紀錄片創作過程管理論文
時間:2022-07-31 04:32:00
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沒有人會否認題材對于一部紀錄片的成功有著舉足輕重的作用。人們會很謹慎地討論這一話題,因為題材之于紀錄片的成功,由于創作者的不同會有很大的不同。越是普通的題材就越能體現出創作者的功力,但是有時候許多創作者都努力爭著去拍同一類題材的紀錄片,這似乎又只能歸結于題材的吸引力。那么創作者與題材在紀錄片成功的道路上到底各自扮演什么樣的角色呢?我們暫時把強調創作者的功能和作用的主張歸為主體論,而把題材看得比創作者更重要的主張歸為客體論。下文將回到紀錄片創作過程中的這兩種觀念并對它們進行詳細比較。客體論———強調紀錄片題材的重要性紀錄片的選題是創作的起點,只有在選題確定之后編導才能進入具體的創作活動。所以從創作過程和時間順序上來講,選題確實是成功的第一步。
然而任何節目都會有這樣的一系列步驟,因此客體論者不能以此來強調題材對紀錄片成功的決定性作用。客體論者認為題材之所以是首位的,原因在于題材本身所具有的某些性質———也就是客體論者所堅持的內容。在討論題材之重要時,我們也要肯定創作者的創作能力,因為事實上這是任何一部紀錄片創作的前提。一個好的題材對于紀錄片的成功的確是功不可沒。電視臺的紀錄片編導不知道拍什么好,其實是沒有選擇好題材。簡單一點來講,好的題材有利于電視畫面表現,容易出戲,編導無須太多的等待便能獲取較多有表現力的素材。北京臺曾拍過一個片子《馬叔同》,講一個革命紀念館看門老大爺的故事。編導盡管只拍攝了一天,但因為拍攝的對象很出戲,最后的成片也很讓人感動。當然好的題材還有其他的含義。比如題材的新奇性、接近性、邊緣性、時宜性等等,都容易讓一部紀錄片成功。題材的獨特性、新奇性正好滿足著觀眾的好奇心,因此將題材定位在這一點上是贏得觀眾的明智之舉。尤其是在紀錄片走向欄目化之后,收視率大多呈現低迷態勢,所以紀錄片的創作者要強化觀眾意識,不要以為收視率低是曲高和寡,這樣容易把對紀錄片的熱愛變為孤芳自賞的自戀情結。題材的接近性會對觀眾有很好的親和力。因此,針對區域觀眾選擇區域性題材是贏得觀眾的另一個有效措施。
上海電視臺在對自辦的《紀錄片編輯室》欄目進行研究之后得出一個重要結論:《紀錄片編輯室》所播出的片子中,凡是有較大社會反響的基本上都是上海本地的題材。題材的邊緣性很能體現紀錄片的人文關懷。紀錄片的邊緣性主要是指對非主流人群的觀照。中國的紀錄片運動正是走了這樣一條邊緣化的道路而興起的。是紀錄片首先將目光投向“小人物”,關注他們的生存狀態和內心世界。中國的觀眾也比較能接受這類題材的紀錄片。因此將攝像機對準一些較為特殊的人群也比較容易成功。題材的時宜性是紀錄片對當下熱點問題的關注,因為熱點在新聞中總是被新聞化,即觀眾總是不得不去恭聽那字正腔圓的播音員的報道。而新聞最缺乏的就是人情味,這一點在紀錄片中卻能充分地體現出來。其實紀錄片的題材價值與電視新聞的新聞價值兩者本不能嚴格地分開———無論從形態劃分上還是歷史淵源上都是如此。紀錄片被認為是大新聞,它的真實性與新聞的真實性有著同等的含義:不能虛構、不能偽造、不能欺騙觀眾。新聞題材的價值與紀錄片題材的價值是有相互借鑒的意義的。我們從我國紀錄片發展的歷史可以看出這一點。早期的紀錄片是新聞簡報式的,也是政論式的。這一點受到蘇聯紀錄片創作的影響。我國的紀錄片脫胎于新聞,自然更強化了這一意識。新聞尤其強調題材,題材可以說是決定著新聞是否成功的關鍵(其前提同樣是不能無限制地貶低創作者的能力)。
1997年,鄧小平同志逝世,同年的一等獎新聞《在大海中永生》反映的就是這一事件。因為它具有重大的政治意義,所以這一新聞獲獎是必然的。而當年的紀錄片《鄧小平》也廣受觀眾好評。所以這一切都說明題材對于紀錄片的重要作用。那能否說題材對紀錄片具有決定性的作用呢?我們接著看一看紀錄片題材的主體論觀點。主體論———強調創作主體的功能作用當創作者確定了選題之后就是具體的創作過程。但首先是確立主題。沒有主題就沒有辦法拍攝紀錄片,因為在沒有主題的情況下,攝像機無法對生活加以選擇。我們先要分清楚主題和選題的關系。主題是節目的中心,選題是節目的范圍。因此主題和創作者的立意更為接近,它強調的是創作者的目的。因為立意總是從材料中來,所以選題與主題又是密切關聯的。選題的選擇必須適合于主題的需要,主題必須在選題材料中加以提煉。進入主題提煉的過程就是體現創作者功力的第一步驟。原生態的生活只存在一次,就是當時當下也是無法還原的。紀錄片也不是原生態的生活,甚至不是它的復原。紀錄片是對生活的一種評價,是反映和紀錄生活的原生態的。既然是評價,自然就涉及到主體的參與程度。這個參與體現在主題的提煉上,體現在拍攝時對材料的選取上,還體現在編輯時采用的結構手法上等等。目前紀錄片追求真實自然的紀實風格正成為風尚,紀錄片的創作要求盡量少有主體介入,盡量給觀眾保留一種自然狀態的生活味,讓事件本身成為敘述者。這樣的情況對主體論確實很是不利,有人覺得創作者其實在紀錄片創作當中只是起到一個拍攝者的作用。事實上在國外,也的確有創作者將攝像機支在警察局里不停地拍,最后取出帶子適當地剪輯一下就成為紀錄片的。
我想還是再次借用具體的事例來說明主體論的立場。第五屆國際青年電視節上有一部榮獲大獎的作品《母親,別無選擇》,這是北京廣播學院何蘇六老師在廣院讀書時拍攝的。奇怪的是此片在國內的評獎中卻毫無建樹。原因就是此片有兩個不同版本。國內的版本是何蘇六與別人合作完成的,由于兩個人美學追求上的不統一,作品沒有獲得好評,而且它主要是介紹性的,沒有挖掘深層的東西,太直白,創作觀念也較為落后。而送往國外參評的版本雖然只有十分鐘,但它內容豐富,情節感人,充溢著對人類命運的關注與思考。從這個例子我們似乎看出主體論者的核心:盡管是同樣的素材,不同的創作者就會有完全不同的結果。紀錄片常被理解為創作者自身的擴展,創作者在紀錄片創作過程中總是會表現出各自的藝術追求或人生理念。因此紀錄片是一種風格化的藝術品。像《三節草》的編導梁碧波就把他的基因社會學觀點放進了他的紀錄片;《我們的留學生活》編導張麗玲堅持認為,紀錄片是以人為本的藝術形式,是生命對生命的追逐和對話:《沙與海》的編導康健寧從一開始就在不斷理解人文關懷的意義,并不斷在他的紀錄片中加以體現;《八廓南街16號》的編導在拍攝時只有一個信念,那就是“我必須天天跟你們在一起”;《彼岸》的編導蔣樾很少在電視理論界的報刊上出現,這似乎正符合著他在做節目時的心態———貼近底層。這些成功的編導,在他們進行創作時主體投入的程度是極大的,所以才會認為“拍紀錄片是一種生命的付出”。這當然與那種認為編導僅僅是一個攝像機的觀點是不相容的。但是,主體論也不是說,紀錄片創作者可以天馬行空、無所顧忌,想拍什么就拍什么。完全不顧及題材是不可想像的。
如果紀錄片創作者一味追求一種“高品位”,只能反映出他的傳媒意識和觀眾意識的淡薄。其實,紀錄片題材有諸多能使片子成功的可能性,像新奇性在民族題材中比較能集中地體現出來。像關于西藏的紀錄片,每年都有創作者從不同的角度去嘗試,但是成功的卻不多,原因就在于電視人到民族區域取材,時常把自己放在獵奇的探訪者的地位上,淺嘗輒止,走馬觀花,倉促成篇,所以作品流于膚淺。上海電視臺的宋繼昌在拍攝紀錄片《摩梭人》時,曾在當地與摩梭人共同生活了整整3個月。節目獲獎后,有些外國學者看了作品還堅持認為,“在拍民族片時,沒有半年以上的共同生活經歷,就沒有開機的資格”。再說孫曾田,盡管他在報《最后的山神》的選題時對鄂倫春族人幾乎一無所知,但是,報這一選題完全是遵從他心中的感情,他說:“我是在東北出生長大的,看慣了冰天雪地,茫茫草原,審美感情更多地傾向于雄偉、粗獷的陽剛之美。……我選擇這一題材可能是要通過它來表達自己心靈中的北方情結吧!”遵從心中的感情,這似乎又提出了另一種對紀錄片創作的認識。這就是:同構論———題材+創作者美學界關于對美源于何處的爭論,有客體說,有主體說。除此之外,還有一種互動說。這種說法認為:如果說美是物體所有,那美的東西就有不變的美的性質,這樣一切反映它們的藝術品或人的意識就應該是美的,事實上這又是不可能的。沒有哪個藝術品僅僅是由于所表現的事物的美而美,或由于表現丑的事物而丑;如果說美是存在于人的觀念之中,人覺得美就美,人覺得丑就丑,那美還有沒有一個可供衡量的標準?于是就有了美的互動說,也稱同構說。同構說指出,主體與客體之間的聯系不是單純的反映與被反映,或是帶有一定主觀介入的反映,而是主體與客體之間在一定場的作用下產生的某種同構作用。這不是任何一方可以單獨完成的,也不是誰決定誰的問題。這有點像共鳴。
事實上我們在采制紀錄片的實際操作過程中會有這樣的感覺:最初對片子沒有任何的想法,可是當我們完成或捕捉到一些段落和細節后,我們就會越來越有信心,尤其是捕捉到一些精彩的片斷時,就有了激動。這就是編導與題材的共鳴。陳曉卿(《龍脊》的編導)說:“我的選材是面對生活從自我的感覺、悟性出發,也就是說拍我的心,什么打動了我,我就拍什么。”這不能理解為簡單的“跟著感覺走”。這是編導在介入選題時得到的一種信息反饋。這種信息反饋的密度、強度和正負向都取決于編導與題材之間的“共鳴感”。創作者對選題的加工、提煉更多的是在拍攝當中,對拍攝對象的交流也是在前期,而在成片中這種情感的介入會非常小心地被隱藏起來。這是紀錄片的本質特性所決定的。在電視紀實創作中,主體情感的介入與其他藝術創作中的主體情感投入有著很大的區別。在其他藝術創作(如文學、音樂等)中,主體情感往往是顯性的、張揚的,創作者通過全身心的情感投入,使作品血肉飽滿、神韻豐足。而在紀實創作中,主體情感的介入與表現卻是隱性的、被抑制的———創作者時時意識到主體情感投入到創作中的必然性,卻又時時提醒自己不要因個體的沖動而干擾現實生活中客觀、自然的情感變化,因為紀實的本質要求是尊重現實、紀錄真實。創作者主體情感的介入與表現始終是用來渲染、加強、延伸、凸現客觀情感,營造作品節奏的,而不能作為過于外現的動機。
無論是孫曾田的“遵從自己的心靈”,還是陳曉卿的“拍攝自己的心”,還是張麗玲的“我覺得他們不應該被忘記”,還是楊荔納(《老頭》的編導,獲法國真實電影節評委會大獎)的“老頭子吸引了我”,都是創作者面對選題時的一種感受。每個創作者都有過這樣的狀態與經歷,但并非每部紀錄片都能成功。原因是紀錄片的成功并非是一個好的題材再加一個紀錄片“大腕”就能行的。創作者與題材之間的共鳴、互動將決定紀錄片最終的質量高低,這就是同構說所主張的。紀錄片題材是一個很寬泛的概念,它只有在主題確定的情況下才會有具體的指向性。題材的基本素質會對紀錄片的立意產生重大影響,所以題材從來都受到創作者的高度重視,但是題材的選擇會受到多方面因素的影響。創作者的思想認識、審美情趣和創作出發點,都會對題材形成不同的判斷依據和選擇標準。紀錄片創作過程中的客體論和主體論是基于兩種不同創作立場而得出的觀點,它們和同構論一樣,都體現為一種紀錄片創作的理論追求,但無論強調的是創作者的功能與作用,還是指出題材本身的價值因素,或是強調主體與客體的互動交流,都為紀錄片創作者提供了多元的視角去觀察生活,從事拍攝活動。
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