戲劇性范文10篇

北野武：日本電影新天皇

北野武被稱為日本電影的新天皇，不過，他自己對此并沒有非常特別的感受，他自己甚至說：“每當有人稱我為‘亞洲導演’，我總覺得這個稱號充斥著歧見，我真希望在我們的電影里，能去掉典型的亞洲特征，文化、美學。這倒不是說要把黑澤明拋開，只是我寧愿見到當代的日本電影能超越武士電影。我討厭導演一古腦地販賣亞洲模樣。我知道這正是目前最好賣的，但這也是我亟想擺脫掉的。”

北野武的代表作是獲得威尼斯電影節金獅獎的《花火》。北野武的大部分作品是警匪片，但出乎常規的，這些構圖加上極少極少的對白，電影的敘事線索呈片段式的分布，邀請觀眾和人物一起玩拼圖游戲。他的影片對日常生活有著偏愛，可是它總被驚人的殘酷打斷。有人說，當北野武要嚇人時，是無厘頭的，也沒有任何警告，因為他的習慣是在預備動作都還沒有做好之前，就打得你鼻青臉腫。

《花火》的影片風格很像法國印象派畫家修拉的“點彩法”。它的內容也的確包括了點彩法，電影中的退休警察瀕臨絕癥，以繪畫打發時間，他用點描的方式作畫，之后其畫風慢慢變成影片中的一個重要主題：對死亡和自殺的著迷。電影中的人物不斷地做著同樣的工作，他們不是忙著拼圖就是忙著洗牌尋找答案，試著找回生命中斷裂的碎片。這樣的語法和王家衛的《阿飛正傳》中對時間的使用頗為相似。北野武還在他的影片中直接引用日本傳統的畫像，富士山、假石庭院的圖像、寺廟、櫻花、自助旅館等等，都在顯示他對傳統景觀的關注。引用傳統，這也正是后現代的一個顯著的特征。

在1999年的《菊次郎的夏天》中，北野武的電影回到了老人和孩子身上。這種一老一少相伴而行的影片很容易讓人想到它會充溢《中央車站》、《科里亞》一般的溫馨，沒想到北野武竟然來了一段真人加電腦動畫特效，天使從天而降，搖響菊次郎手中的玻璃鈴鐘，令人頗為意外，畫面質感，如同一段精制的嬰兒電視廣告片。將電視廣告引入電影之中，并非北野武首創，他不過是來自非常隨意和率真。

巖井俊二：日本電影的旗手

電視劇雖然是由攝像機代替了觀眾的眼睛，但依托舞臺性的電視劇仍不乏其例。最典型的就是所謂的“室內劇”。室內劇最大的特點就是利用室內搭建的假景來拍攝的。劇作的環境變化較小，出場的主要人物不多，使用舞臺化的人工光源，現場錄音。在我國，室內電視劇始于《渴望》，后來出現了諸如《半邊樓》、《都市放牛》、《編輯部的故事》等。室內劇后來甚至被一些電視劇理論家看作是電視劇的特點。室內劇最大的好處大概就是節省資金。電視劇一般為連續劇，動輒幾十集甚至上百集，如果空間變換太多，攝制組轉戰南北，會使成本攀升得很高，而制片人手頭資金有限，所以，室內劇成了制片人的最佳選擇。室內劇被看作電視劇的特點還由于一種對電視的陳舊認識。理論家們認為，電視機屏幕比較狹小，解像的清晰度較低，因而表現人物時只有使用中近景才可以看得清，這樣就沒有表現環境的余地了，環境因而被看作是電視劇中的無足輕重的東西，空間環境變化太多對它來說是一種浪費。室內劇的劇情基本上放在一間斗室中，正好適應了電視屏幕的特點。再個就是室內劇的環境正好與電視劇的欣賞環境相和諧，它所表現的家庭生活、兒女情長正好與電視劇的觀眾群落——家庭成員相一致。但是，這種認識的理論前提是錯誤的。電視機的大小與解像的清晰度問題并不是電視機的本質屬性，它是可以隨著科學技術的不斷進步而迅速改善的。繼高清晰度電視機之后，數字式電視已經問世，舊有理論已根本上過時。由于環境變化極小，室內劇使人與環境之間的關系松馳，至于環境的獨立審美追求就更談不上了。環境的單調實足使觀眾的視覺感知出現疲憊。而更為致命的問題是，它阻塞了觀眾進入電視劇規定情境的通道。斗室環境并沒有給人多少親切感，相反倒是讓人失去了觀賞興趣，以致偶而出現一兩部“大制作”，如《三國演義》、《水滸傳》、《雍正王朝》，反響卻極其熱烈。即便表現兒女情長的電視劇如《咱爸咱媽》、《兒女情長》也都背棄了室內劇的道路。

有意思的是，一方面室內電視劇被認為適應了電視劇景居多中近景的特點，節省了環境設置所需的大筆資金，但另一方面，室內劇并沒有因中近景居多而對影像的細節給予充分的注意。為了節省資金，室內電視劇往往化妝比較粗糙，老頭老太太出場時大多鶴發紅顏，小姑娘卻一出場就魚尾紋清晰可辨。人工光源也沒有能夠很好地配置，所以光照效果極不自然。電視劇《都市放牛》中，甚至光源在哪個方向上都不予理睬，光影、光調就更是毫不經意了。如果說在像我們這樣的對虛似性有著充分感受力的民族中，這一切都可靠演員逼真的表演來彌補，那么，演員表演的粗糙就會給電視劇造成滅頂之災。為了節省資金，室內劇拍攝時，演員的必要的體驗生活階段就被取消了，演員對人物性格心理的研究過程也被取消了，許多演員甚至是同時加盟幾個電視劇組，結果是演員依靠自己的一點小聰明在那里照葫蘆畫瓢，表情動作因而顯得極為生硬。沒有體驗，何來體現？于是乎，人物高興，就是放聲大笑，人物悲憤，就是大喊大叫，不是“我有難言之隱”，就是“你別逼我”“讓我去死”。如果說這一切在舞臺上還可以混過去，那么在電視劇這樣的微相藝術中，就讓人難以忍受了。現在人們有一種普遍的看法，就是認為電影是比較精致的，而電視劇則比較粗糙，前者可以稱之為藝術，后者卻是僅供觀眾消譴的快餐一份。這種印象正是由室內劇造成的。

室內劇還有一種特殊類型值得一提，這就是所謂的情景喜劇。它的空間相對固定，出場人物也有限。像話劇一樣，它也主要靠語詞完成行為，只不過它的語詞比較機智、幽默，人物對話充滿陷阱與包袱。例如情景喜劇《我愛我家》中，空間就是一個房間——志新家。人物主要就是志新一家人，在需要時介入其親戚、朋友、鄰居等。他們坐在一張長沙發上，面對某一個問題展開對話，在對話中不斷地抖出一個個笑料。為了增強喜劇感染力，作品設置了現場觀眾，將現場的所有聲音，包括觀眾的笑聲一起錄入劇中，在一定程度上將家庭欣賞環境變成一個劇院。這樣就多少彌補了家庭欣賞環境劇場性不足的缺陷。電視劇《我愛我家》的成功，一度使情景喜劇的創作形成一個高潮。情景喜劇雖然屬于通俗類作品，但它的喜劇格調高低卻極為重要。如果說《我愛我家》中雖有一些地方比較庸俗，但就整體來看，還算不錯，但后來的像《起步停車》之類的劇作則淪入一種無聊的逗笑，在一些并不可笑的地方，作品卻加了罐裝笑聲，這就更帶有硬去咯吱觀眾的嫌疑了。

此外，還有一些作品為追求特殊敘事效果而使用了相對固定的場景，如《三個女人一個兵》等。該劇為了追求白色的作品色調，為了某種風格化敘事要求，將作品的展示空間固定在白雪覆蓋的一個收山貨的木屋前。因為空間的限制，本來發生在別的場景中的事件也被導演搬到這一片雪野上，這就嚴重違背了生活邏輯。比如趙三碗的未婚妻到部隊來找他，劇中安排女方在營地沒見到他，就找到了收山貨處，這樣的情節顯然是不合適的。人生地不熟，她一個人如何找來呢？應該是別的戰士招待她歇著，然后去給她把趙三碗找回才對。就算她急于見到三碗，收山貨處也不難找，她總該把行李放下然后找來才對，可劇中偏偏讓她背著沉重的行李找了來，見到三碗打開行李包，取出吃的來給三碗，三碗偏偏還謙讓著不吃，好象他們倆是主客關系一樣。這樣的情節安排顯然是拘泥于固定場景所致。

有的作品雖然不一定把空間完全限制在某幾個場景中，但仍在其它一些方面表現出戲劇舞臺性的根深蒂固的影響。比如在瓊瑤編劇的作品中，人物的臺詞仍是舞臺化的，雖不乏詩意，但離個性化、口語化的要求甚遠。而臺詞的書面化、詩化，又影響到演員的表演，使他們不可能像口語那樣自然地加以表達，只能用一種話劇腔來朗誦，這就出現了類似于小兒背書的效果。

在我看來，電視劇借助了電視這一現代媒體，因而使其時空獲得巨大的解放，使它越來越走向了電影。我們若不注意它的這一特點，仍然人為地把它限制在戲劇舞臺的表演特點上，就顯得得不償失了。當然，作為一種風格追求也未嘗不可，但就總體來說，室內劇不是電視劇發展的方向。電視劇要提高劇作質量，要拍成精品，首先就要走出室外，解放其時空，在人物與其生存環境的和諧統一中來實現電視劇的美學追求。

義和團多戲緣，不辯真幻。聚眾起事唱戲，練拳如演戲，附體之神多為戲中人物，特技招式，亦如戲之所演。戲弄試將虛幻變成真實，義和拳想將真實變成虛幻。義和團運動的戲劇性格，有其深厚的社會文化基礎。中國鄉村戲劇組織鄉村的公共生活，并作為民間意識形態提供給鄉民集體認同的觀念、價值與思維模式，其中包括肯定現實秩序的正統觀念與否定現實秩序的烏托邦因素。戲曲為義和團運動的發生準備了社會公共機制與文化意識形態基礎，同時也塑造了這場運動的形式與觀念。義和團運動的心理經驗具有明顯的戲劇性格，它通過表演創造出一種真實的幻覺，其中有自由也有虛妄，最后自由也變成虛妄。本文研究的宗旨不僅限于揭示戲曲與義和團的關系，還在于通過分析這個有趣的個案，提示中國文化的某種深層問題：中國文化性格中的某種戲劇化傾向甚至中國文化的戲劇性格。

關鍵詞：義和團文化儀典真實的幻覺戲劇性格

可以肯定，任何一個地方都沒有中國這樣徹底地表現如下這個理念：’整個世界是一個舞臺，所有的男人和女人不過

是演員。

--明恩溥《中國鄉村生活》

……事實上一切反常的舉動都被稱作瘋狂，瘋狂使臆造出來的似是而非的東西變得像真的一樣。請允許我提醒您注

美國紀錄片工作者懷斯曼在1997年北京國際紀錄片會議上說："我認為紀錄片和其他所有電影一樣，都需要有一些戲劇性因素。"本文所說的戲劇性場景，也即影片中包含有明顯戲劇性沖突的鏡頭，或者包含有富于戲劇性細節的鏡頭。這里的鏡頭，可以是單獨鏡頭（長鏡頭），也可以是群組鏡頭（通過剪輯組合形成）。因為包含單獨鏡頭和群組鏡頭，所以借用舞臺語言，統稱為戲劇性場景，因此這里指稱的場景和舞臺上人工制造的場景是完全不同的兩個概念。單個鏡頭里的戲劇性場景是現場發生的，里面的東西制作者在后期除了可以在影調和聲音進行些微處理外，其它可以處理的東西很少，里面記錄有完整的生活流。群組鏡頭里的戲劇性場景有的是現場發生的，有的是制作者后期剪輯形成的，里面記錄的生活流呈群島狀態。

克拉考爾在談到紀錄電影時提出了"生活流"這個概念[1]，但沒有作深入闡述，讓人感覺其語焉不詳。生活流實際上也就是真實生活的龐雜信息集合，里面的東西包羅萬象又混沌不清，各種意義指向在里面同時并存，相互纏繞，而又各自獨立，所以我們對它所蘊含的東西不可能在短時間內完全認識清楚，而紀錄片正是由于記錄了生活流也才從根本上擁有了不同于故事片而為自己所獨有的美學品格。早期紀錄片受照相術的影響很大，特別是一些紀實攝影作品，我們甚至可以把它看作紀錄片的雛形。后來聲勢浩大的美國60年代直接電影運動就起源于新聞紀實攝影。所以從一定程度上講，紀錄片的單格畫面也就是一幅紀實攝影照片。通常所說的一幅照片抵上萬字文章，是指照片記錄下來的影像里蘊含有豐富的細節。一定歷史時期的社會形態、民族風俗、文明嬗變都可以從這些細節里折射出來。例如，被拍攝者不經意之間掏出的一個鋁皮汽油打火機或者微笑時露出的積滿菌垢的牙齒就暗示了他所身處的社會環境以及他個人所屬的社會階層，而紀錄片則是把這些豐富的細節形成流動的畫面，來完整地復現某個過去時態人類社會的全真圖景。這些流動的細節也就是生活流。

生活流在整體上呈現出一種素樸平淡甚至乏味的風格，但它和飽含各種情節沖突的戲劇性場景是不矛盾的。生活流在紀錄片中是核心，是靈魂。戲劇性場景在紀錄片中是表達手段，是結構方式。紀錄片之所以成為一種藝術，也就是每個紀錄片制作者都能從生活流中發現和他個人觀念相呼應的東西（它的外在形式是真實生活的影像），然后通過一定的藝術手段（現場拍攝的個人選擇和后期剪輯的各種組接），來形成個人觀點。這之中，一個重要藝術手段就是真實生活影像的戲劇化，也就是通過戲劇性場景來表達制作者的個人思想。美國紀錄片制作者懷斯曼說："我們拍紀錄片和小說家創作不一樣，作家是在進行一種新的發明創造(invent)，而紀錄片工作者是在生活中分辨出（recognize）什么是真正有趣的東西，并使用非常戲劇化的形式表現出來。"[2]關鍵是分辨和表現，紀錄片的藝術地位和藝術價值才得以確立。

"如何分辨"與制作者的個人素質有關；而對于"如何表現"，絕大多數制作者無法回避的一個問題就是紀錄片中戲劇性場景如何產生的問題。克拉考爾說："一方面，紀錄片導演為求表現世界而取消了情節，另一方面，他又出于完全相同的理由而感到有必要恢復戲劇性動作。"[3]戲劇性的表現手法是紀錄片內在意蘊的一個主要表達方式，而它在影片中的存在方式則是戲劇性場景。紀錄片中的戲劇性場景主要由下面兩種情況產生：一是單獨的長鏡頭內部所形成的戲劇性場景；二是群組鏡頭之間形成的戲劇性場景。前者是現場形成的；而后者則是通過作者的主觀選擇（后期剪輯）加以實現的。紀錄片中的戲劇性場景如果在單獨的長鏡頭內部形成，就直接關涉到它是自發的，原生的，還是人為促成的、外界激發的這個問題。如果長鏡頭里的戲劇性場景是人為誘發促成的，那么又涉及到拍攝者的介入是否傷害到作為紀錄片核心靈魂的生活流這個問題。對于這些問題所采取的不同處理方法，實際上也就體現了紀錄片制作者不同的美學觀點和價值取向。

在各種紀錄運動中，針對這些問題所持觀點最具有代表性的是同時產生于60年代的法國真實電影運動和美國直接電影運動。關于紀錄片中的戲劇性場景，真實電影制作者認為可以采取訪問或者其他方法誘發戲劇性沖突，促成戲劇性場景，從而使得被拍攝者在攝影機前說出以及做出他們在平時不太輕易說出的話和做出的事。他們認為只有人為的特定環境才能使隱蔽的真實更好地浮現出來，純粹的觀察只能得到表面的真實。其代表人物是法國人類學家讓·魯什。而起源于新聞紀實攝影的直接電影則反對任何形式的人為介入去誘發戲劇性場景，他們和維爾托夫一樣主張攝影機要像墻壁上的蒼蠅默默觀察，以等待"容寵時刻"(privilegedmoment)的到來[4]。這里的"容寵時刻"也就是戲劇性場景。他們嚴格要求攝影機和攝制人員不與被拍攝者發生任何瓜葛，以便能拍出即使攝影機不存在時也會發生的情況。其代表人物是德魯小組的利科克，雖然懷斯曼也曾被列入直接電影的流派，但懷斯曼本人多次在公開場合宣稱他和直接電影沒有關系。

世界上著名的紀錄片制作者對于是否人為介入紀錄片拍攝，從而誘發戲劇性沖突、促成戲劇性場景這個問題的處理方法大體上都可以歸入這兩個類別。弗拉哈迪，伊文思，蘇克斯多夫以及基耶斯洛夫斯基在紀錄片拍攝中采取的方法大體上和真實電影的差不多。蘇克斯多夫的第一部長片《巨大的冒險》（1953年）中有這樣一個情景：一只停在樹上的貓頭鷹突然扎到地面上，抓住一只睡鼠貪婪地把它吃掉，原來這只睡鼠是從蘇克斯多夫的口袋里掏出來的。蘇克斯多夫為這類鏡頭遭到了攻訐。批評者說影片中的殘酷場面多半是他誘導出來的。但蘇辯解說動物的行動是出于自然，它只是為動物布置了舞臺，而絕沒有做導演。弗拉哈迪也在影片《納魯克》種拍下了海象，在《亞蘭島人》中拍下了鯊魚。這些也都是布置了戰斗舞臺，而后聽其自然的。[5]并且在《納魯克》的拍攝中，弗拉哈迪對拍攝現場的介入很深，他甚至對納魯克說，為了阿基（電影）生動好看，緊張激烈，你有時候要放棄已經捕獲到的獵物。杰出的荷蘭電影工作者伊文思一次在北京發表演講，當他被問及非虛構電影中是否允許安排事件時（makethingsup），伊文思回答說，"如果觀眾沒有注意到就是允許的。"他把這種重構（reconstruction）比作"善意的偷竊"（theftforagoodcause）。[6]基耶斯洛夫斯基在波蘭國家紀錄片工作室（WFD）工作期間，拍攝了他的第一部長紀錄片《初戀》。針對這部紀錄片中的一些人為介入拍攝，他這樣說到，"拍攝這部影片時我們做了許多安排(manipulation)，甚至故意挑起一些事端，……你不可能讓攝制組一天24小時呆在拍攝對象身邊而無所事事，--我不得不為這對夫婦安排一些他們遲早都會遇到的情景，盡管這些情景不一定非得在我們拍攝的時候發生。"[7]

摘要：合唱的音響組合、和聲織體自有其相對獨立的形式美感。在歌劇音樂中，合唱體裁是一個相當重要的范疇，研究合唱在歌劇藝術中的戲劇性作用是對合唱藝術理論研究的補充，有利于推動音樂專業合唱教學的理論研究的發展，有利于提高合唱創作的水平。

關鍵詞：合唱歌劇戲劇性作用

“戲劇性”的本意是指戲劇藝術獨有的本性，它是在劇場的戲劇虛擬表演中吸引觀眾的審美注意，激起他們的情感反應的東西。所謂歌劇音樂的戲劇性，不是單指歌劇音樂中某一類體裁或某一種音響特征，而是歌劇音樂的抒情性、敘述性、沖突性這三種不同音響特性和戲劇功能的統稱。而在歌劇音樂中，合唱體裁是一個相當重要的范疇，而且種類繁多。我們對其不能簡單地分類研究，因為歌劇合唱是戲劇音樂體裁，參與合唱的各聲部其實是與在一定戲劇情境中活動著的人群對應的，它必須反映出這些人群的事項、意志、情感和動作，必須負載相應的戲劇使命，必須成為歌劇整體結構和戲劇進程中有機的組成部分，因此按一般性分類標準對它進行研究是不能反映出它的戲劇音樂的特性的。從審美意義上說，合唱的音響組合、和聲織體自有其相對獨立的形式美感，一曲曲恢宏的、深沉的、優美的合唱歌聲令人久久難以忘懷。我們不妨將合唱在歌劇音樂中的戲劇性作用分為以下幾種來研究，包括渲染戲劇氣氛、介入戲劇沖突、揭示歌劇主題等等。

一、渲染戲劇氣氛的作用

戲劇氣氛指的是某種與戲劇情境相適應，或為戲劇性情境所需要的特定的感覺空間，是由戲劇沖突這個核心散發出來的情、景能量的外顯形式，或者換一個角度說，是歌劇藝術家們為了強化劇情而采用一系列藝術手法精心營造的某種視聽效果。在歌劇中，特定的戲劇氣氛的營造有很多方法和途徑，合唱只不過是其中之一法而已。但是，用合唱來渲染戲劇氣氛，有著許多便利條件。由于合唱聲部構成、組合的形式十分多樣，因此它的表現力極為豐富，足可以營造出形形色色的戲劇氣氛來，并將它們渲染得有聲有色。

例如《卡門》中著名的“斗牛”合唱，它第一次出現是在序曲中，以器樂主題的形式構成序曲的中段部分。其實它的原本面貌是一首合唱曲，其音調材料來自艾斯卡米利奧的“斗牛士之歌”。當它作為合唱在第二幕出現時，其作用是強化斗牛士英武豪邁的性格，為塑造艾斯卡米利奧的形象服務；可是當它在全劇終場再次出現，并與歡騰熱烈的序曲器樂主題交織起來，構成一個龐大的交響性場面時，它的作用就是渲染性、烘托性的，造成一種歡樂、熱烈的氣氛，并從整體上為卡門與霍賽最終攤牌及其悲劇性結局提供一種“情境反襯”，從而極為強烈地營造出這種悲劇性沖突的舞臺效果——在這里，合唱描繪斗牛場景，渲染歡樂氣氛。具體到音樂上，全曲為一具有特殊性的三部性結構的曲式——引子、A、B、A、小結尾B、A、B、大結尾。這是用減縮手法變化反復的復三部曲式。開始的引子、A、B、A、結尾為較典型的復三部曲式。但戲劇還在進行，音樂也還要向下延伸。如果復三部曲式全部反復，A部分就顯得有些多余了，于是變化反復為B、A。最后還需有一個熱烈氣氛的結尾，B又變化反復一次，并加了一個較長的尾聲。此種音樂分場之所以能取得如此的效果，與威爾第的旋律天賦是有直接關系的。如大A部分旋律的動力性、震撼力；大B部分旋律的迷人性、色彩性，都給人以動心的感受。

戲劇性概括起來有三種涵義：一是時空的舞臺性，二是情節的沖突性，三是偶然、巧合等技巧性。

舞臺性建立在假定性基礎之上。舞臺劇在一個三堵墻包圍的舞臺空間中演出，觀眾隔著第四堵透明的墻與演員處于同一真實空間來欣賞，這樣就有了舞臺環境設置的假定性，即以少量的布景和道具來假定一個演出與觀賞雙方都達成了協議的故事空間，由此還導致了其另一特點，即劇場性：演員與觀眾、觀眾與觀眾在相互感染中實現最大的藝術效果。當然，如果因藝術趣味的差異、或者因表演水平較低、或者因欣賞水平不足，使演員與觀眾的溝通發生障礙時，藝術效果又會大打折扣。用話劇界的行話說，觀眾如果不愛看，就會紛紛咳嗽或“抽簽”（指起身離場），而觀眾的行動又會影響到演員的表演，使表演變得更加失控。在舞臺演出中，演員主要不靠微相表演來傳達信息，而是靠了夸張的語調和動作來照顧觀眾的視力不足。此外，因舞臺人工光源的影響，演員還必須進行非生活化的化妝。在這樣的假定性情境中，戲劇情節就要盡量集中在相對固定的幾個時空段落中，而沒有發生在此一時空中的事件，就只有通過演員的語言敘述完成。在話劇中是比較忌諱敘述人敘述而主要依靠角色展示的，這就使它有些展示的場景顯得比較生硬。戲曲則借助虛擬性使時空相對變得自由一些，但其假定性也因而顯得更強。為了觀眾不致看不懂，臉譜、動作都做了程式化處理。舞臺劇的語言也不要求生活化，有時甚至主要靠一種詩情來獲取劇場效果。莎士比亞的作品都是詩化了的舞臺語言，戲曲因為要借助唱腔來敘事，它的詩化色彩就更其濃烈，不僅是唱腔，連道白都是一種韻白。舞臺劇語言還有一個特點就是人物心理的直接展示性。舞臺劇中的獨白和旁白之多，使其與生活化的口語截然分開。如果生活中誰要動輒站在那里獨白，他不是個精神病人，起碼也是受了很大刺激的人，而在舞臺劇中，獨白卻被觀眾當作極其自然的事情。

電視劇雖然是由攝像機代替了觀眾的眼睛，但依托舞臺性的電視劇仍不乏其例。最典型的就是所謂的“室內劇”。室內劇最大的特點就是利用室內搭建的假景來拍攝的。劇作的環境變化較小，出場的主要人物不多，使用舞臺化的人工光源，現場錄音。在我國，室內電視劇始于《渴望》，后來出現了諸如《半邊樓》、《都市放牛》、《編輯部的故事》等。室內劇后來甚至被一些電視劇理論家看作是電視劇的特點。室內劇最大的好處大概就是節省資金。電視劇一般為連續劇，動輒幾十集甚至上百集，如果空間變換太多，攝制組轉戰南北，會使成本攀升得很高，而制片人手頭資金有限，所以，室內劇成了制片人的最佳選擇。室內劇被看作電視劇的特點還由于一種對電視的陳舊認識。理論家們認為，電視機屏幕比較狹小，解像的清晰度較低，因而表現人物時只有使用中近景才可以看得清，這樣就沒有表現環境的余地了，環境因而被看作是電視劇中的無足輕重的東西，空間環境變化太多對它來說是一種浪費。室內劇的劇情基本上放在一間斗室中，正好適應了電視屏幕的特點。再個就是室內劇的環境正好與電視劇的欣賞環境相和諧，它所表現的家庭生活、兒女情長正好與電視劇的觀眾群落——家庭成員相一致。但是，這種認識的理論前提是錯誤的。電視機的大小與解像的清晰度問題并不是電視機的本質屬性，它是可以隨著科學技術的不斷進步而迅速改善的。繼高清晰度電視機之后，數字式電視已經問世，舊有理論已根本上過時。由于環境變化極小，室內劇使人與環境之間的關系松馳，至于環境的獨立審美追求就更談不上了。環境的單調實足使觀眾的視覺感知出現疲憊。而更為致命的問題是，它阻塞了觀眾進入電視劇規定情境的通道。斗室環境并沒有給人多少親切感，相反倒是讓人失去了觀賞興趣，以致偶而出現一兩部“大制作”，如《三國演義》、《水滸傳》、《雍正王朝》，反響卻極其熱烈。即便表現兒女情長的電視劇如《咱爸咱媽》、《兒女情長》也都背棄了室內劇的道路。

有意思的是，一方面室內電視劇被認為適應了電視劇景居多中近景的特點，節省了環境設置所需的大筆資金，但另一方面，室內劇并沒有因中近景居多而對影像的細節給予充分的注意。為了節省資金，室內電視劇往往化妝比較粗糙，老頭老太太出場時大多鶴發紅顏，小姑娘卻一出場就魚尾紋清晰可辨。人工光源也沒有能夠很好地配置，所以光照效果極不自然。電視劇《都市放牛》中，甚至光源在哪個方向上都不予理睬，光影、光調就更是毫不經意了。如果說在像我們這樣的對虛似性有著充分感受力的民族中，這一切都可靠演員逼真的表演來彌補，那么，演員表演的粗糙就會給電視劇造成滅頂之災。為了節省資金，室內劇拍攝時，演員的必要的體驗生活階段就被取消了，演員對人物性格心理的研究過程也被取消了，許多演員甚至是同時加盟幾個電視劇組，結果是演員依靠自己的一點小聰明在那里照葫蘆畫瓢，表情動作因而顯得極為生硬。沒有體驗，何來體現？于是乎，人物高興，就是放聲大笑，人物悲憤，就是大喊大叫，不是“我有難言之隱”，就是“你別逼我”“讓我去死”。如果說這一切在舞臺上還可以混過去，那么在電視劇這樣的微相藝術中，就讓人難以忍受了。現在人們有一種普遍的看法，就是認為電影是比較精致的，而電視劇則比較粗糙，前者可以稱之為藝術，后者卻是僅供觀眾消譴的快餐一份。這種印象正是由室內劇造成的。

室內劇還有一種特殊類型值得一提，這就是所謂的情景喜劇。它的空間相對固定，出場人物也有限。像話劇一樣，它也主要靠語詞完成行為，只不過它的語詞比較機智、幽默，人物對話充滿陷阱與包袱。例如情景喜劇《我愛我家》中，空間就是一個房間——志新家。人物主要就是志新一家人，在需要時介入其親戚、朋友、鄰居等。他們坐在一張長沙發上，面對某一個問題展開對話，在對話中不斷地抖出一個個笑料。為了增強喜劇感染力，作品設置了現場觀眾，將現場的所有聲音，包括觀眾的笑聲一起錄入劇中，在一定程度上將家庭欣賞環境變成一個劇院。這樣就多少彌補了家庭欣賞環境劇場性不足的缺陷。電視劇《我愛我家》的成功，一度使情景喜劇的創作形成一個高潮。情景喜劇雖然屬于通俗類作品，但它的喜劇格調高低卻極為重要。如果說《我愛我家》中雖有一些地方比較庸俗，但就整體來看，還算不錯，但后來的像《起步停車》之類的劇作則淪入一種無聊的逗笑，在一些并不可笑的地方，作品卻加了罐裝笑聲，這就更帶有硬去咯吱觀眾的嫌疑了。

此外，還有一些作品為追求特殊敘事效果而使用了相對固定的場景，如《三個女人一個兵》等。該劇為了追求白色的作品色調，為了某種風格化敘事要求，將作品的展示空間固定在白雪覆蓋的一個收山貨的木屋前。因為空間的限制，本來發生在別的場景中的事件也被導演搬到這一片雪野上，這就嚴重違背了生活邏輯。比如趙三碗的未婚妻到部隊來找他，劇中安排女方在營地沒見到他，就找到了收山貨處，這樣的情節顯然是不合適的。人生地不熟，她一個人如何找來呢？應該是別的戰士招待她歇著，然后去給她把趙三碗找回才對。就算她急于見到三碗，收山貨處也不難找，她總該把行李放下然后找來才對，可劇中偏偏讓她背著沉重的行李找了來，見到三碗打開行李包，取出吃的來給三碗，三碗偏偏還謙讓著不吃，好象他們倆是主客關系一樣。這樣的情節安排顯然是拘泥于固定場景所致。

美國紀錄片工作者懷斯曼在1997年北京國際紀錄片會議上說："我認為紀錄片和其他所有電影一樣，都需要有一些戲劇性因素。"本文所說的戲劇性場景，也即影片中包含有明顯戲劇性沖突的鏡頭，或者包含有富于戲劇性細節的鏡頭。這里的鏡頭，可以是單獨鏡頭（長鏡頭），也可以是群組鏡頭（通過剪輯組合形成）。因為包含單獨鏡頭和群組鏡頭，所以借用舞臺語言，統稱為戲劇性場景，因此這里指稱的場景和舞臺上人工制造的場景是完全不同的兩個概念。單個鏡頭里的戲劇性場景是現場發生的，里面的東西制作者在后期除了可以在影調和聲音進行些微處理外，其它可以處理的東西很少，里面記錄有完整的生活流。群組鏡頭里的戲劇性場景有的是現場發生的，有的是制作者后期剪輯形成的，里面記錄的生活流呈群島狀態。

克拉考爾在談到紀錄電影時提出了"生活流"這個概念[1]，但沒有作深入闡述，讓人感覺其語焉不詳。生活流實際上也就是真實生活的龐雜信息集合，里面的東西包羅萬象又混沌不清，各種意義指向在里面同時并存，相互纏繞，而又各自獨立，所以我們對它所蘊含的東西不可能在短時間內完全認識清楚，而紀錄片正是由于記錄了生活流也才從根本上擁有了不同于故事片而為自己所獨有的美學品格。早期紀錄片受照相術的影響很大，特別是一些紀實攝影作品，我們甚至可以把它看作紀錄片的雛形。后來聲勢浩大的美國60年代直接電影運動就起源于新聞紀實攝影。所以從一定程度上講，紀錄片的單格畫面也就是一幅紀實攝影照片。通常所說的一幅照片抵上萬字文章，是指照片記錄下來的影像里蘊含有豐富的細節。一定歷史時期的社會形態、民族風俗、文明嬗變都可以從這些細節里折射出來。例如，被拍攝者不經意之間掏出的一個鋁皮汽油打火機或者微笑時露出的積滿菌垢的牙齒就暗示了他所身處的社會環境以及他個人所屬的社會階層，而紀錄片則是把這些豐富的細節形成流動的畫面，來完整地復現某個過去時態人類社會的全真圖景。這些流動的細節也就是生活流。

生活流在整體上呈現出一種素樸平淡甚至乏味的風格，但它和飽含各種情節沖突的戲劇性場景是不矛盾的。生活流在紀錄片中是核心，是靈魂。戲劇性場景在紀錄片中是表達手段，是結構方式。紀錄片之所以成為一種藝術，也就是每個紀錄片制作者都能從生活流中發現和他個人觀念相呼應的東西（它的外在形式是真實生活的影像），然后通過一定的藝術手段（現場拍攝的個人選擇和后期剪輯的各種組接），來形成個人觀點。這之中，一個重要藝術手段就是真實生活影像的戲劇化，也就是通過戲劇性場景來表達制作者的個人思想。美國紀錄片制作者懷斯曼說："我們拍紀錄片和小說家創作不一樣，作家是在進行一種新的發明創造(invent)，而紀錄片工作者是在生活中分辨出（recognize）什么是真正有趣的東西，并使用非常戲劇化的形式表現出來。"[2]關鍵是分辨和表現，紀錄片的藝術地位和藝術價值才得以確立。

"如何分辨"與制作者的個人素質有關；而對于"如何表現"，絕大多數制作者無法回避的一個問題就是紀錄片中戲劇性場景如何產生的問題。克拉考爾說："一方面，紀錄片導演為求表現世界而取消了情節，另一方面，他又出于完全相同的理由而感到有必要恢復戲劇性動作。"[3]戲劇性的表現手法是紀錄片內在意蘊的一個主要表達方式，而它在影片中的存在方式則是戲劇性場景。紀錄片中的戲劇性場景主要由下面兩種情況產生：一是單獨的長鏡頭內部所形成的戲劇性場景；二是群組鏡頭之間形成的戲劇性場景。前者是現場形成的；而后者則是通過作者的主觀選擇（后期剪輯）加以實現的。紀錄片中的戲劇性場景如果在單獨的長鏡頭內部形成，就直接關涉到它是自發的，原生的，還是人為促成的、外界激發的這個問題。如果長鏡頭里的戲劇性場景是人為誘發促成的，那么又涉及到拍攝者的介入是否傷害到作為紀錄片核心靈魂的生活流這個問題。對于這些問題所采取的不同處理方法，實際上也就體現了紀錄片制作者不同的美學觀點和價值取向。

在各種紀錄運動中，針對這些問題所持觀點最具有代表性的是同時產生于60年代的法國真實電影運動和美國直接電影運動。關于紀錄片中的戲劇性場景，真實電影制作者認為可以采取訪問或者其他方法誘發戲劇性沖突，促成戲劇性場景，從而使得被拍攝者在攝影機前說出以及做出他們在平時不太輕易說出的話和做出的事。他們認為只有人為的特定環境才能使隱蔽的真實更好地浮現出來，純粹的觀察只能得到表面的真實。其代表人物是法國人類學家讓·魯什。而起源于新聞紀實攝影的直接電影則反對任何形式的人為介入去誘發戲劇性場景，他們和維爾托夫一樣主張攝影機要像墻壁上的蒼蠅默默觀察，以等待"容寵時刻"(privilegedmoment)的到來[4]。這里的"容寵時刻"也就是戲劇性場景。他們嚴格要求攝影機和攝制人員不與被拍攝者發生任何瓜葛，以便能拍出即使攝影機不存在時也會發生的情況。其代表人物是德魯小組的利科克，雖然懷斯曼也曾被列入直接電影的流派，但懷斯曼本人多次在公開場合宣稱他和直接電影沒有關系。

世界上著名的紀錄片制作者對于是否人為介入紀錄片拍攝，從而誘發戲劇性沖突、促成戲劇性場景這個問題的處理方法大體上都可以歸入這兩個類別。弗拉哈迪，伊文思，蘇克斯多夫以及基耶斯洛夫斯基在紀錄片拍攝中采取的方法大體上和真實電影的差不多。蘇克斯多夫的第一部長片《巨大的冒險》（1953年）中有這樣一個情景：一只停在樹上的貓頭鷹突然扎到地面上，抓住一只睡鼠貪婪地把它吃掉，原來這只睡鼠是從蘇克斯多夫的口袋里掏出來的。蘇克斯多夫為這類鏡頭遭到了攻訐。批評者說影片中的殘酷場面多半是他誘導出來的。但蘇辯解說動物的行動是出于自然，它只是為動物布置了舞臺，而絕沒有做導演。弗拉哈迪也在影片《納魯克》種拍下了海象，在《亞蘭島人》中拍下了鯊魚。這些也都是布置了戰斗舞臺，而后聽其自然的。[5]并且在《納魯克》的拍攝中，弗拉哈迪對拍攝現場的介入很深，他甚至對納魯克說，為了阿基（電影）生動好看，緊張激烈，你有時候要放棄已經捕獲到的獵物。杰出的荷蘭電影工作者伊文思一次在北京發表演講，當他被問及非虛構電影中是否允許安排事件時（makethingsup），伊文思回答說，"如果觀眾沒有注意到就是允許的。"他把這種重構（reconstruction）比作"善意的偷竊"（theftforagoodcause）。[6]基耶斯洛夫斯基在波蘭國家紀錄片工作室（WFD）工作期間，拍攝了他的第一部長紀錄片《初戀》。針對這部紀錄片中的一些人為介入拍攝，他這樣說到，"拍攝這部影片時我們做了許多安排(manipulation)，甚至故意挑起一些事端，……你不可能讓攝制組一天24小時呆在拍攝對象身邊而無所事事，--我不得不為這對夫婦安排一些他們遲早都會遇到的情景，盡管這些情景不一定非得在我們拍攝的時候發生。"[7]

美國紀錄片工作者懷斯曼在1997年北京國際紀錄片會議上說："我認為紀錄片和其他所有電影一樣，都需要有一些戲劇性因素。"本文所說的戲劇性場景，也即影片中包含有明顯戲劇性沖突的鏡頭，或者包含有富于戲劇性細節的鏡頭。這里的鏡頭，可以是單獨鏡頭（長鏡頭），也可以是群組鏡頭（通過剪輯組合形成）。因為包含單獨鏡頭和群組鏡頭，所以借用舞臺語言，統稱為戲劇性場景，因此這里指稱的場景和舞臺上人工制造的場景是完全不同的兩個概念。單個鏡頭里的戲劇性場景是現場發生的，里面的東西制作者在后期除了可以在影調和聲音進行些微處理外，其它可以處理的東西很少，里面記錄有完整的生活流。群組鏡頭里的戲劇性場景有的是現場發生的，有的是制作者后期剪輯形成的，里面記錄的生活流呈群島狀態。

克拉考爾在談到紀錄電影時提出了"生活流"這個概念[1]，但沒有作深入闡述，讓人感覺其語焉不詳。生活流實際上也就是真實生活的龐雜信息集合，里面的東西包羅萬象又混沌不清，各種意義指向在里面同時并存，相互纏繞，而又各自獨立，所以我們對它所蘊含的東西不可能在短時間內完全認識清楚，而紀錄片正是由于記錄了生活流也才從根本上擁有了不同于故事片而為自己所獨有的美學品格。早期紀錄片受照相術的影響很大，特別是一些紀實攝影作品，我們甚至可以把它看作紀錄片的雛形。后來聲勢浩大的美國60年代直接電影運動就起源于新聞紀實攝影。所以從一定程度上講，紀錄片的單格畫面也就是一幅紀實攝影照片。通常所說的一幅照片抵上萬字文章，是指照片記錄下來的影像里蘊含有豐富的細節。一定歷史時期的社會形態、民族風俗、文明嬗變都可以從這些細節里折射出來。例如，被拍攝者不經意之間掏出的一個鋁皮汽油打火機或者微笑時露出的積滿菌垢的牙齒就暗示了他所身處的社會環境以及他個人所屬的社會階層，而紀錄片則是把這些豐富的細節形成流動的畫面，來完整地復現某個過去時態人類社會的全真圖景。這些流動的細節也就是生活流。

生活流在整體上呈現出一種素樸平淡甚至乏味的風格，但它和飽含各種情節沖突的戲劇性場景是不矛盾的。生活流在紀錄片中是核心，是靈魂。戲劇性場景在紀錄片中是表達手段，是結構方式。紀錄片之所以成為一種藝術，也就是每個紀錄片制作者都能從生活流中發現和他個人觀念相呼應的東西（它的外在形式是真實生活的影像），然后通過一定的藝術手段（現場拍攝的個人選擇和后期剪輯的各種組接），來形成個人觀點。這之中，一個重要藝術手段就是真實生活影像的戲劇化，也就是通過戲劇性場景來表達制作者的個人思想。美國紀錄片制作者懷斯曼說："我們拍紀錄片和小說家創作不一樣，作家是在進行一種新的發明創造(invent)，而紀錄片工作者是在生活中分辨出（recognize）什么是真正有趣的東西，并使用非常戲劇化的形式表現出來。"[2]關鍵是分辨和表現，紀錄片的藝術地位和藝術價值才得以確立。

"如何分辨"與制作者的個人素質有關；而對于"如何表現"，絕大多數制作者無法回避的一個問題就是紀錄片中戲劇性場景如何產生的問題。克拉考爾說："一方面，紀錄片導演為求表現世界而取消了情節，另一方面，他又出于完全相同的理由而感到有必要恢復戲劇性動作。"[3]戲劇性的表現手法是紀錄片內在意蘊的一個主要表達方式，而它在影片中的存在方式則是戲劇性場景。紀錄片中的戲劇性場景主要由下面兩種情況產生：一是單獨的長鏡頭內部所形成的戲劇性場景；二是群組鏡頭之間形成的戲劇性場景。前者是現場形成的；而后者則是通過作者的主觀選擇（后期剪輯）加以實現的。紀錄片中的戲劇性場景如果在單獨的長鏡頭內部形成，就直接關涉到它是自發的，原生的，還是人為促成的、外界激發的這個問題。如果長鏡頭里的戲劇性場景是人為誘發促成的，那么又涉及到拍攝者的介入是否傷害到作為紀錄片核心靈魂的生活流這個問題。對于這些問題所采取的不同處理方法，實際上也就體現了紀錄片制作者不同的美學觀點和價值取向。

在各種紀錄運動中，針對這些問題所持觀點最具有代表性的是同時產生于60年代的法國真實電影運動和美國直接電影運動。關于紀錄片中的戲劇性場景，真實電影制作者認為可以采取訪問或者其他方法誘發戲劇性沖突，促成戲劇性場景，從而使得被拍攝者在攝影機前說出以及做出他們在平時不太輕易說出的話和做出的事。他們認為只有人為的特定環境才能使隱蔽的真實更好地浮現出來，純粹的觀察只能得到表面的真實。其代表人物是法國人類學家讓·魯什。而起源于新聞紀實攝影的直接電影則反對任何形式的人為介入去誘發戲劇性場景，他們和維爾托夫一樣主張攝影機要像墻壁上的蒼蠅默默觀察，以等待"容寵時刻"(privilegedmoment)的到來[4]。這里的"容寵時刻"也就是戲劇性場景。他們嚴格要求攝影機和攝制人員不與被拍攝者發生任何瓜葛，以便能拍出即使攝影機不存在時也會發生的情況。其代表人物是德魯小組的利科克，雖然懷斯曼也曾被列入直接電影的流派，但懷斯曼本人多次在公開場合宣稱他和直接電影沒有關系。

世界上著名的紀錄片制作者對于是否人為介入紀錄片拍攝，從而誘發戲劇性沖突、促成戲劇性場景這個問題的處理方法大體上都可以歸入這兩個類別。弗拉哈迪，伊文思，蘇克斯多夫以及基耶斯洛夫斯基在紀錄片拍攝中采取的方法大體上和真實電影的差不多。蘇克斯多夫的第一部長片《巨大的冒險》（1953年）中有這樣一個情景：一只停在樹上的貓頭鷹突然扎到地面上，抓住一只睡鼠貪婪地把它吃掉，原來這只睡鼠是從蘇克斯多夫的口袋里掏出來的。蘇克斯多夫為這類鏡頭遭到了攻訐。批評者說影片中的殘酷場面多半是他誘導出來的。但蘇辯解說動物的行動是出于自然，它只是為動物布置了舞臺，而絕沒有做導演。弗拉哈迪也在影片《納魯克》種拍下了海象，在《亞蘭島人》中拍下了鯊魚。這些也都是布置了戰斗舞臺，而后聽其自然的。[5]并且在《納魯克》的拍攝中，弗拉哈迪對拍攝現場的介入很深，他甚至對納魯克說，為了阿基（電影）生動好看，緊張激烈，你有時候要放棄已經捕獲到的獵物。杰出的荷蘭電影工作者伊文思一次在北京發表演講，當他被問及非虛構電影中是否允許安排事件時（makethingsup），伊文思回答說，"如果觀眾沒有注意到就是允許的。"他把這種重構（reconstruction）比作"善意的偷竊"（theftforagoodcause）。[6]基耶斯洛夫斯基在波蘭國家紀錄片工作室（WFD）工作期間，拍攝了他的第一部長紀錄片《初戀》。針對這部紀錄片中的一些人為介入拍攝，他這樣說到，"拍攝這部影片時我們做了許多安排(manipulation)，甚至故意挑起一些事端，……你不可能讓攝制組一天24小時呆在拍攝對象身邊而無所事事，--我不得不為這對夫婦安排一些他們遲早都會遇到的情景，盡管這些情景不一定非得在我們拍攝的時候發生。"[7]

戲劇性概括起來有三種涵義：一是時空的舞臺性，二是情節的沖突性，三是偶然、巧合等技巧性。

舞臺性建立在假定性基礎之上。舞臺劇在一個三堵墻包圍的舞臺空間中演出，觀眾隔著第四堵透明的墻與演員處于同一真實空間來欣賞，這樣就有了舞臺環境設置的假定性，即以少量的布景和道具來假定一個演出與觀賞雙方都達成了協議的故事空間，由此還導致了其另一特點，即劇場性：演員與觀眾、觀眾與觀眾在相互感染中實現最大的藝術效果。當然，如果因藝術趣味的差異、或者因表演水平較低、或者因欣賞水平不足，使演員與觀眾的溝通發生障礙時，藝術效果又會大打折扣。用話劇界的行話說，觀眾如果不愛看，就會紛紛咳嗽或“抽簽”（指起身離場），而觀眾的行動又會影響到演員的表演，使表演變得更加失控。在舞臺演出中，演員主要不靠微相表演來傳達信息，而是靠了夸張的語調和動作來照顧觀眾的視力不足。此外，因舞臺人工光源的影響，演員還必須進行非生活化的化妝。在這樣的假定性情境中，戲劇情節就要盡量集中在相對固定的幾個時空段落中，而沒有發生在此一時空中的事件，就只有通過演員的語言敘述完成。在話劇中是比較忌諱敘述人敘述而主要依靠角色展示的，這就使它有些展示的場景顯得比較生硬。戲曲則借助虛擬性使時空相對變得自由一些，但其假定性也因而顯得更強。為了觀眾不致看不懂，臉譜、動作都做了程式化處理。舞臺劇的語言也不要求生活化，有時甚至主要靠一種詩情來獲取劇場效果。莎士比亞的作品都是詩化了的舞臺語言，戲曲因為要借助唱腔來敘事，它的詩化色彩就更其濃烈，不僅是唱腔，連道白都是一種韻白。舞臺劇語言還有一個特點就是人物心理的直接展示性。舞臺劇中的獨白和旁白之多，使其與生活化的口語截然分開。如果生活中誰要動輒站在那里獨白，他不是個精神病人，起碼也是受了很大刺激的人，而在舞臺劇中，獨白卻被觀眾當作極其自然的事情。

電視劇雖然是由攝像機代替了觀眾的眼睛，但依托舞臺性的電視劇仍不乏其例。最典型的就是所謂的“室內劇”。室內劇最大的特點就是利用室內搭建的假景來拍攝的。劇作的環境變化較小，出場的主要人物不多，使用舞臺化的人工光源，現場錄音。在我國，室內電視劇始于《渴望》，后來出現了諸如《半邊樓》、《都市放牛》、《編輯部的故事》等。室內劇后來甚至被一些電視劇理論家看作是電視劇的特點。室內劇最大的好處大概就是節省資金。電視劇一般為連續劇，動輒幾十集甚至上百集，如果空間變換太多，攝制組轉戰南北，會使成本攀升得很高，而制片人手頭資金有限，所以，室內劇成了制片人的最佳選擇。室內劇被看作電視劇的特點還由于一種對電視的陳舊認識。理論家們認為，電視機屏幕比較狹小，解像的清晰度較低，因而表現人物時只有使用中近景才可以看得清，這樣就沒有表現環境的余地了，環境因而被看作是電視劇中的無足輕重的東西，空間環境變化太多對它來說是一種浪費。室內劇的劇情基本上放在一間斗室中，正好適應了電視屏幕的特點。再個就是室內劇的環境正好與電視劇的欣賞環境相和諧，它所表現的家庭生活、兒女情長正好與電視劇的觀眾群落——家庭成員相一致。但是，這種認識的理論前提是錯誤的。電視機的大小與解像的清晰度問題并不是電視機的本質屬性，它是可以隨著科學技術的不斷進步而迅速改善的。繼高清晰度電視機之后，數字式電視已經問世，舊有理論已根本上過時。由于環境變化極小，室內劇使人與環境之間的關系松馳，至于環境的獨立審美追求就更談不上了。環境的單調實足使觀眾的視覺感知出現疲憊。而更為致命的問題是，它阻塞了觀眾進入電視劇規定情境的通道。斗室環境并沒有給人多少親切感，相反倒是讓人失去了觀賞興趣，以致偶而出現一兩部“大制作”，如《三國演義》、《水滸傳》、《雍正王朝》，反響卻極其熱烈。即便表現兒女情長的電視劇如《咱爸咱媽》、《兒女情長》也都背棄了室內劇的道路。

有意思的是，一方面室內電視劇被認為適應了電視劇景居多中近景的特點，節省了環境設置所需的大筆資金，但另一方面，室內劇并沒有因中近景居多而對影像的細節給予充分的注意。為了節省資金，室內電視劇往往化妝比較粗糙，老頭老太太出場時大多鶴發紅顏，小姑娘卻一出場就魚尾紋清晰可辨。人工光源也沒有能夠很好地配置，所以光照效果極不自然。電視劇《都市放牛》中，甚至光源在哪個方向上都不予理睬，光影、光調就更是毫不經意了。如果說在像我們這樣的對虛似性有著充分感受力的民族中，這一切都可靠演員逼真的表演來彌補，那么，演員表演的粗糙就會給電視劇造成滅頂之災。為了節省資金，室內劇拍攝時，演員的必要的體驗生活階段就被取消了，演員對人物性格心理的研究過程也被取消了，許多演員甚至是同時加盟幾個電視劇組，結果是演員依靠自己的一點小聰明在那里照葫蘆畫瓢，表情動作因而顯得極為生硬。沒有體驗，何來體現？于是乎，人物高興，就是放聲大笑，人物悲憤，就是大喊大叫，不是“我有難言之隱”，就是“你別逼我”“讓我去死”。如果說這一切在舞臺上還可以混過去，那么在電視劇這樣的微相藝術中，就讓人難以忍受了。現在人們有一種普遍的看法，就是認為電影是比較精致的，而電視劇則比較粗糙，前者可以稱之為藝術，后者卻是僅供觀眾消譴的快餐一份。這種印象正是由室內劇造成的。

室內劇還有一種特殊類型值得一提，這就是所謂的情景喜劇。它的空間相對固定，出場人物也有限。像話劇一樣，它也主要靠語詞完成行為，只不過它的語詞比較機智、幽默，人物對話充滿陷阱與包袱。例如情景喜劇《我愛我家》中，空間就是一個房間——志新家。人物主要就是志新一家人，在需要時介入其親戚、朋友、鄰居等。他們坐在一張長沙發上，面對某一個問題展開對話，在對話中不斷地抖出一個個笑料。為了增強喜劇感染力，作品設置了現場觀眾，將現場的所有聲音，包括觀眾的笑聲一起錄入劇中，在一定程度上將家庭欣賞環境變成一個劇院。這樣就多少彌補了家庭欣賞環境劇場性不足的缺陷。電視劇《我愛我家》的成功，一度使情景喜劇的創作形成一個高潮。情景喜劇雖然屬于通俗類作品，但它的喜劇格調高低卻極為重要。如果說《我愛我家》中雖有一些地方比較庸俗，但就整體來看，還算不錯，但后來的像《起步停車》之類的劇作則淪入一種無聊的逗笑，在一些并不可笑的地方，作品卻加了罐裝笑聲，這就更帶有硬去咯吱觀眾的嫌疑了。

此外，還有一些作品為追求特殊敘事效果而使用了相對固定的場景，如《三個女人一個兵》等。該劇為了追求白色的作品色調，為了某種風格化敘事要求，將作品的展示空間固定在白雪覆蓋的一個收山貨的木屋前。因為空間的限制，本來發生在別的場景中的事件也被導演搬到這一片雪野上，這就嚴重違背了生活邏輯。比如趙三碗的未婚妻到部隊來找他，劇中安排女方在營地沒見到他，就找到了收山貨處，這樣的情節顯然是不合適的。人生地不熟，她一個人如何找來呢？應該是別的戰士招待她歇著，然后去給她把趙三碗找回才對。就算她急于見到三碗，收山貨處也不難找，她總該把行李放下然后找來才對，可劇中偏偏讓她背著沉重的行李找了來，見到三碗打開行李包，取出吃的來給三碗，三碗偏偏還謙讓著不吃，好象他們倆是主客關系一樣。這樣的情節安排顯然是拘泥于固定場景所致。

戲劇性概括起來有三種涵義：一是時空的舞臺性，二是情節的沖突性，三是偶然、巧合等技巧性。

舞臺性建立在假定性基礎之上。舞臺劇在一個三堵墻包圍的舞臺空間中演出，觀眾隔著第四堵透明的墻與演員處于同一真實空間來欣賞，這樣就有了舞臺環境設置的假定性，即以少量的布景和道具來假定一個演出與觀賞雙方都達成了協議的故事空間，由此還導致了其另一特點，即劇場性：演員與觀眾、觀眾與觀眾在相互感染中實現最大的藝術效果。當然，如果因藝術趣味的差異、或者因表演水平較低、或者因欣賞水平不足，使演員與觀眾的溝通發生障礙時，藝術效果又會大打折扣。用話劇界的行話說，觀眾如果不愛看，就會紛紛咳嗽或“抽簽”（指起身離場），而觀眾的行動又會影響到演員的表演，使表演變得更加失控。在舞臺演出中，演員主要不靠微相表演來傳達信息，而是靠了夸張的語調和動作來照顧觀眾的視力不足。此外，因舞臺人工光源的影響，演員還必須進行非生活化的化妝。在這樣的假定性情境中，戲劇情節就要盡量集中在相對固定的幾個時空段落中，而沒有發生在此一時空中的事件，就只有通過演員的語言敘述完成。在話劇中是比較忌諱敘述人敘述而主要依靠角色展示的，這就使它有些展示的場景顯得比較生硬。戲曲則借助虛擬性使時空相對變得自由一些，但其假定性也因而顯得更強。為了觀眾不致看不懂，臉譜、動作都做了程式化處理。舞臺劇的語言也不要求生活化，有時甚至主要靠一種詩情來獲取劇場效果。莎士比亞的作品都是詩化了的舞臺語言，戲曲因為要借助唱腔來敘事，它的詩化色彩就更其濃烈，不僅是唱腔，連道白都是一種韻白。舞臺劇語言還有一個特點就是人物心理的直接展示性。舞臺劇中的獨白和旁白之多，使其與生活化的口語截然分開。如果生活中誰要動輒站在那里獨白，他不是個精神病人，起碼也是受了很大刺激的人，而在舞臺劇中，獨白卻被觀眾當作極其自然的事情。

電視劇雖然是由攝像機代替了觀眾的眼睛，但依托舞臺性的電視劇仍不乏其例。最典型的就是所謂的“室內劇”。室內劇最大的特點就是利用室內搭建的假景來拍攝的。劇作的環境變化較小，出場的主要人物不多，使用舞臺化的人工光源，現場錄音。在我國，室內電視劇始于《渴望》，后來出現了諸如《半邊樓》、《都市放牛》、《編輯部的故事》等。室內劇后來甚至被一些電視劇理論家看作是電視劇的特點。室內劇最大的好處大概就是節省資金。電視劇一般為連續劇，動輒幾十集甚至上百集，如果空間變換太多，攝制組轉戰南北，會使成本攀升得很高，而制片人手頭資金有限，所以，室內劇成了制片人的最佳選擇。室內劇被看作電視劇的特點還由于一種對電視的陳舊認識。理論家們認為，電視機屏幕比較狹小，解像的清晰度較低，因而表現人物時只有使用中近景才可以看得清，這樣就沒有表現環境的余地了，環境因而被看作是電視劇中的無足輕重的東西，空間環境變化太多對它來說是一種浪費。室內劇的劇情基本上放在一間斗室中，正好適應了電視屏幕的特點。再個就是室內劇的環境正好與電視劇的欣賞環境相和諧，它所表現的家庭生活、兒女情長正好與電視劇的觀眾群落——家庭成員相一致。但是，這種認識的理論前提是錯誤的。電視機的大小與解像的清晰度問題并不是電視機的本質屬性，它是可以隨著科學技術的不斷進步而迅速改善的。繼高清晰度電視機之后，數字式電視已經問世，舊有理論已根本上過時。由于環境變化極小，室內劇使人與環境之間的關系松馳，至于環境的獨立審美追求就更談不上了。環境的單調實足使觀眾的視覺感知出現疲憊。而更為致命的問題是，它阻塞了觀眾進入電視劇規定情境的通道。斗室環境并沒有給人多少親切感，相反倒是讓人失去了觀賞興趣，以致偶而出現一兩部“大制作”，如《三國演義》、《水滸傳》、《雍正王朝》，反響卻極其熱烈。即便表現兒女情長的電視劇如《咱爸咱媽》、《兒女情長》也都背棄了室內劇的道路。

有意思的是，一方面室內電視劇被認為適應了電視劇景居多中近景的特點，節省了環境設置所需的大筆資金，但另一方面，室內劇并沒有因中近景居多而對影像的細節給予充分的注意。為了節省資金，室內電視劇往往化妝比較粗糙，老頭老太太出場時大多鶴發紅顏，小姑娘卻一出場就魚尾紋清晰可辨。人工光源也沒有能夠很好地配置，所以光照效果極不自然。電視劇《都市放牛》中，甚至光源在哪個方向上都不予理睬，光影、光調就更是毫不經意了。如果說在像我們這樣的對虛似性有著充分感受力的民族中，這一切都可靠演員逼真的表演來彌補，那么，演員表演的粗糙就會給電視劇造成滅頂之災。為了節省資金，室內劇拍攝時，演員的必要的體驗生活階段就被取消了，演員對人物性格心理的研究過程也被取消了，許多演員甚至是同時加盟幾個電視劇組，結果是演員依靠自己的一點小聰明在那里照葫蘆畫瓢，表情動作因而顯得極為生硬。沒有體驗，何來體現？于是乎，人物高興，就是放聲大笑，人物悲憤，就是大喊大叫，不是“我有難言之隱”，就是“你別逼我”“讓我去死”。如果說這一切在舞臺上還可以混過去，那么在電視劇這樣的微相藝術中，就讓人難以忍受了。現在人們有一種普遍的看法，就是認為電影是比較精致的，而電視劇則比較粗糙，前者可以稱之為藝術，后者卻是僅供觀眾消譴的快餐一份。這種印象正是由室內劇造成的。

室內劇還有一種特殊類型值得一提，這就是所謂的情景喜劇。它的空間相對固定，出場人物也有限。像話劇一樣，它也主要靠語詞完成行為，只不過它的語詞比較機智、幽默，人物對話充滿陷阱與包袱。例如情景喜劇《我愛我家》中，空間就是一個房間——志新家。人物主要就是志新一家人，在需要時介入其親戚、朋友、鄰居等。他們坐在一張長沙發上，面對某一個問題展開對話，在對話中不斷地抖出一個個笑料。為了增強喜劇感染力，作品設置了現場觀眾，將現場的所有聲音，包括觀眾的笑聲一起錄入劇中，在一定程度上將家庭欣賞環境變成一個劇院。這樣就多少彌補了家庭欣賞環境劇場性不足的缺陷。電視劇《我愛我家》的成功，一度使情景喜劇的創作形成一個高潮。情景喜劇雖然屬于通俗類作品，但它的喜劇格調高低卻極為重要。如果說《我愛我家》中雖有一些地方比較庸俗，但就整體來看，還算不錯，但后來的像《起步停車》之類的劇作則淪入一種無聊的逗笑，在一些并不可笑的地方，作品卻加了罐裝笑聲，這就更帶有硬去咯吱觀眾的嫌疑了。

此外，還有一些作品為追求特殊敘事效果而使用了相對固定的場景，如《三個女人一個兵》等。該劇為了追求白色的作品色調，為了某種風格化敘事要求，將作品的展示空間固定在白雪覆蓋的一個收山貨的木屋前。因為空間的限制，本來發生在別的場景中的事件也被導演搬到這一片雪野上，這就嚴重違背了生活邏輯。比如趙三碗的未婚妻到部隊來找他，劇中安排女方在營地沒見到他，就找到了收山貨處，這樣的情節顯然是不合適的。人生地不熟，她一個人如何找來呢？應該是別的戰士招待她歇著，然后去給她把趙三碗找回才對。就算她急于見到三碗，收山貨處也不難找，她總該把行李放下然后找來才對，可劇中偏偏讓她背著沉重的行李找了來，見到三碗打開行李包，取出吃的來給三碗，三碗偏偏還謙讓著不吃，好象他們倆是主客關系一樣。這樣的情節安排顯然是拘泥于固定場景所致。