中國文學應該如何表現風景
時間:2022-07-18 11:13:39
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一、“風景”在文學描寫中已成為一個吊詭的文化難題
新世紀文學中的“風景描寫”為什么在一天天地消失?也許我們可以在溫迪•J達比的《風景與認同———英國民族與階級地理》一書中對自然“風景”和文學“風景”所作的有效文化闡釋里找到些許答案。毋庸置疑,其中有許多經驗性的文化理論是值得我們借鑒的。當然,其中也有許多并不適應中國國情的社會文化理論,或者是與文學的“風景描寫”相去甚遠的文化學和人類學理論,這些沒有太多的借鑒意義,這也是我們完全可以忽略不計的,但是其中許多與文學相關的論述卻是對我們當下的中國文學創作有著不可忽視的裨益作用。此文旨在對照其理論,針對新世紀的中國文學對“風景描寫”的狀況作出分析,試圖引起文學創作界的注意。筆者之所以要將“風景”一詞打上引號,就是要凸顯其深刻的文化內涵和不可忽視的文學描寫的美學價值。正是因為我們對“風景”背后的文化內涵認知的模糊,逐漸淡化和降低了“風景”描寫在文學中的地位,所以,才有必要把這個亟待解決的文學和文化的命題提上議事日程上來。從上個世紀初至今,對文學中“風景畫”的描寫持一種什么樣的價值立場,是中國現代文學自啟蒙運動以來一直沒有理清楚的一個充滿吊詭的悖論:一方面,對農業文明的一種深刻的眷戀和對工業文明的無限抗拒與仇恨,使得像沈從文那樣的作家成為中國現代文學中一面反現代文化和反現代文明的“風景描寫”風格旗幟。人們誤以為回到原始、回到自然就是最高的浪漫主義和理想主義文學境界。這種價值理念一直延伸至今,遂又與后現代的生態主義文學理念匯合,成為文藝理論的一種時尚;另一方面,工業文明和后工業文明胎生出來的消費文化的種種致命誘惑,又給人們的價值觀帶來精神的眩惑和審美的疲憊。城市的摩天大樓和鋼筋水泥覆蓋和遮蔽了廣袤無垠的美麗田野和農莊,甚至覆蓋和遮蔽了寫滿原始詩意的藍天和白云。這些沖擊著農耕文明與游牧文明給予這個社會遺留下來的物質的和非物質的文化風俗遺產,使一個生活在視野狹小的、沒有文化傳統承傳的空間之中的現代人充滿著懷舊的“鄉愁”。城市和都市里只有機械的時間在流動,只有人工構筑的死寂和物質空間的壓迫,這是一個被溫迪•J達比稱作沒有“風景”的“地方”。因此,人在“風景”里的文化構圖也就隨之消逝,因為“人”也是“風景”的一個組成部分,而且是一個更重要的畫面組成部分。那么,人們不禁就要叩問:工業文明與后工業文明給人帶來的僅僅是物質上的豐盈嗎?它一定須得人類付出昂貴的代價———消弭大自然賜予人類的美麗自然“風景”,消弭民族歷史記憶中的文化“風景線”嗎?所有這些,誰又能給出一個清晰的答案呢?用達比的觀點來說就是:“吊詭的是,啟蒙運動的進步主義卻把進步的對立面鮮明引入知識分子視線:未改善的、落后的、離奇的———這些都是所有古董家、民俗學者、如畫風景追隨者備感興趣的東西。啟蒙運動所信奉的進化模式由實體與虛體構成,二者相互依存。就風景和農業實踐而論,在啟蒙計劃者看來需要予以改進和現代化的東西,正是另一種人眼里的共同體的堡壘和活文化寶庫。中心移向北部山區———英格蘭湖區,標志著對進步的英格蘭的另一層反抗產生了,美學與情感聯合確定了本地風景的連續性和傳統。具有家長作風和仁慈之心的土地主精神和道德價值觀,與進步的、倡導改良的土地主和農民形成對比。圈地運動與驅逐行為打破了農業共同體歷史悠久的互惠關系。
當然,這種互惠的紐帶以前已被破壞過許多次,也許在16世紀全國范圍的圈地運動中,這種破壞格外顯著?!保?]毫無疑問,人類文明進步是需要付出代價的。但是,這種代價能否降低到最低程度,卻是取決于人們保護“自然風景”和保存這種民族文化記憶中“風景線”的力度。所以,達比引用了特林佩納的說法:“對楊格而言,愛爾蘭是新未來的顯現之地。在民族主義者看來,愛爾蘭是楊格尚能瞥見過去的輪廓的地方;透過現代人眼中所見的表象,依然能夠感受到隱匿于風景里的歷史傳統和情感。這類表象堪稱一個民族不斷增生的年鑒,負載許多世紀以來人類持續在場的種種印記……當口傳和書寫的傳統遭到強制性的遏止時,民族的風景就變得非常重要,成為另一個選擇,它不像歷史記錄那么容易被毀棄。農業改革會抹去鄉村的表象特征,造出一種經濟和政治的白板,從而威脅到文化記憶的留存?!保?]雖然達比忽略了“人”對“自然風景”的保護,而只強調農業文明中“風景”的歷史記憶,但這一點也是值得重視的。從這個角度而言,民族的文化記憶和文學的本土經驗是“風景”描寫植根在有特色的中國文學之中的最佳助推器。因此,溫迪•J達比所描繪的雖然是18世紀英格蘭的“風景”狀況,但是,這樣的“風景”如果消逝在21世紀的中國文學描寫之中,無疑也是中國作家的失職。然而恰恰不幸的是,這樣的事實已經發生和正在發生于新世紀的中國文學創作潮流之中,作家們普遍忽視了“風景”這一描寫元素在文學場域中的巨大作用。如何確立正確的“風景”描寫的價值觀念,已經成為新世紀中國文學創作中一個本不應成為問題的艱難命題。因此,在當下中國遭遇到歐美在現代化過程中同樣遭遇的文化和文學難題時,我們將作出怎樣的價值選擇與審美選擇,的確是需要深入思考的民族文化記憶的文學命題,也更是每一個人文知識分子都應該重視的文化命題。
二、“風景”的歷史沿革與概念論域的重新界定
顯然,在歐洲人文學者的眼里,所有的“風景”都是社會、政治、文化積累與和諧的自然景觀互動之下形成的人類關系的總和。因此,溫迪•J達比才把“風景”定位在這樣幾種元素之中:“風景中古舊或衰老的成分(可能是人物也可能是建筑物),田間頹塌的紀念碑、珍奇之物如古樹或‘靈石’,以及言語、穿著和舉止的傳統,逐漸加入這種世界觀的生成?!睆倪@個角度來說,我們可以將它理解為:“風景”的美學內涵除了區別于“它地”(也即所謂“異域情調”)所引發的審美沖動以外,還有一個更重要的元素就是它對已經逝去的“風景”的民族歷史記憶。除去自然景觀外,歐洲的學者更強調的是人文內涵和人文意識賦予自然景觀的物象呈現。而將言語習俗和行為舉止上升至人的世界觀的認知高度,則是對“風景”嵌入人文內涵的深刻見解,更重要的是,他們試圖將“風景”的闡釋上升到哲學命題的高度。所有這些顯然都是與歐洲“風景如畫風格”畫派闡釋“風景”的審美觀念相一致的:“Picturesquestyle(風景如畫風格),18世紀后期、19世紀初期以英國為主的一種建筑風尚,是仿哥特式風格的先驅。18世紀初,有一種在形式上拘泥于科學和數學的精確性的傾向,風景如畫的風格就是為反對這種傾向而興起的。講求比例和柱式的基本建筑原則被推翻,而強調自然感和多樣化,反對千篇一律。T•沃特利所著《現代園藝漫談》(1770)是闡述風景如畫風格的早期著作。這種風格通過英國園林設計獲得發展。園林,或更一般地說即環境,對風景如畫風格的應用起著主要作用。這一時期最引人注目的結果之一是作為環境一部分的建筑,也受到該風格的影響,如英國杰出的建筑師和城市設計家J•納什(1752~1835)后來創造了第一個‘花園城’和一些極典型的作品。他在薩洛普的阿查姆設計了假山(1802),其非對稱的輪廓足以說明風景如畫風格酷似不規則變化。納什設計的布萊斯村莊(1811)是新式屋頂‘村舍’采用不規則群體布局的樣板。J•倫威克在華盛頓(哥倫比亞特區)設計的史密森學會,四周景色優美如畫,是風景如畫風格的又一典范?!保?]就“風景如畫風格派”而言,強調在自然風景中注入人文元素,則是一個不可忽視的審美標準?!白鳛橐环N繪畫流派,風景畫經歷了巨大的轉變。起初,它以恢弘的景象激發觀看宗教性或準宗教性的體驗,后來則轉化為更具世俗意味的古典化的田園牧歌?!?/p>
由此可見,歐洲油畫派所奠定的美學風范和價值理念深深地影響到了后來的諸多文學創作,已然成為歐洲文學藝術約定俗成的共同規范和守則。與西方人對“風景”的認知有所區別的是,中國的傳統學者往往將“風景”看成是與“風俗”、“風情”對舉的一種并列的邏輯關系,而非種屬關系,也就是將其劃分得更為細致,然而卻沒有一個更加形而上的宏觀的認知。一般來說,中國人往往是把“風景”當作一種純自然的景觀,與人文景觀對應,是不將兩者合一的:“風景:風光,景色?!妒勒f新語•言語》:‘過江諸人,每至美日,輒相邀新亭,藉卉飲宴。周侯中坐而嘆曰:風景不殊,正自有山河之異?!醪峨蹰w序》:‘儼驂騑于上路,訪風景于崇阿?!保?]所以,在中國人的“風景”觀念中,自然景觀與人文景觀是兩種不同的理念與模式,在中國人的審美世界里,“風景”就是自然風光之謂,至多是王維式的“畫中有詩,詩中有畫”的“道法自然”意境。五四新文學運動以后,即使將“風景”和人文內涵相呼應,也僅僅是在文學為政治服務的狹隘層面進行勾連而已,而非與大文化以及整個民族文化記憶相契合,更談不上在“人”的哲學層面作深入思考了。從這個角度來說,“五四”啟蒙者們沒有深刻地認識到“風景”在文化和文學中更深遠宏大的人文意義。也許,沒有更深文化根基的美國學者的觀念更加能夠應和我們對鄉土文學中“風景”的理解:“顯然,藝術的地方色彩是文學的生命力的源泉,是文學一向獨具的特點。地方色彩可以比作一個人無窮地、不斷地涌現出來的魅力。我們首先對差別發生興趣,雷同從來不能吸引我們,不能像差別那樣有刺激性,那樣令人鼓舞。如果文學只是或主要是雷同,文學就要毀滅了。”[7]強調地域色彩的“風景”美感往往成為后來大家對“風景描寫”主要元素的參照。從文學局部審美,尤其是對鄉土文學題材作品而言,這固然不錯,但是,只是強調地方色彩的審美差異性,而忽略對“自然風景”的敬畏之心,忽略它在民族文化記憶中的抵抗物質壓迫的人文元素,尤其是無視它必須上升到哲學層面的表達內涵,這樣的“風景描寫”也只能是一種平面化的“風景”書寫。當然,“五四”時期的先驅者當中也有人注意到了歐洲學者對“風景”的理解:“風土與住民有密切的關系,大家都是知道的:所以各國文學各有特色,就是一國之中也可以因不同地域顯出一種不同的風格。譬如法國的南方普洛凡斯的人文作品,與北法蘭西便有不同。在中國這樣廣大的國土中當然更是如此?!保?]在這里,周作人十分強調不同地區文化的差異性和“異域情調”,并要求作家“自由地發表那從土里滋長出來的個性”,“我們所希望的,便是擺脫了一切的束縛,任情地歌唱,……只要是遺傳、環境所融合而成的我的真的心搏,……這樣的作品,自然的具有他應具的特征,便是國民性、地方性與個性,也即是他的生命?!保?]至少,在強調地域性的同時,周作人注意到了“風土”“國民性”“個性”等更大的人文元素與內涵。也正如周作人在1921年8月翻譯英國作家勞斯(W•H•D•Rouee)《希臘島小說集》譯序中所闡述的:“本國的民俗研究也是必要,這雖然是人類學范圍內的學問,卻與文學有極重要的關系。”將民俗,也就是人類學融入文學表現之中,顯然是擴大了“風景”的內涵,但是,這樣的理論在中國的啟蒙時代沒有得到彰顯,而是進入了另一種闡釋空間之中。茅盾早期對“風景”的定義也只是與美國學者加蘭的觀念趨同,他在與李達、李大白所編寫的《文學小辭典》中加上了“地方色”的詞條:“地方色就是地方底特色。一處的習慣風俗不相同,就一處有一處底特色,一處有一處底性格,即個性?!保?0]以此來定位鄉土文學中的“風景”,為日后許多現代作家對“風景”的理解提供了一條較為狹窄的審美通道。我們知道,茅盾最后也將“風景”定位在世界觀上,但是,他的定位是一種政治性的訴求:“關于‘鄉土文學’,我以為單有了特殊的風土人情的描寫,只不過像看一幅異域圖畫,雖能引起我們的驚異,然而給我們的,只是好奇心的饜足。因此在特殊的風土人情而外,應當還有普遍性的與我們共同的對于命運的掙扎。一個只具有游歷家的眼光的作者,往往只能給我們以前者;必須是一個具有一定的世界觀與人生觀的作者方能把后者作為主要的一點而給與了我們?!?/p>
顯然,這一時期的文藝理論家茅盾已經是1930年代“左翼文學”的實踐者和理論家。他所說的“世界觀與人生觀”和社會學家溫迪•J達比所說的“世界觀”是不盡相同的,一個是定位在“文學為政治服務”的功能上,一個卻是定位在“民族的歷史記憶”的文化闡釋功能上。層次不同,也就顯示出文學的審美觀念的差異和對待“風景描寫”的文化視界的落差。顯然,茅盾“修正”了自己前期對“風景”的定義,對其中“風土人情”和“異域情調”的美學“饜足”進行了遮蔽與降格,而強調的是“命運的掙扎”。當然,對于這種革命現實主義理念的張揚,在當時是無可厚非的,也是有一定審美意義的。文學界也不應該忘記他對“社會剖析派”鄉土小說“風景描寫”審美理論的貢獻。但是將此作為橫貫20世紀,乃至于滲透于21世紀的為即時政治服務的金科玉律卻是不足為取的。顯然,當“風景描寫”在不同的歷史條件的時空之中,其描寫的對象已經物是人非時,舊有的狹隘的“風景描寫”和“為政治服務”的“風景描寫”就遠遠不能適應時代的審美需求了。比如在今天,當“風景”的長鏡頭對準底層生活時,則會出現一個千變萬化的民族歷史記憶描寫場景了,就會出現許許多多吊詭的現象,這是狹隘的理論無法解釋的文學現象和審美現象。因此,當中國社會進入了一個轉型時期時,我們既不能再延用舊有的理論觀念去解釋我們文化和文學中的“風景”,卻又不得不汲取舊有理論中合理的方法。否則,我們就無法面對我們的民族文化的歷史記憶,當然更加愧對大自然恩賜給人類的這份“風景”的遺產。無疑,在歐洲知識分子和藝術家那里的“風景畫”概念定義顯然是和我們的理念界定有區別的。源于繪畫藝術的“風景”在一切文學藝術表現領域內都應該遵循的法則,就是融自然屬性的“風景畫”與人文屬性的“風俗畫”為一爐的理念:“genrepainting(風俗畫)自日常生活取材、一般用寫實手法描繪普通人工作或娛樂的圖畫。風俗畫與風景畫、肖像畫、靜物畫、宗教題材畫、歷史事件畫或者任何傳統上理想化題材的畫均不相同。風俗畫的主題幾乎一成不變地是日常生活中習見情景。它排除想象的因素和理想的事物,而把注意力集中于對類型、服飾和背景的機敏觀察。這一術語起源于18世紀的法國,指專門畫一類題材(如花卉、動物或中產階級生活)的畫家,被用作貶意。到19世紀下半葉,當批評家J•伯克哈德所著《荷蘭的風俗畫》(1874)一書出版后,這一名詞增加了褒意,也限定在當前流行的意義上。人們仍然極普遍地使用此詞,用來描述17世紀一些荷蘭和弗蘭德斯畫家的作品。后來的風俗畫大師則包括多方面的藝術家。”[12]顯然,在歐洲文學藝術家那里,“風景”和“風俗”是融合在一個統一的畫面之中的,是一個不可分割的整體性審美經驗的結晶。因此,才會由此而形成特殊的文學流派:“costumbrismo(風俗主義),西班牙文學作品的一類,著重描寫某一特定地點的人民的日常生活和習俗。雖然風俗主義的根源可以追溯到16和17世紀的‘黃金時代’,然而卻是在19世紀上半葉才發展為一股主要力量的。最初在詩歌然后在叫做‘風俗畫’的散文素描中,強調對地區性典型人物和社會行為作細節的描寫,往往帶有諷刺的或哲學的旨趣。M•J•德•拉臘、R•德•梅索內羅•羅馬諾斯、P•A•德•阿拉爾孔均為風俗主義作家,他們對西班牙和拉丁美洲的地方派作家有一定影響。”[13]可見,“風俗畫”只是“風景畫”中的一個重要元素,是“風景畫”種概念下的一個屬概念。于是,強調“風景畫”中的風俗描寫,就是對人文元素的張揚,上升至哲學思考,則是文學藝術大家的手筆,成為歐洲文學藝術家共同追求的“風景描寫”的最高境界。雖然中國20世紀后半葉也強調“風景畫”的描寫,但是將其功能限制在狹隘的為政治服務的領域內。自20世紀30年代的“左翼文學”至今的“風景描寫”之中,一切的“風景”除了服務于狹隘的政治需求外,至多就是止于對人物心境的呼應而已,絕無大視野哲學內涵的思考。就此而言,當下整個“風景描寫”的退潮期不僅僅是止于恢復“風景描寫”,更為艱巨的使命在于將“風景描寫”提升到與歐洲文學藝術家對待“風景描寫”的同樣高度與深度來認知這個問題。只有這樣才能將中國文學發展到一個新的歷史高度上,否則,文學將會在“風景”的消逝中更加墮落下去。在中國文學史上,“風景描寫”一直被認為是純技術性的方法和形式,并沒有將它上升到與整個作品的人文、主題、格調,乃至于民族文化記憶的層面來認知,這無疑是降低了作品的藝術品位和主題內涵。殊不知,最好的文學作品應該是將“風景”和主題表達結合得天衣無縫、水乳交融的佳構,這樣的作品才有可能成為最好的審美選擇。從世界文學史的范疇來看,許多著名作家的名著都出現了這樣的特征,像托爾斯泰、屠格涅夫、莫泊桑、哈代、海明威……這樣的作家作品所透露出來的“風景描寫”就為今天的中國新世紀的作家作品提供了最好的典范。因為他們作品的藝術生命力之所以永恒,其中最重要的元素就在于他們對“風景”的定格有著不同凡響的見地。
三、在浪漫與現實之間:“風景”的雙重選擇
一般說來,“風景”描寫都是與浪漫主義相連,但其絕非是平面的“風景”描寫,它往往被定義為一種反現代文化與文學的思潮。用溫迪•J達比引用威廉斯的理論就是:“一種浪漫的情感結構得以產生:提倡自然、反對工業,提倡詩歌、反對貿易;人類與共同體隔絕進入文化理念之中,反對時代現實的壓力。我們可以確切地從布萊克、華茲華斯及雪萊的詩歌中聽見其反響?!保?4](威廉斯1973:79)反文化制約,緩解和釋放現代文明社會的現實壓力,成為文學藝術家們青睞“風景描寫”的最本質的目的。“鄉村或田園詩歌和雕版風景畫確認了如畫風景美學,而如畫風景又影響了湖畔詩人的早期作品。在被稱為‘國內人類學’(貝維爾1989)的詩歌中,華茲華斯使我們看見湖區到處都是邊緣化的人們:瘸腿的士兵、瞎眼的乞丐、隱居者、瘋癲的婦女、吉普賽人、流浪漢。換言之,到處都是被早期農業和工業革命拋棄的流離失所的苦命人。”[15]就此而言,自“五四”以來,尤其是1949年以后,我們的一部分作家和理論家們對“風景描寫”也有著較深的曲解,認為“風景”就是純粹的自然風光的描摹,其畫面就是排人物性的,就是“借景抒情”式“風景談”。從1940年代開始的茅盾的“白楊禮贊”式的散文創作模式,一直蔓延至1960年代的“雪浪花”抒情模式,幾乎是影響了中國幾代作家對“風景描寫”的認知。當1990年代商品化大潮襲來之時,在文學漸漸脫離了為政治服務的羈絆時,遮蔽“風景”和去除“風景”成為文學作品的潛規則。在文學描寫的范疇里,就連那種以往止于與人物心境相對應的明朗或灰暗色調的“風景”暗示描寫也不復存在了。而在這個關鍵問題上,達比借著華茲華斯的筆墨闡釋出了一個浪漫主義也不可逾越的真諦:那種與“風景”看似毫不相干的“風景”中的人物,同樣是構成“風景畫面”不可或缺的重要元素!說實話,我對達比作為一個社會學家喋喋不休地嘮叨什么湖區改造等社會學內容毫無興趣。而對他發現知識分子的價值觀的位移卻更有興味:“一種新型的、史無前例的價值觀匯聚到這一空間,其價值由于知識分子和藝術精英的闡發而不斷升值,就因為它不同于資本的新集中(在城市)?!?/p>
同樣,在中國文學界,也存在著知識分子對“風景中的人”的價值觀錯位:一方面就是像“五四”一大批鄉土小說作家那樣,用亞里士多德式的自上而下的“同情和憐憫”悲劇美學觀來描寫“底層小人物”,而根本忽略了人物所依傍的“風景”。在這一點上,魯迅先生卻與大多數鄉土小說作家不同,他注意到了“風景”在小說中所起著的重要作用,即便是“安特萊夫式的陰冷”,也是透著一份哲學深度的表達,這才是魯迅小說與眾多鄉土題材作家的殊異之處———不忽視“風景”在整個作品中所起的對人物、情節和主題的定調作用。另一方面則近乎浪漫主義唯美風格的作家所主張的沉潛于純自然的“風景”之中,鑄造一個童話般美麗的“世外桃源”。從廢名到沈從文,再到孫犁的“荷花淀派”,再到1980年代汪曾祺的“散文化”小說創作,以及張承志早期的“草原風景”小說和葉蔚林等人的“風景畫”描寫,即便是模仿抄襲了俄羅斯作家,但是其唯美的風格卻是大家所公認的上品之作。這種被大家稱作“散文化”的純美寫作,幾乎是建構了1980年代以后中國本土書寫經驗中的強大“風景線”,構成了中國式“風景”的固定認知理念。但是,人們卻忽略了一個重要的“風景描寫”原則———“風景”之中的“人物”才是一切作品,尤其是小說作品中的主體性建構,其對應的“自然風景”并非只是浪漫主義元素的附加物,而是與人物血肉相連、不可分割的作品靈魂的一部分,它們之間是魂與魄的關系。針對浪漫與現實、形上與形下的選擇,“風景”在不同的作家和不同的理論家那里,被改造為不同的世界觀來進行適合自己審美口味的理論闡釋,卻從來沒有將它們作為一個作品的整體系統來考慮過。其實,無論浪漫主義還是現實主義的創作方法,都不應該離開對“風景”的惠顧。更為重要的是,無論你的作品涉及“風景描寫”的多與少,都不能忽略“風景描寫”之中、之下或之上的哲學內涵的表達。無論你的表達是淺是深,是直露還是隱晦,是豪放還是婉約,都不該悖離“風景描寫”的深度表達。
四、“風景描寫”的分布地圖及其地域特征
隨著中國城市化的進程加快,20世紀以前的那種大一統的文學“風景描寫”觀念和方法已經開始發生了巨大的分化。很明顯,代表著農業文明形態的“風景描寫”逐步被擠向邊緣,集中在沿海城市的作家成為中國作家隊伍的主流。他們在快節奏的工業文明和后工業文明形態的城市生活中扮演著百年前反映工業文明將人異化為機器的默片《摩登時代》里卓別林的角色。他們根本無暇顧及和瀏覽身邊的“風景”,而把描寫的焦點集中在情節制造的流水線上,關注在人物命運的構筑上。更有甚者,則是將描寫的力點放在活動場面的摹寫上,或是熱衷于對人物的精神世界進行無止境的重復和雜亂的絮叨上。當然,這些都是某種小說合理性的操作方式,但是,對“風景”的屏蔽,最終帶來的卻是文學失卻其最具美學價值的元素。因此,我們應該特別提醒生活在沿海城市和大城市的中國作家,不能只見水泥森林式的摩天大廈,而不見藍天白云、江河湖海和山川草木,不能放棄人物對大自然的本能親近的渴望。否則,不僅他筆下的人物是僵死的,就連他自己也會成為一個被現代文明所異化了的“死魂靈”。正如溫迪•J達比引用阿普爾頓所說的那樣:“我們渴望文明的舒適和便利,但是如果這意味著徹底擯棄與我們依舊歸屬的棲居地的視覺象征的聯系,那么我們可能變得像籠中獅子一樣……只能淪為在籠子里神經質地踱步,以為東西根本錯了。———阿普爾頓1986:119-122”[17]無疑,在中國遼闊的西部地區,由于現代化的發展進程較為緩慢,其農業文明和游牧文明的文化生態保存得相對較好。所以那里的作家面對的是廣袤無垠的大自然和慢節奏的農耕文明生活方式,一時還很難一下子融入現代文化語境之中。亦如1980年代許多中國作家很難理解和接受西方快節奏下的“文學描寫”形式那樣,西部的作家基本上還沉迷在“大漠孤煙直,長河落日圓”的古典美學的“風景”意境之中。毫無疑問,這些古典主義的浪漫詩境給遠離自然、陷入現代和后現代生活困境中的人帶來的是具有“風景描寫”的高氧負離子的呼吸快感。它不僅具有“異域情調”的古典美學吸引,而且還有時代的距離之美。因為高速的資本發展被重重大山和汩汩的河流所阻隔。靜態的,甚至是原始的“風景”既成為作家作品描寫的資源和資本,同時也成為人類面對自然進行和諧對話與抒情的橋梁。但是,這種只利用自然資源去直接表達對自然“風景”的禮贊和膜拜卻是遠遠不夠的。沒有注入作家對“風景”的人文思考,或更深的哲學思索,是很難將作品引領到一個更高的審美境界的。所以,面對大量的“風景描寫”的豐富資源,我們的西部作家需要的是如何提升自身的人文素養和哲理意識,將靜止的“風景”注入活躍的人文因子。這樣才有可能使中國的傳統“風景”走出古典的斜陽,徹底改變舊有的“風景”美學風范,為中國的新世紀文學闖出一片新的描寫領域?!皩Υ笞匀坏拿缹W反應的轉變并不是在真空中發生的,崇古主義者對凱爾特的贊頌也非空穴來風。”
正因為現代和后現代社會給人們的精神世界帶來了機器時代的視覺審美疲勞,與大自然的“風景”形成了巨大的視覺反差和落差,所以,親近“風景”成為一種精神的奢侈享受,一種回歸原始的美學追求。但是,另一種悖論就是人們也同時離不開現代城市和都市給予的種種誘惑。這個悖論就是“從19世紀20年代起,中產階級‘視寧靜的農田為民族身份的代名詞’(海明威1992:298)的觀點開始出現。這一觀點是對日益洶涌的分裂潛流和范圍深廣的社會動蕩的各種表現的反撥。風景再現轉向東南地區良田平闊村舍儼然的低地風景。低地風景與如畫風景或山區和廢墟構成的浪漫高地風景形成鮮明的對照,這里尚在鄉村黃金時代:各種社會秩序和諧共存,人們怡然自得。鄉村英格蘭的神話在于一種雙重感:鄉村是和諧之地,英格蘭依然是一個鄉村之國———蒼翠愉悅之地?!薄皯雅f之情對非城市化過去的記憶進行過濾,留下一種與農業勞動者嚴酷的現實嚴重不符的神話。在神話制造的過程中,農業資本主義的非道德/道德經濟的深層的政治特性被遺忘或者遮蔽掉了,而城市化也被完全過濾掉了?!薄笆侵挟a階級趨合有教養的鄉紳價值觀的一種嘗試,而這一嘗試本身就是一種深深棄絕城市的工業文明、希望逃回到更為單純的恩庇社會的癥狀。(坎寧安1980:120)”[19]就“風景描寫”的文學地理分布來看,最值得我們回味的是中國文學版圖中的中原地帶。那里的作家作品基本上還沉湎在農業文明與工業文明、后工業文明交叉沖突的夾縫之中。無疑,我們看到的是這樣一種“風景”———一方面是在工業文明、后工業文明破壞下頹敗的農業文明留下的波動狀態,給作家提供了巨大的描寫空間,那里的“風景”獨異,足以能使那里的“風景”成為文學和文化的“活化石”。如果這樣的“自然風景”被吞噬的過程沒有在20世紀的80年代和90年代被沿海的作家們記錄下來的話,那么,在新世紀的前二三十年中,作家對這樣的“風景”有著不可推卸的描寫責任。另一方面,已經被工業文明所覆蓋的中原文化地帶,呈現出的是追求工業文明和后工業文明的機械“風景線”。屏蔽“自然風景”,屏蔽了作家內心世界對“風景”的哲學性認知,在處理“風景”的時空關系上,沒有一種自覺的文化意識,才是這部分作家最大的心理障礙:“風景中表示時間流逝的元素對如畫風景非常重要。廢墟和青苔或者常春藤覆蓋的建筑是令人憂郁的光陰似箭的提示。山區講述了一個(新近發現的)久遠地質年表,對比之下,人類的生命周期就顯得微不足道。黎明和落日(即使透過一片玻璃看過去,它們也顯得如此絢麗)包含了個人能夠測量出來的時間流逝,而任何一處廢墟、任何一座爬滿青苔的橋梁、任何一個風燭殘年的人、任何一條山脈都會激發人們的想象和感受。往日浮現,追憶過去,這就需要特定的、高度本地化廢墟、橋梁、人物和山脈。注意力轉向仔細觀察風景(默多克1986),視覺藝術里與描寫的特定地方的詩歌同步發生。這類詩歌是個人的地方記憶,是對個人內心疏離或異化的認知,詩人試圖通過確定自己在風景中的位置尋求庇護。定位的特性使人對暫時性的感受更加痛切,而這種定位記憶的痛切感說明記憶戰勝了視覺?!保?0]怎樣留住廣袤中原地帶的“文化風景”(因為它涵蓋著自然、人文、地域等領域內的諸多民族的、本土的文學記憶和文化記憶)?!帮L景”既是文學描寫的庇護,同時也是作家心靈的庇護,更是人類具有宗教般哲學信仰的共同家園的庇護所。因此,怎樣更有深度和廣度地描摹出這種“風景”的變化過程,已經是中國作家,尤其是中原地帶作家應該認識到的危機感。
五、“風景描寫”的價值選擇與前景展望
毫無疑問,隨著中國社會的急劇轉型,工業化和后工業化的程度越來越高,農業文明形態下的風景逐漸遠離現代人的視野,越來越成為一種漸行漸遠的歷史記憶。從文化的角度來說,保護這種原生態的風景線,使之成為博物館性質的“地方”,應該是政府的責任;而在中國文學創作領域,對于作家們在文學轉型過程中迎合消費文化的需求而主動放棄“風景描寫”的行為,卻是值得反思的問題。對于本土化的寫作,“風景描寫”是鄉土經驗最好的表現視角。但是,從上個世紀初至今,對文學中“風景畫”的描寫持一種什么樣的價值立場,卻是中國現代文學史一直沒有理清楚的一個充滿吊詭的悖論:對農業文明的一種深刻的眷戀和對工業文明的無限抗拒與仇恨,使得像沈從文那樣的作家成為中國現代文學一面“風景描寫”的風格旗幟,人們誤以為回到原始、回到自然就是文學的最高的浪漫主義境界;而另一種價值觀念則更是激進,以為在中國城市化的進程中,舊日的“田園牧歌”式的農業文明“風景線”都應該排斥在外,現代和后現代的“風景畫”風格就是鱗次櫛比的高樓大廈和各種物質的再現。它是以刪除人類原始文明、游牧文明和農業文明的歷史“風景”記憶為前提和代價的價值體系?!霸谵r業革命和工業革命帶來的英格蘭空間重構的影響下,湖區一直是沒有得到利用的空間或作用消極的空間,在下面的章節中被當作是未曾得到考證的資本主義動態的表現?!薄氨M管一種趨同的英國民族身份的說法圍繞湖區展開,將其作為‘一種國家財產’,但吊詭的是,競爭隨介入風景而起,引起了階級的文化分化?!保?1]我不想從階級意識的層面來看待這個問題,但就審美選擇的角度來看,“風景描寫”已然成為人類文明遺產和文學遺產的一個重要的組成部分。舍棄其在文學描寫領域中的有效審美力,肯定是一種錯誤的行為。溫迪•J達比在其“導論”部分的《展望/再想象風景》中引用赫斯科的話說:“人們在重要而富有象征意義的風景區休閑,以此建構自己的身份———這是人類學中很少涉獵的話題,即使這類活動在西歐、亞洲和美國等富裕國家許多個人的生活中起著日益重要的作用??傮w而言,風景問題一直未引起人們的關注。(赫斯科1995)”[22]可見,這個“風景”的問題是一個世界性的文化命題,同時也是涉及到人類諸多精神領域的命題。盡管溫迪•J達比是從人類學的角度提出風景對于人類精神需求的重要性的,但是,它對當代文學領域也同樣有著不可忽視的審美啟迪和借鑒作用。手頭正好有一部對倫勃朗風景畫的評論著作,作者論述了一個大藝術家對“風景”的追求,其中便可以見出許多帶有哲理性的高論:你所在的地方是水鄉,土地濕潤。你需要畫出從沒有見過的山脈。對城市之外的鄉村不如城市那么了解。但是有些時候,你會走遍鄉村,觀察那里的光影變化。這些地方的面貌促使你創作出了風景畫。你從沒有畫過自己街區的房子,沒畫過磚砌的墻,精心搭建的山墻和高高的窗戶。但你畫了一座暴風雨中的小石拱橋,你畫了在強烈陽光下閃閃發光的樹叢,還有來勢洶洶的烏云之下搖搖欲倒的農莊。一個小小的人影,一個農民,因為扛著重重的長鐮刀而彎著腰,他正準備通過一座陽光為其鑲邊的小橋。另一個幾乎隱藏在陰影中的人好像要走過去和他碰面。不久,他們將會在橋的中央。他們會打招呼嗎?他們會認出彼此嗎?或者,他們會一直這樣保持互不相干、彼此陌生的狀態?橋洞下面,停著一只船。但,在靠我們更近的地方,一只船剛剛過橋洞,船上有兩個人正在彎腰劃槳。[23]顯然,追求“風景畫”的意境過程中,倫勃朗對人物的處理是緊緊地與“風景”相勾連的,使其產生無限想象的藝術空間,才是一部偉大作品的精妙之處。由此可見,藝術家的審美情趣和造詣在很大程度上是取決于作家自身對“風景”的有效而機智的選取上。展望21世紀的中國文學,我們似乎沒有理由拒絕“風景”的再現和表現。因為“當風景與民族、本土、自然相聯系,這個詞也就具有了‘隱喻的意識形態的效力’,這種效力是由于‘一個民族文化本質或性格與其棲居地區的本質或性格之間,發展出了一種更恒久的維系’。(奧維格1993:310-312)表達這種永恒的維系的方式之一就是本土語言或母語———這與natus-nasci的內涵呼應。涉及到18世紀凱爾特邊界,這種風景/語言的聯系對于游吟詩民族主義至關重要。到了18世紀末期,風景是‘自然的書寫,人置身其中最大程度地體驗自己在此地此時,而且成為……轉向主觀時間意識的一個關鍵概念’(索爾維森1965:14)?!保?4]三個世紀過去了,“風景”對于人類的精神世界而言,并不是過時了,恰恰相反,隨著現代和后現代文明對人的精神世界壓迫的加重,將會越來越凸顯其重要性。同樣,在其文學描寫的領域內,“風景”也將會越來越顯示出其審美的重要性。“風景”不僅僅是農業文明社會文學對自然和原始的親近,同時也是現代和后現代社會人對自然和原始的一種本能的懷想和審美追求。同樣,在“風景”的文學研究領域內,這也是一個不能繞開的話題,正如溫迪•J達比引用本德爾的話作為章節題序那樣:“在歷史與政治,社會關系與文化感知的交合處發揮作用,風景必然成為……一個摧毀傳統的學科疆界的研究領域。”[25]但是,我們不得不注意這樣一個十分重要的現象———當“風景”一旦從文學層面上升到文化層面以后,我們就可以看到多種文明沖突在這個焦點上的歧義。對現代主義濃烈的懷舊“鄉愁”情緒,“列維納認為,作為一種向同的強迫性回歸,鄉愁代表了一種對異的拒絕———拒絕將異作為真正的異來看待。這種逃避與其說是一種怯懦,不如說是一種需要———強化人們的自我同一的需要。這種需要的背后是感到現在缺少合適的家。已經失落的和正在失落的,是一個完全的、永遠有用的、永遠可以回來的家。在列維納看來,如果鄉愁代表了一種向同一的回歸,這種回歸就是向作為自我的出發地的家的回歸。同樣,如果自我僅僅是自我同一的自我,是排斥異的自我,那么,鄉愁往好了說是人類經驗的一種被界定的和正在界定的形式,往壞了說則是一種邪惡、利己的倒退?!保?6]顯然,后現代主義對現代主義那種“歸家”的懷舊情緒是不滿的,將此歸咎為一種歷史的倒退也不是全無道理的。列維納們是站在人類發展的角度來進行哲學性思考的,人類只有在“異”的追求過程中才能取得進步。然而,我要強調的是,人類的進步歷程并不排斥保留對自然風光和已經失去的人文“風景”的觀照。因為只有這兩個參照系存在,我們人類才能真正看清楚自我的面目真相和精神的本質,從這個角度來說,我是贊同“人類中心主義”的,因為只有人類才能完成對一切自然和自我文化遺產的保護。但是,自17、18世紀就產生的“自然文學”的三個核心元素,首先就是其“土地倫理”:“放棄以人類為中心的理念,強調人與自然的平等地位,呼喚人們關愛土地并從荒野中尋求精神價值。”[27]這種同樣產生于美國的文學流派,從情感和審美的角度,我十分喜愛“以大自然為畫布”的藝術主張,以及托馬斯•科爾的《論美國風景的散文》和愛默生的《論自然》中的觀念,更喜愛梭羅的《瓦爾登湖》那樣令人陶醉的崇拜自然的優美文字?!翱傊?,在19世紀,愛默生的《論自然》和科爾的《論美國風景的散文》,率先為美國自然文學的思想和內涵奠定了基礎。梭羅和惠特曼以其充滿曠野氣息的文學作品,顯示了美國文學評論家馬西森所說的‘真實的輝煌’。
與此同時,科爾所創辦的哈德遜河畫派,則以畫面的形式再現了愛默生、梭羅和惠特曼等人用文字所表達的思想?!源笞匀粸楫嫴肌漠嫾液汀畷缫白骷摇瘮y手展示出一道迷人的自然與心靈的風景,形成了一種從曠野出發創新大陸文化的獨特時尚和氛圍。這種時尚與氛圍便是如今盛行于美國文壇的自然文學生長的土壤?!保?8]這是一種多么誘人的文學啊,但是,他們的“土地倫理”和“曠野精神”是建立在以消滅“文學是人學”的理論基礎之上的。文學藝術的中心位置要移位給自然,作為主人公的人的意識必須淡化,這種理論行得通嗎?即使如梭羅的《瓦爾登湖》這樣的所謂純粹歌頌自然的美文,不仍然時時有著一個作家自我影像在出沒嗎?作為在曠野中呼號的主體不依然是那個惠特曼的身影嗎?不管任何作家和理論家如何叫囂人與自然的分離,以及人類讓位于自然的理論,包括“生態革命”后這種理論的擴張,我們都無法排除人類在整個文明世界中的主導地位?!翱茽栐谧髌分械贸龅慕Y論是,美國的聯系不是著眼于過去而是現在與未來;如果說歐洲代表著文化,那么美國則代表著自然;生長在自然之國的美國人,應當從自然中尋求文化藝術的源泉?!保?9]也難怪,畢竟美國的文化和文明,乃至于文學的歷史還不長,和歐羅巴文明、文化和文學相比,缺少了一些厚重感。因此,對“人”在整個世界的地位的反叛心理,完全是由一種扭曲的資本主義的帝國文化心理所造成。殊不知,一旦人類的中心位置被消除,世界的文明、文化和文學也就同時消失了。當然,我倒是很欣賞“自然文學”在其文學形式和審美描寫上的藝術貢獻。他們將鏡頭對準自然界時候的那份執著和天真,幫助他們完成了對“風景”的最本真,也是最本質的描寫,這些都是值得我們借鑒的。綜上所述,筆者以為,啟蒙主義給予人類巨大的進步,同時也在現代主義的積累過程中,給人類帶來了新的精神疾病。如何選擇先進的價值觀來統攝我們的文學,則是一個非常重要的問題。用后現代主義理論去批判現代主義的懷舊的“鄉愁”情緒,往往會陷入片面的“求異”中,而忽略了對自然風光和人文“風景”的關注,這是一種文化和文學的虛無主義的表現;而過分強調自然的主體性,忽視人在世界中的地位,甚至消除人在自然界的主體地位,則更是有文學審美誘惑力的理論。但是,這種含有毒素的罌粟花必須去其理論的糟粕,只能留下其美學的外殼和描寫“風景”的技術,以及它們對工業文明帶來的大自然被破壞弊端的批判。否則,一旦墜入這個“美麗的陷阱”,其價值觀就會徹底失衡與顛覆。這就是我們所面臨著的兩難選擇,怎樣選擇自己的“風景描寫”,不僅是作家們所面臨的選擇,同時也是理論批評家們應該關注的命題。因此,本文的論述倘若能夠引起批評家們對“風景描寫”的關注,也就算是對中國新世紀文學的一點小小的貢獻吧。
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