紀(jì)錄片戲劇性管理論文

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美國紀(jì)錄片工作者懷斯曼在1997年北京國際紀(jì)錄片會(huì)議上說："我認(rèn)為紀(jì)錄片和其他所有電影一樣，都需要有一些戲劇性因素。"本文所說的戲劇性場(chǎng)景，也即影片中包含有明顯戲劇性沖突的鏡頭，或者包含有富于戲劇性細(xì)節(jié)的鏡頭。這里的鏡頭，可以是單獨(dú)鏡頭（長(zhǎng)鏡頭），也可以是群組鏡頭（通過剪輯組合形成）。因?yàn)榘瑔为?dú)鏡頭和群組鏡頭，所以借用舞臺(tái)語言，統(tǒng)稱為戲劇性場(chǎng)景，因此這里指稱的場(chǎng)景和舞臺(tái)上人工制造的場(chǎng)景是完全不同的兩個(gè)概念。單個(gè)鏡頭里的戲劇性場(chǎng)景是現(xiàn)場(chǎng)發(fā)生的，里面的東西制作者在后期除了可以在影調(diào)和聲音進(jìn)行些微處理外，其它可以處理的東西很少，里面記錄有完整的生活流。群組鏡頭里的戲劇性場(chǎng)景有的是現(xiàn)場(chǎng)發(fā)生的，有的是制作者后期剪輯形成的，里面記錄的生活流呈群島狀態(tài)。

克拉考爾在談到紀(jì)錄電影時(shí)提出了"生活流"這個(gè)概念[1]，但沒有作深入闡述，讓人感覺其語焉不詳。生活流實(shí)際上也就是真實(shí)生活的龐雜信息集合，里面的東西包羅萬象又混沌不清，各種意義指向在里面同時(shí)并存，相互纏繞，而又各自獨(dú)立，所以我們對(duì)它所蘊(yùn)含的東西不可能在短時(shí)間內(nèi)完全認(rèn)識(shí)清楚，而紀(jì)錄片正是由于記錄了生活流也才從根本上擁有了不同于故事片而為自己所獨(dú)有的美學(xué)品格。早期紀(jì)錄片受照相術(shù)的影響很大，特別是一些紀(jì)實(shí)攝影作品，我們甚至可以把它看作紀(jì)錄片的雛形。后來聲勢(shì)浩大的美國60年代直接電影運(yùn)動(dòng)就起源于新聞紀(jì)實(shí)攝影。所以從一定程度上講，紀(jì)錄片的單格畫面也就是一幅紀(jì)實(shí)攝影照片。通常所說的一幅照片抵上萬字文章，是指照片記錄下來的影像里蘊(yùn)含有豐富的細(xì)節(jié)。一定歷史時(shí)期的社會(huì)形態(tài)、民族風(fēng)俗、文明嬗變都可以從這些細(xì)節(jié)里折射出來。例如，被拍攝者不經(jīng)意之間掏出的一個(gè)鋁皮汽油打火機(jī)或者微笑時(shí)露出的積滿菌垢的牙齒就暗示了他所身處的社會(huì)環(huán)境以及他個(gè)人所屬的社會(huì)階層，而紀(jì)錄片則是把這些豐富的細(xì)節(jié)形成流動(dòng)的畫面，來完整地復(fù)現(xiàn)某個(gè)過去時(shí)態(tài)人類社會(huì)的全真圖景。這些流動(dòng)的細(xì)節(jié)也就是生活流。

生活流在整體上呈現(xiàn)出一種素樸平淡甚至乏味的風(fēng)格，但它和飽含各種情節(jié)沖突的戲劇性場(chǎng)景是不矛盾的。生活流在紀(jì)錄片中是核心，是靈魂。戲劇性場(chǎng)景在紀(jì)錄片中是表達(dá)手段，是結(jié)構(gòu)方式。紀(jì)錄片之所以成為一種藝術(shù)，也就是每個(gè)紀(jì)錄片制作者都能從生活流中發(fā)現(xiàn)和他個(gè)人觀念相呼應(yīng)的東西（它的外在形式是真實(shí)生活的影像），然后通過一定的藝術(shù)手段（現(xiàn)場(chǎng)拍攝的個(gè)人選擇和后期剪輯的各種組接），來形成個(gè)人觀點(diǎn)。這之中，一個(gè)重要藝術(shù)手段就是真實(shí)生活影像的戲劇化，也就是通過戲劇性場(chǎng)景來表達(dá)制作者的個(gè)人思想。美國紀(jì)錄片制作者懷斯曼說："我們拍紀(jì)錄片和小說家創(chuàng)作不一樣，作家是在進(jìn)行一種新的發(fā)明創(chuàng)造(invent)，而紀(jì)錄片工作者是在生活中分辨出（recognize）什么是真正有趣的東西，并使用非常戲劇化的形式表現(xiàn)出來。"[2]關(guān)鍵是分辨和表現(xiàn)，紀(jì)錄片的藝術(shù)地位和藝術(shù)價(jià)值才得以確立。

"如何分辨"與制作者的個(gè)人素質(zhì)有關(guān)；而對(duì)于"如何表現(xiàn)"，絕大多數(shù)制作者無法回避的一個(gè)問題就是紀(jì)錄片中戲劇性場(chǎng)景如何產(chǎn)生的問題。克拉考爾說："一方面，紀(jì)錄片導(dǎo)演為求表現(xiàn)世界而取消了情節(jié)，另一方面，他又出于完全相同的理由而感到有必要恢復(fù)戲劇性動(dòng)作。"[3]戲劇性的表現(xiàn)手法是紀(jì)錄片內(nèi)在意蘊(yùn)的一個(gè)主要表達(dá)方式，而它在影片中的存在方式則是戲劇性場(chǎng)景。紀(jì)錄片中的戲劇性場(chǎng)景主要由下面兩種情況產(chǎn)生：一是單獨(dú)的長(zhǎng)鏡頭內(nèi)部所形成的戲劇性場(chǎng)景；二是群組鏡頭之間形成的戲劇性場(chǎng)景。前者是現(xiàn)場(chǎng)形成的；而后者則是通過作者的主觀選擇（后期剪輯）加以實(shí)現(xiàn)的。紀(jì)錄片中的戲劇性場(chǎng)景如果在單獨(dú)的長(zhǎng)鏡頭內(nèi)部形成，就直接關(guān)涉到它是自發(fā)的，原生的，還是人為促成的、外界激發(fā)的這個(gè)問題。如果長(zhǎng)鏡頭里的戲劇性場(chǎng)景是人為誘發(fā)促成的，那么又涉及到拍攝者的介入是否傷害到作為紀(jì)錄片核心靈魂的生活流這個(gè)問題。對(duì)于這些問題所采取的不同處理方法，實(shí)際上也就體現(xiàn)了紀(jì)錄片制作者不同的美學(xué)觀點(diǎn)和價(jià)值取向。

在各種紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)中，針對(duì)這些問題所持觀點(diǎn)最具有代表性的是同時(shí)產(chǎn)生于60年代的法國真實(shí)電影運(yùn)動(dòng)和美國直接電影運(yùn)動(dòng)。關(guān)于紀(jì)錄片中的戲劇性場(chǎng)景，真實(shí)電影制作者認(rèn)為可以采取訪問或者其他方法誘發(fā)戲劇性沖突，促成戲劇性場(chǎng)景，從而使得被拍攝者在攝影機(jī)前說出以及做出他們?cè)谄綍r(shí)不太輕易說出的話和做出的事。他們認(rèn)為只有人為的特定環(huán)境才能使隱蔽的真實(shí)更好地浮現(xiàn)出來，純粹的觀察只能得到表面的真實(shí)。其代表人物是法國人類學(xué)家讓·魯什。而起源于新聞紀(jì)實(shí)攝影的直接電影則反對(duì)任何形式的人為介入去誘發(fā)戲劇性場(chǎng)景，他們和維爾托夫一樣主張攝影機(jī)要像墻壁上的蒼蠅默默觀察，以等待"容寵時(shí)刻"(privilegedmoment)的到來[4]。這里的"容寵時(shí)刻"也就是戲劇性場(chǎng)景。他們嚴(yán)格要求攝影機(jī)和攝制人員不與被拍攝者發(fā)生任何瓜葛，以便能拍出即使攝影機(jī)不存在時(shí)也會(huì)發(fā)生的情況。其代表人物是德魯小組的利科克，雖然懷斯曼也曾被列入直接電影的流派，但懷斯曼本人多次在公開場(chǎng)合宣稱他和直接電影沒有關(guān)系。

世界上著名的紀(jì)錄片制作者對(duì)于是否人為介入紀(jì)錄片拍攝，從而誘發(fā)戲劇性沖突、促成戲劇性場(chǎng)景這個(gè)問題的處理方法大體上都可以歸入這兩個(gè)類別。弗拉哈迪，伊文思，蘇克斯多夫以及基耶斯洛夫斯基在紀(jì)錄片拍攝中采取的方法大體上和真實(shí)電影的差不多。蘇克斯多夫的第一部長(zhǎng)片《巨大的冒險(xiǎn)》（1953年）中有這樣一個(gè)情景：一只停在樹上的貓頭鷹突然扎到地面上，抓住一只睡鼠貪婪地把它吃掉，原來這只睡鼠是從蘇克斯多夫的口袋里掏出來的。蘇克斯多夫?yàn)檫@類鏡頭遭到了攻訐。批評(píng)者說影片中的殘酷場(chǎng)面多半是他誘導(dǎo)出來的。但蘇辯解說動(dòng)物的行動(dòng)是出于自然，它只是為動(dòng)物布置了舞臺(tái)，而絕沒有做導(dǎo)演。弗拉哈迪也在影片《納魯克》種拍下了海象，在《亞蘭島人》中拍下了鯊魚。這些也都是布置了戰(zhàn)斗舞臺(tái)，而后聽其自然的。[5]并且在《納魯克》的拍攝中，弗拉哈迪對(duì)拍攝現(xiàn)場(chǎng)的介入很深，他甚至對(duì)納魯克說，為了阿基（電影）生動(dòng)好看，緊張激烈，你有時(shí)候要放棄已經(jīng)捕獲到的獵物。杰出的荷蘭電影工作者伊文思一次在北京發(fā)表演講，當(dāng)他被問及非虛構(gòu)電影中是否允許安排事件時(shí)（makethingsup），伊文思回答說，"如果觀眾沒有注意到就是允許的。"他把這種重構(gòu)（reconstruction）比作"善意的偷竊"（theftforagoodcause）。[6]基耶斯洛夫斯基在波蘭國家紀(jì)錄片工作室（WFD）工作期間，拍攝了他的第一部長(zhǎng)紀(jì)錄片《初戀》。針對(duì)這部紀(jì)錄片中的一些人為介入拍攝，他這樣說到，"拍攝這部影片時(shí)我們做了許多安排(manipulation)，甚至故意挑起一些事端，……你不可能讓攝制組一天24小時(shí)呆在拍攝對(duì)象身邊而無所事事，--我不得不為這對(duì)夫婦安排一些他們遲早都會(huì)遇到的情景，盡管這些情景不一定非得在我們拍攝的時(shí)候發(fā)生。"[7]

在上面例舉的三位紀(jì)錄片制作者的拍攝實(shí)例中，按照他們的意圖分析，畫面里記錄下的那些情況在拍攝前都是可能存在的，在實(shí)拍中通過人為的努力也確實(shí)實(shí)現(xiàn)了。用基耶斯洛夫斯基的話說，他只不過是人為地加速了戲劇性場(chǎng)景的發(fā)生而已。那么，紀(jì)錄片拍攝者在多大程度上介入拍攝現(xiàn)場(chǎng)才不會(huì)傷害到影片記錄的生活流呢？通常情況下，最基本的一點(diǎn)就是不能使其背離日常生活的邏輯。伊文思所說的"如果觀眾沒有注意到"也是指的這個(gè)意思。因此，伊文思和斯托克用布魯塞爾一個(gè)"銀幕俱樂部"提供的資金拍攝的《博里那杰》（1933）中的"驅(qū)逐工人，示威游行以及和警察的沖突等場(chǎng)景都是在礦工的協(xié)助下補(bǔ)拍的。"[8]所以，至少拍攝者不能促成在當(dāng)時(shí)歷史背景，社會(huì)道德制約下不可能發(fā)生的戲劇性場(chǎng)景。那么，可不可以有限度地采取一定手段促成在當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景下可能發(fā)生的戲劇性場(chǎng)景呢？當(dāng)然，這樣做是要付出代價(jià)的，特別是伊文思的事后補(bǔ)拍，從嚴(yán)格意義上說已經(jīng)違背了紀(jì)錄片的基本精神。而那些即使是沒有事后補(bǔ)拍，但在拍攝現(xiàn)場(chǎng)有主觀人為介入的紀(jì)錄片，其影像中記錄的生活流中潛隱的其他意義指向?qū)?huì)因此被削弱，減少乃至消失，從而最后的成片在觀眾面前呈現(xiàn)出一種單一明顯的意義指向。凡是有拍攝提綱的制作者誰能夠保證如果不按提綱進(jìn)行拍攝，就不會(huì)出現(xiàn)激動(dòng)人心的戲劇性場(chǎng)景呢？而又有哪一個(gè)制作者在拍攝現(xiàn)場(chǎng)能夠迅速地判斷出那些他認(rèn)為可拍可不拍的細(xì)小生活場(chǎng)景（隱藏在生活流中）以后會(huì)在他的成片中衍生出他根本就始料未及的能夠反映社會(huì)本質(zhì)的重大意義指向呢？因此，凡是有人為介入的情況，都是觀念先行，都會(huì)或多或少地傷害到記錄在影像中的生活流。當(dāng)然，在實(shí)際拍攝中，完全沒有人為介入的情況也是不存在的，只是，我們?cè)谡J(rèn)識(shí)清楚這樣一個(gè)問題之后，才會(huì)盡量去避免主觀人為介入的情況發(fā)生。

維爾托夫，小川紳介，懷斯曼等人的紀(jì)錄作品則是大體上體現(xiàn)或印證了直接電影的紀(jì)錄觀念。他們都反對(duì)在實(shí)拍中任何形式的主觀人為介入。維爾托夫是一個(gè)特例，實(shí)際上，真實(shí)電影的制作者正是為了向他致敬才提出真實(shí)電影的口號(hào)的，只不過真實(shí)電影的制作方法和維爾托夫的有很大出入，而直接電影的制作方法倒是和他得很接近，所以把他列入直接電影這一類進(jìn)行討論。維爾托夫的電影眼睛派強(qiáng)調(diào)"攝影機(jī)在不為被拍攝者所察覺的情況下去搶拍正在進(jìn)行著的事物，從不請(qǐng)求被拍攝者的許可，拍攝中也絕無表演擺布，自認(rèn)是"墻壁上的蒼蠅，是隱形人，永遠(yuǎn)是目擊者和旁觀者，不會(huì)參與或影響事件的進(jìn)程"。[9]而日本紀(jì)錄片工作者小川紳介始終強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)就是，鏡頭在場(chǎng)。完美的鏡頭在場(chǎng)即意味著生活流的完整記錄。因此，小川可以花幾年的時(shí)間去拍攝三里塚農(nóng)民聯(lián)合起來阻止修建成田機(jī)場(chǎng)的情況。其拍攝內(nèi)容有很多明顯的原生性的戲劇性場(chǎng)景，但是，在這些場(chǎng)景到來之前都有大段大段的空白。小川不是把這些空白放棄了，而是默默地守在那里，忠實(shí)地記錄著這一切。他不會(huì)去挑動(dòng)，也不會(huì)去參與，只是確保鏡頭在場(chǎng)，并且完全依靠同期錄音，降低任何干預(yù)。小川反對(duì)人為地促成戲劇性場(chǎng)景的發(fā)生。

上面論述的主要是發(fā)生在拍攝現(xiàn)場(chǎng)的戲劇性場(chǎng)景的形成和處理問題，接下來談到的是在現(xiàn)場(chǎng)拍攝完成后，后期剪輯時(shí)如何形成和處理戲劇性場(chǎng)景的問題。

真實(shí)電影在后期剪輯時(shí)，因?yàn)樗捌谂臄z是人為誘發(fā)戲劇性場(chǎng)景的，并且通常有大量的訪談，所以它在后期通過剪輯而形成的戲劇性場(chǎng)景很少，因此編輯比例比較低，而直接電影因?yàn)樵谇捌谂臄z中是等待戲劇性場(chǎng)景的出現(xiàn)，所以影片中大量的戲劇性場(chǎng)景要通過后期剪輯來形成或者強(qiáng)調(diào)，所以在后期制作時(shí)有很高的編輯比例。

維爾托夫認(rèn)為："戲劇性的事件就出現(xiàn)在平常的生活中--題材可能是平凡的，但是處理得生動(dòng)活潑，有時(shí)是很巧妙的。"這句話的意思就是說他在后期剪輯時(shí)如何形成戲劇性場(chǎng)景的問題。維爾托夫宣稱："我就是要通過運(yùn)用攝影和剪輯操縱能力(themanipulativepower)，將大量來自于日常現(xiàn)實(shí)的微小場(chǎng)景，打造成具有高度個(gè)性，甚至試驗(yàn)性的影片。"然后他又說："電影應(yīng)當(dāng)出其不意地抓取生活，然后運(yùn)用蒙太奇在意識(shí)形態(tài)指導(dǎo)下重新組合。"[10]對(duì)此懷斯曼也說過："我在拍片的過程中，很多精力都花在正確設(shè)計(jì)電影的結(jié)構(gòu)上。從理論上說，平常的生活本身就充滿了戲劇性，人們每天的生活都有悲有喜，有各種有趣的事情發(fā)生。"意思和維爾托夫的差不多。前文提到的懷斯曼說的"紀(jì)錄片工作者是在生活中分辨出（recognize）什么是真正有趣的東西，并使用非常戲劇化的形式表現(xiàn)出來"這句話中，其戲劇化的表現(xiàn)形式就是指在后期剪輯過程中形成戲劇性場(chǎng)景的問題。拍攝者通過后期剪輯可以使原本沒有任何趣味的畫面變得意蘊(yùn)豐富。針對(duì)紀(jì)錄片來說，畫面的內(nèi)涵和外延其實(shí)是在剪輯的過程中產(chǎn)生的。懷斯曼在會(huì)議上專門論述了這種"戲劇化的表現(xiàn)形式"：

"我的剪輯過程，是先把相關(guān)的鏡頭整理為一個(gè)一個(gè)的段落（sequence），然后把素材剪成一個(gè)一個(gè)的單獨(dú)段落（individualsequence），我把這個(gè)階段稱為內(nèi)部剪輯（internalediting），然后再按照他們之間的內(nèi)在聯(lián)系，把它們剪成群島似的段落群（assemble），把段落群連接起來的過程我稱之為外部剪輯（externalediting），然后調(diào)整整個(gè)影片的節(jié)奏，尤其是段落之間的過渡（transition）---------最后形成積累式的印象化主觀描述。(accumulativeimpressionisticsubjectiveaccount)"。[11]

懷斯曼先把素材帶整理為一個(gè)一個(gè)的段落，再把一個(gè)一個(gè)的段落聯(lián)接成一個(gè)一個(gè)的群島，最后再把群島組接成影片，這之中，起到邏輯連接紐帶的則是懷斯曼在素材帶中發(fā)現(xiàn)的體現(xiàn)了他個(gè)人價(jià)值取向的一部分生活流，所以說，影片最后表達(dá)的東西雖說是個(gè)人的，但這個(gè)個(gè)人的東西是建立在編輯比例高達(dá)50：1甚至100：1的完全真實(shí)的日常生活影像上的。懷斯曼雖然在影片里通過剪輯凸顯了他個(gè)人所強(qiáng)調(diào)的價(jià)值取向，但因?yàn)槠渑臄z的素材帶上包含有豐富的具有多種意義取向的潛隱的生活流，同時(shí)這些潛隱的生活流并沒有因?yàn)楹笃诩糨嫸耆扑椋哉f，觀眾完全可以從他的影片中讀出完全不同于懷斯曼本意的東西。如懷斯曼在一次會(huì)議上提到一件事情："-----在我第一次拍攝《高中》這部電影時(shí)，我的電影對(duì)這所學(xué)校的觀點(diǎn)是持非常尖銳的批判的，我不喜歡這樣一所學(xué)校，都是費(fèi)城的白人，而且教學(xué)內(nèi)容、課程安排是非?？辗旱?，另外，教師都在教導(dǎo)學(xué)生一切要隨大流。我認(rèn)為他們的這種做法不但乏味而且對(duì)學(xué)生有害。當(dāng)我這部電影在波士頓放映時(shí)，有一個(gè)女政治家來看這部電影，她是一個(gè)非常保守的政治家，她當(dāng)時(shí)跟我談的一段對(duì)話簡(jiǎn)直可以當(dāng)作一段情景喜劇。她在我面前說，祝賀你，懷斯曼先生，你拍出了一個(gè)非常好的學(xué)校。你能告訴我們，怎么樣才能學(xué)到這個(gè)學(xué)校一些好的東西和經(jīng)驗(yàn)嗎？"[12]因此，懷斯曼的影片可以說是很典型的真正意義上的紀(jì)錄片。紀(jì)錄片發(fā)展到這樣的水平，是經(jīng)過了歷史上無數(shù)紀(jì)錄影人的艱苦摸索才實(shí)現(xiàn)的，從弗拉哈迪、英國的紀(jì)錄學(xué)派、維爾托夫的電影眼睛派以及讓·魯什的真實(shí)電影中，懷斯曼都吸取了很多有益的經(jīng)驗(yàn)。針對(duì)后期剪輯中戲劇性場(chǎng)景的形成問題，懷斯曼的處理辦法可以概述為：紀(jì)錄片的素材（真實(shí)的生活片斷）用故事片的方法（戲劇性的表現(xiàn)手段）來組接，從而形成戲劇性場(chǎng)景，表達(dá)個(gè)人觀點(diǎn)。因此他的影片帶有更多的實(shí)證主義的味道，訴諸理性的價(jià)值判斷，從而產(chǎn)生影響觀眾內(nèi)心深處的震撼力。

【注釋】

[1]克拉考爾，《電影的本性--物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原》，中國電影出版社，1993年，第347頁。"攝影機(jī)能真實(shí)地紀(jì)錄人類社會(huì)的生活流，生活流同時(shí)也就成為跟它有聯(lián)系的其它主題的母體--促成其它主題的根源。它既是一個(gè)主題，又是真正電影的材料或內(nèi)容，凡是通過這種內(nèi)容來暗示其主題的影片，由于這種內(nèi)容處于優(yōu)勢(shì)地位，所以都一定是真正的電影。"

[2]單萬里主編，《紀(jì)錄電影文獻(xiàn)》，中國廣播電視出版社。

[3]克拉考爾，《電影的本性--物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原》，中國電影出版社，1993年，第269-271頁。

[4]任遠(yuǎn)，彭國利編著《世界紀(jì)錄片史略》，中國廣播電視出版社，1999年

[5]埃里克·巴爾諾《世界紀(jì)錄電影史》，中國電影出版社，1992年，182-183頁。

[6]單萬里主編，《紀(jì)錄電影文獻(xiàn)》，中國廣播電視出版社。

[7]基耶斯洛夫斯基《紀(jì)錄片的獨(dú)特角色》，皇甫一川譯。

[8]埃里克·巴爾諾《世界紀(jì)錄電影史》，中國電影出版社，1992年，129頁。

[9]維爾托夫，《持?jǐn)z影機(jī)的人》，1929年。

[10]維爾托夫，《持?jǐn)z影機(jī)的人》，1929年。

[11]單萬里主編，《紀(jì)錄電影文獻(xiàn)》，中國廣播電視出版社。

[12]弗雷德里克·懷斯曼（FrederickWiseman），《我的三十年紀(jì)錄電影的實(shí)踐--1997年7月間兩次紀(jì)錄片會(huì)議上發(fā)言匯編》。