消費語境管理論文

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【內容提要】

消費時代“紅色記憶”的復蘇實際上體現了文化產業資本對于社會大眾意識的商業化開發。“革命歷史”之獲致重新書寫，往往從再現災難景觀從而反襯日常生活的美好、以性話語重構歷史本質、充當懷舊意識的能指符碼等幾個方面被組織入論證消費意識歷史合理性的邏輯過程。

【關鍵詞】“紅色記憶”文化產業消費社會意識形態

“紅色記憶”的復蘇悖反性的出現于1990年代初，其時，十余年的市場實踐對于社會大眾消費意識的塑造已初見成效，鄧小平1992年的“南方談話”徹底消除了特定歷史時期市場經濟反對性思潮的回流，這是一個朝向實現價值規律允諾的歷史性解放而高歌猛進的年代，前所未有的商品“豐盛”景觀就在咫尺之遙向大眾展示其誘惑性面容。然而，恰在此時，《南泥灣》、《紅太陽》、《北京的金山上光芒照四方》等等“革命歌曲”的旋律卻從歷史記憶的深處悠然鳴響，一夜之間，散落于塞北江南的每一條街巷。

這可不是偶然的、短暫的、群體性的心血來潮或盲目從眾！因為，在此后的數年——直到今天——具有相同性質的社會文化現象總會反復出現：電影《敵后武工隊》、《烈火金剛》、《飛虎隊》的拍攝和放映，電視連續劇《鋼鐵是怎樣練成的》、《林海雪原》、《小兵張嘎》、《苦菜花》、《紅旗譜》、《野火春風斗古城》、《鐵道游擊隊》的重拍和熱播，歌劇《洪湖赤衛隊》、《白毛女》的重演，小說《沙家浜》的改寫，等等。流風所及，多家電視臺推出“重走長征路”的綜藝性節目，崔永元還主導攝制了據說長達二百集的《電影傳奇》，將影像凝結的“美好回憶”細細分解、一一評說。

如果仍然從強化革命傳統教育的維度理解這一意蘊復雜的社會文化景觀，那可真是缺乏對于當代中國現實的感知能力！在強大的消費語境中，所謂“復蘇”的“紅色記憶”，只不過是被征用的符合社會無意識邏輯的歷史材料。這一征用恰恰體現了中國漸趨成長的文化產業資本對于社會大眾意識的商業化開發，正如杰姆遜所描繪的那樣，是資本邏輯對于文化意識領域的大規模殖民⑴。

具備上述眼光，在討論近年來論爭激烈的所謂“紅色經典”改編的問題上，就大可不必拘泥于類似“是否尊重歷史”、“是否忠實于原著”、“是否把握了原著精神”等等難以進入當代社會文化系統內在運作邏輯的意識取向，而將思維轉向對于消費意識形態在征用“紅色記憶”（包括指稱并不嚴密的“紅色經典”）以實現資本目的的過程中對其所采取的種種有意識地改寫、遮蔽或重新塑造的策略的考察上，并由此出發，探討這一“征用”對于塑造當代中國社會大眾個體意識，完成系統化社會規訓工程的歷史性意義。

二

在波德里亞看來，消費社會建基于消費意識對于社會個體的強制性引導和支配，“這個系統需要有人作為勞動者（有償勞動），作為儲蓄者（賦稅、借貸等），但越來越需要有人作為消費者。”⑵消費不僅刺激著國民生產總值增長的神話，它還是一種全新的社會編碼機制——由“消費”組織起來的全部活動（生產、廣告、銷售、購買、使用等等）和所有機構（生產企業、廣告傳媒業、金融服務業、家庭等等）都在強化著對于參與消費的個體身份的區分與鑒別。

于是，一種新的社會階層區分原則、新的意識形態實踐方式得以建立，由此形構的社會系統在經濟上、政治上都必須依賴于“需求旺盛的消費者”旺盛的消費需求，所以，“浪費”成為維系消費社會正常運作的具有本質性的文化要求：“在這個社會中，浪費式消費已變成一種日常義務，一種類似于向承接賦稅的通常無形的強制性指令，一種對經濟秩序束縛的不自覺參與。”⑶——這就是自市場化歷史展開以來我們的經濟學家之所以對社會消費需求的增長產生前所未有的關注的歷史性原因。

然而，在韋伯所說的清教倫理（或者我們民族勤儉節約的傳統美德）與基于“浪費”原則的消費意識形態實踐之間不是存在著本質性的斷裂嗎？如何在這一歷史性的價值鴻溝之上架設橋梁，從而確保社會個體意識緊隨特定社會邏輯的更替而發生相應的變遷？波德里亞認為：“大眾傳媒的戲劇性夸張（社會新聞或災難被視為所有消息的常見類別）就在于此：要想解決清教徒的道德與享樂主義者的道德之間的矛盾，這種個人范疇的寧靜必須像被剝奪的價值一樣，經常性的受到災難命運的威脅與環抱。”⑷

可以看到，由大眾傳媒營造的“災難的完美誘惑”⑸意在解除社會大眾對于“浪費”的道德警惕。或者說，道德從來就不是一個恒定的、具有本質主義特征的超歷史范疇，特定的社會邏輯系統總要建構符合自身運作要求的道德內涵以圖實現對于個體的規訓。因而，當消費成為當代社會的內在構成原則時，大眾傳媒就像所有意識形態國家機器一樣以自己的方式參與對于社會個體意識的召喚與建構，力圖使之契合消費時代的總體性需求。可以看到，在傳媒播報中，交通事故、飛機失事、兇殺、綁架、恐怖襲擊、戰爭、地震、海嘯等等總會成為首要關注對象，因為“這是日常命定性中最為美好的不幸，人們之所以懷著如此的激情去挖掘它，完全因為它具有一種集體性的主要功能。”⑹在這里，所謂“集體性的主要功能”指的是由于無處不在的災難時時刻刻以視像性畫面的方式呈現在人們的眼前，所以，“消費社會就如同被圍困的、富饒而又受威脅的耶路撒冷。”⑺正是在無窮無盡的災難的覬覦之下，一切享樂主義的道德觀都獲得了本體論意義上的完全合理性，及時行樂式的消費行為模式由以建立，所以，波德里亞說：“其意識形態就產生于此。”⑻

在今天的中國，除了對于上述“當代災難現實”的媒體展示外,“紅色記憶”同時提供了與之相對照的歷史性內容（在西方這一歷史性內容則是以“二戰”為主要關注對象的戰爭記憶）。盡管《巍巍昆侖》、《彭大將軍》、《長征》、《百色起義》、《秋收起義》、《大決戰》、《大轉折》、《大進軍》等等革命歷史題材影片的創作主旨在于“突出主旋律”，可是，當它們不自覺的置身于消費時代總體性歷史語境之中時，必然會由于處于支配位置的社會邏輯的激發而衍生出超出制作者主觀意圖的意義向度。就上述影片而言，與顯意識層面通過對于革命歷史的重述弘揚主旋律的創作意圖相對照，血腥的戰爭場面所展示的災難景觀恰恰在潛意識層面不自覺地實現了波德里亞所說的塑造消費個體意識的“集體性主要功能”。相比于此類“主旋律”影片，由葉大鷹執導的《紅色戀人》則有意識地從災難展示的意義上重寫革命，從而為消費意識的論證明確地引入了歷史的維度。

不同于傳統的革命歷史題材影片，《紅色戀人》通過一位外國人（美國人佩里）的視角敘述中國革命者的信仰與愛情。可是，作為一個外國人，佩里真的能夠理解中國革命者的行為、感情與思想嗎？他的敘述難道不會因為理解的偏差而扭曲事實的真相嗎？不要緊！因為確保對于歷史的差異性理解得以產生的意識隔膜狀態恰恰是導演——更準確的說是時代——的強烈追求，當我們以一個外國人的視角重新審視革命往事時，這場革命的緣由、意義等等這些多年來因為革命傳統教育而積淀于我們心理深處的意識形態內容，都遭到了有意的、強制性的遺忘與遮蔽。

所以，革命者“靳”和“秋秋”從天而降，他們出場之際就是已經成型的革命者，至于促使他們走上革命道路的歷史原因卻是影片無意追述的，而這一點在傳統的革命歷史題材影片中恰恰具有價值支點的意義。例如，1960年代拍攝的《紅色娘子軍》中，當吳瓊花被問及為什么要參加革命時，她激憤地拉開衣領露出道道傷疤怒吼：“還要問為什么！？為這個！為報仇！殺那些大肚子，扒他們的皮！”在傳統政治話語中，不堪忍受壓迫起而反抗的歷史合理性是自明的，斗爭中的犧牲自然而然被認為是前進中必須付出的代價。可是，當革命的合理性前提被遺忘的時候，還有什么價值可以將血淋淋的死亡賦值為犧牲呢？換而言之，“靳”和“秋秋”究竟為什么要獻身革命？于是，革命就被還原為赤裸裸的災難：“秋秋”的父親在敵人槍殺未成年女兒的脅迫下變節革命，從此生活在自我否定的靈魂災難中；“秋秋”必須親手殺死父親，承受人倫慘變的現實災難；而最令人驚心動魄的是“靳”遭受處決的場景：隨著一聲沉悶而直擊人心的槍響，坐在椅子上背朝觀眾（因而也讓觀眾產生面對槍口的感覺）占據整個銀幕的“靳”，突兀地向著觀眾后仰倒下，手鐐隨著胳膊的劇烈擺動在叮當作響中滑過一個絕望的弧，軀體的生命跡象和人的尊嚴驀然消逝，“靳”于是在瞬息之際成為一具尸體躺在廣漠的空間之中。目睹生命意義嘎然而止的絕對時刻，是一種讓人如何才能經由心理內化而泰然處之的靈魂災難！

由此，革命記憶在被抽空了具體的、歷史的意義之后，僅僅以其災難性的形式作為當下日常性合理意義的反證而被征用，并與現實生活中的災難報道構成了線性的歷史邏輯關系，共同強化著享樂式消費的歷史合理性及其意識導向功能。

三

“在消費的全套裝備中，有一種比其他一切都更美麗、更珍貴、更光彩奪目的物品——它比負載了全部內涵的汽車還要負載了更為沉重的內涵，這便是身體。”⑼的確，針對身體的直接投資已經成為當代社會個體全部消費結構中最為重要的組成部分，這種投資/消費行為被組織到保健學、營養學、醫療學等等話語系統之中，并且在廣告、時尚、大眾文化中完全出場，它通過塑造個體的自我關注意識引導消費實踐，進而成為拉動國民生產總值增長的關鍵性維度。

更為重要的是，所有這些旨在說服個體針對身體進行消費性投入的話語都圍繞著“性”核心而展開，進而，“性”話語從身體出發擴散入對于一切消費行為的意義闡釋。在電視、廣播、報紙、時尚雜志、街頭廣告招牌的產品廣告中，不僅涉及身體關懷的種種女性豐胸、美體、整容和男性壯陽、健身乃至生殖器整形的內容以性挑逗的方式出現——“做一個讓男人無法一手掌握的女人！”（女性豐乳產品廣告）；一個美貌少婦含羞帶澀地誘惑你：“匯仁腎寶，他好，我也好！”——甚至并非直接涉及身體的商品都會以性話語組織起來：家具城雇用裸體模特，汽車銷售配以三點式著裝的車女郎，酒店推出“女體盛”的豪宴等等，它們在有意識引導大眾性幻想以實現推銷商品的廣告目的的同時，更從宏觀上形成了一種整體性的暗示：對于性快感的追求是我們這個興高采烈的肉體時代的憲法，或者說性快感是在世者一切享樂的頂峰，它具有對于消費的抽象本質作出根本規定的意義。當然，“性”本身的確根植于人的本能沖動，惟其如此，“性”才能成為消費邏輯最為鐘愛的、最具產出性的征用對象，并幾乎用來為一切消費品賦值，從而將消費邏輯深深地刻入人的生命需求之中。

如同組織在性快感周圍的消費品廣告，言情片中遮遮掩掩、欲說還羞的床上戲，含義混雜曖昧的新婚必讀書以及午夜談話節目等等通過對于性的公開談論而使之獲致意識合法化的各類社會性話語一樣，對于革命歷史的回憶性發掘也參與了形構當代社會普泛化性意識的意識形態實踐過程。

將性話語引入革命歷史的意義首先在于瓦解意識形態傳統對于性話語的排斥——這恰恰是另一種知識型用于建構社會個體主體性的規訓手段——進而，對于已經定格化的意識形態記憶的性改寫所具有的突破禁忌的意義，使得在革命歷史中展開的性幻想更富于危險的誘惑性，從而能夠更充分地實現文化商品的資本目的。在新版電視劇《林海雪原》中，楊子榮有了一個情人槐花和一個私生子；新版小說《沙家浜》則將阿慶嫂刻畫為一個風流成性“可以令男人喪失理智的女人。”等等，雖然上述作品因為改編拙劣而受到廣泛地批評，但是這并不意味著性描寫進入歷史必然會遭到抵制，事實上，在受到一致好評的新版電視劇《苦菜花》中，性場景的展示簡直讓人驚心動魄。

面對反對派的屠刀，革命者堅貞不屈、英勇就義歷來都是革命敘事的高潮之所在，例如《紅巖》、《刑場上的婚禮》等等。這一歷史性場景所蘊含的意識形態意義是明確而單純的，它指斥反對派的殘暴與罪惡，謳歌革命者的堅定信念和英雄氣概，要求讀者（觀眾）繼承先烈遺志，“把革命進行到底”。小說《苦菜花》同樣精心設置了這一儀式性場景以實現意識形態目的：由于王柬之告密，日偽追查八路軍兵工廠，血洗王官莊，并當眾槍殺區婦救會主任趙星梅。女革命者慷慨激昂、視死如歸，可以看作劉胡蘭的化身，她的就義充分發揮了這一敘事單元的意識動員功能。

與小說相比，電視劇對于趙星梅遇難的表現可謂大異其趣。在日偽血洗王官莊的前幾天，趙星梅的未婚夫八路軍戰士紀鐵功突然來到王官莊與她相會。小說中趙星梅提出盡快結婚并遭到紀鐵功婉言勸阻的情節，卻遭到電視劇不動聲色的改寫——趙星梅羞澀而堅定地說：“鐵功，我現在就想把身子交給你！”這是小說中沒有也不可能有的臺詞，隨即兩人倒在村頭的野地里像當代言情劇中的主角一樣狂熱的接吻，盡管鏡頭隨即拉向廣袤的原野和滿天的紅霞，可是鏡頭語言暗示的兩人野地交合的事實和“身子”這一詞語所蘊含的情色意義卻頑固地誘使想象力向電視畫面之外開進。于是，革命者因為生死未卜而要體驗身體快感——這一邏輯便肯定了性之于人生的首要意義。此外，在誘導觀眾的性想象之后卻有意識的轉換場景，必然形成了對于接受主體心理本能的強制性壓抑，從而為下一場戲做足了鋪墊。

隨后日偽軍開進王官莊，燒殺搶劫之后將村民集中于村口，寒風蕭殺，刺刀閃閃，穿著厚重棉衣的鄉親們驚恐而擁擠。在日軍指揮官龐文槍殺王家女仆和蘭子被鍘刀斬首之后，畫面已經積聚了足夠程度的血腥。就在此時，漢奸王竹獰笑著從人群中拉出趙星梅暴喝一聲：“把她的衣服扒下來！”在凝固的令人窒息的氣氛中，電視畫面一如既往的推進到按照慣例應該設法回避的境地：寒風、黃土、刺刀、狗吠、眾目睽睽，在最不適合裸體的情景中，趙星梅在瞬息之間被剝光衣服，她那柔軟潔白的“身子”以令人震驚的突兀絕望而無助的驀然展現，并勢無可免地喚起觀眾對于“村頭相會”場景的記憶和補充，呀！被原野和晚霞所置換的“身子”原來就是這樣！盡管畫面上僅僅展現了趙星梅胸部以上的身體，可是觀眾卻都知道畫面中的每一個“鬼子”和“鄉親”都可以親眼目睹全部！

于是，借助鬼子手中寒光閃爍的刺刀和趙星梅白得發亮的肉體所產生的極端化對比，劇作在接受者的意識中營構了民族屈辱感和偷窺欲望之間的張力，殘酷地繃緊了觀眾的神經并將之拉扯到長度的極限，同時，由于趙星梅特殊的革命者身份，畫面意義的曖昧復雜與居心叵測更獲得了成倍的增加，從而制造了真正動人心魄的高潮——“性”處在張力場的中心，其誘惑力被充分開發，并進一步引導了對于“性”的首要性的由衷認可。這可能是全劇之中最為大膽同時也是最具解構力度的一刀，它徹底實現了消費社會最本質的要求：“一切給人看和給人聽的東西，都公然被譜上性的顫音。”⑽哪怕這些“東西”曾經神圣不可褻瀆，現在都可以在性話語的包裹之下受到調動，以創造接受快感的方式實現資本目的。

四

在彩色影片中以黑白畫面敘述回憶性內容是彩片時代特殊的表現手法，當這一表現手法成為普遍性的電影、電視言說方式之時，在一個更大的社會情境中，由黑白膠片制作的畫面本身就被賦予了懷舊的功能。1994年，由李前寬、肖桂云執導的《開國大典》別出心裁的在順時序歷史敘事的高潮性結尾突然改用黑白膠片——就影片本身而言，畫面色彩的轉換營造了開國典禮場面具有紀實意味的歷史莊嚴感，同時，導演也試圖憑此莊嚴感相稱于這一偉大事件對于民族史和世界史具有劃時代意義的深刻改寫。但是，將“黑白畫面”的懷舊語言形式與“革命歷史”的具體內容相結合卻開啟了令人意想不到的意義空間。在何種歷史語境中“懷舊”才能成為普遍性的社會情感需求？嘆惋時光易逝、人生短暫可能是人類恒久的心理沖動，然而，只有當現代性社會文化系統得以形構之時，懷舊才獲得了批判性的意義向度，并且形成具有規定性的題材內容。于是，舒緩柔美的田園牧歌便承擔了以淳樸人性和原生態自然景觀映照現代文明全部破壞性后果的歷史責任，其用于達成批判的浪漫情調恰恰與現代主義對于理性文明的絕望反抗形成歷史性的張力機制。用波德里亞的話說，“這一切構成一種心理，或者更恰切地說，一種特別的感傷。”⑾在這里，“感傷”更多源于對于現實的超越性渴望。

毫無疑問，由改革開放啟動的中國社會迅猛的理性化過程同樣孕育了滋生懷舊情緒的潛在可能，而《開國大典》則在無意識中疏浚了宣泄這一社會情緒的最佳渠道——無論如何，基于現代性批判的懷舊情緒因為當代中國極不充分的現代化狀況而無法實現與自身規定性題材的對接，對于交換理性（消費社會的邏輯基礎）壓抑向度的日常感覺還未上升為明晰的知性意識，這是尚且處于無名狀態的潛在情緒。然而，憑借“革命歷史記憶”滿足大眾涌動于胸的莫名情感，無疑是最好的命名策略，由此，抽象的懷舊沖動獲得了具體可感的題材表現，普泛的社會無意識獲得了自我表達的能指，盡管二者之間存在著歷史性的錯位。

“中國共產黨領導的無產階級革命斗爭”鑄造了何等深刻的民族記憶！這是新中國由以建立的歷史基礎，進而，用于規范當代生活的主導話語、公共機構、社會編組等等現實性內容，均會在某一特定的意義維度上將個體意識引向對于革命記憶的回溯，而通過學校、單位、公共傳媒所持續進行的“革命傳統教育”更積淀了對于革命歷史的全民性集體記憶。當市場經濟的發展導致社會實際運作原則漸次遠離記憶的規范之時，通過對于革命歷史的回憶滿足懷舊情感就具備了心理空間上的可行性。正是在這一歷史語境中，“紅色記憶”獲得了詩意的再現。

相比于《開國大典》中黑白膠片的片斷性采用，由唐國強執導并主演的電視連續劇《長征》全部采用黑白膠片，并且頗具匠心的把所有畫面進行了淡黃色處理，恰如年代久遠的發黃的老照片。事實上，如果僅就電視劇的思想內容而言，《長征》并未致力于尋求所謂觀念性的突破和新史料的發掘，它仍然在“將馬克思主義的普遍真理與中國革命的具體情況相結合”這一主導理論所提供的闡釋空間內，順時序敘述了紅軍第五次反“圍剿”失利、湘江血戰、遵義會議、四渡赤水、飛奪瀘定橋、突破臘子口、翻雪山、過草地、會寧會師和直羅鎮戰役的全過程，無論是材料的選取，還是對于歷史的評價，都完全依從于教科書規范。然而，這并不意味著新版《長征》僅僅是對于此前全部“長征”敘事的簡單重復，它的意義就在于有意識地、明確地將“長征”作為懷舊對象予以表現，而非此前一切長征敘事致力于革命傳統教育的目的。除了“老照片”式的色調改寫（難道那一段歷史生活真的沒有色彩嗎？）將一切故事納入總體性的懷舊氛圍之外，由宋祖英演唱的片頭曲《十送紅軍》甜美深情而滿懷憂傷，正是追懷美好歲月的普遍性情感狀態的音樂表達，它溫柔地撥動了當代社會個體在工具理性日漸實現其支配作用的歷史情境中渴望人倫溫情的隱密心弦。

無獨有偶，由劉恒編劇、尹力執導的電影故事片《張思德》，同樣以黑白膠片和淡黃底色所營造的充溢著懷舊氛圍的視像畫面召喚了多年來經由革命傳統教育而積淀于民族心靈之中對于革命圣地延安的集體性回憶和想象性鄉愁。于是，對于“紅色記憶”的再現曼妙如詩，觀眾更著意于影片中所表達的淳樸圣潔的同志之情、軍民之情，而這一切往往被認為已經失落于依托市場原則組織起來的消費社會現實。

顯然，黑白膠片的采用最為明確的表達了對于“革命歷史”的情感態度，一旦具備了這一理解前提，我們就可以以一種新的目光打量那些關乎“革命”的全部“記憶”。毫無疑問，1990年代以來種種指涉“革命歷史”的影視作品、通俗音樂、時尚飾物——印有頭像和“為人民服務”字樣的軍綠背包、出租車司機懸掛的領袖像——等等文化產品實質上開發了由社會大眾懷舊意識所孕育的消費市場，從而將“革命傳統教育”的規定性內容納入資本邏輯的運作過程，進而，由于此類文化產品對于社會意識的準確理解所獲致的廣泛接受狀況，使得其支撐性的邏輯力量在充分實現資本目的的同時，也通過為當代社會個體提供實現對于消費社會規范性要求想象性超越之價值支撐的方式，消解了一切對抗意識的破壞性強度，使之更深的納入交換邏輯的支配之下，從而強化了消費意識形態的歷史實踐。

五

毫無疑問，“紅色記憶”在被消費邏輯征用中呈現的意義——災難、性以及懷舊——必然無法恰切等同于自身本真的歷史。當然，扭曲、改寫、遮蔽正是“征用”行為題中應有之義，它必然要將經驗性材料納入對于主導征用行為的社會邏輯的論證之中，從而建構符合特定時代需求的主體性。正如在“樣板戲”中，革命者的遇難被界定為壯烈的犧牲（而絕不能僅僅被還原為“災難”），性話語遭到徹底的排斥（否則就是沉溺于肉欲的低級趣味），展望美好未來則是革命者處理時間的恒定的意識方式（所謂懷舊只能是頹廢、軟弱因而必遭否定的消極情緒），這同樣是為了形塑特定時代的主體性對于革命歷史的征用策略，所以同樣無法免于扭曲、改寫與遮蔽。

正是從這種意義上說，不存在超歷史的，作為知識基礎的“主體性”，主體從來都是社會的、歷史的建構。這一建構在阿爾都塞看來就是特定的意識形態實踐過程，正是為了維持特定社會結構的再生，必須提出富有感召力和說服力的意識形態體系來組織社會個體。⑿就當代中國而言，建設社會主義市場經濟是一項具有根本性的歷史任務，因而，建構基于價值規律之上的消費主體認同無疑關乎社會文化體系現代轉型的大局，大眾文化對于這一主體建構過程的參與具有不容忽略的歷史意義。

然而，關于意識形態，阿爾都塞還有這樣一個基本認識，由于人類永遠不可能在當下就取得對事物的終極認識，所以，當下的每一種認識結論都具有一種非真實性（意識形態性），進而，“意識形態所反映的不是人類同自己生存條件的關系，而是他們體驗這種關系的方式。”⒀這也就意味著人類在每一個時代展開的意識形態實踐都可能包含著對于歷史和人本身多樣性維度的遮蔽與壓抑，在上文將“樣板戲”和當代“紅色記憶”對于革命歷史不同意義維度的“征用”所作的簡單對比中，就可以發現意識形態實踐的不全面性，因而，保持一種清醒的反省意識是必不可少的，在當代中國，這一意識至少將有助于突破強大的消費邏輯對于我們的歷史和現實視域的強制性規定，從而保證我們即便不能超越時代，但是卻能認清時代的局限——工具理性/現代性的壓抑向度早已是非理性哲學和現代主義運動的批判對象——并對于未來的發展方向有一個明晰的理解。

注釋：

⑴參閱詹明信：《晚期資本主義的文化邏輯》，張旭東編，三聯書店1997年版。

⑵⑶⑷⑸⑹⑺⑻⑼⑽⑾波德里亞：《消費社會》，劉成富、全志鋼譯，第11、12、13、14、138、139、150頁，南京大學出版社2001年版。

⑿參閱阿爾都塞：《意識形態和意識形態國家機器》，李迅譯，《當代電影》1987年第3、4期。

⒀阿爾都塞：《保衛馬克思》，顧良譯，第203面，商務印書館1984年版。