自由審美教育研究

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【摘要】席勒《審美教育書簡》開啟了一個偉大的哲學時代，他對統一性所做的積極的思考，為克服康德哲學所帶來的自然和精神的二元論做了有益的嘗試，這些都深刻地影響了黑格爾。他在紐倫堡時期就將審美教育的課程大力引入高中教育，并以此來培養公民的自由意識。藝術作品盡管有自己的局限性，但仍然是對絕對精神的一種感性表達，它體現了精神在他者中依靠自身的存在的絕對力量，因而在任何時代，藝術都是維護自由最核心的方式之一。

【關鍵詞】席勒;黑格爾;審美教育

自由弗里德里希•席勒(FriedrichSchiller)對于1800年前后的美學有著特殊的重要性。在以詩歌贏得盛譽之后，他從18世紀90年代起在耶拿組織了“哲學小屋”。席勒是詩人，而在耶拿時期時又是哲學家，對黑格爾而言，這樣的評價絕非言過其實。在黑格爾伯爾尼時期的書信中，有一部同時代的著作得到了他最高的褒獎，被稱為杰作，這就是席勒的《審美教育書簡》(BriefezursthetischenErziehung)。①

一、被現代性刻意肢解的整一(dasEine)———席勒對康德的反撥

在席勒1780年公開付印的博士論文《關于動物本性和精神本性的關聯》(berdenZusammenhangderthierischenNaturmitdergeistigen)中，他首先抨擊了這樣一些哲學觀點，即將身體視為精神的牢籠、看作向完滿性進發中令人不快的阻礙;其次也批判那些有享樂主義性質的幸福學說(Glückseligkeitslehren)。席勒對這兩種立場均加以批判，并認為其都有片面性的極端。他將第一種立場視為“知性的迷途”(VerirrungdesVerstandes)，它對作為人的一部分的、人的動物本性大加貶低，這無疑會與每個個體的發展背道而馳，甚至也違背了整個人類的發展。②一種科學的觀點必須循著這兩極之間的中線去觀察，觀察這兩種天性的關聯———動物天性和精神天性是不可分割的，③而且恰是這關聯之中寄寓著兩者間的平衡。在《秀美與尊嚴》(AnmutundWürde)中，席勒集中闡發了這一思想。首先，他尖銳地反對康德將感性視為道德立法的奴仆的思考進路，盡管充當理性的奴仆對感性而言是更值得稱道的，但這仍是對感性的壓制;與此類似，在德、福關系中，康德為了實現德性上的圓滿而偏廢了人生的幸福。就席勒而言，這兩種本性必須被設定為是協調一致的。在謹慎地從康德思想中退離出來之后，黑格爾在開始寫作《一個體系的殘片殘篇》(erstensystematisch-philosophischenFragment)時，④統一感性和理性的想法就進入其視野。于是，行動的意圖與后果之間的割裂終須被克服;同時，對知性與感性二者也須加以超越，這兩個面向都有待于在一種席勒式的混合中得到綜合。只有當理性會因這種與動物本性的混合而衰弱不純時，才會發展出一種外在的、壓制自然本性的要求，而顯然這種要求是站不住腳的。理性現在與自然(本性)緊密相關，而不再棄自然(本性)如敝履。在《一個體系的殘篇》和其他同時期手稿的寫作過程中，黑格爾深入地思考了自由概念，并以此為基礎，最終與康德的義務論式道德哲學分道揚鑣。①黑格爾緣何將席勒《審美教育書簡》高度評價為杰作，在此處有著最初的闡述。被現代性、被時髦所刻意肢解的東西，必須再次被思考為統一體。也就是說，既是我們幸福感中圓滿的，也是道德中高貴的，物質性的身體和理性天性都要重新得到統一。席勒也對康德作了進一步的批評———康德構建的這種倫理特性單純強調對自然稟賦的犧牲，而不是將自己當作自然的朋友。這種通向自由的方式從人身上奪走，卻是人之為人的條件，這是從人的腳下把自然的梯子撤走。如此，友誼與愛的主題作為一種超越主奴的關系，在此已經顯現出來。而康德精神所要追求的卻與之相反，在理念世界中追尋長存不變的領地，并且因此必須與感性世界保持疏離。席勒要求思考人的雙重本性，思考來自理性和自然的雙重立法的統一性，思考源自于義務與愛好的雙重規定的統一性，這在一定程度上要在精神性的弗朗茨•莫爾和物質性的卡爾•莫爾之間，構想出他們的第三個兄弟，留待考慮的是這第三個“強盜”。由席勒對統一性熱情洋溢的思想，進一步衍生出哲學探討理應關注的論證風格的運思方式。不僅這種論證方式本身，而且其有關統一性的設想，都在黑格爾的思考方式中留下了深深印記。因此，席勒對1800年前后偉大哲學時代的出現，做出了極其重大的貢獻。在席勒看來，思辨精神能夠克服二元對立:二元對立的一個面向是主觀觀念論借助主體的諸能力建構經驗世界，但這種建構主義盡管敏銳地注意到主體在構建經驗中的巨大作用，卻流于空洞，現實按照思維被構造，并且，表象能力的主體方面的諸多條件作為構成事物存在的法則，是高高在上的;另一面向則是分析式的分解技術，它否認一切統一性，并企圖以經驗主義的方式，根據經驗中的片段對所有經驗都加以評估，整全被約簡為一種機械性的、完全外在拼湊的鐘表模型。這種學院化的局限來自于自然主義式的實在論(naturalistischenRealismus)與形而上學化的經驗論(metaphysizierendenEmpirismus)，具體的生命在這兩種相互矛盾的處理方式中消耗殆盡。過去的奧德修斯(Odysseus)要越過海峽，這片海岸邊潛伏著兇惡的怪獸斯庫拉(Scylla)和卡律布迪斯(Charybdis)，與之類似，黑格爾在構建一元論時也必須要乘風破浪。席勒就已經提示，要通過揚棄的方式來克服這兩極，然而他的這種揚棄，在此只是停留在抽象的意義上，黑格爾要做出正確的解釋。照席勒那樣肆意地放縱想象力是不被允許的，那是在摧毀知性艱苦的勞作。

二、藝術和教育

按照讓•保爾的說法，人類不借助對精神的高度培養是無法到達自由的，而不憑借自由又無法達到對精神高度的培養(JeanPaul，1804/2000，Abt．I，Bd．5，S．201)。黑格爾很尊重這位詩人，并提議在海德堡大學授予其榮譽博士學位。對黑格爾而言，教化是其哲學的核心議題，受過教育的公民是對現代社會中自由秩序的唯一穩固保證。在對紐倫堡中學時期一位同事所做的充滿激情的贊揚中，黑格爾引用了昔蘭尼的阿里斯提波(Aristipp)的話，來描繪教育的價值:有教養者與無教養者的差別之大，猶如普通人和石頭間的差別。教育工作者，就像黑格爾用這種凝重的語調進一步指出的，其任務是為后人傳遞教育的財富，不是將其當作無生命的工具，而是將自己理解為“神圣之光的守護者和祭司”，使得光不至于熄滅，也使人類不至于重回遠古蠻荒的野蠻中。在黑格爾的《紐倫堡高級中學的講話》(NürnbergerGymnasialreden)②中，這位哲學家對全部教育有總結性的概括:教育以學生們自我意識的展開為目標，結合著語言、道德、實踐、宗教、政治和科學，借此通向了自主(Selbstndigkeit)和自由(Freiheit)。學習期間的目標不在于純粹的實用性和在公共生活中成為焦點，而是全面的精神教養，因此，“美的世界”必須在課程中得到合適的位置。“美的世界”的核心是對古希臘文化的接受。對較高級的學習來說，古希臘人的文獻被熱情洋溢地推薦為現代教育的基礎。在閱讀材料中不僅包含著柏拉圖、亞里士多德的著作，而且也有索福克勒斯和阿里斯托芬的作品。這些杰作必定是精神的沐浴和世俗的洗禮，為靈魂提供了鑒賞和科學所需的最初的、永不消逝的音調和色彩(黑格爾語)。在黑格爾為《高級中學作的哲學教育的報告》(berdenVortragderPhilosophieaufGymnasien)所作的專家鑒定之中，保留了他所表達的不同尋常和關乎現實的建議:將“長期在教學大綱中缺席”的美學納入課程安排之內，因而在教學活動中，也有相關的堅持藝術作品在教育和教化進程中的特殊運用。“美學一方面能帶來對藝術品的本質及目的更新、更好的見解;在另一方面，它也應當參與到古代與現代各類特殊的文學形式中，介紹不同民族、不同時代的主要作家，讓他們熟悉這些作家的典型特征并通過實例加深認識。”通過這種“富于教益且愉快的課程”，就能克服那被黑格爾稱為“美學在高級中學的教學系統中沒有形成教學內容”這一事實。①

三、審美教育作為通向自由的教化

審美教育要求人們追求自由，這意味著對自由的思考呈現在感性的可直觀的形式(sinnlich-anschauenderForm)中，并使之能被認識以及承認。眾所周知，黑格爾把自由理解為在他者中依靠自身的存在(Bei-sich-selbst-SeinimAnderen)。在其《美學講演錄》(Vorlesungenüberdiesthetik)中，我們讀到如下語句:“自由作為精神最高的規定”，主體在對立面中發現自身，自由以合乎理性之物作為其內容。比如，處在行動中的倫理共同體，在思想中的真理。在此，美的藝術承擔著和哲學同樣的任務———把精神中的不自由純粹化。它明確包含著解放的層級，即不斷提升自由的程度，由較低階段向上通向哲學洞見的最高階段。這一絕對知識的展開之路有著決定性的目標，不斷向上提升，克服不自由的狀態，并借助于直觀、表象和思維，從而使世界成為自己的。《法哲學原理》(GrundlinienderPhilosophiedesRechts)構想出一整套逐漸提升的方案，從教育的領域邁向自由:從形式性的法權意識上升到道德教化，通過理論能力和實踐能力的培養逐漸通向公民教育。②誠然，在所有這些階段中，絕對精神的諸種形式———藝術、宗教、哲學并未得到專題化的討論。但美學的、宗教的和絕對知識———哲學的教育，對包羅萬象的現代教育概念而言保持著決定性意義。這與黑格爾在建筑學上的隱喻相一致:整個建筑可以類比為一座大教堂、一座“理性的神廟”(TempelderVernunft)，與在帕多瓦的莊嚴宏偉的理性宮(PalazzodellaRagioneinPadua)類似，內在其中和環繞其間、以自由為本質的各種各樣富于生命力的活動得到統一:法、市場、藝術、宗教和理智。這一大教堂的基座，其實體性的維度之一便是美學，便是美。大教堂代表了“在他者中保持自身存在”的最高領域，其提示出工作日與禮拜日生活之間的差異。在這之后我們進入到藝術、宗教、哲學的層面，其內容均處在同一層面，其對象都是真實與絕對，只是它們借助于不同的方式———如直觀、表象和純思，使自身具體化。由此，藝術包含了對真實的圖像化說明。對意識而言，真理在感性的形象中呈現出來。概念應當通過穿透感性的媒介而在其普遍性中變得能被理解，概念的統一性借助于個別現象顯現，這就是美的本質。藝術作品可以被理解為意義與單個形象的統一，作為理念的自然之形態的標示，這便是美的形態，在其自身中除了表現美以外別無他物。藝術作品的創作者和欣賞者一樣，藝術品能為主體所創制、所直觀。如果藝術作品涉及到的是，它能表達絕對和神性，那么在作為他者的藝術中，創作者和欣賞者通過自身的感知與感受，都覺得如在家一般，都在藝術作品中找到滿足和解放。而直觀與意識既維護了自由的精神，同時自身也達到了自由的精神。

四、自由的藝術和藝術的自由

這揭示出公民在得到充分的教化后所作出的決斷，能順理成章地預先展示出絕對精神在客觀精神各個領域之中所顯現出的諸種形式，來自科學、藝術、宗教和哲學的理智的最高形式，也就呈現在市民階級的意識中。假如沒有考慮到客觀精神和絕對精神的關系，那這個教育民主與知識民主的方案則是陳腐不堪的。因為在此首先是知識的部分進入其整體性中，只有那些通過對一切有著廣泛了解，掌握全部的信息，擁有健全知識、判斷能力，和富于教養的公民才能夠自主行事。國家的目標，正如上文所言，是在知識和教育中使國家得到鞏固，就是受過教化成為正在認識自身和希求自身的精神。因此，國家知道它希求什么，知道它在普遍性中作為被思考的對象。因此，它能按照那已被意識到的目的和認識了的基本原理，并且根據規律來行動和運作。①倫理的意識和審美的意識不是兩類不同的意識，而是同一自我意識的兩個方面，是同一種念頭，是自由的思維和自由的意愿這兩個方面。這涉及人的自我認識和自我規定得以實體化的方式。就這點而言，精神的本質在自由之中存在、在理智性的和制度性的自我立法之中存在，同樣也能在倫理共同體和藝術的真實的諸形態中達到自身在他者之中存在。在國家所呈現的是內在性和外在性全部范圍的精神現實性，②而自由的意愿則是作為當前的、在世界中現實化的、展開的精神。差異存在于精神形式之中，存在于各種不同的自我規定之中。此外，必須既要在客觀精神和絕對精神之間做區分，也要區分出絕對精神自我顯現的諸種模式。藝術是圖像化的普遍性和普遍的圖示，作為絕對的感性顯現和感性的絕對化，它被視為自由的存在處于最高形式之中的表達，意味著對客觀精神的有限性的超越，盡管只是在一種特殊的媒介中。藝術是“認識和表現神圣性、絕對、人類的最深刻的興趣以及心靈最深廣的真理的一種方式和手段。在藝術作品中，各民族留下了他們最豐富的見解和思想”，并“用感性形式表現最高的東西，因此，它更接近自然現象，更接近感覺和情感”。③藝術與宗教和哲學有著共同的領域，它是自由的自我意識的重要部分，藝術作品是“第一個彌補分裂的媒介，使感性和精神、使自然和把握事物的思想所具有的無限自由重歸和解”(黑格爾語)。④隨后黑格爾補充道，藝術是對更高的由精神所產生的現實性的有限顯現。因此，藝術不僅不是空洞的顯現，而且比日常現實世界反而是更高的實在、更真實的客觀存在(黑格爾語)。這些關鍵詞，直觀、表象、圖像和藝術的媒介，暗示了黑格爾的表象理論和想象力理論。按照上述說法，藝術被視為得到規定的、特殊的直觀和表象的世界。普遍性的直觀與表象盡管包含著思想，但如前文所述，它們仍然沒有達到概念化思維的階段，尤其其內容缺乏內在的邏輯必然性，并且在藝術的自由游戲之中，它們也只是創造了藝術的外在的形式，而不是概念的普遍形式。在自由的藝術的單一作品中，在絕對的感性可視化(Vergegenwrtigung)中，只有當作品實現了自身的目標，即成為美的藝術作品之時，自由的自主性才能被提升為真理。就此而言，藝術作品是自由之思想的圖示化，在那正在創造和正在接受的主體的直觀與表象的形式之中，藝術作品能夠對倫理生活的合法性作出決定性的貢獻。黑格爾將現代性中藝術作品的無限多樣性稱為“對多神教的幻想”(VielgttereiderPhantasie)(黑格爾，理論版卷10，第362頁)，在現代性中，這種直觀化和表象化再度呈現成為自由的。每個人在任何一件藝術作品之中都能體會到自由，在藝術品中，被贏得的實體性是充分展現的，而以圖示化呈現出來的絕對在表象世界里可以找到其豐富的反饋。

作者:克勞斯•費維克 單位:耶拿大學