結(jié)合文學(xué)翻譯談譯者主體性

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1．引言

對(duì)于文學(xué)翻譯而言，傳統(tǒng)翻譯研究的重點(diǎn)多放在譯文與原文的“忠實(shí)”程度上，而譯者的偽譯（apocry－pha）、創(chuàng)譯（imitation）、偽作（plagiarism）卻受到多方詰難。如今譯者作為翻譯主體被重新發(fā)現(xiàn)和重視為我們考察翻譯實(shí)踐活動(dòng)開辟了新的視角和途徑?！皠?chuàng)造性叛逆”思想的提倡進(jìn)一步凸顯了譯者在文學(xué)翻譯實(shí)踐中主觀能動(dòng)性的發(fā)揮。主觀能動(dòng)性一直被視為譯者主體性的重要構(gòu)成要素。如何全面認(rèn)識(shí)和看待譯者的主體性在翻譯實(shí)踐中的地位和作用？在翻譯文學(xué)作品時(shí)，譯者的詩學(xué)觀如何在一定程度上影響并制約譯者在翻譯實(shí)踐中的主觀能動(dòng)性？或者說譯者的詩學(xué)觀與其翻譯實(shí)踐有著怎樣的互動(dòng)關(guān)系？本文試圖從譯者詩學(xué)觀與翻譯實(shí)踐的互動(dòng)角度重新審視“創(chuàng)造性叛逆”背后的深層原因，弄清譯者主體性的深刻內(nèi)涵，揭示文學(xué)翻譯活動(dòng)中主觀能動(dòng)性和語言客觀制約性的辯證統(tǒng)一。

2．譯者的詩學(xué)觀

“詩學(xué)觀”就是對(duì)詩或其他文學(xué)作品的一般原則的認(rèn)識(shí)、了解、觀點(diǎn)或看法。在安德烈•勒菲弗爾看來，“詩學(xué)觀由兩部分組成：其一是指全部文學(xué)手段、類別、主題、典型形象、場(chǎng)景以及象征；其二是指文學(xué)在整個(gè)社會(huì)系統(tǒng)中的地位是什么或應(yīng)該是什么”（2004：26）。可以看出勒菲弗爾說的是詩學(xué)觀的微觀和宏觀層面。微觀層面體現(xiàn)在具體的文學(xué)表現(xiàn)形式上，而宏觀層面則體現(xiàn)在人們對(duì)文學(xué)與社會(huì)系統(tǒng)的思考和定位中。他對(duì)詩學(xué)觀的界定突現(xiàn)了詩學(xué)觀作者簡介：馬納克，湖南師范大學(xué)英語部講師、湖南師范大學(xué)外國語學(xué)院博士生。主要研究方向?yàn)榉g學(xué)。的層次性，也表明詩學(xué)觀對(duì)譯者影響的層次性。在文學(xué)翻譯實(shí)踐中，一方面作為主體的譯者總是對(duì)各類文學(xué)作品持有這樣或那樣的觀點(diǎn)，對(duì)具體的文學(xué)表達(dá)手段也有個(gè)人的偏好和擅長，這些都會(huì)有意或無意地滲透到其文學(xué)翻譯實(shí)踐中去；另一方面在對(duì)文學(xué)作品的品評(píng)和鑒賞過程中，異質(zhì)的文學(xué)表達(dá)手段、全新的文學(xué)思想以及雙語轉(zhuǎn)換過程中的內(nèi)在矛盾沖突無疑也會(huì)影響和改造譯者的詩學(xué)觀。有人認(rèn)為，“文學(xué)翻譯與創(chuàng)作無異”（郭沫若），“文學(xué)翻譯等于創(chuàng)作”（許淵沖），“必須把文學(xué)翻譯工作提高到藝術(shù)創(chuàng)作的水平”（茅盾）。無論怎樣，文學(xué)翻譯總包含著某種程度的“創(chuàng)作”，從而不可避免地帶有主觀色彩，即譯者的詩學(xué)觀特征。因此，如果我們能夠縷析譯者的詩學(xué)觀與其翻譯實(shí)踐的互動(dòng)關(guān)系，那么在評(píng)價(jià)和欣賞翻譯作品的過程中就能更好地理解文學(xué)作品譯本以及譯者在完成其詩學(xué)追求過程中采取了什么樣的翻譯策略，遵循了什么樣的文藝價(jià)值取向，以便體現(xiàn)主觀能動(dòng)性與詩學(xué)觀的彼此制約并不斷互動(dòng)的辯證關(guān)系。嚴(yán)復(fù)在《天演論》譯例言的第三段中說：“《易》曰：‘修辭立誠’，子曰：‘辭達(dá)而已’。又曰：‘言之無文，行之不遠(yuǎn)’。三者乃文章正軌，亦即為譯事楷模。故信達(dá)而外，求其爾雅”（1984：136）。其實(shí)“信、達(dá)、雅”都是中國古代“文章正軌”，也就是人們?cè)趧?chuàng)作或品評(píng)一篇文學(xué)作品時(shí)的基本原則和標(biāo)準(zhǔn)。嚴(yán)復(fù)正是用長期以來士大夫所接受的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)來闡釋翻譯的原則和標(biāo)準(zhǔn)，并貫徹實(shí)施在自己的翻譯實(shí)踐中。無論后來研究者怎樣進(jìn)行批評(píng)、闡釋、補(bǔ)充、修正，“信達(dá)雅”這一“楷模”在中國近現(xiàn)代文學(xué)翻譯史上的確產(chǎn)生了重要影響。以嚴(yán)復(fù)為例，雖然他翻譯的主要是政治、哲理內(nèi)容的文章，但他1897年發(fā)表譯作《天演論》后，“連汝倫那樣的封建士大夫，讀了以后也欣賞其文辭之美和議論之精”（陳?？?992：118）。晚清翻譯高潮期的許多名家的文學(xué)翻譯實(shí)踐就最集中、最全面地體現(xiàn)了譯者的詩學(xué)觀對(duì)其文學(xué)翻譯實(shí)踐的制約，最直接的表現(xiàn)就是對(duì)文學(xué)翻譯思想內(nèi)容的影響。

3．詩學(xué)觀對(duì)文學(xué)翻譯思想內(nèi)容的制約

雖然我國古代文學(xué)觀念中的文學(xué)范疇不斷發(fā)展變化，但對(duì)這一長期的封建意識(shí)形態(tài)的整體，我們可以清晰地辯明其主導(dǎo)思想，即“文學(xué)的高度政治化、倫理道德化，與維護(hù)封建統(tǒng)治相結(jié)合，成了我國文學(xué)觀念的一個(gè)主導(dǎo)思想”（錢中文1989：61）。文學(xué)的價(jià)值、功能在我國的歷史發(fā)展過程中，展示了其無窮的社會(huì)功用和強(qiáng)大的影響力，雖然不可和政治與倫理道德相提并論，但就其影響而言，卻是深入文人骨髓的。如果追根溯源的話，《尚書•堯典》中就有“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲，八音克諧，無相奪論，神人心和”（霍松林2002：1）。“志”隨著儒家思想正統(tǒng)地位的確立，往往被歷代文人解釋為合乎禮教規(guī)范的思想，“詩學(xué)觀”也就在這樣的基礎(chǔ)上不斷發(fā)展。到近現(xiàn)代，一方面這一主導(dǎo)思想還在延續(xù)，繼續(xù)對(duì)文人墨客產(chǎn)生重要影響；另一方面，由于國際、國內(nèi)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化形勢(shì)與西方發(fā)生著激烈的碰撞與對(duì)抗，甚至融合與嬗變，人們的文學(xué)觀念隨之也產(chǎn)生了一系列的變化。透過晚清的文學(xué)翻譯實(shí)踐我們就可清楚地看到這一點(diǎn)?！靶胚_(dá)雅”本為中國傳統(tǒng)文論，卻被借鑒過來品評(píng)翻譯作品，而文學(xué)翻譯這一極需藝術(shù)創(chuàng)造力的活動(dòng)，無疑深深地刻上了中國傳統(tǒng)詩學(xué)觀的烙印。林紓就是這一時(shí)期的杰出代表。盡管研究者有這樣或那樣的評(píng)說，但他仍是我國近現(xiàn)代文學(xué)翻譯的開山鼻祖。表面看來完全是巧合使不懂外文的林紓走上了文學(xué)翻譯之路，而且產(chǎn)量頗豐，但這偶然之中卻有著必然性。他翻譯的第一部西洋小說《巴黎茶花女遺事》雖不是第一部中國翻譯小說，可是該小說帶來的影響可以說是中國近代翻譯小說的濫觴。“1897年其妻劉瓊姿病逝。對(duì)夫人的死，林紓十分悲哀，終日牢愁寡歡”（陳玉剛1989：66）。而此時(shí)，林的好友王壽昌與其談巴黎小說。王詳細(xì)地向林介紹了故事，林紓十分感動(dòng)，多次與王壽昌相擁而泣?？梢娺@篇小說是多么切合他的心境，又怎樣貼切地表達(dá)了他對(duì)自己結(jié)發(fā)妻子的深深思念。選擇這樣的小說作為自己的翻譯題材再適合不過了。《巴黎茶話女遺事》問世后，嚴(yán)復(fù)感慨“可憐一卷茶花女，斷盡支那蕩子腸”，譯作受到多方好評(píng)。如果說與人合譯大仲馬的《巴黎茶花女遺事》是為排譴喪妻悲痛偶或?yàn)橹庑闹杏魫灥脑?，那么他的《黑奴吁天錄》就是刻意而為的必然產(chǎn)物?！坝嗯c魏君同譯是書，非巧于敘悲以博閱者無端之眼淚，特為奴之勢(shì)逼吾種，不能不為大眾一號(hào)”（林紓1997：44）。他從更高的角度抒發(fā)自己對(duì)“國家百姓人民之利”的關(guān)切，想通過翻譯，喚醒國民振興民族，展現(xiàn)其極高的文人責(zé)任感，表達(dá)其“志”所在。梁啟超無疑是近代想通過翻譯實(shí)踐來表達(dá)自己思想抱負(fù)的另一位杰出代表。“失敗，梁啟超馬上把對(duì)國家的改造轉(zhuǎn)換為對(duì)國民的改造；把對(duì)制度文化的改造，轉(zhuǎn)換為對(duì)精神文化的改造”（賴力行2003：271）。在中國文化界，他最早提出小說的社會(huì)效果問題，并且首倡翻譯外國小說。他說：“今宜專用俚語，廣著群書：上之可以借闡圣教，下之可以雜述史事，近之可以激發(fā)國恥，遠(yuǎn)之可以親及彝情，乃至宦途丑態(tài)，試場(chǎng)惡趣，鴉片頑癖，纏足虐刑，皆可窮極異形，振厲末俗，其為補(bǔ)益豈有量耶”（梁啟超1997：28）。其欲借“群書”之力改造人們精神的見解可見一斑。他重新界定小說在中國當(dāng)時(shí)文化系統(tǒng)中的社會(huì)地位，使之服務(wù)于自己的詩學(xué)追求。他選擇了小說這一在當(dāng)時(shí)中國文壇地位低下、卻也最能為平民百姓所接受的文類作為其宣傳載體。正是在這樣的文學(xué)主導(dǎo)思想指導(dǎo)下，梁特別強(qiáng)調(diào)政治小說的社會(huì)和教育功能，并且親自翻譯了政治小說《經(jīng)國美談》和《佳人奇遇》，表達(dá)其政治觀點(diǎn)。因此，在社會(huì)、文化和政治轉(zhuǎn)型期，譯者會(huì)以一種“暴力”或非常規(guī)的手段來實(shí)現(xiàn)自己的政治抱負(fù)或理想主張，譯者的主體性得到充分彰顯，從而產(chǎn)生了一種獨(dú)特的翻譯現(xiàn)象。在晚清這樣一個(gè)“仰視”西學(xué)的時(shí)期，在翻譯實(shí)踐和認(rèn)識(shí)上強(qiáng)烈地要求“信”的元素的進(jìn)入，與原有的文學(xué)形式或意識(shí)形態(tài)產(chǎn)生劇烈撞擊，從而達(dá)到譯者的目的，實(shí)現(xiàn)譯者的理想訴求，可謂假翻譯之名，言譯者之志。

4．詩學(xué)觀對(duì)文學(xué)翻譯風(fēng)格的制約

如果說思想內(nèi)容是文學(xué)翻譯的主要目標(biāo)和對(duì)象的話，那么這些思想內(nèi)容就必定會(huì)以一定的文學(xué)形式展現(xiàn)出來，從而服務(wù)于一定的文學(xué)目的和功能，實(shí)現(xiàn)譯者的詩學(xué)觀意圖，體現(xiàn)譯者對(duì)譯作的操縱、利用，所以詩學(xué)觀對(duì)文學(xué)翻譯形式的影響也可以從翻譯活動(dòng)中看出痕跡。文學(xué)形式一般表現(xiàn)為風(fēng)格。在談?wù)擄L(fēng)格的翻譯時(shí)，人們往往會(huì)說，如果譯者能夠完全保持客觀性，甚至“隱形”，那么譯者的文學(xué)風(fēng)格就不會(huì)在譯作中有任何體現(xiàn)，然而要做到完全傳達(dá)原作風(fēng)格而不染譯者風(fēng)格好像不太可能。張今（1987：88）指出“我們主張翻譯家要有自己的翻譯風(fēng)格，沒有風(fēng)格的文學(xué)翻譯作品是永遠(yuǎn)不可能列入本民族的文學(xué)寶庫的”。既然譯者要有自己的風(fēng)格，那么必然會(huì)與原作的風(fēng)格在某些方面起沖突，因?yàn)橐徊课膶W(xué)作品被引入新的語言環(huán)境，就一定會(huì)產(chǎn)生相應(yīng)的變形。嚴(yán)復(fù)、林紓都是古文大家。嚴(yán)復(fù)曾跟桐城大師吳汝綸學(xué)古文，有著很深的文學(xué)造詣?！把拧痹趪?yán)復(fù)的翻譯標(biāo)準(zhǔn)里似乎與“信”和“達(dá)”是自相矛盾的，而嚴(yán)復(fù)“譯書好用漢以前字法句法，想與萬周諸子相上下；也偶然仿用佛書體；不肯自創(chuàng)體裁，如后漢、東晉、六朝、隋、唐人譯佛書一樣，這自然是他的缺點(diǎn)。不過他在當(dāng)時(shí)要灌輸一班老先生一點(diǎn)西洋思想，便不得不用古雅的文字來譯，叫他們看得起譯本，因而看得起西學(xué)”（陳子展1984：202）。這些想法與他的翻譯實(shí)踐是一致的。盡管有人指出嚴(yán)復(fù)的譯文既沒有做到“信”也沒有做到“達(dá)”，但嚴(yán)譯在文學(xué)上確有其價(jià)值。賀麟評(píng)價(jià)說：“嚴(yán)復(fù)的譯文很爾雅，有文學(xué)價(jià)值，是人人所公認(rèn)無有異議的”（賀麟1984：153）。在這一點(diǎn)上，譯者的詩學(xué)觀似乎使翻譯失去了原來的顏色，改變了原作的內(nèi)容，更多地突顯了譯者的風(fēng)格。在翻譯《茶花女》的時(shí)候，林紓一方面時(shí)刻受到原來古文的種種約束，要保持文章的簡約。錢鐘書指出“但書第一章里有一節(jié)從‘Unjour’至‘quautre－fois’共二百十一個(gè)字，林紓用十二字來譯‘女接歡，縐，而其母下之，遂病’，要證明漢語比西語簡括……”（錢鐘書1985：98－99）。這就是林紓作為古文家的簡約語言觀對(duì)其在選詞造句方面的最明顯影響。但另一方面，雖然林紓也用古文翻譯小說，卻沒有完全受制于古文的清規(guī)戒律。錢鐘書說：“受這種步步逼進(jìn)的限制，古文家戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地循規(guī)蹈矩，只求保衛(wèi)語言的純潔，消極的、像雪花而不像火焰那樣的純潔。從這方面看，林紓譯書的文體不是‘古文’，至少不是他自己所謂的‘古文’。他的譯筆違背和破壞了他親手制定的‘古文規(guī)律’”（錢鐘書1985：95）。當(dāng)林紓信奉的“桐城派”教誡與其文學(xué)翻譯實(shí)踐擺在一起時(shí)，我們不難發(fā)現(xiàn)兩種觀念相碰撞，異質(zhì)因素突顯。面對(duì)文學(xué)形式的沖突，譯者自然會(huì)采取相應(yīng)的翻譯策略。林紓用“較為通俗、較隨便、富于彈性的文言”和“歐化”的成分來翻譯，甚至是“狠蠻翻譯”。無疑在這場(chǎng)“競(jìng)賽”中，譯者總是占上風(fēng)，這里補(bǔ)充一下，那里潤飾一下。這種“補(bǔ)充”和“潤飾”完全是在其詩學(xué)觀的指引下，遵循“古文家”的詩學(xué)語言標(biāo)準(zhǔn)，絕不是任意地“刪減”和“添加”。林紓也許是個(gè)極端的例子，有點(diǎn)喧賓奪主之嫌，掩蓋了原作者風(fēng)格，可是“林譯小說”卻受到眾多讀者的喜歡，連錢鐘書都說：“我這次發(fā)現(xiàn)自己寧可讀林紓的譯文，不樂意讀哈葛德的原文，也許因?yàn)槲乙押苁煜ぴ鞯膬?nèi)容，而頗難忍受原作的文字”（錢鐘書1985：100）。可見譯作在文筆上可以優(yōu)于原作。然而，“林譯小說”卻是被人們指責(zé)批評(píng)最多的翻譯，“林譯小說”的漏譯、誤譯和刪節(jié)常常為評(píng)論家所詬病。這對(duì)于譯作來說是極其不公平的。我們不能夠苛求不懂外文的林紓，因?yàn)椤傲肿g小說”的這些缺點(diǎn)有著不同尋常的背景，不可能按照我們現(xiàn)在的翻譯標(biāo)準(zhǔn)來品評(píng)。我們必須承認(rèn)“對(duì)同一原文的不同譯法和不同看法，即因人而異的主觀性密切聯(lián)系于人所處的時(shí)代背景”（黃振定1998：182）。新文化運(yùn)動(dòng)的早期，我們無法要求這些譯家們都用上清晰、準(zhǔn)確的白話文，這是對(duì)他們的苛求，也不符合當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景。有著深厚古文功底的林紓不可能放下自己游刃有余的古文，去追尋那還不成熟的白話文。自己早已熟諳的古文當(dāng)然是最便利的武器，在翻譯活動(dòng)中每個(gè)譯者都會(huì)揚(yáng)長避短。

5．文學(xué)翻譯實(shí)踐對(duì)譯者詩學(xué)觀的改造

誠然，譯者的詩學(xué)觀會(huì)在思想內(nèi)容和文學(xué)風(fēng)格上形成對(duì)翻譯實(shí)踐的制約，但我們因此片面地夸大譯者的主體性卻是應(yīng)該予以糾正的。詩學(xué)觀既是主體性的體現(xiàn)又反過來制約著主體性的發(fā)揮，并在主體實(shí)踐中得到發(fā)展和改造。從勒菲弗爾對(duì)詩學(xué)觀的定義我們不難看出詩學(xué)觀的兩個(gè)層面，首先是具體的文學(xué)表現(xiàn)手段和方式，其次是人們對(duì)文學(xué)在整個(gè)社會(huì)系統(tǒng)中的地位的看法。在文學(xué)翻譯實(shí)踐中，譯者詩學(xué)觀一方面影響著譯本的生成，另一方面又在翻譯實(shí)踐中受到異語文學(xué)樣式的影響和改造。這一互動(dòng)過程在我國新文化運(yùn)動(dòng)前夕體現(xiàn)得更為明晰，此時(shí)的小說翻譯和創(chuàng)作均進(jìn)入了一個(gè)前所未有的繁榮期?！啊逗覙切聲诸惸夸洝吩诋?dāng)時(shí)可算是收錄小說最多的，其中收進(jìn)創(chuàng)作小說約一百二十種，翻譯小說達(dá)四百種，出版日期最遲是宣統(tǒng)三年（1911年）。據(jù)阿英估計(jì)，翻譯小說的實(shí)際數(shù)字約兩倍于創(chuàng)作小說”（馬祖毅1998：405）。這一時(shí)期的翻譯實(shí)踐和文學(xué)創(chuàng)作處處表現(xiàn)出翻譯實(shí)踐對(duì)詩學(xué)觀和文學(xué)創(chuàng)作的影響和改造。我們可以從詩學(xué)觀的兩個(gè)層面來看我國晚清小說翻譯與本土小說創(chuàng)作的互動(dòng)關(guān)系。首先是文學(xué)表現(xiàn)形式。“當(dāng)年翻譯介紹進(jìn)來的外國小說，‘大都只能譯出原書的情節(jié)（布局），而不能傳出原書的描寫方法’，因此，即使中國作家們想學(xué)習(xí)借鑒，‘也只能模仿西洋小說的布局罷了’”（陳平原2003：39）。情節(jié)是最易于被讀者或譯者把握的文學(xué)表現(xiàn)形式。1902年梁啟超發(fā)表的《新中國未來記》在形式上很明顯地受到英國小說《百年一覺》和日本小說《雪中梅》的影響。他說：“此編今初成兩三回，一覆讀之，似說部非說部，似稗史非稗史，似論著非論著，不知成何種文體，自顧良自失笑”（1997：55）?！拔磥碛洝笔侨毡久髦螘r(shí)期政治小說常見的形式，如廣末鐵腸《二十三年未來記》。還有倒敘的手法，也受到梁啟超的重視。他從法文轉(zhuǎn)譯《十五小豪杰》后，在其譯后語中寫道：“此書寄思深微，結(jié)構(gòu)宏偉，讀者觀全豹后，自信余言之不妄。觀其一起之突兀，使人墜五厚處”（1997：64）。其中“一起之突?！奔吹箶⑹址ā５箶⑴c中國小說傳統(tǒng)所慣用的順述手法截然不同。“看慣了中國舊小說的梁啟超及其同時(shí)代人，一旦接觸到西洋小說的別種樣式的敘述，必然感覺新異。由羨慕到模仿，于是便有了《新中國未來記》的‘倒影之法’”（夏曉虹2006：64）。新奇的文學(xué)表現(xiàn)手段很快就被運(yùn)用在這些譯者的創(chuàng)作中，實(shí)現(xiàn)了不同文學(xué)系統(tǒng)之間的良性互動(dòng)，也展示了翻譯活動(dòng)的最本質(zhì)存在。林紓的古文譯著在新文化運(yùn)動(dòng)之前流行于文人階層，古文代表了當(dāng)時(shí)普遍的詩學(xué)價(jià)值觀的取向。作為我國古代經(jīng)典文化的一個(gè)符號(hào)體系，古文不僅是一種文學(xué)風(fēng)格，更是古典文化的象征；是中國古代文人精神的寄托，也是晚清群體共認(rèn)的最佳文學(xué)載體。但是此時(shí)的古文又面臨著危機(jī)，處于文化的嬗變之中。林紓的自創(chuàng)小說，一方面要恪守桐城派古文的“清規(guī)戒律”，一方面又想裝進(jìn)些西洋的文學(xué)思想和表現(xiàn)手法。他開始打破章回小說的傳統(tǒng)格式，拋棄了傳統(tǒng)小說的“章回體”的“回目”與“話說”、“卻說”、“且聽下回分解”等套話。這不能不說得益于其文學(xué)翻譯實(shí)踐的影響。但同時(shí)他又不愿意完全放棄中國的老底子。他的小說都用古文作成，在他身上完全凸顯了譯者與作者的矛盾統(tǒng)一，也是詩學(xué)觀與文學(xué)翻譯實(shí)踐互動(dòng)的很好實(shí)例。隨著小說的廣為流布，小說翻譯和創(chuàng)作的題材也得到了豐富與擴(kuò)充。與傳統(tǒng)的達(dá)官貴人、戰(zhàn)爭、神話、才子佳人題材不同，晚清翻譯小說在題材上廣涉政治、科學(xué)、偵探、愛情等題材，其中最為突出的代表無疑是偵探小說。陳平原（2003：44）指出：“晚清偵探小說的翻譯數(shù)量多，起步早，而且拋開日本這個(gè)中轉(zhuǎn)站，直接取法歐美，步伐甚至走得比日本還快，在這個(gè)特殊的藝術(shù)領(lǐng)域里基本與世界文學(xué)潮流同步?！鳖}材的平民化、通俗化加快了中國現(xiàn)代文學(xué)的進(jìn)程，豐富了原有題材，使小說內(nèi)容更豐富多彩。從整個(gè)社會(huì)文化系統(tǒng)來看，小說在晚清中國文學(xué)史上的地位逐步提升。20世紀(jì)以前，小說的讀者主要是“愚民百姓”，小說地位難入九流，屬于文學(xué)的末位。而到了晚清，梁啟超提出“小說界革命”的口號(hào)，想借小說之力鼓吹自己的政治思想，這不能不說是詩學(xué)觀的革命性轉(zhuǎn)變。這時(shí)期的小說翻譯和小說創(chuàng)作為后來新文化運(yùn)動(dòng)中小說地位的崛起奠定了基礎(chǔ)。

6．結(jié)語

許鈞（2001：7）認(rèn)為再創(chuàng)造有兩種：“一種是‘主觀性’的創(chuàng)造，即主動(dòng)的創(chuàng)造；另一種則是在翻譯過程中實(shí)在有很多無法逾越的困難，于是譯家必須‘不得已而為之’，加以變通，進(jìn)行創(chuàng)造?！币苍S譯者時(shí)刻都在進(jìn)行著“再創(chuàng)造”。不管是“主動(dòng)的”，還是“不得已而為之”，都融入了譯者的因素，即主觀性。通過以上論述我們不難看出，“再創(chuàng)造”不是任意的“發(fā)明”，而是以譯者的詩學(xué)觀為參照的。詩學(xué)觀制約著“再創(chuàng)造”的全過程，決定著譯文的最終表現(xiàn)形式，同時(shí)譯者的主體性構(gòu)成也會(huì)在翻譯實(shí)踐中不斷發(fā)展。過分強(qiáng)調(diào)發(fā)揮譯者主觀能動(dòng)性是一種盲目的、不自覺的、片面的能動(dòng)性。這種能動(dòng)性的肆意發(fā)揮必將損害翻譯理論與實(shí)踐的基石，造成翻譯標(biāo)準(zhǔn)的流變和翻譯學(xué)建構(gòu)的徒勞。