戲劇文學范文10篇

西方研究認為，戲劇對幼兒身心發展有治療作用，戲劇作為教學的重要媒介，以其生動活潑的形式，深受幼兒園孩子喜愛，也同樣深受未來幼兒教師的幼師生歡迎。但由于幼師生學習戲劇內容時仍采用傳統的教法，教師介紹幼兒戲劇基本知識、改編創作方法，學生看看劇本就完事，課堂氣氛太平靜，學生主體作用沒得到充分發揮，學習過后學生的從業技能沒得到提高，師范性在教學中更沒得到體現。針對這種情況，為體現陶行知“教學做合一”的思想，我對幼兒文學中戲劇教學進行了一些探索和實踐。

一、靈活改編教材，整合教學內容

幼兒文學理論部分若“照本宣科”，對學生從教能力的指導必然會顯得過于“紙上談兵”。根據陶行知說法“好教育應當給學生一種技能，使它可以貢獻社會，，換言之，好教育是養成學生技能的教育，使學生可以獨立生活。”于是，我對教材進行靈活地改編、整合、再創造。學生掌握幼兒戲劇表演技能，不僅可提高幼師生專業綜合素養，而且能幫助其掌握更多指導幼兒進行戲劇及其他藝術形式表演的技能。此能力具備對幼師生今后教學實踐更具有可操作價值和指導意義，這正是我們人才培養最終要達到的目的，所以，我把課定位在理論學習與技能訓練相結合的課型上。由于教材中沒有技能訓練的教學內容，我便結合自己多年摸索出來的學生參加幼兒戲劇表演的經驗，從幼兒戲劇三大特點里挖掘出幼兒戲劇表演的技巧，即：幼兒戲劇活動的游戲性特點要求表演時———空間模擬要逼真；幼兒戲劇沖突單純而有趣的特點要求表演時———表情語氣要鮮明；幼兒戲劇語言動作化形象化特點要求表演時———動作語言要同步。讓學生在這些補充的理論指導下，能夠有針對性的進行表演技巧的訓練，使原本單調乏味的教學內容變得豐富多彩，更具有實際意義。

二、運用科學教法“：理論———實踐綜合型”課堂模式

傳統的“一言堂’、“獨角戲”式的課堂，特別不適合幼兒戲劇這一章的教學。我就有針對性地設計出“理論———實踐綜合型”的課堂教學模式：課前擬定教學目標，讓學生學習理論；到開始上課時，再讓學生在掌握基本理論的基礎上，觀看表演片斷，使她們觀賞的同時，直觀對理論知識有準確認識；接著，分組討論，自我發現表演技巧；最后，進行練習指導。這樣，學生講講、練練、說說、做做，理論與實踐有機結合，又在優秀幼兒戲劇的示范下，把握作品很到位，學到的理論得到及時消化。例如學習《幼兒戲劇概說》一節，課前要求學生預習，一上課我先提問學生練表情、擬聲摹狀訓練。接著，讓學生看幼兒戲劇表演視頻《海的女兒》、《自作聰明的小花貓》，再讓學生歸納概括戲劇、幼兒戲劇的概念，并根據體會說幼兒戲劇的作用。最后，分角色演張繼樓的《“我知道”》。這樣，理論和實踐緊密結合，學生看看、玩玩中，增長了知識。

三、大膽創新學法，成效顯著

【摘要】戲劇是一種重要的文化載體，也是一種能夠反映社會大眾的價值取向的綜合性舞臺藝術。為了深入研究戲劇文學，傳承與弘揚中華優秀傳統文化，本文對戲劇文學的鑒賞技巧進行分析，希望為相關從業人員提供參考。

【關鍵詞】戲劇文學；鑒賞技巧；分析

一、戲劇概述

戲劇是藝術家反映社會現實、揭示社會矛盾的重要藝術形式。戲劇藝術家通過多種藝術手段塑造人物形象，表達自己的思想和情感。在表演過程中，戲劇演員通過美術、音樂、文學、舞蹈等多種藝術手段和模擬性動作，還原人物所處的環境，表達故事角色的情感，演繹故事角色的人生，反映人物的生活狀態，展現人物的思想內涵與主觀心態，引發觀眾對道德、情感與人生的理性思考。戲劇由多種元素構成，包括觀眾、舞臺、演員與劇本，其中，演員與觀眾是最為基本的兩大條件。戲劇對舞臺沒有正式的要求，只要是演員可以進行藝術活動的場所都能被稱作舞臺。部分演員會通過即興表演的方式完成戲劇表演，因此，在特殊情況下戲劇也可以沒有劇本。戲劇的創作一般經歷劇本創作與舞臺創作兩個階段。劇本創作也被稱作一度創作，舞臺創作也被稱作二度創作。通常，劇本創作只由編劇負責，而舞臺創作則需要考慮大量影響因素，包括導演與演員的配合，舞臺音樂、燈光、音響以及舞美的設計。舞臺創作中，導演要按照自己的構思對演員進行協調，確保演員在設計好的舞臺中展現劇本，為觀眾呈現精彩而完整的戲劇。

二、戲劇的特點

（一）綜合性

戲劇是四大文學樣式之一，它是運用文學、音樂、美術、舞蹈等藝術要素來塑造人物形象，反映社會生活的綜合藝術。我們讀到的劇本是戲劇的文學部分，是一劇之“本”。戲劇文學具有其他文學體裁所具有的共同特點，但由于它要供舞臺演出，受到多方面因素的制約，便產生了劇本區別于其他文體的一般特點：一是時空集中性，二是矛盾尖銳性，三是語言個性化。閱讀劇本可以從以下三方面入手。

一、整體感知——了解戲劇結構

劇本的結構是表現戲劇沖突和性格撞擊的手段。劇作家只有精心設計劇本結構，才能將他所概括的生活現象更典型更集中地展示出來；而劇本的閱讀者，也只有在對劇本結構進行整體觀照之后，才能把握劇本的構成方式和內容構建規律。對劇本結構的分析要首先注意區分以下三種模式：一是開放式結構。這是一種把戲劇故事從頭到尾、原原本本地表現在劇場舞臺上的結構形式。莎士比亞的劇本、我國的一些傳統劇本就是典型，時間拉得長，地點拉得開，既便于劇情發展的騰挪起伏，也能使人物的性格刻畫得更加細致、完整，但在情節鋪排和性格表現上平均用力，容易顧此失彼。二是閉鎖式結構。這種結構形式不是從頭說起，而是采取橫切的方式，把戲劇沖突中的“危機”一下子拋到觀眾面前，正面表現并集中刻畫從高潮到結局的一段戲。對于過去的事件和人物關系，則用“回顧”或“內省”的方式，隨著劇情發展逐步交代出來。曹禺的《雷雨》、易卜生的《玩偶之家》等，都是這種閉鎖式結構。三是展覽式結構，這種結構就像一幅展示各種人物風貌和性格特征的群像畫構圖。人物較多，但沒有明顯、突出的主角，即使有一兩個貫穿全劇的人物，也只是起著一種把不同人物、不同事件匯集到同一個場合里展現的“串線”作用。在這種劇本結構中，每個角色都獨來獨往，彼此互不相干，整個劇本的構成像萬花筒一般，看似松散，實際有內在的結構章法。曹禺的《日出》、老舍的《茶館》就屬于這種模式結構。

二、重點突破——把握戲劇沖突

沖突離不開矛盾，但不等于矛盾。對立雙方的磨擦、爭執、撞擊，稱之為“沖突”。戲劇要在兩三小時內，通過人物的語言和動作塑造形象，反映社會生活，就必須把矛盾集中起來，達到緊湊、尖銳、緊張、激烈的程度。因此有人說，“戲劇就是沖突”，“沒有沖突就沒有戲劇”。創作劇本必須展示沖突，閱讀劇本必須把握沖突。為了吸引觀眾，劇本十分講究情節性。讀者了解了戲劇情節，才能把握戲劇沖突，受到藝術熏陶。從情節的推進入手，分析戲劇沖突的發展過程，有兩條途徑：一是從場次入手。分析時，可把一場戲分解為若干小單位，進行微觀考察，省去不重要、交代性的細節，仔細研究主要事件、主要場次的描寫，最后把各個場面合起來，作綜合分析。如《竇娥冤》第三折，寫竇娥被押赴刑場直至行刑的全過程，按情節的開展，這折戲可以劃分為三個場景：押赴刑場、訣別、臨刑。抓住“指天斥地”“發下三愿”這兩個主要場面，不難把握此折展示的是竇娥與元代貪官污吏之間的矛盾。此外作者著意寫竇娥要求避開前街去后街，為的是怕自己的婆婆看見自己受刑而傷心，這充分顯示了竇娥的善良性格。如此善良的人卻蒙冤而死，從而更深刻地批判了毀滅美好的黑暗現實。二是從情節的線索入手。一部戲的情節主線，就是貫穿全劇的主要矛盾沖突。《竇娥冤》的情節主線很清楚，就是蔡婆婆、竇娥婆媳二人與賽盧醫、張驢兒父子、桃杌縣令的矛盾。這條主線，經歷了蔡婆婆與桃杌縣令的矛盾等三個發展階段，多側面地揭露了元代社會地痞流氓、貪官污吏等各種惡勢力對兩個弱小婦女的欺凌、侮辱和傷害，反映了元代社會的黑暗腐朽和人民生活的悲慘痛苦。

三、深入探究——品味戲劇語言

同志們：

“羲皇故里逢盛會，漢水源頭論文心”。在這丹桂飄香、金風送爽的仲秋時節，我們在縣隆重舉辦這次全市文學戲劇創作筆會，具有十分重要的現實意義。歷史悠久，人文薈萃，文化底蘊深厚，素有崇尚藝術、熱愛文學的優良風尚；近年來縣經濟建設快速發展，城鄉面貌日新月異，文化藝術事業也取得了新的成就。這是把這次筆會放在舉辦的重要原因。在此，我代表市委、行署向筆會的順利召開表示熱烈祝賀！并向各位與會代表表示親切問候！

文藝事業的繁榮是一個時代、一個地區發展、發達的重要標志。在全面建設小康社會的征程上，文藝事業承載著創造先進文化、弘揚民族精神、塑造人類靈魂的歷史重任，其重要作用是不言而喻的。我們今天召開這次創作筆會，就是要通過交流和探討，促進我市文學、戲劇創作再上一個新臺階，從而推動我市文藝事業逐步走向繁榮。下面，我就文學、戲劇事業的發展談幾點意見，供大家參考。

一、認真踐行“三個代表”重要思想，努力發展先進文化

文藝工作的首要任務就是要按照“三個代表”重要思想的要求，努力發展社會主義先進文化。十六大報告指出，我們必須堅持“用‘三個代表’重要思想統領社會主義文化建設”，必須“立足于改革開放和現代化建設的實踐，著眼于世界文化發展的前沿，發揚民族文化的優良傳統，汲取世界各民族的長處，在內容和形式上積極創新，不斷增強中國特色社會主義文化的吸引力和感召力。”各級文化部門和廣大文藝工作者要認真學習和踐行“三個代表”重要思想，把“三個代表”重要思想全面貫徹到文藝事業發展的各個領域，體現在文學藝術的各個門類之中，滲透到作家和藝術家的思想和行動上；要把文學藝術的發展與全面建設小康社會的各項任務緊密結合起來，圍繞中心，服務大局，要把“三個代表”重要思想作為文藝事業發展的衡量標準，以此來觀察歷史趨勢、解讀精神現象、評判是非曲直、決定褒貶取舍。要發展文化產業、建設文化強區，應當具有豐富而上乘的精神產品、高素質的文藝工作者隊伍、深入廣泛的群眾文化活動、健康有序的文化市場、不斷提高的社會效益和經濟效益。在創造和發展先進文化的過程中，我們要把主旋律與多樣化、共性和個性、繼承與創新統一起來，激勵廣大文藝工作者煥發出應有的科學精神、時代意識和創新品格，不斷開辟文學藝術事業繁榮發展的廣闊前景。我們要積極適應時展、社會進步和人們需求變化的新要求，尊重文藝發展規律，尊重作家藝術家的創造性勞動，大膽推動文藝形式、風格、流派的充分發展，推動體裁、題材、主題的多樣化，以新的理念和形式，更好地表現主旋律，歌頌新生活，塑造新人物。我們要創造一個良好的環境條件，充分發揮文藝工作者的開拓精神和聰明才智，鼓勵和支持優秀作家藝術家施展才干、脫穎而出。

二、強化精品意識，努力創作高質量、高水準的精神產品

內容摘要：傳統戲劇實際上是以幻覺為中心建構起來的戲劇。二十世紀以來，以阿波利奈爾，懷爾德，皮蘭德婁，布萊希特，日奈等一大批現代派劇作家為代表，都向幻覺主義發動了攻擊，竭力破除以第四堵墻為表征的戲劇幻覺，但他們的具體手法卻各不相同。本文試圖從這些劇作家的代表作品入手，著重探討和分析他們不同的反幻覺策略及其意義。

關鍵詞：幻覺反幻覺“第四堵墻”

“幻覺”的本義是指在沒有刺激的情況下作用于感覺器官所產生的不正常的知覺，如無人講話而聽到講話的聲音（幻聽），眼前無物而看到各種幻象（幻視）等。“戲劇幻覺”是指運用各種手段，在舞臺上制造一種類似于真實生活的空間，讓觀眾誤以為這就是生活本身。這種讓觀眾對舞臺上呈現的一切“信以為真”，正是戲劇的假定性。在傳統戲劇中，戲劇的好壞的在于能否感動觀眾，這在一定程序上取決于觀演雙方對幻覺的信賴程度或者說是對戲劇幻覺的認同程度。因此，建立密不透風的“第四堵墻”成了傳統戲劇舞臺贏得幻覺，博得觀眾贊賞的至勝法寶。

然而，進入二十世紀以來，現代派戲劇卻向這個透明的“第四睹墻”發起了攻擊，他們都力圖通過各種方式來打破幻覺，把觀眾從戲劇幻覺中拉出來。一時間，反幻覺成了現代派戲劇的一股潮流。本文擬就現代派戲劇家在反幻覺問題上所采取不同策略和原因做出初步分析。

一、現代戲劇的反幻覺策略

二十世紀，是人類發展史上對后世影響最大的一個世紀，歷史在這里發生了轉折。兩次世界大戰，使人們開始認識到戰爭的可怕以及自身生命的脆弱，人們開始理智地去認識自己的生存環境，反思自己，前所未有的冷戰性軍事對峙，更加深了人們對此問題的認識。十九世紀的殖民主義擴張已經達到了一種極致，卻忽然在二十世紀六十年代迅速瓦解，歐美民族主義思潮在二十世紀迅速傳到亞非以及大洋洲，并畸型發展成為恐怖主義的迅速蔓延與盛行。科技的發展以及規律性的經濟危機開始瓦解人們傳統的生活方式，人們發現自己再也不是萬物的主宰，而是驚訝地看著眼前世界的迅速變化，不知所措。這種社會環境深深影響著戲劇藝術，直接催生了現代派戲劇與眾不同的戲劇觀念和表現形式。在現代派戲劇中，反幻覺已經成為這個戲劇流派區別其他戲劇流派的主要特征之一。其實，世界上最早的“反幻覺”雛形產生于古希臘戲劇，如古希臘戲劇中的唱詩班，這些唱詩班的作用就是充當敘述和抒情的作用。但是，當古希臘戲劇繼續發展的時候，人們漸漸減少了唱詩班的人數，減少了唱詩班的抒情成份，最后直到直接將唱詩班在戲劇中完全取消，從而完成了戲劇純粹化。這種純粹化的標志就是以摹仿完全取代戲劇敘述成份為代表的“第四堵墻”理論的確立。“第四堵墻”的提出，從嚴格意義上來講是十九世紀后期法國最早的現實主義劇院“自由劇院”的創始人安圖昂所提出來的。他主張演員在一間密閉的房間里進行“真實的演出”，等他認為演員們演得差不多了，再由他決定撤掉其中的一堵墻。這樣就可以使觀眾通過一堵透明的墻來“窺視”演員們“真實的生活”。但是這堵透明的、虛幻的墻，無論是演員也好，觀眾也罷都不能打破，誰都不可以違反這個游戲規則。但是“第四堵墻”這個概念，在安圖昂以前的啟蒙主義者狄德羅也提出過，只不過是一種相對寬泛的概念，沒有安圖昂發展的那么極端，也沒有一個明確的概念去定義它。在狄德羅認為“不管你是寫戲還是演戲，都不要去想觀眾，就當他們不存在好了。想象一下，舞臺邊上有一道把你和觀眾分隔開的巨大的墻，寫戲，演戲都只當大幕還沒有升起”。從這句話里我們可以得知把觀眾和演員隔離出來的透明的，虛幻的“第四堵墻”一直是戲劇賴以生存的條件。二十世紀現代派戲劇興起之后，“幻覺”與“反幻覺”一直是人們爭論的一個焦點，“幻覺”成了眾矢之的。現代派的多數戲劇中，許多的編劇和導演都反對戲劇的幻覺，他們主張破除幻覺。在他們（現代派戲劇的編劇和導演為主）看來，不應該在劇場為觀眾欣賞戲劇提供一種真實感，因為戲劇本身就是不怎么真實的。所以西方許多編劇和導演都力圖通過各種方式來打破幻覺。他們通過各種方式試圖打破傳統戲劇的兩個法寶——“第四堵墻”，希望以此來破壞觀眾欣賞戲劇時所產生的幻覺，使觀眾在欣賞戲劇的同時始終都能以理性去判斷，去評判戲劇。在現代派戲劇的發展過程中，“反幻覺”運動既體現在導演藝術中，也體現在戲劇文學中，我們主要考察戲劇文學領域里的反幻覺運動，這里主要選擇法國的阿波利奈爾、美國的懷爾德、意大利的皮蘭德婁、德國的布萊希特和法國的日奈作為突出代表，他們對“第四堵墻”的處理手段不僅成為了后人所先后效仿的方法，也為現代派戲劇的發展起到了一種不可磨滅的作用。

元朝建立之后，大量科場失意或不屑仕進的風流儒士在社會動蕩和精神變革的生存環境中痛苦掙扎，有的很快背離了傳統的生存方式，加入書會已是他們不斷自覺化了的文化或人生選擇。元末明初的賈仲明在《書<錄鬼薄>后》中提及元鐘嗣成所編《錄鬼簿》中載當時書會才人的情況，他將這“前后凡百五十一人”分為七類：前兩類為“前輩已死名公”、“方今名公”，其中除董解元等個別人外，大多為官宦作家和已有功名者。明代胡侍曾明確說：“蓋當時省臺元臣、郡邑正官及雄要之職，盡其國人為之，中州人每沉郁下僚。志不獲展。如關漢卿太醫院尹，馬致遠江浙省務官，宮大用釣臺山長，鄭德輝杭州路吏，張小山首領官……”[1]這些中下層官吏在元代“這壁攔住賢路，那壁又擋住仕途”（《元曲選》《薦福碑》第一折）的特殊政治文化體制和生存環境中，只能屈居下僚、憤而求它。王國維在其《宋元戲曲考》中也明確強調：“蓋元劇之作者，其人均非有名位學問也；其作劇也，非有藏之名山，傳之其人之意也。彼以意興之所至為之，以自娛娛人。”[2]社會的冷和用世者的“嗤”激發了他們的“真摯其理與秀杰之氣”，這些地位不同的知識分子從傳統意義上的個體作家聚合在一起，找到了集體的力量和心靈的寄托。公元1276年，元大都新都城建成。隨著大都城市建設和規模的日益擴大，大都不僅成為全國的政治、經濟與文化中心，也逐漸成為世界上享有盛譽的國際大都會。

市民階層不斷膨脹的經濟和文化需求能力是大都不斷生長的重要內力，大都書會作家群終于在城市建設蓬勃躍進的過程中成為無比奪目的文化新軍。首先產生影響的是玉京書會。玉京是大都的美稱。元末賈仲明在《書<錄鬼薄>后》中說“岳伯川，老父共汝不相知，《鬼薄》鐘公編上伊。度《鐵拐李岳》新雜劇，更《夢斷楊貴妃》。國玉京，燕、趙名馳。言詞俊，曲調美，衰草煙迷”[3]。其中提到的岳伯川是大都玉京書會作家群中的重要一員。因為他的作品辭藻俊美，曲調悠揚，在燕趙之地名聲很大。還說到孟漢卿“有黃忠，商調新聲。該燕趙、向玉京、廣做多行”，趙公輔“宏文開，寰世廣，鬧北京、燕趙擅場……”等等。這些書會作家都是元代初期活躍在燕趙一代的書會才人。他們都曾從事戲劇文學創作，并享有很高的文名，其作品在市民中廣為流傳，產生了深遠的影響。賈仲明在吊詞中還特別提及“：趙子祥，一時人物出元貞，擊壤謳歌賀太平，傳奇樂府時新令，錦排場，起玉京……白仁甫、關漢卿。《麗情集》，天下流行。”趙子祥應是玉京書會后期的劇作家，他編有《麗情集》，因其中收有當時著名作家關漢卿與白仁甫的作品，所以深受市民歡迎。元貞書會是比玉京書會較晚成立的書會組織。元貞是元代成宗時期的年號，前面提到的趙子祥，便是元貞時期的風云人物。賈仲名在為李時中作的吊詞中則具體提到了元貞書會主要成員和他們的創作情況：“元貞書會李時中，馬致遠、花李郎、紅字公，四高賢合捻《黃梁夢》……”。至1295年，馬致遠正好44歲，屬于創作的最佳年齡。

在元貞書會期間，他的創作取得了巨大成功，作品也產生了廣泛的影響。由于大都書會作家群的得力創作和深刻影響，書會從新鮮事物成長成熟，并在元后期繼續發展，逐漸南移后主要活躍在南方的世界性都城杭州及永嘉等地區。孫楷第先生進一步指出，《錄鬼簿》及《錄鬼簿續編》兩書中所錄元曲作家“泰半為書會中人”[4]。所以元代的文學成就首先應歸功于書會作家，書會的口碑及影響則具體應歸功于大都書會作家群作家。元朝是馬背上的民族施展新政治、新經濟能力的特殊時代。蒙古族帶有原始特征的民族性格和草原文化深刻沖擊了“已經十分發達完善的儒家禮制和觀念上的規范”，終于形成了“包含新的意識、新的風格的北雜劇產生和繁衍的社會文化背景”[5]。面對如此新的機遇，新的挑戰，書會才人不僅發現了集體的智慧和力量，更以勇于創新的精神對他們熱愛的戲劇文學事業進行了超越傳統的全新構建。首先是以靈魂人物作為書會的精神支柱。書會是知識分子和藝人的集體。一個集體總要有核心人物作為凝聚、號召和招牌。元大都的玉京書會在發展中形成了以關漢卿為班頭的有靈魂的文學集體。

關漢卿除了一般才人的儒流文采、詩詞歌賦以及音樂技藝之外，還能編劇、組團，能集導演和演員于一身，所謂“躬踐排場，面傅粉色，以為我家生活，偶倡優而不辭。”終于成為文人領袖和書會帥首，他一生創作雜劇六十余種，今存十八種，堪稱中國的莎士比亞。大都的元貞書會也誕生了他們的中心人物———馬致遠。馬致遠早年有“佐國心，拿云手”的政治抱負，但一直沒能實現，參加元貞書會后，醉心雜劇創作，他的作品也有十六種之多，今存七種，其中《漢宮秋》是其代表作，這些作品使他在劇作家中享有盛名。其次是以切磋互助形成協作機制。書會雖然是松散的民間行會組織，但在超越傳統個體創作的超穩定框架上已經進了一大步。書會中最重要的集體活動是在轉益多師的層面上形成協作互動的助力關系，在創作中切磋研究、取長補短。鐘嗣成《錄鬼簿》中曾記載：“楊顯之，……關漢卿莫逆交，凡有文辭，與公較之，號“楊補丁”。可見在玉京書會集體中，即便是關漢卿這樣的大手筆，在他的創作中，也無不包含著楊顯之等書會朋友的“補丁”智慧。

書會集體的互動助力除了在個體之間互相給予之外，還有整體和集體性的，集體署名的創作便是最好的說明。再有是以比賽促創作，以刊刻演出促繁榮。書會集體不僅在創作上形成合力，還在集體內部搞創作競賽，集體外部搞創作競爭。在書會人才濟濟的集體里，在進入市場的商業要求面前，在文人生存的具體壓力之下，作家們必須建立競爭意識，人無我有，人有我優，人優我特，公平取勝。無論公開的或暗自的較量，都是書會努力創新、比拼才智、健康成長、挑戰市場的活動原則，并以刊刻和演出劇本形成文化與經濟效益。現傳《元刊雜劇三十種》本及相關宣傳語如“新刊關目、新編足本”等都能有所說明。

元代大都書會的崛起和大都書會作家群對戲劇文學事業的集體性經營無疑是成功的。作家們作為俗文學精英，不是一個人在戰斗，他們在書會集體中以志趣才藝為宗旨，以一生精神為所寓，不重等級門第，以嶄新的人生面貌進行創作和協作，終于使雜劇成為元代成就最大的文學樣式，并成為百戲之首。大都書會作家群的集體性勞動永遠鐫刻在北京和世界戲劇文學的史卷中，他們和他們的戲劇作品功在百代，美在永恒。

翻譯文學史多將李健吾定性為法國文學專家，孟昭毅等主編的《中國翻譯文學史》在介紹其人時開篇即言:“李健吾，山西運城人，中國著名的法國文學翻譯家。”［1］227誠然，李健吾以諸多的法國文學翻譯與研究實績享譽學術界而被尊為法國文學的權威，這也使得人們很少去關注他對于其他國家文學的譯介，而除法國文學外，李健吾還翻譯過數量相當可觀的俄蘇戲劇與一部希臘歌劇(《浦羅米修斯被綁》)。因為他在法國文學領域的成就太過突出，在多數的評介文章中，他對別國文學的譯介或是被一筆帶過或是干脆不提。有鑒于此，本文不妨專談李健吾的俄蘇文學翻譯。

一、俄蘇戲劇翻譯實踐

李健吾本人就是一位著名的劇作家，他對俄蘇文學的翻譯實踐也全部發生在戲劇領域。李健吾進行俄蘇戲劇翻譯的時間相對集中在1949年8月至1954年7月，即他在上海劇專任教期間，先后翻譯了高爾基、托爾斯泰、屠格涅夫的戲劇數種，另外他還在1948年翻譯過契訶夫戲劇一種。據統計，李健吾翻譯的俄蘇戲劇集計有契訶夫戲劇集1冊、高爾基戲劇集7冊、托爾斯泰戲劇集3冊以及屠格涅夫戲劇集4冊，各冊劇目分別是:《契訶夫獨幕劇集》1冊，文化生活出版社1948年出版，包括九個獨幕劇:《大路上》、《論煙草有害》、《天鵝之歌》、《熊》、《求婚》、《塔杰雅娜?雷賓娜》、《一位做不了主的悲劇人物》、《結婚》、《周年紀念》(九個劇目查自《契訶夫獨幕劇集》［2］一書)高爾基戲劇集7冊，全部由上海出版公司在1949年出版，包括:《底層》、《仇敵》、《怪人》、《瓦莎•謝列日諾娃(即《母親》)》、《日考夫一家人》、《野蠻人》、《葉高爾•布雷喬夫和他們》(引證自《李健吾文集•李健吾主要著譯書目》)［3］托爾斯泰戲劇集3冊，由平明出版社在1950年出版，包括:《頭一個造酒的》(內含六幕喜劇《頭一個造酒的》兩幕劇《禍根》)、《文明的果實》、《光在黑暗里頭發亮》屠格涅夫戲劇集4冊，由平明出版社1951年至1954年分別出版，包括:《落魄》(含三幕劇《疏忽》、《落魄》、獨幕喜劇《什么地方薄什么地方破》)、《貴族長的午餐》(含兩幕喜劇《食客》、獨幕喜劇《貴族長的午餐》、《單身漢》、《內地女人》(含獨幕喜劇《內地女人》《掃侖太的黃昏》、《大路上的談話(片段)》)(以上引證自《1949—1979翻譯出版外國古典文學著作目錄》)以上即是李健吾俄蘇戲劇翻譯的全部內容，他總計翻譯契、高、托、屠四大作家各類戲劇29種，翻譯書目約占整個翻譯生涯譯介書目總數的百分之三十。

二、俄蘇戲劇翻譯緣由

李健吾精通法語、英語，不通俄語，他譯的俄蘇戲劇都是通過英語譯本轉譯過來的，在俄蘇戲劇翻譯的同階段，特別是1949與1950兩年，李健吾鮮有法國譯作問世。長于法國文學翻譯的李健吾為何揚短避長，而將精力主要投注于俄蘇文學的譯介?這是一個值得思考和研究的問題。北大版《中國翻譯文學史》在介紹國統區翻譯文學時說:“希特勒入侵蘇聯后，翻譯工作者的視野自然而然地集中在翻譯反法西斯戰爭的文學作品上。”［1］231然后該書又列舉了一些譯家譯作，李健吾譯的“高爾基戲劇集”赫然位列其中。這種說法貌似有理，其實不然，編者主觀地認為李健吾譯高爾基戲劇是為了聲援反法西斯戰爭以致犯錯，前文已經提到“高爾基戲劇集”譯于1949年，其時抗日戰爭已然勝利四年了，所以《中國翻譯文學史》的說法并不可靠。先探討李健吾翻譯高、托、屠戲劇的原因，比較可信的是他本人的說法，他自傳中提到翻譯俄蘇戲劇一事時說:“我在劇專任教時，給全校開‘劇本分析’一課，深感教材缺乏，就從英文譯出高爾基、托爾斯泰、屠格涅夫等戲劇集，凡是有人譯過的，我就不譯了。”［2］28在這里，李健吾說得很明白，他翻譯高爾基、托爾斯泰、屠格涅夫三人的戲劇主要是為了作教材之用。但接踵而至的問題是，他為何要選譯這幾位俄蘇作家的劇本作教材而不用他更熟悉的法國戲劇?李健吾本人并未道出，從韓石山的《李健吾傳》中我們卻可以見出一些端倪，1947年李健吾因為劇本《和平頌》與左派文化人產生分歧，雙方進行了激烈的論戰，他也因此被進步陣營視作敵對分子，在很長一段時間處于被批判的地位，對于此事，《李健吾傳》直接言明:“在文化戰線上取得勝利，其標志便是對李健吾、沈從文的批判。”［6］266被掌權的左派文人視作是文化戰線批判的重點對象，李健吾的日子不會好過。自由派知識分子李健吾在共產黨領導下的上海劇專地位十分尷尬，因此，他翻譯左派推崇的俄蘇作家尤其是高爾基的作品也是為了迎合當時的政治口味，向主流政治氣候靠攏，以此改善自己在當時的處境。可以說，李健吾的俄蘇戲劇翻譯包含著諸多的無奈。李健吾翻譯契訶夫戲劇的原因有所不同，彼時李健吾尚未到上海劇專任教，不存在“為作教材而譯”的目的，而且契氏的作品也不像其他三位作家的戲劇一樣無人譯過。契訶夫是戲劇大家，他的大多戲劇已被翻譯過來，這些獨幕劇有些之前也早有譯本，據《二十世紀中國翻譯文學史》(三四十年代•俄蘇卷)載:“曹靖華繼續翻譯了契訶夫的獨幕劇《紀念日》、《蠢貨》、《求婚》、《婚禮》，1929年被收入未名叢刊出版。”［7］336曹譯的四個劇目即是李健吾譯的獨幕劇集中的《周年紀念》、《熊》、《求婚》、《結婚》。1948年文化生活出版社要統一編選一套契訶夫的戲劇選集，契訶夫的五個多幕劇《伊凡諾夫》、《海鷗》、《三姐妹》、《萬尼亞舅舅》、《櫻桃園》在20年代已經被譯出，唯九個獨幕劇尚未譯全。文化生活出版社便邀請與之關系密切的李健吾代為翻譯，為了保證風格上的統一，李健吾將九個獨幕劇全部重譯交予出版。李健吾之所以接受這項翻譯任務，與他對契訶夫戲劇的認可也有關系，同為劇作家的李健吾高度評價契訶夫的作品，他在譯作的序言里寫道:“無論是現實生活的俗淺也好，還是抒情境界的質樸也好，契氏有能力在光影勻適的明凈之中把真純還給我們的心靈。”［2］4他還在序言中轉引英國戲劇家蕭伯納的話“我每回看到契訶夫一出戲，就想把自己全部的戲丟到火里”，李健吾對契訶夫的敬佩之意可見一斑。綜上所述，李健吾對四位作家戲劇的翻譯不外乎兩種原因，做教材之用或受出版社邀約，藏于此兩因之下的深層原因是他所處的特殊政治環境以及對作家作品的認同。

三、俄蘇戲劇翻譯評價

一、引言

高校外語院系的戲劇表演以及各類英語戲劇賽事一直如火如荼地開展著，這不僅能提高學生的文學欣賞水平和英語語言文化水平，還能推動人文素質教育。改編自文學作品的影視劇是視覺化了的名著，為高校大學生的英語戲劇表演增添了更鮮活的素材。這類影視劇使傳統、靜態的原著變得鮮活起來，使大學生能夠更直觀、更切身地體驗原著中的文化背景。此外，這類影視劇拓展了學生英語戲劇表演的途徑，能夠提高大學生的人文素質。因此，教師從視覺傳播學角度入手可以更好地探討原著影視劇對大學生英語戲劇表演方面的意義，以及在戲劇表演實踐教學過程中如何恰當地運用原著影視劇等具體操作原則。

二、原著影視劇在大學生英語戲劇實踐教學中的視覺傳播學意義

戲劇能自然地將多層次的語言技巧融為一體，也能把交流過程中的語言和非語言部分結合起來。戲劇表演為語言提供了完整的背景，它依賴學習者的認知和情感。學習者在戲劇表演中可以通過全身心的學習和多感官的輸入充分發揮自己的能力。此外，戲劇表演多樣性和對最終成果的期待感，又可以培養與保持學習者學習的動力。戲劇表演實踐鼓勵大學生保持開放性、探索性的學習風格，從而給予他們創造、想象、發展的空間。此外，戲劇活動對團隊合作的要求也是相當高的。因此，大學生英語戲劇表演實踐教學能夠很好地為外語運用能力、文學賞析能力、跨文化能力、思辨能力、自主學習能力和實踐能力等方面服務。然而，無論是從參與活動的學生的語言能力、表演能力、主動性以及指導教師的專業性方面來看，還是從師生對英語戲劇選材的難易程度的把握、劇本創作、二次創作、舞臺布景燈光服裝化妝等方面來看，大學生英語戲劇表演這一實踐教學絕非易事。就目前我國高等學校英語專業的課程設置來看，大多數的英美文學課程在大綱中仍然將英美作家及其代表作列為主要教學內容，包括許多重要戲劇作家和經典劇作。傳統單一的教學方法與教學素材無法傳遞經典作品中大量的語言文學、文化信息，這不利于教師提高教學質量。視覺傳播是通過視覺輔助產生的傳播，是通過可讀可視的方式傳遞信息的一種傳播模式，主要通過二維圖像呈現，還有手勢、肢體語言、動畫和影視等其他視覺呈現模式。在《視覺傳播:形象載動信息》中，保羅•萊斯特把感知、選擇、理解、記憶和習得的循環過程稱為“視覺傳播的圓圈舞:了解得越多，感覺到的就越多;感覺到的越多，選擇的就越多;選擇的越多，理解的就越多;理解的越多，記住的就越多;記住的越多，學到的就越多;學到的越多，了解的就越多。”［2］思考與學習按照視覺、聽覺和觸覺可以分為不同類型。圖像思維是一種公認的非言語思維模式，其他的還有音樂思維、數字思維等。圖像思維也被稱為視覺思維。“視覺思維的運用有助于幫助讀者學會如何觀察事物。”［3］語言信息、聽覺信息和視覺信息的結合是一種非常有效的傳播方式，這一觀點已得到有關專家的證實。現代傳播媒介，比如電視、電腦、電影等，都是多途徑的信息輸出與輸入。多途徑信息輸出與輸入的研究結果已經被教育者廣泛地運用于教學法領域。原著影視劇恰恰就是語言信息、聽覺信息和視覺信息的高度結合。學生通過對文本和影視的雙重學習，可以得到更深層面的啟發，從而挖掘出原著表達的更深刻的內涵。因此，教師在教學時采用原著影視劇并將其作為英語戲劇表演的訓練輔助材料，有利于學生理解與記憶戲劇文學的相關知識。影視作品是視覺傳播的一個重要表現方式。其中，改編自名著的原著影視劇層出不窮，其被運用于高校專業英語和公共英語教學中。很多研究表明，原著影視劇作為重要的視覺材料，并沒有得到教師的充分利用。目前，有關名著戲劇表演與傳播學方面的文獻較多，從視覺傳播學角度出發研究原聲影視劇與英語戲劇表演關系的文獻較少。各類高校外語院系的戲劇表演教學一直如火如荼地進行著并取得了一定的成效，這說明教師利用視覺傳播學的理論指導學生排練和表演戲劇可以更好地從多個維度培養、鍛煉大學生的英語戲劇實踐能力。

三、原著影視劇在大學生英語戲劇實踐教學中的操作

《高等學校英語專業教學大綱》表明，“文學課程的目的在于培養學生閱讀、欣賞、理解英語文學原著的能力，掌握文學批評的基本知識和方法。通過閱讀和分析英美文學作品，促進學生語言基本功和人文素質的提高，增強學生對西方文學及文化的了解。”［4］高校英語教育背景下的跨文化能力可以定義為:“尊重世界文化多樣性，具有跨文化同理心和批判性文化意識;掌握基本的跨文化研究理論知識和分析方法，理解中外文化的基本特點和異同;能對不同文化現象、文本和制品進行闡釋和評價;能有效和恰當地進行跨文化溝通;能幫助不同文化背景的人士進行有效的跨文化溝通。”［5］戲劇表演應用于英語教學是一種有效的實踐教學手段，它讓學生通過接觸富有創造性的文學語言、參與文本意義的探索，最終提高自身的語言能力、跨文化意識和人文素質。此外，這種教學手段也能豐富學生的想象力、培養學生的創新能力。與經典戲劇作品相比，原著影視劇揭示的是作家作品及其所處的時代和文化等層面。原著影視劇讓戲劇表演的教學方式和學習實踐方式方有了較大的改觀和全新的體驗。原著影視劇使參與英語戲劇表演實踐教學的高校師生思考:如何選擇原著影視劇素材?如何將英語戲劇表演與原著影視劇結合起來，以開展生動而又深刻的實踐討論?如何開拓學生的文學和文化視野?如何讓學生在戲劇實踐中升華學到的知識?教師在大學生英語戲劇表演實踐教學中運用原著影視劇時，要明確影視作品和戲劇文學作品的差別。由文學作品改編成的影視作品有三大類:忠實原著的移植型(transplantation)，對作品進行藝術加工的再解釋型(reinterpretation)和以原著為基礎創作出巨大反差的模仿型或再構思型(imitation/reconceptualisation)。［6］這三大類原著影視劇對幫助學生理解戲劇作品，對教師指導戲劇實踐過程都有著重要作用。筆者所在的廣西師范大學外國語學院一直重視英語戲劇表演在英語實踐教學方面的研究與開展。2001年，廣西師范大學外國語學院成立了針對外國語學院專業學生的外語劇團。2010年，外語劇團升級為面向全校的話劇工坊。至今，廣西師范大學話劇工坊(以下簡稱話劇工坊)已有17年歷史，在這17年中，專業指導教師定期開展各項專業培訓與戲劇排演活動。話劇工坊是學校唯一能夠同時演繹多語種外文話劇與中文話劇的學生劇團，也是學校官方指定的英文戲劇與微電影大賽的參賽隊伍。作為廣西高校話劇、微電影界的領軍團隊，話劇工坊代表學校在自治區與全國賽事中屢創佳績，多年來連續斬獲特等獎、一等獎數個。但是，參賽并不是話劇工坊的唯一目的。從強調表達，提供真實的交際場景、交際動機以及文化背景，淡化傳統課堂教學中對語言的機械分析和剝離等角度看，英語戲劇表演更貼合真實的語言環境。學生對臺詞的不斷揣摩和運用能促進其對英語的多方位了解，從而提高學習的信心與興趣，拓寬學習英語的途徑。因此，話劇工坊的英語戲劇表演實踐教學以培養語言、文學、文化基礎扎實，跨文化能力、思辨能力和創新能力兼備的復合型外語專業人才為目標。話劇工坊通過整整10個月的籌備與排演，于2013年末在全校范圍進行了莎士比亞經典劇作《羅密歐與朱麗葉》中英文版公演。此次公演極大地提高了參與公演學生的外語運用能力、文學賞析能力、跨文化能力、思辨能力、自主學習能力和實踐能力等。英美文學歷史發展悠久，經典作家和作品數不勝數，大文豪莎士比亞在這其中的重要性更是不言而喻。然而，莎士比亞作品的語言難度和歷史文化背景給學生學習的學習和理解造成了不小的困難。如果學生對《羅密歐與朱麗葉》理解不透徹，就無法將原著改編為戲劇，進而搬上舞臺。因而，由文學作品改編而成的影視作品無法將原著所包含的人物、情節、時代、文化等多維信息在短時間內通過極其豐富的視覺、聽覺形式，生動形象地呈現在學生面前。通過結合數版《羅密歐與朱麗葉》影視作品與莎翁原著文本，話劇工坊指導教師引導學生以研究性的態度不斷深入挖掘，讓學生在整體理解作品的基礎上探討原著作品與影視作品的文學和文化內涵。經過劇本改編、戲劇排演、服裝道具制作、舞臺設計等復雜的環節，學生最終成功地將原著搬上公演舞臺。在英語戲劇實踐教學過程中，在教師的指引下，學生在劇本的選擇和改編、演員的遴選、劇目的排演、服裝化妝舞美音效等舞臺籌備環節，以及最終的表演環節，充分地發揮了積極性與主動性，是教學活動的主體，學生的跨文化能力、思辨能力和創新能力都得到了充分的培養與提高。

【摘要】2018年，《普通高中語文課程標準（2017年版）》正式提出“語文學科核心素養”。戲劇作品教學對實現“語言建構與運用”“思維發展與提升”“審美鑒賞與創造”“文化傳承與理解”四大核心素養具有極其重要的意義。本文以統編高中語文教材的戲劇作品為例，以“悲劇”為切入點提出問題式教學法。

【關鍵詞】核心素養；高中語文；戲劇教學；問題式教學

2018年，教育部印發《普通高中語文課程標準（2017年版）》（下文簡稱“新課標”），正式提出“語文學科核心素養”[1]17-18，這標志著語文學習新時代的到來。在新課改不斷深入的背景下，語文教師如何基于核心素養構建語文課堂，已經成為當下語文學科教學的重要研究課題之一。戲劇作為一門古老而傳統的綜合藝術，融合了文學、表演、音樂、美術、舞蹈等多種藝術元素，在豐富學生對歷史、社會、人生的認識，提高實踐能力，培養審美人格等方面有著舉足輕重的作用。但是由于高考試題幾乎不直接考查戲劇文本，戲劇選文的教學一直被忽視。縱觀近年對高中語文教學的研究成果，我們發現，有關高中戲劇教學研究總體來說是不大受研究者青睞的，研究成果相對于其他文體而言也是相當少的，特別是把戲劇教學的理論和戲劇教學的實際結合起來的研究成果更為稀少。因此，對戲劇作品進行教學研究顯得尤為必要。在此，筆者針對戲劇文學作品，以“悲劇”為切入點提出問題式教學法，以期戲劇選文的教學能夠得到重視，在切實提高學生核心素養的同時，感悟戲劇藝術的魅力。

一、高中語文戲劇作品選文特點

高中語文戲劇作品，從選文種類和范圍來看，入選統編高中語文教材的作品都是古今中外的名篇。所選篇目全部出自名家之手：“元曲四大家”之首關漢卿的《竇娥冤》、文藝復興時期英國最杰出的戲劇家莎士比亞的《哈姆·雷特》、被譽為“東方的莎士比亞”的現代話劇作家曹禺的《雷雨》。選文包括中國古典戲曲、中國現代話劇、外國戲劇，體現了新課標的“堅持立德樹人，增強文化自信，充分發揮語文課程的育人功能”“以核心素養為本”的理念，凸顯戲劇作品教學在育人、情感熏陶、審美體驗以及文化傳承等方面的功能。從選文數量來看，戲劇文學作品的數量較少。相對于詩歌、散文、小說等其他文體，在整個高中語文教材中，統編教材保留了人教版高中語文必修4第一單元的三篇戲劇作品：《竇娥冤》《哈姆·雷特》《雷雨》，安排在必修下冊第二單元。從選文篇幅來看，入選的三篇戲劇作品，只選取了完整戲劇的部分內容。其中，《竇娥冤》節選了原戲劇的第三折，《哈姆·雷特》節選了原戲劇的第三幕第一場，《雷雨》節選了原戲劇中的第二幕（片段）。雖然節選的都是原戲劇中的高潮部分和經典情節，但是由于篇幅受限，呈現給師生的戲劇完整度有限，戲劇魅力體驗自然相對不夠完整。從選文作品內容性質來看，三篇選文悲劇色彩濃厚，都屬于悲劇范疇。本單元的單元學習提示設置為：以“悲劇”為切入點，“通過閱讀鑒賞、編排演出等活動深入理解戲劇作品”，把握悲劇意蘊、理解悲劇的風格特征，激發心中的“良知與悲憫情懷”。

二、高中語文戲劇教學現狀

眾所周知，在人類文學的發展史上，文學不可避免地經歷了一個從最原始的狀態到逐漸成熟的蛻變過程。英國文學也是一樣，它的形成并不是一種獨立或者自發的文學現象，而是每一個發展階段都代表著本國當時的社會背景、歷史情況和文化經濟，與政治、生活、軍事等息息相關。英國當代文學的崛起完全符合其自身發展的客觀規律，它既是社會文明的一個顯著特征，也是文學現代化產生的必然結果。在當代，英國文學已經發展成為一種工具，把歷史變遷同社會生活結合為一體的藝術表現方式，在當代英國社會的土壤上滋生進化著，與歐洲各國文化的繁榮相互交融。對此，在深入探討和研究其發展及特點上，有必要對其的歷史概況和演化過程做出分析和思考，以更好地認識當代英國文學的近況和趨勢。

一、淺析當代英國文學的發展

英國文學源遠流長，在不斷發展變化的進程中，其本身之外的各種文化力量也發生著十分重要的影響，歷史的、現實的、政治的特征層出不窮。英國最初的文學與其他國家起始的文學一樣，不是書面話的，而是口頭上的。故事和曲目的傳播在講述中得到完成和擴展，最后才開始寫作創作。英國文學遵循自身的發展規律，自其形成的那一刻起，便逐步建立了符合自身國情的體系構造，并以堅定的步伐邁進新的時期。追溯其每個階段的發展，當代的英國文學更能詮釋出歷史感和時代感，這要從當代的英國戲劇、小說和詩歌出發分析和解釋。首先，20世紀的英國文學首要的重大突破來自于戲劇創作。以愛爾蘭人為主的歐洲現實主義新戲劇為始，隨著愛爾蘭民族的解放運動，打開了愛爾蘭文藝復興的大門，也打破了英國文學的新局面，使長期英國戲劇不振的面貌徹底打破。同時又巧妙地集合歐洲古典喜劇的傳統模式，兩者結合而成的戲劇劇本或是對社會問題的辯駁，或是對新思想的倡導都帶給英國群眾較高的藝術審美和享受，如蕭伯納的《華倫夫人的職業》、辛格的《西方世界的花花公子》，這些劇作不僅成功地塑造了愛爾蘭的民族主義情結、鼓舞了人民的熱情，而且在英國早期的戲劇文學中占有十分重要的作用。第二次英國戲劇的高潮是在50年代后期，以新鮮活力的劇本在舞臺上展現精神升華，其代表作品有奧斯本的《憤怒的回顧》、貝克特的《等待戈多》等，他們用有限的對話和場景表現當時社會的生活和情緒，同時英國演員的搭配出演更創造性地描繪出英國戲劇的潛在內涵。其次，在小說方面，戰爭文學在世界大戰中被衍生出來，兩次世界大戰所導致的創傷文學層出不窮。雖然在戰亂前已經出現一批以細微動機著稱的現代派作家，但是戰后出現的新現實主義的一派，如喬伊斯所著的《尤利西斯》一書，以真實深入的角度描寫了現代都市群眾的生活面貌，大膽創新的語言揭露真相，把都市居民的庸俗和猥褻淋漓盡致地表現出來。這些戰后興起的新創新小說模式，不但真摯深刻，而且語言強烈有力，成為英國小說發展史上的重要轉折和進步。而老一輩作家威爾斯、福斯特、高爾斯華綏等人的作品用現實主義的手法揭露人們的感情生活，在20年代表達了極具現實主義的色彩。戰后的英國文壇的青年作家比比皆是，他們的重點不在于表現人們心理的陰暗無畏，而是暴露人性的丑惡、對美好生活的向往，甚至是英國各階層人士間的明爭暗斗，如威廉•戈爾丁所著的《蠅王》一書很好地把這些意義詮釋出來。同時，在這個階段所出現的還有一批“憤怒的青年”，他們大多是成長在工黨當政以后的福利社會，接受過大學教育。然而，這個時期的英國依然階級分明，由此產生的作家有了新的含義，如西利托的《長跑運動員的孤獨》，以詼諧隱喻的方式道出窮苦人家的青年對統治階層的反抗和不滿。此外，這一時期的英國涌現出許多有才華的女作家，她們以青年婦女為題，對關于婚姻、戀愛、職業等問題進行描述，內容細膩豐富、情節動人，這也很大程度上表現了英國當代小說的創作已不同往日，不僅是時代進步的標志，亦是英國文學現代化的必然趨勢。再次，詩歌與戲劇的同時出現也為當代的英國文學奠定了基礎，20世紀初的詩歌主要運用特殊的形象描述和多變的韻律著稱，并通過與各國文化的對比來描繪西方文明，在這個階段的詩歌造成了很大的社會影響，如艾略特的《荒原》、哈代的巨大史詩劇《列王》等，都是典型的時代作品，不但感情真摯深刻，而且對于歷史和人生也有久長的深思。第二次世界大戰結束后，詩人們的創作詩句變得質樸而素凈，用相對于比較強烈的語言敏感地刻畫出人們內心的情感，并發表文學理論，保護詩歌作品的地位和尊嚴，自成一派。詩歌同小說、戲劇一起組成了英國文學不可動搖的位置，并在當光發亮。

二、當代英國文學的特點及表達方式

1當代英國文學不同于其他國家和本國其他階段的文學特點，它是以復雜多變的方式貫穿于英國當代的社會歷史中，并對英國的當代文學提出更高的要求和挑戰。經過認真探索和實踐驗證，其在藝術形式和創作技巧上與早期的郭娟模式已大相徑庭。20世紀的英國文學，詩歌以其地域性的突出特點更加明顯壯大。在此時期，北愛爾蘭、蘇格蘭以及威爾士等地詩歌爭相斗艷，共同打造出英國文壇上一道明亮的風景線。這些地域性的英國詩歌不僅具有鮮明的民族特征，同時把英國詩歌中的共性完美地表現出來。戲劇的發展也在現代被很好的流傳：戲劇的產生和演變以其階段性的特征被表現，語言簡潔、表現精湛而受到廣大觀眾的贊同和青睞。英國戲劇的崛起完全符合英國文學各階段發展的客觀存在，是英國文學不斷進化的一個顯著標志。同時，英國小說的發展迅猛，它的影響在很大程度上已遠遠超過了詩歌和戲劇所帶來的震撼。當代英國小說以其飽滿的內容、曲折的故事情節和生動的人物形象等特征聞名于世，不僅符合歷史和時代的要求，且小說篇幅多樣化，內容靈活化。英國小說作為一門美學，對英國文學的發展與演變有著符合其自身規律的意義。

2英國當代文學的發展不是一種獨立自發的現象，而是與英國不同時期的社會變化以及歐洲各國等國家文化的繁榮興衰相交融的。當代英國文壇異彩紛呈，現實主義與實踐主義相互交叉，婦女作家以及少數族裔作家層出不窮，英國文學呈現多元化發展的趨勢。婦女的文化主體地位在當代英國文學中被很好地塑造出現，成為當代英國文學史上的又一重要特征。在當代英國文學的洪潮中，婦女的文化主體位置經歷了覺醒、抗爭和確定三個發展階段。女性的創作不僅可以從她們自身的視角來體現其在現實社會所承擔的責任，并能看到女性意識的自我覺醒，甚至可以以非性別化的創作者身份去洞察人生、表現自我。不論是詩歌、小說亦或歌劇，都加入了女性作家的錦上添花，使得英國當代的文壇又多了一份新鮮和活力。在不同階段，女性代表著不同的背景和社會地位，很多作品的人物也特別有意添加了其精神要素的存在，如莎士比亞創作的《威尼斯商人》中的波西亞和夏洛蒂•勃朗特所著的《簡•愛》中的簡•愛，這些創作出的女性形象不僅代表著英國文學中的女性特征，更成為了英國文壇女性爭取婦女主體地位的重要代表。女性只有獨立存在并有著屬于自身的尊嚴和價值，才能真實體現女性的主體意識和文化主體地位，這在英國文學的發展過程中起到很重要的啟示和影響意義。