文學虛構與非虛構

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近期，文學界出現非虛構作品的寫作，這在當下無疑具有重大的現實意義，因為許多文學作品不管其情節如何離奇，相比現實世界的光怪陸離，都難以望塵。即使是這樣，語言表現范圍的現實世界，也僅僅是人類主觀世界的一種外化和延伸，它無法企及人類主體在思想、想象、幻想的描述中所達到的高度，也無法覆蓋人類主體的抒情與理想。文學和其他藝術應該越來越與人類本質的自尊、自證有關，與人類主觀世界之外的紛亂現象卻越來越遠。這種軌跡在文學已有歷史中是逐漸清晰起來的。

文學既包含虛構的成分也包含非虛構的成分，但是一個成功的文學作品，無疑是以虛構為主的，所以古代是以詩歌為文學的主要文體，近現代則以詩歌與小說等文體共同標志文學的主要構架。詩歌的想象、抒情與小說的故事、細節離開了虛構的性質，就不可能發生。文學表現之所以能夠極盡輝煌，與其虛構寫法的系統運用有極大關系。虛構可以使文學的表述或敘述達到可能的極限，可以未經歷全部而表現全部，但是非虛構的寫實卻不是這樣，摹寫中的現實無論多么復雜，寫實只能就事論事，它的表現只能是某一個側面、某一個角度或某一個部分，不可能是整體與全部，更不可能像虛構那樣達到描寫的極致從而指向無限。因此就文學所達到的高度來說，非虛構只能停留在審美或欣賞的此岸世界，而要通向審美與欣賞的彼岸世界，必須要有虛構的參加。可能審美中最為現實的情況是，既要立足此岸世界，又要走向彼岸世界，后者是文學的理想狀態。傳統文學以虛構的表現為其主要屬性，而以非虛構為傾向的文學形式可能專指“報告文學”。

“報告文學”的產生與革命（包括巴黎革命、俄蘇十月革命等）有極大的關系，就其文本的單一屬性來看，它沒有詩歌、小說在審美方面那樣純粹，它有極強的功利性，為鼓舞革命的斗志，它可以在事件的基礎上有導向地夸張、抒情甚至推理和想象，與鼓動有關，但在真實與欣賞方面都損失太大。準確地說，既有失紀實的準確，又影響文學的審美。從這個名詞誕生起，這個名詞本身就包含了悖論。革命勝利以后，社會需要穩定，人們在對待社會事件的反映中需要法律意義上的客觀真實，也需要文學作品具有純粹的美感價值，而“報告文學”顯然變成了文體中的一個病癥，因而人們對“報告文學”作為一種文體的存在開始了越來越多的質疑。就在這種質疑的浪潮中，有理論家干脆將“報告文學”名稱偷換為“非虛構文學”，并宣稱“虛構文學”已經過時，而“非虛構文學”應該有所作為，大有以“非虛構文學”代替“虛構文學”的趨勢。根據我的觀察“，報告文學”在內容上一般喜歡追逐重大事件，而“非虛構文學”根據其倡導來看偏重于個人或群體的日常生活，都是試圖紀實，但非虛構的標榜者又在暗中依然像“報告文學”的踐行者那樣使用文學中虛構的手法，所以這兩個詞依然類同；其次在英文虛構（fiction）、非虛構（non-fiction）二詞的使用中，這兩個詞只是指文學的兩種寫作屬性而已，準確地說應為虛構性與非虛構性，基本上不離開方法論的范疇，但在現代漢語中，這種原本是翻譯而來的詞其含義卻悄悄發生了變異，由寫作的屬性擴大到獨立文體的存在，有了“虛構文學”和“非虛構文學”的創造。虛構文學是存在的，但是純粹的非虛構文學卻是很難存在的。非虛構依然只能以方法論的狀態存在于語言的表現之中。

事實上，在現實的文學發展史中，我們也根本難以找到一個純粹的“非虛構文學”文本。任何一首詩歌或一篇小說，只能說他們的寫作傾向以虛構為主，其中非虛構的寫作屬性最終只能以虛構的形式表現出來，包括在文學表現中作者內心感受的真誠與抒情的真實。比如荷馬的著名史詩《伊里亞特》與《奧德賽》，它們既具有廣闊的想象，又具有雄偉的歷史紀實，這兩種東西總是交織著，讓閱讀者已經很難辨別，也不需要辨別，虛實交織混淆的狀態成就了荷馬史詩絕頂的高峰。在廣闊想象基礎上的真實已經超越了現實與寫實，也遠遠超越了非虛構。如果再要返回去，直接從作品中探究哪些是現實的或非虛構的，那已不是欣賞者的事情，而應該屬于歷史學家的工作。另外，在純粹理性判斷的角度，就根本不存在一個靠純粹紀實來創作的文學作品，凡文學作品都離不開細節的鋪敘、想象，這就遠遠超越了單純的紀實；另外，僅靠照相復制式的紀實手法所寫出的作品也沒有文學欣賞的價值，因此就沒有必要非要生拉硬扯將其背靠在文學這棵大樹上。如果說還有一種非虛構類作品存在的話，它更應該是歷史學著述或社會學考察報告之類。對這樣的文本，學者們最為忌諱的反而就是文學的虛構性。在《伯羅奔尼撒戰爭史》中，作者就曾反對在歷史著述中使用虛構的寫法。歷史學要求歷史學著述必須是“非虛構的”、求真的，而對于文學欣賞者來說，審美的可信與事實上的求真可能是兩種真實。我國紀傳體史書《史記》就是一部讓歷史尷尬的作品，但是從文學的角度，作為人類古代史上已經留存下來的偉大作品，我們只能從不同的角度表示激賞。它歷史記述方面的偉大，根本遮掩不住它文學描寫的光輝。司馬遷激憤之中的抒情與想象在這部書中表現得出人意料地充足。比如他筆下的漢武帝以及漢武帝的大將衛青、霍去病之流，完全不是時下有關漢武大帝簡陋傳記和電視劇所表現的那種情形，在其文字的深層，這些人事實上都是同性戀者，而在那個時代，同性戀是違背天理人倫的。

與統治集團所背離的降將李陵以及匈奴大單于，卻是那樣富有同情心而仁義率真。著述者并沒有親歷，要描寫這類事件都需要細節和想象。這樣的描寫就有虛構的性質，這種虛構可能是歷史著述的遺憾，但對于文學欣賞來說，則是一次偉大的盛宴。因此作為文學，虛構不僅不低于非虛構，而且比非虛構遠遠重要。但是對于社會紀實或歷史著述，必須要斷然反對虛構。寬泛意義上的文藝理論中，類似虛構與非虛構的問題，可能是自古至今一直被思索者永恒談論的話題之一。為了找到走出迷惑的出口，我們不妨再一次回到人類最初的思考。人們早就知道，被人類客觀記述的現象世界背面，總是隱藏著一個近似神秘的世界，這個世界可能就是本質的世界。但是正常的人類感性與理性很難表現這個世界。正如蘇格拉底所認為的那樣，永遠被囚禁（指人類一直持續的現狀）的人類，即使走出長期囚禁他們的黑暗洞穴，如果直視真實，其感官不僅不能適應那個真實世界所散放出的像陽光一樣巨大光芒的刺激，而且還會變瞎，因此人類必須重返囚禁他們的黑暗洞穴，在真實世界照到洞穴墻壁的影子里也就是從間接的知識中逼近世界的真相，這可能是人類在認識世界時比較可行的方式。蘇格拉底的洞穴理論很少受到人們的關注，但是由此形成的知識論近三千年來卻一直影響著西方的人文思想，許許多多有關認識與主觀表現的理論不可能繞過他的知識論，最終也不可能繞過他重返洞穴的比喻。（參閱柏拉圖《理想國》與《斐多》）而蘇格拉底關于人類重返洞穴的這種比喻，有兩種意義，其一是揭示了人類認識真理的方式并非是直接逼近現實，而是通過現實的影子，現實的影子其實就是對于現實的幻想與想象；其二，這個比喻本身就是一種想象式的虛構，沒有這樣的虛構，他就無法達到他哲學的高度。看來哲學化的文本中也需要虛構。后來亞里士多德在《詩學》中淺近地指出：“歷史學家和詩人的區別不在于是否用格律文寫作，而在于前者記述已經發生的事，后者描述可能發生的事。所以詩是一種比歷史更富哲學性、更嚴肅的藝術，因為詩傾向于表現帶普遍性的事，而歷史卻傾向于記載具體事件。”

他認為歷史是記述已經發生的事，詩歌表述可能發生的事，因而歷史著述傾向于事物的表面現象，而詩歌傾向于表現世界的本質。但是亞里士多德的表述難以企及蘇格拉底的嚴密，在我看來，真理的存在可能不僅僅是時態方式的存在，即就是對于過去已經發生事件的表述，單純的非虛構性記述恐怕難以抵達事件的深層和內部，而單純的虛構也不一定就能夠準確地把握未來從而貼近世界的本質，因為美感讓語言的表述常常逾越真理覆蓋的范圍；況且，在今天的人們看來，求真與求美完全是兩個不同的體系，它們之間的關系還需要繼續探索。撇開歷史學、社會學或哲學在求真方面的純粹要求，就人的審美需要來說，真正要達到文學描寫的輝煌，雖然虛構所起的技術作用無與倫比，但是終歸虛構與非虛構都只是方法而已，我們要追尋的，是用一顆沉靜的心靈，仔細地傾聽與感知世界，從而能夠反觀人類自身，洞見以往人類難以洞見的澄明與奇異。