文學(xué)批評(píng)范文10篇

論文摘要：近年來(lái)，文學(xué)研究從內(nèi)部研究轉(zhuǎn)向文化研究的傾向日趨明顯，學(xué)術(shù)界對(duì)此眾說(shuō)紛紜，褒貶不一。本文對(duì)文化批評(píng)與文學(xué)批評(píng)之關(guān)系、文化批評(píng)的得失兩個(gè)方面作一簡(jiǎn)要探討。

論文關(guān)鍵詞：文學(xué)批評(píng)內(nèi)部研究文化批評(píng)

一直以來(lái)文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)理論相輔相佐，歷經(jīng)無(wú)數(shù)風(fēng)雨而不離不棄。中國(guó)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)在走出“”話語(yǔ)權(quán)高度集中的“一元化”狀態(tài)后，在改革開放和西方文學(xué)批評(píng)思潮全面沖擊的背景下，形成了多元化的批評(píng)格局，20世紀(jì)80年代以來(lái)的文學(xué)批評(píng)打破了封閉僵化地政治批評(píng)模式的束縛，與文學(xué)創(chuàng)作的發(fā)展相呼應(yīng)，較好地發(fā)揮了文學(xué)批評(píng)引導(dǎo)閱讀欣賞，指導(dǎo)推動(dòng)創(chuàng)作的功能。然而90年代以來(lái)，我們已經(jīng)無(wú)法把文學(xué)的樣式束縛在詩(shī)歌、小說(shuō)、散文和戲劇腳本這幾種文學(xué)樣式中。經(jīng)典文學(xué)樣式在流傳范圍、發(fā)行規(guī)模、受眾關(guān)注程度上不同程度地日漸呈現(xiàn)出衰落之勢(shì)，傳統(tǒng)視野下的“純文學(xué)”作品僅僅在文學(xué)作者、文學(xué)雜志與出版社的編輯、文學(xué)批評(píng)家、大學(xué)中文系師生以及部分社會(huì)上的文學(xué)青年之間流傳。伴隨著讀者群的日漸萎縮，經(jīng)典文學(xué)地影響規(guī)模和力度也在明顯地下降。

與此同時(shí)，許許多多邊緣形態(tài)的新文學(xué)樣式卻嶄露頭角。紀(jì)實(shí)文學(xué)、報(bào)告文學(xué)、跨文體實(shí)驗(yàn)文學(xué)、行走文學(xué)、身體寫作、影視文學(xué)、廣告文學(xué)……這些建立在書面語(yǔ)言創(chuàng)作基礎(chǔ)上，或者采用新傳播技術(shù)手段書寫并傳播，或者將小說(shuō)、詩(shī)歌游記、報(bào)告、論文之類多種文體交錯(cuò)在一起來(lái)書寫，各種新穎的嘗試，造就一系列新的文學(xué)體裁樣式。

而文學(xué)研究的對(duì)象已經(jīng)從“大文學(xué)”圈里越出界外，廣告文案、家居裝潢、咖啡廳與麥當(dāng)勞、健美與選美、動(dòng)漫與游戲，古董與工藝品、時(shí)裝展覽、汽車時(shí)尚等等都成為文學(xué)研究的對(duì)象。無(wú)疑文學(xué)研究已經(jīng)轉(zhuǎn)向了文化研究。

文學(xué)批評(píng)從內(nèi)部研究走向了文化研究，由此引進(jìn)了政治學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、社會(huì)學(xué)、哲學(xué)、人類學(xué)、歷史學(xué)等學(xué)科的理論成果，打破了單一的“文本”神話，變成了一種跨學(xué)科的文化的創(chuàng)造和再創(chuàng)造活動(dòng)。面對(duì)這種文學(xué)研究的立場(chǎng)，當(dāng)代美國(guó)學(xué)者朱麗葉·弗勞爾·麥卡乃爾認(rèn)為，20世紀(jì)文學(xué)批評(píng)的要害在于“對(duì)所有被視為自然的東西實(shí)際上是歷史和文化的營(yíng)造”美國(guó)解構(gòu)主義批評(píng)家希利斯·米勒也不得不承認(rèn)，文學(xué)研究的興趣“已經(jīng)從對(duì)文學(xué)作修辭學(xué)式的‘內(nèi)部’研究，轉(zhuǎn)為研究文學(xué)的‘外部’聯(lián)系。確定它在心理學(xué)、歷史或社會(huì)學(xué)背景中的地位。”在研究興趣由內(nèi)向外轉(zhuǎn)的同時(shí)，研究對(duì)象也從經(jīng)典文學(xué)或精英文學(xué)轉(zhuǎn)向處于邊緣地位的女性文學(xué)、少數(shù)民族文學(xué)、第三世界文學(xué)或大眾文學(xué)的研究。而就文學(xué)批評(píng)本身而言，它不再是單一的文本結(jié)構(gòu)的分析或語(yǔ)言修辭的解讀，而是一個(gè)不斷發(fā)展的文化創(chuàng)造活動(dòng)或文化創(chuàng)造過程。這種批評(píng)的出現(xiàn)，正如美國(guó)學(xué)者林達(dá)·哈奇所說(shuō)，它業(yè)已“超出一種已經(jīng)固定的解釋，它是一種‘詩(shī)學(xué)’一種永遠(yuǎn)開放、永遠(yuǎn)變化的理論結(jié)構(gòu)。通過它既安排我們的批評(píng)歷程。這將不是一種結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言意義上的詩(shī)學(xué)，它將超出對(duì)文學(xué)話語(yǔ)的研究而成為文化實(shí)踐和理論的研究。”

一、引言

文體是文本話語(yǔ)體式和結(jié)構(gòu)方式，艾布拉姆斯《歐美文學(xué)術(shù)語(yǔ)詞典》中認(rèn)為“文體是指散文或韻文里語(yǔ)言的表達(dá)方式，是說(shuō)話者或者作家在作品中如何說(shuō)話的方式。”文學(xué)批評(píng)文體，是指批評(píng)文本的體裁樣式，是體現(xiàn)在批評(píng)文本中的批評(píng)家的話語(yǔ)方式，是指涉“如何說(shuō)”的問題。按照西方近現(xiàn)代學(xué)術(shù)“分科治學(xué)”的規(guī)則，文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)批評(píng)應(yīng)各有其體，前者應(yīng)是詩(shī)筆，后者應(yīng)是議論，文學(xué)與批評(píng)各行其是，雖命脈相連卻又涇渭分明的分管各自的獨(dú)特領(lǐng)域。但是，這個(gè)“理”與中國(guó)文學(xué)批評(píng)之“實(shí)”并不相符，在中國(guó)古代文學(xué)理論的批評(píng)文本之中，批評(píng)文體可能就是文學(xué)文體，“批評(píng)”可能是“文學(xué)的”或具有“文學(xué)性”，“文學(xué)”亦可能是“批評(píng)的”或具有“理論性”。縱觀中國(guó)文學(xué)批評(píng)史，從先秦的對(duì)話體，兩漢南北朝的駢賦體，唐時(shí)的論詩(shī)詩(shī)，宋朝的詩(shī)話、詞話，元明清的曲話、小說(shuō)評(píng)點(diǎn)等，無(wú)不是文采翩翩、形象生動(dòng)、情辭激越，具有鮮明審美化特點(diǎn)的“美文”。如陸機(jī)《文賦》以賦體論文，鋪陳論述，對(duì)仗工整，舉體華美；劉勰《文心雕龍》全文用精美的四六駢體寫成，在寫作中追求語(yǔ)言的聲韻、對(duì)仗和藻飾，大量使用形象的比喻、類比、典故等；鐘嶸的《詩(shī)品》分明是二十四首四言詩(shī)，其取譬之奇特、意象之豐富、語(yǔ)言之飄逸、意境之唯美，憑借極具詩(shī)意和想象性的文字出場(chǎng)，勾勒和呈現(xiàn)了一幅幅自然清麗、哀婉幽深的優(yōu)美畫卷，真是畫中有詩(shī)，詩(shī)中有畫，令人遐想無(wú)窮。批評(píng)文體的文學(xué)性特征使得中國(guó)的文學(xué)理論著作與西方截然不同，它沒有亞里士多德三段論式的長(zhǎng)篇大道的邏輯說(shuō)理，也不運(yùn)用“甲是甲，乙是乙”的語(yǔ)法判斷句式作嚴(yán)格而確切的概念界定；而總是用詩(shī)性感悟的思維方式，運(yùn)用文學(xué)創(chuàng)作中慣用的擬人化、比興式的言說(shuō)策略，通過呈現(xiàn)活潑生動(dòng)的形象，向讀者“暗示”其所表達(dá)的思想和內(nèi)涵，讓聽話人去“體悟”而不是“理解”他的生命哲思和意象世界。因此，古代文論呈現(xiàn)出隨意化、感悟化、印象化、自由化的特征，這正是其優(yōu)點(diǎn)和特色也是其缺點(diǎn)和局限所在。文論中所體現(xiàn)的可以是文人的興會(huì)、名士的隨意和智者的頓悟，是一些以閱讀為基礎(chǔ)的感性斷想。這其中如吉光片羽般閃爍于歷史長(zhǎng)河中的生命碎片紛繁涌動(dòng)，倘加以解讀，便可直探亙于詩(shī)論中的深沉的生命之流，折射出主體強(qiáng)烈的生命意識(shí)。

總之，正是這種文學(xué)性特征滋生了獨(dú)具特色的中國(guó)文學(xué)批評(píng)，形成了其詩(shī)性化、生命化感悟的言說(shuō)方式。在中國(guó)古人的這些文字中，我們似乎領(lǐng)會(huì)到他們對(duì)于詩(shī)性領(lǐng)悟的珍惜、對(duì)于直覺的偏愛以及對(duì)于邏輯推導(dǎo)的不信任。他們?cè)谠?shī)性思維與詩(shī)化文字之中，找到了最能直探本源的途徑與方法，此外的一切似乎都是不完滿的。誠(chéng)然，這種文學(xué)性特征的形成又有其深刻的根源，筆者試圖從先秦朱子典籍的文學(xué)化、散文化及批評(píng)家身份的特殊性來(lái)分析其對(duì)“文”“論”同體的影響，及其如何作用于文學(xué)批評(píng)的思維方式和言說(shuō)方式的。

二、“潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲”——先秦諸子典籍的文學(xué)化、審美喻象化的影響

文學(xué)寄生于文化之中，吮吸著文化的營(yíng)養(yǎng)；同樣，批評(píng)也寄生于文化或文學(xué)之中并吮吸著它們的營(yíng)養(yǎng)。中國(guó)傳統(tǒng)文論的批評(píng)文體，即其“如何說(shuō)”的問題，深受先秦諸子以來(lái)的詩(shī)性思維方式和言說(shuō)方式的影響。試看先秦諸子時(shí)期的中國(guó)文化典籍，無(wú)論對(duì)話體的《論語(yǔ)》和《孟子》，詩(shī)歌體的《道德經(jīng)》，還是寓言體的《莊子》，其內(nèi)容是關(guān)于自然、人事、社會(huì)、政治以及文化和文學(xué)的理性思考，而他們所選擇的言說(shuō)方式卻是文學(xué)化、散文化的。先秦諸子典籍的文學(xué)化、散文化對(duì)文學(xué)批評(píng)的“如何說(shuō)”，對(duì)其挪用文學(xué)文體進(jìn)行批評(píng)理論的言說(shuō)（即“文”“論”同體的現(xiàn)象）產(chǎn)生了潛移默化的影響，下面就以最具文學(xué)性和審美化的《莊子》為例進(jìn)行分析。首先，表現(xiàn)在其對(duì)生命哲思的詩(shī)性言說(shuō)。在莊子的哲學(xué)美學(xué)體系中，對(duì)個(gè)體生命的永恒探索既是思想的出發(fā)點(diǎn)，又是其終極追求和最終歸宿。然而，莊子對(duì)這一命題的追問不是憑借著嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬎季S和縝密的推理方式，而是借助于隨意、感性的形象思維和充滿跳躍性和聯(lián)想性的想象方式進(jìn)行的；關(guān)于其探索成果和思維結(jié)晶的記錄表述，也不是借用于抽象、枯澀、難懂的哲學(xué)語(yǔ)言和理論話語(yǔ)，而是運(yùn)用散文的手筆、寓言的形式、抒情的方式形象的演繹出來(lái)，從而引發(fā)人們進(jìn)行感悟、思索。這就是莊子典籍的妙處。在其看來(lái)，“言不盡意”的矛盾是難以避免的事，語(yǔ)言理解的最佳妙處在于“得魚而忘荃”，“得意而忘言”，那為何不讓人在豐富可感的藝術(shù)形象中體悟宇宙萬(wàn)物的真諦呢？因而，其談經(jīng)論道，并不從事物抽象的概念和范疇出發(fā)，也不喜好先擺事例再進(jìn)行總結(jié)和歸納，而是一開篇就以文學(xué)的筆法、寓言和神話的描摹方式，通過刻畫扶搖直上、遨游云海的鯤鵬形象來(lái)表述一種對(duì)自由向往的理念和不斷追求的精神。在《莊子》各篇中，我們看不到直接的說(shuō)理論述，卻可以直觀到包羅萬(wàn)象、無(wú)奇不有的藝術(shù)形象的呈現(xiàn)：碩大無(wú)比的鯤鵬、御風(fēng)而行的列子、目光短淺的蜩與學(xué)鳩(《逍遙游》)，三心二意的眾狙、羽化成蝶的莊周(《齊物論》)，巧手為鋸的梓慶、自不量力的蝗螂(《達(dá)生》)，啄飲自如的澤雉、“技進(jìn)乎道”的庖丁(《養(yǎng)生主》)等等。這些遍及自然萬(wàn)物的豐富藝術(shù)形象，通過具象的詩(shī)意表達(dá)，以一種貌似簡(jiǎn)單、漫不經(jīng)心的對(duì)話和喻示，向世人啟示了形而上的生命本真的自由存在。在莊子這里，抽象的哲思與具體的藝術(shù)形象達(dá)到了完美的融合，人們?cè)谠?shī)意的徜徉和無(wú)限的想象中一步一步的叩問生命的真諦，更彰顯了“形象大于思想”的莊子式的智慧和高明之處。其次，表現(xiàn)在其對(duì)哲學(xué)概念的生命化與境界化展現(xiàn)。在《莊子》一書中，不僅深?yuàn)W的思辨理論和玄虛的思想義旨是借助寓言的形式傳達(dá)出來(lái)的，就連一些本來(lái)是十分抽象、極具概括力的概念和范疇，也能用文學(xué)的筆法把它們描繪成具有豐富思想感情、富有生命活力和靈動(dòng)感的人與物，從而使抽象的概念獲得了生命化的展現(xiàn)。[2]在這方面最富有代表性意義的是在莊子對(duì)其處于核心要義的“道”這一范疇的一系列探討和描述。在《知北游》一篇中，莊子借助于“無(wú)知”、“無(wú)能”、“去言”、“去為”、“太虛”等形象的詞語(yǔ)，指出了“道”的玄乎性——高深莫測(cè)，不可言說(shuō)。通過生活中普通化的語(yǔ)詞，“在螻蟻”、“在瓦甓”、“在稊稗”、“在屎溺”的形象化譬喻，又暗示了道的普遍共通性，它生活在自然萬(wàn)物之中，給人形象生動(dòng)之感。在《大宗師》和《齊物論》中，莊子又采用擬人的筆法，將一個(gè)本來(lái)是冰冷枯燥的哲學(xué)概念描繪成一個(gè)充滿神奇功能、富有人性甚至神性的生命個(gè)體。如以“真宰”、“真君”、“造化”、“神”、“宗師”等富有形象性和人格化的稱謂來(lái)指稱“道”的內(nèi)涵和本質(zhì)，以“圣人”、“真人”、“神人”、“至人”等人化名詞來(lái)稱謂具體化的“道”，以及“體道”和“達(dá)道”的過程。同時(shí)，莊子讓一些近乎“道”的概念相互對(duì)話，進(jìn)一步澄清“道”的本質(zhì)，在《知北游》中，莊子讓“泰清”、“無(wú)窮”、“無(wú)為”、“無(wú)始”等互相詰問；在《盜跖》中，讓“無(wú)足”和“知和”進(jìn)行爭(zhēng)辯，《齊物論》中“罔兩問景”的例子都是把哲學(xué)概念擬人化，從而使其帶上鮮明的生命體悟色彩。中國(guó)文學(xué)批評(píng)中就有很多把文學(xué)概念和范疇人化或擬人化的例子，如形、氣、神、筋、骨、主腦、童心、首聯(lián)、尾聯(lián)等，這種契合多少反映了先秦諸子的言說(shuō)方式對(duì)批評(píng)文體的影響。以《莊子》為代表的先秦諸子文獻(xiàn)，常常表現(xiàn)出以自然喻人事和由自然到人事的敘述模式和過程。前文莊子對(duì)生命哲思的詩(shī)性言說(shuō)、對(duì)哲學(xué)概念的生命化處理都是這種隱喻、類比手法的具體運(yùn)用，又如古人常以“水”為意象，來(lái)隱喻人類社會(huì)中的現(xiàn)實(shí)情況，“水”意象在各諸子散文中都有體現(xiàn)。“中國(guó)早期哲人總是對(duì)水沉思冥想，因?yàn)樗麄兗俣ǎ伤母鞣N現(xiàn)象傳達(dá)出來(lái)的規(guī)律原則亦適用于整個(gè)宇宙。”[3]P63這種由自然到人事和以自然喻人事的致思路徑是東方天人合一宇宙觀的體現(xiàn)，往往歸因于中國(guó)文化之根《周易》大生命宇宙觀的深刻影響。《周易》把天地看作生命的來(lái)源，認(rèn)為萬(wàn)物產(chǎn)生于天地，人類則產(chǎn)生于萬(wàn)物，因此，人和天地萬(wàn)物有不可分割的內(nèi)在聯(lián)系。《周易》六十四卦作的每一卦不過是有機(jī)整體中的一個(gè)要素，卻同時(shí)包含著人和自然界的兩個(gè)方面，二者不僅是同構(gòu)對(duì)應(yīng)的，而且是統(tǒng)一的。如乾卦，從初爻到六爻，客觀地說(shuō)，是講“龍”的活動(dòng)狀態(tài)，表現(xiàn)自然界的生命運(yùn)動(dòng)；主觀地說(shuō)，則指出“君子”所應(yīng)遵循的生命原則。二者表現(xiàn)了同一個(gè)生命過程。這種寓意或隱含的意義，說(shuō)明人和自然界的生命過程具有內(nèi)在統(tǒng)一性。具有詩(shī)性化、文學(xué)化、生命化的中國(guó)文學(xué)批評(píng)的撰寫也深受這種大宇宙生命觀的影響，并常常表現(xiàn)出自然與人事互相比譬的敘述模式和思維方式。如韓愈《答李翊書》云：“氣，水也；言，浮物也；水大而物之浮者大小畢浮。氣之與言猶是也，氣盛則言之短長(zhǎng)與聲之高下皆宜。”[4]P245氣運(yùn)行的形態(tài)、性質(zhì)推導(dǎo)出詩(shī)歌創(chuàng)作的道理。宋代蘇氏父子以《易經(jīng)》的“渙卦”理論為指導(dǎo)，推崇行云流水，文章天成。宋代蘇洵在《仲兄字文甫說(shuō)》一文中說(shuō)：“風(fēng)行水上‘渙’。此亦天下之至文也。然而此二物者，豈有求乎文哉？無(wú)意乎相求，不期而相遭，而文生焉。是其為文也，非水之文也，非風(fēng)之文也。二物者非能為文，而不能不為文也，物之相使而文出于其間也，故此天下之至文也。今夫玉非不溫然美矣，而不得以為文；刻鏤組繡，非不文矣，而不可與論乎自然，故天下之無(wú)營(yíng)而文生者，唯水與風(fēng)而已。”[5]P528－529蘇軾對(duì)此深有同感：“吾文如萬(wàn)斛泉源，不擇地而出，在平地滔滔汩汩，雖一日千里無(wú)難，及其與山石曲折，隨物賦形，而不可知也，所可知者，常行于所當(dāng)行，常止于不可不止。[6]P2069[7]P2作文如“風(fēng)行水上”，自然而然，不期而遇，方為“至文”。這不僅是比喻或類推，而且是直接以天地萬(wàn)物的自然運(yùn)行之理，向藝術(shù)創(chuàng)作提出相應(yīng)的法則和要求，文學(xué)藝術(shù)的最高境界應(yīng)符合自然自身的狀貌和自然所蘊(yùn)含的規(guī)律，也就是“合乎自然”。這里，文學(xué)與萬(wàn)物齊一，文學(xué)性與自然性無(wú)二，藝術(shù)本體與大宇宙生命本體融通。

三、古代批評(píng)家的選擇與接受

這些年來(lái)，我經(jīng)常會(huì)聽到人們關(guān)于文學(xué)批評(píng)的種種不滿，批評(píng)的諸多痼疾和它的某些惡習(xí)積重難返，幾乎使得批評(píng)的意義與它的價(jià)值，還有它的最為基本的公信力，都已經(jīng)變得非常可疑;但是在另一方面，由于文學(xué)批評(píng)在一個(gè)民族和一個(gè)時(shí)代的精神文化生活特別是在文學(xué)發(fā)展的歷史長(zhǎng)河中所應(yīng)具有的重要功能，人們對(duì)它又矚望甚多，希望它不僅能夠振衰起弊，自身獲得健康的發(fā)展，還更希望它能對(duì)我們的文學(xué)創(chuàng)作和我們這個(gè)時(shí)代的精神文化生活發(fā)生積極有力的實(shí)質(zhì)性影響，所以人們?cè)趯?duì)它表達(dá)種種不滿的同時(shí)，又經(jīng)常地對(duì)它進(jìn)行嚴(yán)肅認(rèn)真的檢討與反思，希望能重新建立和達(dá)到正常或理想的批評(píng)狀態(tài)。二○一一年，《遼寧日?qǐng)?bào)》繼二○一○年成功進(jìn)行了一場(chǎng)“重估中國(guó)當(dāng)代文學(xué)價(jià)值”的大規(guī)模討論后，又很成功地進(jìn)行了“重估中國(guó)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)”的討論。討論從二○一一年一月十日起，一直到同年七月二十二日結(jié)束，為期逾半年，先后邀請(qǐng)和參與的人員既有雷達(dá)、南帆、丁帆、孫郁、陳眾議、張光芒、王彬彬、郜元寶、肖鷹、陳曉明、林賢治、王曉明等文學(xué)批評(píng)家，也有國(guó)內(nèi)重要的文學(xué)批評(píng)刊物《文藝研究》和《當(dāng)代作家評(píng)論》的主編方寧與林建法，還有作家如閻連科、陸天明等人，及高等院校作為文學(xué)批評(píng)后備力量的青年學(xué)子，刊出的專題性訪談竟有二十萬(wàn)字，而且很快又結(jié)集出版。①在我的印象中，一份省委的機(jī)關(guān)報(bào)而能對(duì)文學(xué)批評(píng)問題如此重視并且又很成功地開展如此規(guī)模的討論，其所呈現(xiàn)出來(lái)的學(xué)術(shù)性、純粹性，以及討論空間的生動(dòng)與開闊，在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上應(yīng)該說(shuō)是絕無(wú)僅有的。特別是，這場(chǎng)討論對(duì)當(dāng)下中國(guó)的文學(xué)批評(píng)進(jìn)行了相當(dāng)全面與系統(tǒng)的檢討與反思，很多問題都得到了具體和深刻的揭示，其對(duì)文學(xué)批評(píng)的歷史性重建，也提出了很多極有價(jià)值的思考與建議。

實(shí)際上，《遼寧日?qǐng)?bào)》的這場(chǎng)討論之所以能取得很大的成功，是因?yàn)樗幸粋€(gè)很好的起點(diǎn)。就在討論開始前的二○一○年十二月，由遼寧省委宣傳部主辦、《當(dāng)代作家評(píng)論》雜志社承辦的“文學(xué)批評(píng):反思與重建”學(xué)術(shù)研討會(huì)在沈陽(yáng)召開，與會(huì)學(xué)者和批評(píng)家們均都提交了很有分量的論文，對(duì)當(dāng)代中國(guó)文學(xué)批評(píng)的諸多方面進(jìn)行了相當(dāng)深入的討論，這便為實(shí)際上是承接了這次會(huì)議的“重估中國(guó)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)”的討論奠定了堅(jiān)實(shí)的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)，也確立和保證了后者值得贊賞的學(xué)術(shù)品格。①作為一種系統(tǒng)性的整體反思，“重估中國(guó)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)”的討論(以下簡(jiǎn)稱“重估”)不僅對(duì)當(dāng)下中國(guó)文學(xué)批評(píng)的基本狀況有所把握，更是對(duì)文學(xué)批評(píng)的批評(píng)環(huán)境、批評(píng)格局、批評(píng)制度、批評(píng)倫理、批評(píng)主體、批評(píng)立場(chǎng)、批評(píng)精神和批評(píng)方式，等等，進(jìn)行了具體深入的討論，其所涉及的方面相當(dāng)之多。當(dāng)下批評(píng)的基本狀況，幾乎每一位接受訪談的批評(píng)家都很關(guān)注，也在不同程度上有所論及，總體上都表現(xiàn)出嚴(yán)重的不滿，其中以雷達(dá)的意見最有代表性。在批評(píng)史的視野中，雷達(dá)對(duì)當(dāng)下中國(guó)文學(xué)批評(píng)的基本狀況提出了非常嚴(yán)厲的批評(píng)，認(rèn)為“在中國(guó)，很少有哪一時(shí)期的文學(xué)批評(píng)像今天這樣尷尬、無(wú)奈、軟弱、被動(dòng)”，“現(xiàn)在，我們每天都會(huì)看到新的作品大量涌現(xiàn)，批評(píng)家們?cè)诟鞯氐母鞣N媒體上發(fā)表著不同的聲音。同時(shí)，在大學(xué)校園里也有不少的碩士、博士在研究著各類當(dāng)代作家作品。僅就從業(yè)者之眾，數(shù)量、口號(hào)、名詞、新術(shù)語(yǔ)之繁而言，當(dāng)前的文學(xué)批評(píng)不僅堪稱繁榮，簡(jiǎn)直多得要過剩了”，但“從思想深度、精神資源、理論概括力、創(chuàng)新意識(shí)、審美判斷力等等方面而言，富有主體精神的、有個(gè)性風(fēng)采的、有影響力的評(píng)論卻十分罕見。反而那些被動(dòng)的，跟在現(xiàn)象后面亦步亦趨的，或者迎合型的、克隆型的文章卻很多。批評(píng)的乏力和影響力的喪失，批評(píng)的自由精神的喪失，以及批評(píng)方式的單調(diào)、乏味、呆板，這一切使得貌似繁榮的文學(xué)批評(píng)更像是一場(chǎng)場(chǎng)文字的虛假狂歡，最終導(dǎo)致批評(píng)失去了鮮活、銳利、博學(xué)、深刻的身影”。這與作家們對(duì)文學(xué)批評(píng)“陳詞濫調(diào)、雷語(yǔ)連篇、矯飾浮夸、玄虛空洞、隔靴搔癢、艱深晦澀、不痛不癢”①之類的評(píng)價(jià)基本一致。在雷達(dá)看來(lái)，如此不堪的批評(píng)現(xiàn)狀，其實(shí)根源于社會(huì)生活中公信力的缺失，很難以文學(xué)自身或幾個(gè)批評(píng)家個(gè)人的職業(yè)精神來(lái)挽回，其前景，無(wú)疑顯得非常悲觀。②在文學(xué)批評(píng)的很多具體問題，如批評(píng)環(huán)境問題上，很多討論者也都不約而同地進(jìn)行了反思。除了雷達(dá)，他認(rèn)為文學(xué)批評(píng)所處的是一個(gè)“誠(chéng)信缺失，懷疑永恒的大環(huán)境”外，這方面談得較多的，還有林賢治、丁帆與林建法。這場(chǎng)討論關(guān)于林賢治的專訪題目就是《文學(xué)批評(píng)環(huán)境問題是首要的》，足以見出在文學(xué)批評(píng)問題上林賢治的思考重點(diǎn)。林賢治認(rèn)為，文學(xué)批評(píng)實(shí)際上是整個(gè)社會(huì)文化批評(píng)的一個(gè)分支和一個(gè)方面，環(huán)境問題看似外圍，但其實(shí)對(duì)批評(píng)的各種重要問題都有非常直接的影響，只是對(duì)批評(píng)環(huán)境的問題并未引起人們足夠的重視，只有營(yíng)造出一個(gè)好的環(huán)境，才能真正辨析問題，找到方向，而要“營(yíng)造真正健康的批評(píng)氛圍，首先不允許其他力量的介入;再就是沒有商業(yè)性質(zhì)的東西。批評(píng)不能雇傭”。

在林賢治的思路中，衡量批評(píng)環(huán)境之健康與否的核心標(biāo)志，就是是否能夠允許批評(píng)的獨(dú)立和批評(píng)的自由。③在丁帆看來(lái)，自一九九○年以來(lái)，文學(xué)批評(píng)的生態(tài)環(huán)境就不斷遭到消費(fèi)文化的破壞，二○○○年以來(lái)，這種破壞愈演愈烈。他說(shuō):“所謂新世紀(jì)的文學(xué)批評(píng)，我總結(jié)了十一條亂象。從表層結(jié)構(gòu)上來(lái)說(shuō)，出現(xiàn)亂象有其客觀原因，即整個(gè)文化語(yǔ)境的復(fù)雜性。但是，我認(rèn)為，更主要的原因在于批評(píng)家‘倒戈’了，倒向了消費(fèi)文化。他們不是媚俗，就是媚官、媚權(quán)，或者，媚金錢。市場(chǎng)是一個(gè)無(wú)形的手，市場(chǎng)體制帶來(lái)的種種利益，致使這些批評(píng)家十分清楚地看到了消費(fèi)文化的魅力，所以才出現(xiàn)了文學(xué)批評(píng)的種種怪現(xiàn)象。”④而與林賢治和丁帆的思路不同的是，林建法在指出批評(píng)環(huán)境的嚴(yán)峻性的同時(shí)，則更具實(shí)踐性地提出了“文學(xué)生態(tài)平衡”的概念，并且以自身的編輯實(shí)踐和編輯理念現(xiàn)身說(shuō)法，指出他在《當(dāng)代作家評(píng)論》的編輯實(shí)踐中固守與堅(jiān)持的，就是要為具有創(chuàng)造性的和杰出的批評(píng)家、為真正的文學(xué)批評(píng)營(yíng)造健康的批評(píng)環(huán)境和搭建理想的批評(píng)平臺(tái)，以此來(lái)維護(hù)和優(yōu)化文學(xué)的生態(tài)平衡。這幾年來(lái)，林建法曾多次對(duì)目前國(guó)內(nèi)的一些文學(xué)評(píng)獎(jiǎng)直言批評(píng)，認(rèn)為“恰恰是現(xiàn)在的文學(xué)評(píng)獎(jiǎng)把批評(píng)環(huán)境給搞壞了。根據(jù)非文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)而評(píng)選出來(lái)的作品，混淆了大眾的視聽，降低了他們的分辨能力，也對(duì)作家造成了不良影響，甚至對(duì)批評(píng)家也具有負(fù)面效應(yīng)”，毫無(wú)疑問，他對(duì)批評(píng)環(huán)境的批評(píng)與反思要更加具體和更加切實(shí)。⑥自二十世紀(jì)九十年代特別是新世紀(jì)以來(lái)，文學(xué)批評(píng)的基本格局一直為人們所關(guān)注。在這場(chǎng)討論中，它也是一個(gè)焦點(diǎn)性的問題，只是在不同的討論者那里，對(duì)于批評(píng)格局的把握方式略有差異。比如雷達(dá)，他把當(dāng)下中國(guó)的文學(xué)批評(píng)分為專業(yè)批評(píng)、媒體批評(píng)和學(xué)院批評(píng)。而丁帆，則將批評(píng)劃分為“印象派”和“學(xué)院派”兩大陣營(yíng)。不管人們作怎樣的分類，在當(dāng)下中國(guó)的批評(píng)格局中，“學(xué)院派”或“學(xué)院批評(píng)”都是其中最為突出的方面，無(wú)論是在從業(yè)人員還是在實(shí)際影響上，都應(yīng)該是其中的主體性力量。比較而言，我更贊同丁帆的把握方式。這是因?yàn)樵诶走_(dá)的把握方式中，專業(yè)批評(píng)與學(xué)院批評(píng)被作為迥然有異的兩種類型，而在實(shí)際上，批評(píng)的專業(yè)性，恰正是學(xué)院批評(píng)所經(jīng)常聲稱與追求的，對(duì)于某種片面與狹隘的所謂“專業(yè)性”的追求，正是導(dǎo)致學(xué)院批評(píng)問題重重的主要原因，因此在這樣的意義上，我們最好還是不要以“專業(yè)”來(lái)相對(duì)于“學(xué)院”，以免造成討論時(shí)的混亂。至于雷達(dá)所說(shuō)的“專業(yè)批評(píng)”與“媒體批評(píng)”，正可以被丁帆教授所說(shuō)的“印象派”所概括。在丁帆看來(lái)，學(xué)院派與印象派各有優(yōu)長(zhǎng)，但也各自存在著突出的問題。他所認(rèn)可的學(xué)院批評(píng)家“既有價(jià)值立場(chǎng)，又有對(duì)作品敏銳的感悟，同時(shí)也具備文學(xué)史意識(shí)，這樣的批評(píng)家不多，比例極小。在學(xué)院派批評(píng)家中占據(jù)絕大多數(shù)的是那些價(jià)值立場(chǎng)模糊，對(duì)西方理論生搬硬套的批評(píng)家，這是此類批評(píng)家的可悲之處”。而他指的印象派批評(píng)家，則是那些在作協(xié)、文聯(lián)工作的批評(píng)家，當(dāng)然也包括自由職業(yè)批評(píng)家。“這類批評(píng)家，長(zhǎng)處是對(duì)作品的感悟比較深，寫出來(lái)的文學(xué)批評(píng)是有生命溫度的。如果說(shuō)學(xué)院派批評(píng)家中大多數(shù)人用解剖僵尸的方式去解析作品，那么印象派批評(píng)家對(duì)作家作品的分析，則是有感悟、有溫度的。同時(shí)，他們對(duì)作家作品以及文學(xué)現(xiàn)象的批評(píng)和評(píng)論比較迅速、及時(shí)。他們的缺點(diǎn)在于，批評(píng)文章的天馬行空，大量作品還沒有細(xì)讀，上來(lái)就寫文章，于是只能憑借印象，憑借所謂的批評(píng)經(jīng)驗(yàn)直接套到作家作品上去，甚至發(fā)展到不看作品只看內(nèi)容簡(jiǎn)介，就長(zhǎng)篇大論地發(fā)表自己對(duì)作品的看法。而且在很大程度上善于察言觀色、見風(fēng)使舵，惟上的特征很明顯。”他認(rèn)為印象派批評(píng)家還往往缺乏文學(xué)史意識(shí)，他認(rèn)為“一部作品不能孤立地去考察它，而應(yīng)當(dāng)放在文學(xué)史的長(zhǎng)河中來(lái)分析，這樣才會(huì)有參照系。在這方面，學(xué)院派批評(píng)家做得更好些”。

在我看來(lái)，丁帆對(duì)于學(xué)院派批評(píng)和印象派批評(píng)的如上把握非常準(zhǔn)確，也非常中肯。由于這些年來(lái)學(xué)院批評(píng)一直在批評(píng)格局中占有主導(dǎo)性的地位，它的問題也引人矚目，所以在這場(chǎng)討論中，像雷達(dá)、孫郁、王彬彬、陳眾議、郜元寶、肖鷹、林賢治等批評(píng)家和接受訪談與調(diào)查的作家、學(xué)生與讀者們都以不同的方式對(duì)學(xué)院批評(píng)提出了批評(píng)。比如郜元寶，他用“作家去勢(shì)，學(xué)者橫行”來(lái)概括文學(xué)批評(píng)的“學(xué)術(shù)偏至”，認(rèn)為目前“文學(xué)衰微，學(xué)術(shù)取得了更大的發(fā)言權(quán)，各種學(xué)術(shù)理論、概念范疇乃至學(xué)術(shù)話語(yǔ)普遍流行，覆蓋社會(huì)，甚至滲進(jìn)日常生活，媒體充斥著以學(xué)術(shù)名義教訓(xùn)、引導(dǎo)、恫嚇普通人的假先知，與此同時(shí)，卻普遍視文學(xué)為無(wú)物”。在他看來(lái)，批評(píng)家接觸學(xué)術(shù)問題，不是為了炫耀博學(xué)，不是放棄文學(xué)而躲進(jìn)學(xué)術(shù)殿堂，更不是為了披上學(xué)術(shù)的華服，而應(yīng)該是為了更好地把深?yuàn)W玄遠(yuǎn)、繁難沉重的學(xué)術(shù)問題還原為直接感性的文學(xué)性問題來(lái)把握，好讓更多的讀者一道參與，讓更多的人在文學(xué)批評(píng)的領(lǐng)地取得對(duì)社會(huì)人生的發(fā)言權(quán)，過度學(xué)術(shù)化的批評(píng)，本質(zhì)就是放棄文學(xué)。②而孫郁，他甚至用“無(wú)法忍受”來(lái)表達(dá)自己對(duì)學(xué)院批評(píng)弊病的不滿。在談到文學(xué)批評(píng)的存在問題時(shí)，孫郁指出:“目前批評(píng)的問題還包括學(xué)院化的知識(shí)操作。學(xué)院派話語(yǔ)用來(lái)研究經(jīng)典作家是沒有問題的，但是，要研究當(dāng)代作家就存在問題了。學(xué)院派話語(yǔ)的特點(diǎn)是程式化、模式化，與當(dāng)下鮮活的生活和作家鮮活的文本之間存在著距離。這套話語(yǔ)寫出來(lái)的文章，讀起來(lái)不親切，把本來(lái)生動(dòng)的文本變得不生動(dòng)了”，③這與王彬彬所揭示的“學(xué)院體制容易形成固定的思維模式，使文學(xué)批評(píng)變成一種純技術(shù)性的行為”完全一致。④在這場(chǎng)討論中，有一個(gè)問題被大家屢屢談及，那就是文學(xué)批評(píng)的批評(píng)倫理問題。所謂的批評(píng)倫理，實(shí)際上就是作為批評(píng)主體的批評(píng)家與作為批評(píng)對(duì)象的文藝作品和文學(xué)藝術(shù)家間的倫理關(guān)系，還包括批評(píng)家和有關(guān)媒體(批評(píng)刊物、大眾媒體)、批評(píng)家和批評(píng)制度、批評(píng)家和批評(píng)家間的復(fù)雜關(guān)系，在更加通常和狹義的層面上，主要就是指批評(píng)家與批評(píng)對(duì)象之間的關(guān)系問題。在健康和正常的批評(píng)倫理中，批評(píng)的基本原則就是“文學(xué)”，“文學(xué)”是批評(píng)家批評(píng)對(duì)象的唯一標(biāo)準(zhǔn)。但這些年來(lái)，由于批評(píng)環(huán)境、批評(píng)制度及批評(píng)家主體自身等方面的復(fù)雜原因，批評(píng)倫理卻出現(xiàn)了嚴(yán)重問題。在很多批評(píng)家的批評(píng)實(shí)踐中，攙雜了太多的對(duì)金錢、權(quán)力和人情等方面的算計(jì)與考慮，不負(fù)責(zé)任的盲目吹捧甚囂塵上，對(duì)于這一點(diǎn)，王彬彬在這場(chǎng)討論中談得最多，也最為集中與明確。他認(rèn)為:“對(duì)于作家來(lái)說(shuō)，最大的尊重就是準(zhǔn)確地說(shuō)出他的獨(dú)特創(chuàng)造，準(zhǔn)確地指出他固有的缺陷和毛病。胡亂吹捧的結(jié)果是使真正應(yīng)該被肯定的也沒有得到肯定。我們今天的文壇，無(wú)論是好的創(chuàng)作還是差的創(chuàng)作，批評(píng)家都沒有對(duì)其作出徹底的解讀，而文學(xué)批評(píng)滋生出來(lái)的各種問題，最終傷害的是文學(xué)本身。”①在王彬彬的理念中，“文學(xué)本身”是文學(xué)批評(píng)最應(yīng)關(guān)切的方面，以此作為價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的批評(píng)倫理，才是真正理想與純粹的批評(píng)倫理。文學(xué)批評(píng)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，也是這場(chǎng)討論的重要問題。價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的喪失、混亂和模糊被認(rèn)為是目前中國(guó)文學(xué)批評(píng)的突出病癥。在對(duì)中國(guó)人民大學(xué)青年學(xué)子們的調(diào)查中，有近八成的人認(rèn)為當(dāng)下中國(guó)的文學(xué)批評(píng)沒有呈現(xiàn)出應(yīng)有的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。在接受專訪的批評(píng)家中，以丁帆對(duì)文學(xué)批評(píng)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)問題強(qiáng)調(diào)得最多，也最突出。人性的、美學(xué)的和歷史的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，為他的批評(píng)實(shí)踐所一貫堅(jiān)持，而價(jià)值立場(chǎng)的退卻被他認(rèn)為是二十一世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的核心病癥與問題。在這場(chǎng)討論中，他一再?gòu)?qiáng)調(diào)堅(jiān)守人類恒定的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)是批評(píng)家所應(yīng)有的基本素質(zhì)，也是評(píng)價(jià)文學(xué)批評(píng)之好壞的根本尺度。他認(rèn)為在一九九〇年代以來(lái)，我們的文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評(píng)在價(jià)值觀方面出現(xiàn)了“整體性的叛變”，這種叛變的重要表征，就是他所一再指出的文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)批評(píng)的媚官、媚俗、媚錢與媚權(quán)。在記者的“專訪”中有一段這樣的文字———“二○○九年到二○一一年，記者曾經(jīng)多次采訪丁帆，雖然每一次采訪所涉及的內(nèi)容各有側(cè)重，但是，最后總會(huì)回到‘價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)’的問題上來(lái)”，這足以見出他對(duì)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)問題的注重。②在我們這個(gè)表面上看來(lái)價(jià)值多元實(shí)則混亂的時(shí)代，文學(xué)批評(píng)的價(jià)值堅(jiān)守實(shí)際上有著非常重要的價(jià)值啟蒙的意義。所以在討論中，方寧才認(rèn)為“中國(guó)優(yōu)秀的學(xué)者需要去做這樣的事情，需要到大眾當(dāng)中去，用自己的理論，用自己出色的見解去引領(lǐng)大眾，使大眾形成有價(jià)值的審美觀。那些仍舊深居在書齋里的批評(píng)家們，應(yīng)該要有所擔(dān)當(dāng)。誰(shuí)都可以偷懶，但是批評(píng)家、學(xué)者卻不可以。越是學(xué)術(shù)地位高的學(xué)者，越是著名的批評(píng)家，越應(yīng)該面對(duì)這些問題，從關(guān)注世俗社會(huì)、世俗藝術(shù)做起，發(fā)出批評(píng)的聲音，身為學(xué)者和批評(píng)家，不僅要有學(xué)術(shù)擔(dān)當(dāng)，更要有社會(huì)擔(dān)當(dāng)”。

作為一場(chǎng)歷時(shí)較長(zhǎng)、規(guī)模宏大且參與者眾的學(xué)術(shù)討論，在人們對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的“重估”實(shí)踐中，除了如上所述的諸多問題，另外像批評(píng)家的精神人格建設(shè)、批評(píng)方法的選擇和對(duì)中西方批評(píng)理論資源的借鑒與運(yùn)用、網(wǎng)絡(luò)批評(píng)的優(yōu)長(zhǎng)與不足、批評(píng)文體的存在問題，特別是當(dāng)下中國(guó)的文學(xué)評(píng)獎(jiǎng)問題，等等，也為參與者多所涉及，并且進(jìn)行了多方面的反思。在這些豐富深入的反思基礎(chǔ)上，文學(xué)批評(píng)的未來(lái)重建，也很自然地為大家所關(guān)切。在對(duì)文學(xué)批評(píng)的未來(lái)重建問題上，這場(chǎng)討論在很深刻地揭示出當(dāng)下中國(guó)的文學(xué)批評(píng)在批評(píng)環(huán)境、批評(píng)格局、批評(píng)倫理及學(xué)院批評(píng)的嚴(yán)重局限和價(jià)值立場(chǎng)的缺失等種種問題時(shí)，都針對(duì)性地提出了解決的方案和重新建立批評(píng)秩序與批評(píng)模式的有關(guān)意見，但在此外，有兩種意見我以為非常重要:其一，就是對(duì)文本批評(píng)的強(qiáng)調(diào)。長(zhǎng)期以來(lái)，由于學(xué)院批評(píng)及其相應(yīng)的所謂學(xué)術(shù)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)(很多其實(shí)是非學(xué)術(shù)和反學(xué)術(shù)的———筆者注)如對(duì)轉(zhuǎn)載率、引用率等方面的片面強(qiáng)調(diào)，導(dǎo)致了我們的文學(xué)批評(píng)往往偏重于對(duì)一些宏觀問題和中觀問題的所謂研究，不僅使對(duì)作家作品的批評(píng)與研究遭到忽視，更是忽視了批評(píng)家與研究者文學(xué)感受力的養(yǎng)成與發(fā)掘，出現(xiàn)了很多文學(xué)博士與文學(xué)教授能夠?qū)懗鲅笱笕f(wàn)言的高頭講章和一部又一部的所謂學(xué)術(shù)專著，實(shí)際上連最基本的文學(xué)感受力都毫不具備，寫不出一篇像樣的作家作品評(píng)論，從而在實(shí)質(zhì)上也決定了那些宏觀和中觀的所謂學(xué)術(shù)研究的虛妄與可笑。所以在這場(chǎng)討論中，注重文本、閱讀文本、尊重作家們具體的文學(xué)創(chuàng)作，從而使批評(píng)建立在可靠的文本閱讀的基礎(chǔ)上，幾乎成了每一個(gè)參與者的大聲疾呼。比如林建法，就曾以自己的編輯實(shí)踐為例這樣說(shuō)過:“批評(píng)常常被質(zhì)疑過于空泛，其主要原因是，有些批評(píng)家不閱讀作品就發(fā)表評(píng)論。無(wú)論是寫批評(píng)文章還是辦雜志，閱讀作品是非常重要的。作為主編，我可以很負(fù)責(zé)任地說(shuō)，凡是在《當(dāng)代作家評(píng)論》發(fā)表的評(píng)論文章，當(dāng)中涉及的作品，我都讀過。這一點(diǎn)很重要。一部作品是否值得評(píng)論必須通過閱讀來(lái)判斷。”①正是因?yàn)閷⒆约旱木庉媽?shí)踐建立在幾十年如一日的對(duì)于大量作品認(rèn)真閱讀的基礎(chǔ)上，《當(dāng)代作家評(píng)論》及其所發(fā)表的文學(xué)批評(píng)文字才能夠不斷地對(duì)中國(guó)文學(xué)持續(xù)產(chǎn)生實(shí)質(zhì)性的影響，成為中國(guó)文學(xué)界舉足輕重的理論批評(píng)刊物。實(shí)際上，像林建法一樣，孫郁、王彬彬、郜元寶和張光芒等人同樣對(duì)作品的閱讀非常重視，強(qiáng)調(diào)批評(píng)家對(duì)文學(xué)文本的鑒賞力和感受力，認(rèn)為“文學(xué)批評(píng)始終應(yīng)該是從批評(píng)家對(duì)作品的藝術(shù)感受出發(fā)”，②“好的文學(xué)批評(píng)第一要看是否有鑒賞力。批評(píng)家如果在審美方面沒有感覺的話，那么他的批評(píng)至少有一半是站不住腳的。這是第一要素”。就如同張光芒所指出的:“作家要從生活中發(fā)現(xiàn)別人不能發(fā)現(xiàn)的東西，批評(píng)家則要從文本中發(fā)現(xiàn)一般讀者無(wú)法讀出的東西，通過對(duì)文本的解讀和批評(píng)，站在作品與生活的關(guān)系上，站在作品與人的心靈的關(guān)系上，站在現(xiàn)實(shí)和未來(lái)的交接點(diǎn)上，指出文本的局限和意義。”

所以在談到對(duì)于文學(xué)批評(píng)的期望時(shí)，作家閻連科才同樣很熱切地呼吁批評(píng)家們應(yīng)該重視作家研究，認(rèn)為回歸創(chuàng)作，深入到具體文本，這才是我們的批評(píng)所應(yīng)堅(jiān)守的重要責(zé)任。⑤其二，就是建立中國(guó)文學(xué)批評(píng)理論體系的自覺與倡導(dǎo)。現(xiàn)代以來(lái)，中國(guó)的文學(xué)批評(píng)一直受到西方的強(qiáng)大影響，一九八○年代以后，西方現(xiàn)代文學(xué)理論批評(píng)方法與批評(píng)觀念則更是以加速度的方式颶風(fēng)一般登陸中國(guó)，非常深刻地影響了我們的批評(píng)實(shí)踐，但在同時(shí)，很多人對(duì)這樣的影響也詬病頗多，這次“重估”，非常自然地涉及到了這個(gè)問題。我很高興地看到，我們的批評(píng)家們?cè)谡暫头此嘉鞣嚼碚搶?duì)我們的負(fù)面影響時(shí)，并沒有簡(jiǎn)單化地一味否定西方理論的價(jià)值，而是都以開放的眼光著眼于未來(lái)，在文學(xué)批評(píng)的未來(lái)重建的視野與關(guān)切中，積極倡導(dǎo)中國(guó)文學(xué)批評(píng)理論的自覺建立，認(rèn)為在全球化時(shí)代的歷史背景下，建立中國(guó)自己的文學(xué)批評(píng)理論恰逢其時(shí)。這方面，以陳眾議的觀點(diǎn)最為明確。作為主要從事外國(guó)文學(xué)研究、諳熟西方批評(píng)理論的知名學(xué)者，陳眾議在對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)史和批評(píng)現(xiàn)狀以及西方現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)理論的問題與局限深入思考的基礎(chǔ)上，認(rèn)為在今天“中國(guó)的批評(píng)家已經(jīng)可以置身在全球化語(yǔ)境下的信息平臺(tái)上，與世界范圍內(nèi)的批評(píng)家站在同一個(gè)平面上思考問題”，現(xiàn)在正是建構(gòu)中國(guó)自己的文學(xué)批評(píng)理論體系的成熟時(shí)機(jī)———“屬于我們的時(shí)候到了，屬于中國(guó)批評(píng)家的時(shí)候到了!”這樣的倡導(dǎo)與鼓勵(lì)，不禁使我想起李澤厚關(guān)于在當(dāng)今時(shí)代中國(guó)哲學(xué)應(yīng)該“登場(chǎng)”了的展望與倡導(dǎo)，①令人感到無(wú)比地振奮和鼓舞。而在關(guān)于如何建立中國(guó)自己的文學(xué)批評(píng)理論體系的問題上，陳眾議也進(jìn)一步提出了自己的構(gòu)想。在此問題上，他尤其強(qiáng)調(diào)對(duì)于中國(guó)自身批評(píng)理論傳統(tǒng)和對(duì)現(xiàn)代西方包括蘇俄批評(píng)理論遺產(chǎn)的繼承，認(rèn)為這是我們絕不能忽視的重要資源。而在批評(píng)界以突出的理論性著稱的南帆和陳曉明，對(duì)此卻又有另外的意見。陳曉明認(rèn)為，目前我們的批評(píng)界對(duì)于西方文藝批評(píng)理論的學(xué)習(xí)和研究，看似范圍很廣，各種學(xué)說(shuō)都有涉獵，實(shí)際上在研究深度上非常不足:“我們這些年一直是這里學(xué)一點(diǎn)，那里學(xué)一點(diǎn)，東抓一下，西抓一下，很多研究仍然停留在似是而非的水平。”因此他認(rèn)為要建立中國(guó)自身本土化的文學(xué)批評(píng)理論體系，時(shí)機(jī)可能還不太成熟。不過，他非常強(qiáng)調(diào)文學(xué)批評(píng)對(duì)文本的研究，強(qiáng)調(diào)“要從文本中生發(fā)出理論來(lái)”，②這和南帆的強(qiáng)調(diào)文學(xué)批評(píng)應(yīng)該在注重文學(xué)實(shí)踐與新的中國(guó)現(xiàn)實(shí)之間的社會(huì)歷史聯(lián)系中生發(fā)和拓展出我們的理論意識(shí)一樣，③實(shí)際上已經(jīng)是在討論如何知難而進(jìn)地逐步建立起我們的批評(píng)理論，只是作為多年以來(lái)一直從事文學(xué)批評(píng)工作的他們兩位，可能更加意識(shí)到批評(píng)理論體系建設(shè)的艱難與復(fù)雜。但不管是像他們這樣取一種審慎的態(tài)度，還是像陳眾議這樣相對(duì)地感到急迫與樂觀，雖然一定是任重道遠(yuǎn)，文學(xué)批評(píng)的理論意識(shí)無(wú)疑都應(yīng)該是每一位批評(píng)家的充分自覺。

隨著大眾傳媒時(shí)代的到來(lái)，使傳統(tǒng)文學(xué)生態(tài)發(fā)生了根本性變化。借助電子傳媒力量，新媒體文學(xué)應(yīng)運(yùn)而生。新媒體文學(xué)是指在當(dāng)下新媒介技術(shù)支撐下的多種文學(xué)樣式，如網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、手機(jī)文學(xué)、影視文學(xué)電子書、數(shù)字雜志、數(shù)字報(bào)紙等。傳媒的推動(dòng)力，促使新媒體文學(xué)批評(píng)呈現(xiàn)出自由民主、娛樂通俗等特點(diǎn)。新媒體文學(xué)批評(píng)突破傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)的固有模式，發(fā)揮了其批評(píng)優(yōu)勢(shì)，但也出現(xiàn)令人擔(dān)憂的局面，即批評(píng)往往偏離文藝的審美價(jià)值，缺失理性評(píng)判。

一、新媒體文學(xué)批評(píng)的特點(diǎn)

1.自由民主化傳統(tǒng)印刷媒介時(shí)代的文學(xué)批評(píng)帶有理論化、專家化特點(diǎn)，批評(píng)的聲音往往是權(quán)威話語(yǔ)。而電子傳媒時(shí)代的文學(xué)批評(píng)則是用平民話語(yǔ)取代權(quán)威話語(yǔ)。隨著互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展，新媒體文學(xué)之一的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)擁有了更加廣闊的發(fā)展空間，網(wǎng)絡(luò)提供了多元化批評(píng)形式，如論壇跟帖、個(gè)人博客、微博互動(dòng)、專家榜單等，大眾根據(jù)自己對(duì)作品的理解和個(gè)人的審美趣味去評(píng)論，觀點(diǎn)自由，批評(píng)話語(yǔ)直接隨意，帶有自發(fā)性。可以說(shuō)，個(gè)性化的批評(píng)方式不僅增加網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的閱讀量，也促進(jìn)作者創(chuàng)作內(nèi)容的更新，網(wǎng)絡(luò)批評(píng)呈現(xiàn)出眾聲喧嘩的繁鬧景象。批評(píng)主體也更加多元化，盡管其中也不乏少數(shù)專家學(xué)者，但普通草根大眾成為網(wǎng)絡(luò)批評(píng)空間的主宰，網(wǎng)絡(luò)傳媒批評(píng)徹底顛覆了過去精英的權(quán)威話語(yǔ)權(quán)，消解了階級(jí)差異和權(quán)力關(guān)系，主體的批評(píng)語(yǔ)言也更加開放自由，這“預(yù)示著文化權(quán)力關(guān)系結(jié)構(gòu)正在經(jīng)歷前所未有的解體和重構(gòu)，必然給主導(dǎo)的文學(xué)批評(píng)形態(tài)造成嚴(yán)重沖擊”[1]。另外，影視文學(xué)批評(píng)也更加自由，各大電視臺(tái)邀請(qǐng)嘉賓評(píng)論影視文學(xué)作品，有的嘉賓也并非學(xué)者專家，尤其是大眾都很感興趣的電視劇、電影大片，其批評(píng)者更多的是一般觀眾，有的甚至是導(dǎo)演和演員自己。新媒體文學(xué)批評(píng)在互聯(lián)網(wǎng)、電影電視等媒體技術(shù)支持下，充分體現(xiàn)大眾的興趣愛好、閱讀需求和審美取向，真正實(shí)現(xiàn)了自由平等。

2.互動(dòng)及時(shí)性在電子媒介的推動(dòng)下，網(wǎng)絡(luò)批評(píng)和手機(jī)短信文學(xué)批評(píng)方便快捷、迅速及時(shí)，實(shí)現(xiàn)了互動(dòng)交流。互動(dòng)性是鑒賞、審美、文學(xué)批評(píng)的關(guān)鍵，沒有互動(dòng)交流的批評(píng)無(wú)法實(shí)現(xiàn)真正的文學(xué)價(jià)值。“新媒體的交互性交流與現(xiàn)代媒體單向性的傳播相比，把美的生產(chǎn)者和消費(fèi)者更緊密地聯(lián)系在一起，使其共同參與美感體驗(yàn)，甚至難分彼此。這樣的審美不是靜觀和沉思，也不是單向性的，而是多元的和動(dòng)態(tài)的，是無(wú)邊的和開放的。”[2]互動(dòng)式交流使文學(xué)文本的意義更加多元化，可以激發(fā)創(chuàng)作者的靈感。如網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作者李尋歡談到自己的作品有人跟貼后的感覺是：“由于是發(fā)表在網(wǎng)絡(luò)上，發(fā)表的當(dāng)天就有人叫好，希望第二天可以看其他新內(nèi)容，這種感覺督促著我連續(xù)10天在一個(gè)非常亢奮的創(chuàng)作狀態(tài)里。”[3]另外，新媒體媒介空間帶有虛擬性，虛擬空間和虛擬身份可以使批評(píng)者暢所欲言，許多潛在、隱匿的情感均可以自由表達(dá)。迅速及時(shí)的批評(píng)也打破傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)的時(shí)空限制，使文學(xué)鑒賞批評(píng)更加方便快捷，如新影視劇剛剛播出或暢銷書剛剛出版，網(wǎng)絡(luò)、手機(jī)等媒介批評(píng)反饋就及時(shí)出現(xiàn)，這種速度和效率比過去雜志社收集文章、發(fā)表批評(píng)迅速許多。

3.娛樂通俗化新媒體文學(xué)批評(píng)相比傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)的學(xué)理性、嚴(yán)肅性等特點(diǎn)，呈現(xiàn)出娛樂化、通俗化傾向。新媒體媒介特征本身就帶有“祛魅”性和后現(xiàn)代性，網(wǎng)絡(luò)、手機(jī)、電視等媒介的自由開放消解了經(jīng)典與神圣，出現(xiàn)酷評(píng)、娛評(píng)乃至艷俗的批評(píng)，甚至一些嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)問題批評(píng)也可以以電視節(jié)目的娛樂方式傳播，而使得新媒體文學(xué)批評(píng)成為個(gè)人表演、取悅大眾、獲取名聲的舞臺(tái)。審美傾向定位于表層的娛樂，以炫酷、惡搞、戲仿等方式嬉笑怒罵，使傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)的教誨言說(shuō)被平民話語(yǔ)游戲所取代。從話語(yǔ)表達(dá)的角度來(lái)說(shuō)，相比于傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)語(yǔ)言更加活潑生動(dòng)，靈巧犀利，批評(píng)語(yǔ)言呈現(xiàn)口語(yǔ)化、生活化、個(gè)性化、隨意性，如手機(jī)短信文學(xué)的語(yǔ)言就頗為通俗：“學(xué)問之美，在于使人一頭霧水；詩(shī)歌之美，在于煽動(dòng)男女出軌；女人之美，在于蠢得無(wú)怨無(wú)悔；男人之美，在于說(shuō)謊說(shuō)得白日見鬼。”這樣的批評(píng)語(yǔ)言帶有調(diào)侃和諷刺意味，批評(píng)當(dāng)下所謂的時(shí)髦學(xué)問和道德問題。另外，批評(píng)形式在媒介影響下，不僅僅表現(xiàn)為文字批評(píng)，有時(shí)簡(jiǎn)單的一個(gè)符號(hào)也可以表達(dá)批評(píng)者的情緒和意見，凸顯趣味性，加之網(wǎng)絡(luò)形式有字?jǐn)?shù)限制，所以媒介批評(píng)往往簡(jiǎn)潔明快、通俗易懂。

4.形式多樣性傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)主要以紙質(zhì)媒介文字為主，而新媒體文學(xué)批評(píng)形式逐漸泛化。“比如媒體的炒作可以看做是某種形式的文學(xué)批評(píng)，采用視頻方式對(duì)文本‘說(shuō)三道四’是批評(píng)形式之一，在網(wǎng)上發(fā)起對(duì)某一本書的投票活動(dòng)也可以算作一種文學(xué)批評(píng)樣式。”[4]此外，網(wǎng)絡(luò)各種論壇、個(gè)人博客、微博互動(dòng)、手機(jī)短信，以及電視訪談、文學(xué)專欄節(jié)目等充分利用電子媒體優(yōu)勢(shì)，影像、聲音、色彩、動(dòng)畫調(diào)動(dòng)大眾的感官享受，使文學(xué)批評(píng)更加有聲有色，妙趣橫生。

論文摘要：白先勇的文學(xué)批評(píng)具有善于把握作品總體風(fēng)格特色、偏重作品藝術(shù)技巧、藝術(shù)表現(xiàn)的分析以及富于“創(chuàng)作室批評(píng)”特征的特點(diǎn)，有較強(qiáng)的主觀性，在理論上、系統(tǒng)上有嫌不足之處。但他的那種追求直觀感悟，注重文學(xué)藝術(shù)本體特征的批評(píng)思維方式，卻也為我們樹立了一種清新健康的文學(xué)批評(píng)觀。而他的“創(chuàng)作室批評(píng)”特點(diǎn)則為我們尋求白先勇的文學(xué)理念和美學(xué)趣味提供了一條重要的線索。白先勇的文學(xué)批評(píng)本身就是其文學(xué)世界的一部分。

論文關(guān)鍵詞：白先勇；文學(xué)批評(píng)；風(fēng)格特色；藝術(shù)技巧；“創(chuàng)作室批評(píng)”

白先勇以小說(shuō)創(chuàng)作著名，但在小說(shuō)創(chuàng)作之余，亦寫有不少批評(píng)文章。盡管他聲稱其評(píng)論性的文章，只是對(duì)幾位作家“作品所下的一個(gè)注解，不能算為深入研究……”“對(duì)文學(xué)的一些看法，全憑創(chuàng)作時(shí)的親身體驗(yàn)，及閱讀小說(shuō)的一點(diǎn)心得”。

但在事實(shí)的層面上，這些并不能否定他的文學(xué)批評(píng)的價(jià)值所在。自1979年以來(lái)，大陸的白先勇研究不斷取得突破，但成就主要局限在他的小說(shuō)創(chuàng)作領(lǐng)域，而在某些方面還尚處在拓荒階段(如對(duì)白先勇散文的研究)，對(duì)于他的文學(xué)批評(píng)的考察更是少人問津。毫無(wú)疑問，白先勇作為海外華文文學(xué)作家的杰出代表，對(duì)其研究我們應(yīng)呼喚整體性、全面性的研究視閾，這在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)作家研究上早巳成為司空見慣的事。鑒于此，本文試圖以白先勇的文學(xué)批評(píng)文章作為考察對(duì)象，就它的批評(píng)對(duì)象、批評(píng)特點(diǎn)以及與作家文學(xué)創(chuàng)作的關(guān)系、意義等作出嘗試性的論述。

白先勇的文學(xué)批評(píng)文章主要收錄在他的散文集《驀然回首》和《白先勇文集》第四卷的“文藝評(píng)論”輯中。這些批評(píng)文章歸納起來(lái)，大致可分為三種類型：(1)絕大多數(shù)是為一些作家作品所寫的序和自己閱讀作品的讀后感；(2)在不同場(chǎng)合就小說(shuō)藝術(shù)與別人的對(duì)談；(3)一些學(xué)術(shù)性較強(qiáng)的論文如《社會(huì)意識(shí)與小說(shuō)藝術(shù)》《流浪的中國(guó)人．——臺(tái)灣小說(shuō)的放逐主題》等。白先勇所評(píng)論的作家，多為臺(tái)灣和海外華文文學(xué)作家，如施叔青、叢、歐陽(yáng)子、琦君、馬森、王禎和、杜國(guó)清、林幸謙、荊棘等，顯示了他對(duì)某一特定地域作家群體的關(guān)注。與此同時(shí)，他的文學(xué)批評(píng)也表現(xiàn)出視野的廣闊性，在一些文章中就中國(guó)古典文學(xué)作品、外國(guó)作家作品以及中國(guó)現(xiàn)代作家作品發(fā)表了深刻獨(dú)到的見解就其所評(píng)論的作家作品來(lái)說(shuō)，文體是多樣化的，小說(shuō)、詩(shī)歌、戲劇、散文無(wú)不涉及，當(dāng)然評(píng)論最多的還是小說(shuō)，這自然與他的文學(xué)創(chuàng)作本身情況有關(guān)。

與當(dāng)下一些文學(xué)批評(píng)中頗為盛行的硬套理論的做法截然不同，白先勇的批評(píng)文章是建立在文本細(xì)讀基礎(chǔ)上的感性領(lǐng)悟，帶鑒費(fèi)l生，體式自成一格。這特別表現(xiàn)在他為一些作家作品所寫的序及讀后感之類的文章中。在這類文章中，他往往在開頭或結(jié)尾以一種散文化的語(yǔ)言概括出某一作家作品的特色風(fēng)貌。雖然白先勇對(duì)這種風(fēng)格特色的把握還談不上具有“歷史定位”的性質(zhì)，但也可成不移之論。例如他評(píng)說(shuō)琦君，開門見山，把琦君筆下所特有的感傷氣表達(dá)出來(lái)：“看琦君的文章就好像翻閱一本舊像(相)簿，一張張泛了黃的相片都承載著如許沉厚的記憶與懷念，時(shí)間是這個(gè)世紀(jì)的前半段，地點(diǎn)是作者魂?duì)繅?mèng)縈的江南。琦君在為逝去的一個(gè)時(shí)代造像，那一幅幅幽幽的影像，都在訴說(shuō)著基調(diào)相同的古老故事：溫馨中透著愴痛。”這種總體風(fēng)格特色的把握是白先勇文學(xué)批評(píng)的特點(diǎn)之一，它意在給予讀者一開始閱讀或閱讀后都有一個(gè)非常鮮明的印象，而文章的其余篇幅則引領(lǐng)讀者去體味和理解這種印象。這當(dāng)然可以看成是批評(píng)的操作程序問題，但也不失為是一種有特色的批評(píng)思維方式。白先勇不樂于使用那些流行的批評(píng)概念，諸如內(nèi)容、形式、主題、思想，等等，這在于他不愿意“把文學(xué)一座七寶樓臺(tái)，拆得不成片斷”紛拼。在他看來(lái)，小說(shuō)是文學(xué)，是藝術(shù)，那么以渾然感悟的方式則更能接近藝術(shù)真諦。

文學(xué)批評(píng)作為文學(xué)研究的一個(gè)方面，它有著最為活躍的性質(zhì)，因?yàn)榫唧w文學(xué)現(xiàn)象總是豐富多彩的，文學(xué)批評(píng)要去面對(duì)這些姿態(tài)各異的文學(xué)文學(xué)現(xiàn)象，就必須適應(yīng)對(duì)象的多樣性。同時(shí)，文學(xué)批評(píng)只要是作為文學(xué)研究學(xué)科工作的一個(gè)方面，也就要求需要相應(yīng)的學(xué)科的依托，譬如哲學(xué)、歷史、社會(huì)學(xué)、心理學(xué)方面的知識(shí)儲(chǔ)備，要求有文學(xué)修養(yǎng)方面的積累。既要能夠靈活面對(duì)具體現(xiàn)象的復(fù)雜多變，也要能夠秉持學(xué)術(shù)立場(chǎng)，提出的問題和觀點(diǎn)要具有學(xué)科價(jià)值。這樣結(jié)合起來(lái)之后，文學(xué)批評(píng)的表述才可能是達(dá)到有見識(shí)的地步。具體情況總是多樣的，那么總體而言，文學(xué)批評(píng)是需要通過對(duì)具體問題的梳理來(lái)達(dá)成原理的講述，或者也可以是遵從原理的條則，來(lái)解答具體問題的疑惑。在這個(gè)進(jìn)程中，文學(xué)批評(píng)的見識(shí)高低，是它是否具有價(jià)值的關(guān)鍵。同樣，也就是本文論述的核心。

一、回答問題：文學(xué)批評(píng)的題中之義

文學(xué)批評(píng)被創(chuàng)建出來(lái)，就是要回答一些與文學(xué)相關(guān)的問題。譬如某一具體作品的價(jià)值如何，對(duì)該作品應(yīng)該把握哪些閱讀要點(diǎn)，如何能夠在面對(duì)一個(gè)題材時(shí)，寫出比較好的作品，那些被尊為641文學(xué)經(jīng)典的作品是具有了哪些基質(zhì)……然后還可以在一些更大的視野來(lái)看文學(xué)批評(píng)，如某一時(shí)代的文學(xué)潮流和其中某一作家之間的關(guān)聯(lián)度，文學(xué)的變革趨勢(shì)和整個(gè)社會(huì)的變革之間的關(guān)系……那么，文學(xué)批評(píng)回答文學(xué)問題這一看來(lái)理所當(dāng)然的職能，在履行的效能方面究竟如何，應(yīng)該說(shuō)見仁見智，很難有一個(gè)統(tǒng)計(jì)結(jié)果，而在我們直觀的層面看，恐怕也是差強(qiáng)人意。一個(gè)簡(jiǎn)單的邏輯道理就可以解釋其中端倪。我們知道在文學(xué)史上有很多的爭(zhēng)議，幾乎每一次新的文學(xué)潮流的出現(xiàn)、每一位文學(xué)大師在最初時(shí)刻的登場(chǎng)，都會(huì)引來(lái)很多否定，后來(lái)這些初次亮相的文學(xué)現(xiàn)象才得到認(rèn)可。在這些最初評(píng)價(jià)不高，后來(lái)卻成為文學(xué)主流甚至文學(xué)經(jīng)典的案例中，文學(xué)批評(píng)大多的表現(xiàn)是不好的，雖然不能說(shuō)它就是文學(xué)“冤案”的制造者，但是要說(shuō)它比起一般人直接面對(duì)文學(xué)時(shí)的認(rèn)知和判斷，也沒有多少更高明的地方，這應(yīng)該是事實(shí)。說(shuō)到這里，我倒是想給文學(xué)批評(píng)找出辯護(hù)的理由。這可以從兩方面來(lái)看。如果從審美鑒賞的角度看，文學(xué)批評(píng)就算是后來(lái)被證明了它當(dāng)初的眼光不夠犀利，并沒有達(dá)到高于常人的見識(shí)，那么，文學(xué)批評(píng)還是可能傳達(dá)了既有的關(guān)于文學(xué)評(píng)價(jià)的指標(biāo)，還是體現(xiàn)了一定的外行不具備的審視文學(xué)的方法和原則，它看起來(lái)是保守因循、缺乏創(chuàng)見，可是至少也算充當(dāng)了文學(xué)的傳承者的作用，即文學(xué)要能夠傳承，是需要一些衛(wèi)道者環(huán)伺左右的，假如都是新的文學(xué)現(xiàn)象一出現(xiàn)，就匆匆地告別既有的文學(xué)，那么文學(xué)系統(tǒng)就毫無(wú)穩(wěn)定性可言，而這種情況下也難以達(dá)成文學(xué)的輝煌。換一角度，如果從認(rèn)知水平看，則文學(xué)批評(píng)也并無(wú)需要特別指責(zé)之處，原因是人的認(rèn)知本身就有盲點(diǎn)，以及認(rèn)知選擇中存在著多個(gè)維度的參照系統(tǒng)。有一醫(yī)學(xué)的案例比較能夠說(shuō)明問題。中國(guó)的心血系統(tǒng)醫(yī)學(xué)專家韓啟德院士在一次給醫(yī)學(xué)院博士生的講座中談及醫(yī)學(xué)的不能精準(zhǔn)的事情。他說(shuō)，按照目前的體檢指標(biāo)，多次血壓測(cè)量在100－140毫米汞柱以上，就可以認(rèn)定為高血壓癥。高血壓會(huì)使得血管承受過高壓強(qiáng)，長(zhǎng)此以往就會(huì)血管失去彈性，造成血管的老化，進(jìn)一步就增大心腦猝發(fā)疾病的可能。這樣的話，一般醫(yī)生就會(huì)開降壓藥。目前的情況是，一旦服用降壓藥就得終生服用，一旦停藥就會(huì)血壓飆升導(dǎo)致危險(xiǎn)，并且降壓藥雖然有多種類型，但都有比較明顯的副作用的，再者就是降壓藥對(duì)普通工薪族也是一個(gè)經(jīng)濟(jì)上的壓力。那么，服藥的效用究竟如何呢？韓啟德院士提出：“10年心血管事件包括心肌梗塞、腦卒中發(fā)生率有不同的結(jié)果，最高15％，也就是100個(gè)高血壓的病人在10年之內(nèi)發(fā)生心腦血管事件的可能概率10％，降低30％，100個(gè)40歲以上高血壓的人服用降壓藥來(lái)控制血壓，只有4－5個(gè)人是受益的，他們還可能存在藥物的副作用，加上藥物的經(jīng)濟(jì)負(fù)擔(dān)，另外的90幾個(gè)高血壓病人非但沒有用，還可能受到副作用。”①?gòu)淖粉櫿{(diào)查數(shù)據(jù)來(lái)分析，也就是說(shuō)，采用服用降壓藥方式來(lái)進(jìn)行心腦疾病控制，有效率只有4％～5％，再參考為達(dá)成這一效果的代價(jià)，即在90％多的無(wú)效服藥者中，有些會(huì)出現(xiàn)比較嚴(yán)重的副作用的，譬如消化系統(tǒng)會(huì)有不良反應(yīng)，而且降壓藥物本意是消除心腦疾病，尤其是降低猝發(fā)癥，可是藥物副作用就有暈厥、心肌梗賽的內(nèi)容！更需要慎重面對(duì)的是，一般情況下，一旦服用降壓藥就得終生服藥，服藥者會(huì)形成服藥之后的血壓平衡，任何時(shí)候驟然停藥都是極度危險(xiǎn)！如果事關(guān)人的生命安全和生活質(zhì)量的醫(yī)學(xué)，在處理一些問題的時(shí)候也不能完全得出一個(gè)讓人覺得可以算“正確”的引導(dǎo)的話，那么，有“趣味無(wú)爭(zhēng)辯”之說(shuō)的審美領(lǐng)域的文藝的批評(píng)，倘若也是面臨不能讓人充分信賴的回答，就是不足為奇的了。而且文學(xué)批評(píng)回答問題方面的乏力，還不僅是對(duì)于層出不窮的新近文學(xué)的審美的方面一時(shí)的反應(yīng)上的遲鈍，而是在根本的性質(zhì)上就不能勝任。文學(xué)批評(píng)回答問題時(shí)的差強(qiáng)人意，在對(duì)文學(xué)經(jīng)典闡釋方面就有典型體現(xiàn)，沃納•索勒斯指出，圍繞著文學(xué)經(jīng)典的文學(xué)批評(píng)隨著時(shí)間推移越益增多，而且層出不窮，“這個(gè)過程并不企圖去創(chuàng)造一部新的經(jīng)典，或者推翻一部舊的經(jīng)典。而只是去選擇那些讓我們覺得有趣的話題，這些話題經(jīng)常以出人意料的方式反映了我們對(duì)音樂、藝術(shù)、文學(xué)、科學(xué)史、政治、環(huán)境不同的興趣，我們的不同趣味很可能會(huì)使讀者著迷，給他們以靈感。”②對(duì)文學(xué)經(jīng)典的闡釋不是給出一種標(biāo)準(zhǔn)答案，而是要把樹立為文學(xué)經(jīng)典的作品放置到顯眼的位置，然后從批評(píng)家所認(rèn)為的合適的角度來(lái)看待，由于角度的差異，總有可能會(huì)得到一些新的景象，在理論上講這種新的可能性是不可窮盡的。經(jīng)典性質(zhì)的文學(xué)作品往往會(huì)有很多種不同的解讀，一方面確實(shí)有作品內(nèi)涵豐富性的原因，另一方面則是由于圍繞著這種作品的批評(píng)更多，那么從概率角度看也就應(yīng)該有更多的闡釋和評(píng)價(jià)。文學(xué)批評(píng)被賦予回答關(guān)于文學(xué)問題的職能，而文學(xué)批評(píng)的回答其實(shí)且不論對(duì)錯(cuò)，它在根本上不能證實(shí)所答的準(zhǔn)確性，所以文學(xué)批評(píng)就可能顯得無(wú)力。這種情形的存在，就會(huì)有些批評(píng)家會(huì)更加強(qiáng)調(diào)文學(xué)批評(píng)所提供意見的權(quán)威性。這種要求存在的理由在于，假如某一意見具有充分的理由，那么意見來(lái)自于何處就不重要，諸如“防火防盜”一類，諸如駕車不要搶道等，誰(shuí)說(shuō)的都可以，這種告誡可能會(huì)讓人覺得嗦，但是意見的正確是可以得到普遍認(rèn)可的。另外還有一些并不是那么正確性自明的說(shuō)法，就需要表述者的資格來(lái)做擔(dān)保，譬如大家都不熟悉的路途，某人來(lái)指引前行方向，我們就需要他有更多的把握方向的能力，或者，他雖然也毫無(wú)把握，但他擁有群體中更大的決策權(quán)，聽他的成為必然的選擇。文學(xué)批評(píng)表達(dá)的意見并不屬于前者，因此批評(píng)家就需要在后面一種類型中獲得支撐。事實(shí)上，在文學(xué)史上，就是有一些批評(píng)家這么考慮并且把想法付諸實(shí)施，如布瓦洛提出的文學(xué)觀點(diǎn)就希望進(jìn)入到國(guó)家的文化法規(guī)層面，通過立法形式來(lái)對(duì)文學(xué)藝術(shù)的領(lǐng)域?qū)嵤┕芾怼５牵瑢?shí)際上這不能解決文學(xué)批評(píng)畢竟存有的多種意見不能統(tǒng)一的問題，假如非要把批評(píng)定于一尊，基本上就只有依靠權(quán)威人士的不可撼動(dòng)的地位來(lái)達(dá)成。可是，權(quán)威人士也可能在不同語(yǔ)境有不同意見。而且，焉知權(quán)威人物的意見就是正確的？于是，又有了幾乎完全相反的情形，即既然文學(xué)批評(píng)莫衷一是，那就不妨各行其是，批評(píng)意見形成一個(gè)開放空間。這樣一來(lái)的話，批評(píng)畢竟有認(rèn)知的和價(jià)值評(píng)判的引導(dǎo)作用，完全開放也就魚目混珠，要不要做出清理？王曉明提出一個(gè)問題“倘若某人經(jīng)過長(zhǎng)期思考，認(rèn)定人的價(jià)值在于吃喝玩樂，于是全力實(shí)踐，又該怎樣看待他？”③我們說(shuō)言說(shuō)應(yīng)該誠(chéng)實(shí)，好的，如果有人這樣宣傳，那也是冒天下之大不韙，應(yīng)該是有足夠的誠(chéng)實(shí)，他這樣的觀點(diǎn)也沒有傷及他人，符合自由表達(dá)的底線標(biāo)準(zhǔn)，可是，這樣做能夠解決的麻煩比之于它所帶來(lái)的麻煩只會(huì)更多！關(guān)鍵在于批評(píng)的話語(yǔ)應(yīng)體現(xiàn)高人一等的見識(shí)，假如就是隨便說(shuō)說(shuō)的意見，那就沒有作為一個(gè)文學(xué)研究領(lǐng)域的理由。所以，張汝倫有一個(gè)表達(dá)，說(shuō)“決定個(gè)人的實(shí)踐行為的意義，并不是他自己，而是他生活于其中的那個(gè)社會(huì)共同體的歷史、文化和傳統(tǒng)長(zhǎng)期形成的實(shí)踐理性及其價(jià)值判斷標(biāo)準(zhǔn)。”④看起來(lái)好像是有了一個(gè)客觀化的依據(jù)，可是標(biāo)準(zhǔn)是需要人來(lái)認(rèn)定和掌握的，誰(shuí)來(lái)認(rèn)定和掌握？這就又回到了前文提及的權(quán)威機(jī)構(gòu)、權(quán)威人物的方面，看來(lái)這不是批評(píng)的出路。

二、提出問題：文學(xué)批評(píng)的理想追求

假如說(shuō)文學(xué)批評(píng)在回答問題方面具有很大的麻煩，甚至可以認(rèn)為是它的一個(gè)邏輯上悖論性質(zhì)的癥結(jié)：批評(píng)應(yīng)該體現(xiàn)比普通讀者，甚至比作者更多的思考，而批評(píng)的齊一化、批評(píng)的客觀化追求，恰好又是要避免這種趨勢(shì)，即一種正確的認(rèn)知應(yīng)該可以被復(fù)制，譬如比薩斜塔上演示的大小鐵球同時(shí)落地的情形，可以在其他場(chǎng)合重演，大家可以得到同樣的認(rèn)知結(jié)果。文學(xué)批評(píng)則不同，同樣一部作品，不同時(shí)候閱讀可以有不同的體會(huì)。其實(shí)，文學(xué)批評(píng)的這種悖論性質(zhì)的情形，古人也就有所察覺，古語(yǔ)的“趣味無(wú)爭(zhēng)辯”，其實(shí)不是講在趣味問題上人們的意見一致，恰好經(jīng)常是意見不一致，如果意見差異可以量化的話，甚至可能每個(gè)人都有不同。也許應(yīng)該換一角度來(lái)看文學(xué)批評(píng)的作用。即批評(píng)并不是在回答文學(xué)問題時(shí)就一定比普通人高明，假如卻有一些批評(píng)文字真的能夠讓人感覺醍醐灌頂，打開了一扇心靈的窗戶，那么也同樣的有若干的批評(píng)文字讓人如墜五里霧中，這種惑人的事情不是因?yàn)樗男W，而是它的寫作者誤入歧途，由于文學(xué)批評(píng)有引導(dǎo)讀者的作用，它會(huì)產(chǎn)生的負(fù)面影響完全可以抵消功勞的部分。換一角度看的話，文學(xué)批評(píng)提出問題具有重要意義。提出問題并不是簡(jiǎn)單的把疑惑不解公之于眾，提出問題實(shí)際上意味著拿出一種看待事情的角度，由此可以思考相關(guān)的方面。我們有句口頭禪是“一個(gè)傻瓜提出的問題十個(gè)聰明人也回答不了”，好像提問是傻瓜的專利，聰明人是回答問題，其實(shí)傻瓜的問題基本上是死攪蠻纏角度上的，回答可能比較困難，關(guān)鍵是這種回答只是一問一答，沒有開啟思考空間的價(jià)值。那么，應(yīng)該說(shuō)提出問題往往具有方向性的重要性。當(dāng)年，數(shù)學(xué)領(lǐng)域就是整理出來(lái)了若干主要理論問題，在當(dāng)時(shí)是無(wú)法回答的，由此提問之后，就聚集了一批后學(xué)者來(lái)攻克難關(guān)，由此就取得了數(shù)學(xué)學(xué)科的長(zhǎng)足進(jìn)步。如果是學(xué)校教育的學(xué)習(xí)過程，回答問題是最關(guān)鍵的，考卷就是對(duì)于回答問題的評(píng)判；可是對(duì)于學(xué)科探索過程，可能如何提出問題，提出什么問題才是最重要的，提出問題就是找出思考的方向。E•P•湯普森在1966年發(fā)表的一篇文章里面提出“自下而上的歷史”（historyfrombelow）。⑤旨在改變過去通過對(duì)該時(shí)代有影響的思想家的思想的研究來(lái)代表該時(shí)代的方式。這種歷史研究的方法其實(shí)不是始于他的這次提出，早在二戰(zhàn)之前就有法國(guó)的年鑒學(xué)派的歷史學(xué)，認(rèn)為歷史研究應(yīng)該把眼光從探究掌權(quán)者的宮闈政治，轉(zhuǎn)到更為廣闊的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，應(yīng)該把歷史痕跡的捕捉從單純的書卷閱讀擴(kuò)展到包括各種人的產(chǎn)品用品的分析。譬如，通過一座千年古城的民居、街道布局等，我們可以由此分析出當(dāng)時(shí)人民生活的一些重要節(jié)點(diǎn)，而由這些因素可以反推當(dāng)時(shí)生活的一些狀況，這比之于對(duì)當(dāng)時(shí)的生活的文字述錄更有參考價(jià)值。所謂“自下而上的歷史”，其實(shí)也就是提出問題的方式的變革。對(duì)于具體的歷史進(jìn)程來(lái)講，“自下而上的歷史”更要看重歷史上的一些體現(xiàn)社會(huì)的生產(chǎn)力、生產(chǎn)方式方面的東西，而不是歷史事件中的當(dāng)事人做出的抉擇。譬如宋朝在中國(guó)歷史上，它的文化、經(jīng)濟(jì)發(fā)展程度都是超過唐朝，有人統(tǒng)計(jì)北宋時(shí)期的中國(guó)GDP達(dá)到了當(dāng)時(shí)世界的一半，如果是這樣的話，這不僅是中國(guó)歷史的最高份額，而且迄今也沒有哪一個(gè)國(guó)家達(dá)到了這種額度。但是，宋朝也被稱為“弱宋”，北、南兩宋分別亡于遼金，甚至對(duì)于并不強(qiáng)大的西夏，也還實(shí)行了歲貢，花錢買平安。那么強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)和文化實(shí)力沒有體現(xiàn)為軍事實(shí)力，這是史學(xué)家長(zhǎng)期詬病宋朝的原因，尤其是指責(zé)宋朝朝廷的昏聵。可是，一個(gè)昏聵的統(tǒng)治集團(tuán)怎么能夠保持長(zhǎng)期的經(jīng)濟(jì)繁榮，甚至只有半壁江山之后也還保持了旺盛的經(jīng)濟(jì)活力和不俗的文化貢獻(xiàn)，仍然處在當(dāng)時(shí)的世界第一經(jīng)濟(jì)體的地位，這種矛盾史學(xué)家沒有給出答案。如果從“自下而上的歷史”來(lái)看可能就有不同的思考。在宋代張擇端《清明上河圖》中，展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)首都汴梁的生活場(chǎng)景。畫面中人物數(shù)百，在人物之外畫面上還有上千的家禽家畜，在這些動(dòng)物中，最小的是雞鴨，最大的是駱駝，另外還有牛、驢等體型居中。我們一般把該圖理解為古代的寫生，或者說(shuō)是現(xiàn)實(shí)主義畫作，那么畫面反映了什么問題呢？馬的缺席！在中國(guó)先秦以來(lái)的各朝代，中原政權(quán)與北方游牧民族有長(zhǎng)期的軍事對(duì)抗，從經(jīng)濟(jì)實(shí)力甚至軍事實(shí)力來(lái)看，中原地區(qū)可以保持自己的政權(quán)，而北方游牧者由于有馬匹配給優(yōu)勢(shì)，攻擊時(shí)可以調(diào)動(dòng)兵力，撤退時(shí)可以擺脫追擊，兩廂平衡就造成了長(zhǎng)期的拉鋸狀況。中原政權(quán)也可以到北方地區(qū)購(gòu)買一些馬匹，可是畢竟數(shù)量上不能人手一份，難以組建具有規(guī)模的騎兵部隊(duì)。到有宋一代，中原政權(quán)的馬匹供應(yīng)鏈被橫亙?cè)谥虚g的西夏國(guó)截?cái)嗔耍诬婑R匹奇缺。《清明上河圖》中我們可以看到牛車、驢車，還有畫面兩側(cè)都有人騎驢的。在畫卷右端有一隊(duì)人走在返程路上，他們扛著山雞一類獵物，應(yīng)該是游獵歸來(lái)的人，一行人中只有一位騎行，他的座駕看不出是馬還是驢，即人體與馬的比例不合常規(guī)，這個(gè)馬太小了，差不多也就是驢的體型。假如這是馬的話，我們會(huì)想當(dāng)時(shí)馬的數(shù)量少，質(zhì)量也不高。蘇軾《江城子》詞中的“老夫聊發(fā)少年狂。左牽黃，右擎蒼，錦帽貂裘，千騎卷平岡。為報(bào)傾城隨太守，親射虎，看孫郎……”何等豪邁！千騎卷平岡的盛況和宋朝馬匹稀缺的實(shí)情形成強(qiáng)烈反差，我們也許應(yīng)該相信張澤端圖中缺馬的展現(xiàn)，而蘇軾詞中的描寫看來(lái)是他所表述的當(dāng)時(shí)的中國(guó)夢(mèng)！幾乎北宋的大部時(shí)期，和整個(gè)南宋時(shí)期，先是遭遇西夏的馬匹禁運(yùn)，后又是遼金的同樣的遏制，在那樣一個(gè)冷兵器時(shí)代，馬匹不足就是絕對(duì)的短板！并不強(qiáng)大的西夏扼住了宋的咽喉，造成宋軍力難以強(qiáng)大，然后環(huán)環(huán)相扣就有對(duì)遼金的戰(zhàn)略劣勢(shì)，苦撐兩百多年最后亡于蒙元。宋朝作為中國(guó)古代文明最輝煌的一個(gè)朝代，在經(jīng)濟(jì)上世界第一，包括半壁江山的南宋也是世界第一，在文化上堪稱中國(guó)古代的一個(gè)高峰，其后的時(shí)代只能是做一些修補(bǔ)而不能超越，甚至有所倒退，而且在政治上宋朝開國(guó)時(shí)期形成的不殺文臣的傳統(tǒng)，使得當(dāng)時(shí)的政治文明處在最清明的時(shí)代，比起元明清的“文字獄”和特務(wù)統(tǒng)治真的是不在一個(gè)層次。這么多優(yōu)越點(diǎn)的宋朝顯得對(duì)外疲弱，前述是馬匹不足的原因，另外即使如此，宋與遼金的對(duì)戰(zhàn)其實(shí)是勝多負(fù)少，可是宋的勝利往往只是擊潰敵軍而不能追殲，而敵方少有的勝利由于攻破城池之后的劫掠，就可以獲得重要補(bǔ)充并且成為下次再來(lái)劫掠的驅(qū)動(dòng)力！這才是宋代屢屢受制于人的原因。回到“自下而上的歷史”來(lái)看，我們的史學(xué)歷來(lái)看重的宮廷政治，歷史進(jìn)程都從領(lǐng)袖人物尋求原因，有時(shí)還嫌描述的材料不夠，去發(fā)掘?qū)m闈秘事，包括君主的權(quán)謀、朝臣的陰謀、宦官的伎倆、后妃和外戚的算計(jì)，等等，力圖湊出完整的歷史進(jìn)程拼圖，以為這就有了歷史真相。具體到宋史，北宋之亡就是宋徽宗擔(dān)主責(zé)，南宋受辱就以秦檜作為罪臣，當(dāng)然他們有其過失，秦檜等的失職以賣國(guó)罪處置也許適用。但是我們要看到的是，前述已經(jīng)分析的缺馬的短板就是當(dāng)時(shí)的軍事行動(dòng)機(jī)動(dòng)力的缺乏，這是無(wú)論如何也沒有辦法補(bǔ)救的。假如其他某一朝代或者某一政權(quán)機(jī)構(gòu)因此走向滅亡，唏噓一下也就過了，可是這是作為最值得自豪的宋朝！因此，這已經(jīng)不是一個(gè)朝代的覆滅，而是一個(gè)文明的走下坡路，它是歷史性意義的悲劇！那么為什么以前的蒙古地區(qū)沒有成吉思汗的戰(zhàn)功呢？其中各種復(fù)雜原因不可能一一細(xì)剖，但其中一條是鐵制馬鐙的出現(xiàn)。大體上是高加索地區(qū)率先發(fā)明，此后陸續(xù)擴(kuò)展使用范圍，大致唐代以后才傳到中國(guó)和蒙古。鐵馬鐙的運(yùn)用使得騎士在馬背可以完全放開雙手去使用兵器，大大地提高了騎士的作戰(zhàn)能力，而成吉思汗的蒙元軍力就最大程度地獲得了此項(xiàng)發(fā)明的利益，反之大宋軍隊(duì)則在此項(xiàng)技術(shù)的推廣中難能獲益。如果要說(shuō)戎裝騎士比起步兵作戰(zhàn)有多大優(yōu)勢(shì)，可以提供一個(gè)參照：當(dāng)年西班牙殖民者摧毀南美擁有數(shù)千萬(wàn)人口數(shù)百萬(wàn)平方公里疆域的印加帝國(guó)，西班牙軍力只有幾百人！所用的槍械有效射程僅幾十米，而且不能連發(fā)，比起弓弩沒有實(shí)質(zhì)性優(yōu)勢(shì)。但西班牙軍人都有坐騎，可以隨意選擇自己去打擊的對(duì)象，而對(duì)方幾十萬(wàn)大軍只能被動(dòng)地應(yīng)戰(zhàn)。假如占得上風(fēng)敵軍就迅速撤退，不能殲滅對(duì)方；一旦戰(zhàn)敗則退無(wú)可退，基本上就淪為馬鐵下的喪命者。西班牙并非舉國(guó)之力而是一個(gè)營(yíng)左右的兵力就使一個(gè)大帝國(guó)滅國(guó)，儼然是重演了當(dāng)年成吉思汗時(shí)代的騎兵威力。《清明上河圖》是文藝作品，文學(xué)批評(píng)所要做的不過就是從文學(xué)的文本尋找出可能的問題，由此展開一個(gè)思維過程。其中重要的不是答案，而是要思考什么和如何去進(jìn)行思考。

三、發(fā)現(xiàn)問題：文學(xué)批評(píng)的思想境界

摘要：蘇軾作為宋代最著名的文學(xué)家，一生寫的文學(xué)作品教不勝數(shù)，不但他的文學(xué)作品文體形式多樣，而且他的批評(píng)文體也呈現(xiàn)出多樣的形態(tài)。他的批評(píng)文體主要體現(xiàn)為論詩(shī)詩(shī)、序、題跋、書、尺牘、祭文、記等形式。蘇軾的批評(píng)文體明顯呈現(xiàn)出中國(guó)古代批評(píng)文體的傳統(tǒng)特色，其批評(píng)文體特征主要體現(xiàn)為三個(gè)方面：批評(píng)文體的文學(xué)化與多樣性、語(yǔ)言的美文化和風(fēng)格的抒情化。

關(guān)鍵詞：蘇軾；文學(xué)批評(píng)；批評(píng)文體

蘇軾作為中國(guó)古代一位著名的通才文學(xué)家，他對(duì)各種文學(xué)文體都非常擅長(zhǎng)并取得了巨大的成就。蘇軾在宋代也是一位著名的文藝評(píng)論家，蘇軾有關(guān)美學(xué)和文藝觀點(diǎn)往往散見于他寫的各種文學(xué)文體之中。因此他的文學(xué)文體形式的豐富多彩的特點(diǎn)也就造成了他的批評(píng)文體形式的多樣性。蘇軾的批評(píng)文體形式雖然多種多樣，但就總體來(lái)看，蘇軾的批評(píng)文體主要有論詩(shī)詩(shī)、序跋體、書信體、祭文體、記體等形式。什么是批評(píng)文體呢?所謂批評(píng)文體就是批評(píng)者在批評(píng)文學(xué)作品或文學(xué)現(xiàn)象時(shí)所采用的文體形態(tài)，是批評(píng)家在批評(píng)時(shí)對(duì)文體的應(yīng)用。顯然批評(píng)文體也是一種文體，也具有文體的一般特點(diǎn)：文學(xué)性、想象性等。當(dāng)然批評(píng)文體也具有自身獨(dú)特的特征：嚴(yán)謹(jǐn)性、邏輯性與客觀性。北京師范大學(xué)童慶炳教授在其寫的著作《文體與文體的創(chuàng)造》中提到：“從文體的呈現(xiàn)層面看，文本的話語(yǔ)秩序、規(guī)范和特征，要通過三個(gè)相互聯(lián)系又相互區(qū)別的三個(gè)范疇體現(xiàn)出來(lái)，這就是(一)體裁，(二)語(yǔ)體，(三)風(fēng)格。”…由此可見，童慶炳教授把文體分為三個(gè)層次：體裁、語(yǔ)體和風(fēng)格。本篇以童慶炳教授對(duì)文體下的概念為依據(jù)并參照中國(guó)古代文論的有關(guān)術(shù)語(yǔ)分別從體裁、語(yǔ)體和風(fēng)格這三個(gè)方面來(lái)論述蘇軾批評(píng)文體的特征。本篇主要闡述了蘇軾批評(píng)文體的三個(gè)顯著特征：批評(píng)文體的文學(xué)化與多樣性、語(yǔ)言的美文化和風(fēng)格的抒情化。

一、批評(píng)文體的文學(xué)化與多樣性

“中國(guó)古代文論有別于西方文論的顯著特征就是批評(píng)文體的文學(xué)化。”(2J地在西方，文學(xué)與批評(píng)是分開的，文學(xué)有文學(xué)文體，而批評(píng)有專門的批評(píng)文體，而且西方的批評(píng)文體非常注重思維的邏輯性與結(jié)構(gòu)的嚴(yán)整性。而在中國(guó)古代，文學(xué)與批評(píng)是沒有嚴(yán)格分開的，往往是兩者融為一體。這主要是因?yàn)樵谥袊?guó)古代沒有專業(yè)的批評(píng)家，往往是文學(xué)家與批評(píng)家同為一人。作為古代一位最杰出的文學(xué)家之一，蘇軾表達(dá)有關(guān)文學(xué)理論的觀點(diǎn)與看法采用的都是中國(guó)古代最具有文學(xué)色彩的文學(xué)文體，其中最具代表性的是詩(shī)歌體、序跋體、書信體、祭文體、游記體等。首先論及蘇軾的詩(shī)歌體。蘇軾在很多詩(shī)中闡述了自己的文學(xué)觀點(diǎn)。雖然是作為一種評(píng)論性的詩(shī)歌，但這種論詩(shī)詩(shī)如同蘇軾及其他著名詩(shī)人寫的一般詩(shī)一樣具有詩(shī)歌的基本特征：講究押韻、運(yùn)用對(duì)偶、注重意境等。因此蘇軾的論詩(shī)詩(shī)明顯具有很強(qiáng)的文學(xué)性。如他的一首有名的論詩(shī)詩(shī)《送參寥師》：“欲令詩(shī)語(yǔ)妙，無(wú)厭空且靜。靜故了群動(dòng)，空故納萬(wàn)境。閱世走人間，觀身臥云嶺。咸酸雜眾好，中有至味永。詩(shī)法不相妨，此語(yǔ)當(dāng)更請(qǐng)。”這首詩(shī)是蘇軾對(duì)空靜觀的闡述，顯然是一首論詩(shī)詩(shī)，但這首論詩(shī)詩(shī)采用的都是詩(shī)歌的藝術(shù)手法，如這首詩(shī)運(yùn)用了詩(shī)的優(yōu)雅的節(jié)奏、精當(dāng)?shù)难喉崱⒄R的對(duì)偶、形象化的語(yǔ)言、優(yōu)美的意境來(lái)闡明空靜觀、來(lái)評(píng)論詩(shī)歌，因而具有很強(qiáng)的文學(xué)化色彩。

不但蘇軾的論詩(shī)詩(shī)具有很強(qiáng)的文學(xué)性，蘇軾的其他批評(píng)文體如序跋體、書信體、記體等同樣具有很強(qiáng)的文學(xué)色彩。蘇軾這些批評(píng)文體的共同特點(diǎn)是：體制形式自由、結(jié)構(gòu)如行云流水靈活自如、文風(fēng)平淡自然并且富有很強(qiáng)的抒情性。如他寫的一篇有名的書信體批評(píng)文章《與謝民師推官書》：“孔子日：‘言之不文，行而不遠(yuǎn)。’又日：‘辭達(dá)而已矣。’夫言止于達(dá)意，即疑若不文，是大不然。求物之妙，如系風(fēng)捕影，能使是物了然于心者，蓋千萬(wàn)人而不一遇也，而況能使了然于口與手者乎?是之謂辭達(dá)。辭至于能達(dá)，則文不可勝用矣。”蘇軾在這封書信里運(yùn)用了比喻的手法來(lái)表達(dá)自己的文學(xué)觀點(diǎn)。比喻本來(lái)是用在具有很強(qiáng)抒情意味的散文之中，從而增添抒情散文的文學(xué)色彩。而蘇軾卻把比喻非常自然地運(yùn)用到這封書信當(dāng)中，從而顯然增強(qiáng)了這篇書信的文學(xué)化色彩。并且這篇書信整篇文章文風(fēng)平淡自然、語(yǔ)言平實(shí)而優(yōu)美而且富有很強(qiáng)抒情色彩，就像一篇精美的散文，因此文學(xué)色彩相當(dāng)濃厚。另外蘇軾的祭文體、游記體等批評(píng)文體在評(píng)學(xué)觀點(diǎn)和作家作品的時(shí)候都使用了很文學(xué)藝術(shù)方法，同樣具有很強(qiáng)的文學(xué)色彩。

論文摘要：李健吾的文學(xué)批評(píng)雖然在表面上看來(lái)深得法國(guó)印象主義的精髓。但仔細(xì)梳理的話我們會(huì)發(fā)現(xiàn)其核心卻是中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)成分，即法國(guó)的印象主義只是為表，而中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)才是里。換句話說(shuō)，李健吾是想用印象主義的理論來(lái)收束中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)，使之更富有操作性，更符合文學(xué)現(xiàn)代化的要求。

論文關(guān)鍵詞：印象主義的批評(píng)；中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)；批評(píng)的獨(dú)立性；自我；妙悟

很久以來(lái)，人們對(duì)李健吾先生的評(píng)論，主要集中在他的小說(shuō)、散文、翻譯作品和法國(guó)文學(xué)研究理論上．即使談他的文學(xué)批評(píng)，大多也只是會(huì)談到他于1935年——1936年年問因書評(píng)而引起的和巴金、卞之琳的兩場(chǎng)筆墨“官司”。但是毫無(wú)疑問，李健吾還是一個(gè)成就卓著的文學(xué)批評(píng)家。由于他與法國(guó)印象主義的淵源，一直以來(lái)，李健吾的批評(píng)都被稱作是印象主義的批評(píng)，或者是印象鑒賞的批評(píng)，他自己也樂于承認(rèn)這樣的概括。但是近年來(lái)，有許多評(píng)論者注意到了他的批評(píng)中不僅有法國(guó)的印象主義，也有中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)成分，因而他的批評(píng)又被稱為中國(guó)式的印象主義批評(píng)。但是，在我看來(lái)．縱觀李健吾的文學(xué)批評(píng)理論．法國(guó)的印象主義與中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)并不只是份量輕重的問題，而是表里的關(guān)系，即法國(guó)的印象主義為表．而中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)為里，雖然完全中國(guó)傳統(tǒng)式的文學(xué)批評(píng)所占的地位與份量不大．卻是他文學(xué)批評(píng)理論的核心所在．是我們理解他創(chuàng)作與批評(píng)的一把鑰匙。

一、表面上看來(lái)，他深得法國(guó)印象主義的精髓

從源流上說(shuō)，印象主義其實(shí)是唯美主義的余波。而唯美主義強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的獨(dú)立，主張“為藝術(shù)而藝術(shù)”．因而印象主義提出“為批評(píng)而批評(píng)”。此外．印象主義者很看重批評(píng)家的主觀介入和創(chuàng)造性的發(fā)揮．他們非常贊同王爾德提出的唯美主義觀點(diǎn)，認(rèn)為批評(píng)也是一種創(chuàng)作，甚至認(rèn)為“最高之批評(píng)．比創(chuàng)作之藝術(shù)品更富有創(chuàng)造性”。因而印象主義者主張應(yīng)以個(gè)人創(chuàng)作的態(tài)度從事批評(píng)。而在文學(xué)批評(píng)的本質(zhì)上，李健吾所持的“自我發(fā)現(xiàn)論”，就是把批評(píng)當(dāng)作是“自我發(fā)現(xiàn)”的一種手段。“猶如書評(píng)家、批評(píng)家的對(duì)象也是書。批評(píng)的成就是自我的發(fā)現(xiàn)和價(jià)值的決定。發(fā)現(xiàn)自我就得周密，決定價(jià)值就得綜合。一個(gè)批評(píng)家是學(xué)者和藝術(shù)家的化合．有顆創(chuàng)造的心靈去運(yùn)用死的知識(shí)。他的野心在擴(kuò)大他的人格，增深他的認(rèn)識(shí)，提高他的鑒賞，完成他的理論。(批評(píng))本身也正是一種藝術(shù)。”可以說(shuō)，李健吾的獨(dú)特之處就在于他肯定了批評(píng)本身是一種藝術(shù)。這樣，批評(píng)者就有了他自己的存在，而不必以作者的是非為是非。更不必如伺候東家一樣伺候作家，看作家的臉色，因?yàn)椤白髡叩淖园?以及類似自白的文件)，重述創(chuàng)作的經(jīng)過，是一種經(jīng)驗(yàn)；批評(píng)者的探討，根據(jù)作者經(jīng)驗(yàn)的結(jié)果(書)，另成一種經(jīng)驗(yàn)”。批評(píng)的是非不由作者裁定．批評(píng)者有闡釋的自由。因此，當(dāng)《愛情三部曲》的作者巴金表示批評(píng)者的“拳頭會(huì)打到空處”的時(shí)候．李健吾并不是臉紅心跳、誠(chéng)惶誠(chéng)恐地收回自己的意見，而是坦然道：“我無(wú)從用我的理解鉗封巴金先生的自由．巴金先生的自白同樣不能強(qiáng)我影從。”他捍衛(wèi)了批評(píng)的尊嚴(yán)，因?yàn)榕u(píng)“是一種獨(dú)立的，自為完成的．猶如其他文學(xué)的部門．尊嚴(yán)的存在”。在他看來(lái)．批評(píng)的位置并不如很多人以為的那樣尷尬，批評(píng)家不需要同作家“攀親戚”．批評(píng)和作品是兩種互為需要的藝術(shù)。批評(píng)的是非不由作者裁定，批評(píng)者有闡釋的自由。維護(hù)批評(píng)的尊嚴(yán)當(dāng)然不以貶低創(chuàng)作的地位為代價(jià)，批評(píng)者和創(chuàng)作者是平等的，但更是謙遜的、取對(duì)話的態(tài)度。批評(píng)者的謙遜并非意味著批評(píng)主體的喪失，而是恰恰相反，批評(píng)主體的確立不表現(xiàn)為教訓(xùn)、裁斷，甚至判決的冰冷的鐵面．而是以“泯滅自我”為條件．并且在與創(chuàng)作主體的交流融匯中得到豐富和加強(qiáng)。因此，對(duì)于批評(píng)者來(lái)說(shuō)，作品并非認(rèn)識(shí)的對(duì)象，而是經(jīng)驗(yàn)的對(duì)象；批評(píng)主體在經(jīng)驗(yàn)中建立和強(qiáng)化．并由此確立批評(píng)的獨(dú)立性。

倘若批評(píng)是一種獨(dú)立的藝術(shù)．那么批評(píng)也就是一種“表現(xiàn)”，表現(xiàn)“它自己的宇宙，它自己深厚的人性”。于是而有“所謂的風(fēng)格，或者文筆”。風(fēng)格即是“人自己”，表現(xiàn)自我，同時(shí)就“區(qū)別這自我”．“證明我之所以為我”。其難在于一個(gè)“誠(chéng)”字。近年來(lái)，批評(píng)界不時(shí)冒出一兩聲對(duì)文采的呼喚．李健吾的議論可以使我們豁然開朗：批評(píng)要有文采，但這文采決不是外加的甚至外人的“潤(rùn)色”，它“是內(nèi)心壓力之下的一種必然的結(jié)果”。

論文摘要：隨著網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和網(wǎng)絡(luò)批評(píng)也呈現(xiàn)眾聲喧嘩之勢(shì)，但是繁榮背后是膚淺化和過度自由化的危機(jī)。專業(yè)批評(píng)家介入網(wǎng)絡(luò)批評(píng)是必要的，但也存在許多現(xiàn)實(shí)的困難。好在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與批評(píng)和傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)有內(nèi)在的承繼關(guān)系，可以成為專業(yè)批評(píng)家介入網(wǎng)絡(luò)批評(píng)的有利條件。另外，專業(yè)批評(píng)家也應(yīng)該積極地適應(yīng)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的新特征。

論文關(guān)鍵詞：網(wǎng)絡(luò)文學(xué)；網(wǎng)絡(luò)批評(píng)；傳統(tǒng)批評(píng)家

一網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評(píng)現(xiàn)狀

一種新的傳播工具的產(chǎn)生總會(huì)帶來(lái)文化形態(tài)的改變與發(fā)展。20世紀(jì)八九十年代起，網(wǎng)絡(luò)技術(shù)開始在中國(guó)普及，以前所未有的速度和廣度影響或改變著我們的社會(huì)生活方式、人際交往方式和文化交流方式。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的興起也就成為世紀(jì)之交文學(xué)領(lǐng)域不可避免的偉大變革。自從蔡智恒的《第一次親密接觸》風(fēng)靡網(wǎng)絡(luò)之后，僅僅幾年的時(shí)光，數(shù)不勝數(shù)的網(wǎng)絡(luò)和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品就如雨后春筍般涌現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)上，甚至有些作品還以紙質(zhì)書籍的形式出現(xiàn)在人們的生活中。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)從一開始就顯示出了它不同凡響的影響力和生機(jī)勃勃的發(fā)展勢(shì)頭。

有什么樣的文學(xué)形式存在，就一定會(huì)產(chǎn)生以之為對(duì)象的批評(píng)活動(dòng)。2001年6月北京市文聯(lián)研究部在天津舉辦“網(wǎng)絡(luò)批評(píng)、媒體批評(píng)與主流批評(píng)”研討會(huì)，“網(wǎng)絡(luò)批評(píng)”這個(gè)概念被正式提出來(lái)，從而區(qū)別于傳統(tǒng)的“媒體批評(píng)”的概念。這也說(shuō)明，目前以網(wǎng)絡(luò)文學(xué)為對(duì)象的批評(píng)可以有三種存在形式，包括發(fā)表在各種批評(píng)媒體上的批評(píng)文章，其中既有嚴(yán)格的學(xué)術(shù)論文，也有隨機(jī)性的媒體評(píng)論。但是從總體上看，主流批評(píng)和媒體批評(píng)在數(shù)量上只占很小的組成部分，更多的批評(píng)性文字是發(fā)表在網(wǎng)絡(luò)上的，出自廣大網(wǎng)民之手的評(píng)論“帖子”，它由各類文學(xué)論壇、文學(xué)BBS和社區(qū)的文學(xué)批評(píng)組成，也常被稱為“跟帖”，具有短小精悍、節(jié)奏明快的特點(diǎn)。目前的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評(píng)多指這種在線批評(píng)或即時(shí)批評(píng)。

盡管目前網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展呈現(xiàn)強(qiáng)勁勢(shì)頭，盡管網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評(píng)呈現(xiàn)出眾聲喧嘩的態(tài)勢(shì)，但當(dāng)前網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的批評(píng)現(xiàn)狀仍令人擔(dān)憂。“跟帖式”的網(wǎng)絡(luò)批評(píng)表面上熱熱鬧鬧，其實(shí)它潛藏著很大的危機(jī)：自由的批評(píng)環(huán)境可能造成文學(xué)創(chuàng)作的失范；批評(píng)主體的大眾化造成的是批評(píng)的粗俗化和過渡自由化；多媒體方式的加入也可能帶來(lái)批評(píng)的膚淺化，以至于越來(lái)越流于形式，從創(chuàng)作到批評(píng)，人們有可能都不再關(guān)注更深層的內(nèi)涵。這樣的批評(píng)是沒法達(dá)到應(yīng)有的效果的，很不利于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的健康發(fā)展。

20世紀(jì)中國(guó)對(duì)蘇聯(lián)文學(xué)批評(píng)的接受,促進(jìn)了中國(guó)文學(xué)批評(píng)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型,因?yàn)樘K聯(lián)文學(xué)批評(píng)里具有不同于中國(guó)文學(xué)批評(píng)的“異質(zhì)性”。[1]但是,任何一種事物的影響都是雙重的,蘇聯(lián)文學(xué)批評(píng)的傳入,既有對(duì)中國(guó)文學(xué)批評(píng)發(fā)展積極的一面,也有其不利的一面。蘇聯(lián)文學(xué)批評(píng)中的某些因素促進(jìn)了中國(guó)文學(xué)批評(píng)的人本化,然而,中國(guó)對(duì)蘇聯(lián)文學(xué)批評(píng)的接受,也惡化和助長(zhǎng)了20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)批評(píng)的工具論傾向。

一、文學(xué)與革命:20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)批評(píng)工具論的初始

20世紀(jì)20年代,中國(guó)文壇出現(xiàn)了一股倡導(dǎo)“革命文學(xué)”的潮流,這股潮流不同于五四時(shí)期的“文學(xué)革命”,其核心是“一種激進(jìn)的政治文化觀念”[2],后來(lái)被人們稱為中國(guó)左翼文學(xué)批評(píng)。中國(guó)左翼文學(xué)思潮的涌動(dòng),正值20世紀(jì)二三十年代國(guó)際無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)的高漲時(shí)期,它的整個(gè)發(fā)生與發(fā)展過程,與當(dāng)時(shí)聲勢(shì)浩大的國(guó)際左翼文學(xué)思潮息息相關(guān),以至有學(xué)者說(shuō),“沒有國(guó)際左翼文學(xué)思潮的影響,就沒有中國(guó)左翼文學(xué)運(yùn)動(dòng)”[3]。但是,受國(guó)際思潮特別是蘇聯(lián)文學(xué)思潮影響的中國(guó)左翼文學(xué)批評(píng),出現(xiàn)了嚴(yán)重的工具論傾向。1923年至1924年間,共產(chǎn)黨人鄧中夏、惲代英、蕭楚女等人在《中國(guó)青年》上發(fā)表了一系列談文藝問題的文章,其中有鄧中夏的《新詩(shī)人的棒喝》《貢獻(xiàn)于新詩(shī)人之前》,惲代英的《文藝與革命》,蕭楚女的《藝術(shù)與生活》等。在這些文章中,他們批判了“文藝無(wú)目的論”,提出了“革命文學(xué)”的概念,并要求文學(xué)為革命服務(wù)。例如,鄧中夏認(rèn)為人是有感情的動(dòng)物,當(dāng)生活受到壓迫,要進(jìn)行反抗,就會(huì)發(fā)生革命。這就需要進(jìn)行政治的和經(jīng)濟(jì)的斗爭(zhēng)。這時(shí),借助于有說(shuō)服力的藝術(shù)或嫻熟的新聞報(bào)道,可以達(dá)到這個(gè)目的,而“文學(xué)卻是最有效用的工具”[4]。到了20世紀(jì)20年代末期,中國(guó)文壇出現(xiàn)了關(guān)于“革命文學(xué)”的論爭(zhēng),許多文學(xué)批評(píng)工作者更加強(qiáng)調(diào)“文學(xué)工具論”。他們狹隘地理解“革命文學(xué)”的理論性質(zhì),片面夸大“革命文學(xué)”的社會(huì)功能,忽視文學(xué)的藝術(shù)審美屬性。例如,李初梨在《怎樣地建設(shè)革命文學(xué)》中,要使“革命文學(xué)”變成“斗爭(zhēng)的武器”,變成“機(jī)關(guān)槍、迫擊炮”。他夸大文學(xué)的“教導(dǎo)”和“宣傳”作用,認(rèn)為革命文學(xué)“有時(shí)無(wú)意識(shí)地,然而常時(shí)故意地是宣傳”。[5]忻啟介也在《無(wú)產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)論》中認(rèn)為,“宣傳的煽動(dòng)效果愈大,那么這無(wú)產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)價(jià)值愈高”[6]。當(dāng)時(shí),表現(xiàn)最為突出的是錢杏。他的文學(xué)批評(píng)的最大特點(diǎn),是崇尚反抗的、戰(zhàn)斗的“力的文藝”,貶抑輕盈、柔美的“抒情文學(xué)”。但是,什么是“力的文藝”,他認(rèn)為只有正面描寫革命時(shí)代,表現(xiàn)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命時(shí)代的斗爭(zhēng)、反抗、復(fù)仇、罷工等活動(dòng)的作品,才屬于“力的文藝”。這樣,錢杏在他的《現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)作家》批評(píng)論集中,以“力的文藝”的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)判作品,因而大批“五四”新文學(xué)作家只能屬于“死去了的阿Q時(shí)代”。[7]瞿秋白是20世紀(jì)30年代左翼陣營(yíng)內(nèi)較為有代表性的批評(píng)家。1932年,他對(duì)錢杏等人的文學(xué)批評(píng)提出了反批評(píng)。瞿秋白認(rèn)為,“錢杏的錯(cuò)誤并不在于他提出文藝的政治化,而在于他實(shí)際上取消了文藝,放棄了文藝的特殊工具……進(jìn)一層說(shuō),以前錢杏等受著波格唐諾夫、未來(lái)派等等的影響,認(rèn)為藝術(shù)能夠組織生活,甚至于能夠創(chuàng)造生活,這固然是錯(cuò)誤。可是這個(gè)錯(cuò)誤也并不在于他要求文藝和生活聯(lián)系起來(lái),卻在于他認(rèn)錯(cuò)了這里的特殊的聯(lián)系方式。這種波格唐諾夫主義的錯(cuò)誤,意識(shí)可以組織實(shí)質(zhì),于是乎只要有一種上好的文藝,一切問題都可以解決了”[8]。瞿秋白指出了錢杏等人的文學(xué)工具論的來(lái)源,即他受到了蘇聯(lián)“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化派”代表理論家波格丹諾夫的影響,也認(rèn)為這種“藝術(shù)能夠組織生活,甚至于能夠創(chuàng)造生活”的觀點(diǎn)是錯(cuò)誤的,但他也并不反對(duì)文藝政治化傾向,他所持的仍然是文學(xué)為革命服務(wù)的觀點(diǎn),也就是說(shuō),瞿秋白所使用的仍然是文學(xué)工具論。

二、文學(xué)與政治:20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)批評(píng)工具論的延續(xù)

中華人民共和國(guó)成立后,文學(xué)的工具論得到了延續(xù),但在具體表現(xiàn)形式上,它已從文學(xué)為革命服務(wù)更改為文學(xué)從屬于政治。對(duì)文學(xué)與政治的關(guān)系問題,在20世紀(jì)50年代,還為此發(fā)生過一場(chǎng)爭(zhēng)論。1950年,阿垅在《文藝學(xué)習(xí)》雜志第1期上發(fā)表了《論傾向性》一文。他認(rèn)為,就藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)作品而言,藝術(shù)與政治是“一元論的”,即兩者“不是‘兩種不同的原素’,而是一個(gè)同一的東西;不是‘結(jié)合’的,而是統(tǒng)一的,不是藝術(shù)加政治,而是藝術(shù)即政治”。[9]他最后的結(jié)論是,把作品的藝術(shù)性和政治性分開,片面地向作品要求政治傾向性是從概念出發(fā),違背了藝術(shù)真實(shí)性的原則,勢(shì)必會(huì)導(dǎo)致創(chuàng)作中的教條主義和公式主義。尚且不說(shuō)阿垅對(duì)文學(xué)與政治關(guān)系的闡述是否完全正確,但就是這樣較為“騎墻”的中性觀點(diǎn),不久就遭到更為激進(jìn)的陳涌的批評(píng)。陳涌在《論文藝與政治的關(guān)系》一文中認(rèn)為,阿垅對(duì)政治與藝術(shù)的統(tǒng)一“作了魯莽的歪曲”,“藝術(shù)即政治”的觀點(diǎn)是“純粹唯心論的觀點(diǎn)”。它在表面上反對(duì)為藝術(shù)而藝術(shù),“但實(shí)質(zhì)上,卻是也同時(shí)反對(duì)藝術(shù)為政治服務(wù)的”。[10]這非常明確地告訴大家,陳涌是認(rèn)為文學(xué)應(yīng)該為政治服務(wù)的,而這也是當(dāng)時(shí)大多數(shù)文學(xué)批評(píng)工作者的看法。后來(lái),邵荃麟又對(duì)文藝與政治的關(guān)系作了專題闡述。他在《文藝報(bào)》第3卷第1期上發(fā)表了《論文藝創(chuàng)作與政策和任務(wù)相結(jié)合》,把“文藝服從于政治”具體化為“文藝創(chuàng)作如何與政策相結(jié)合”。他認(rèn)為,政治是現(xiàn)實(shí)生活的集中體現(xiàn),而政策又是政治的具體表現(xiàn),因此,文藝與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系就集中體現(xiàn)在文藝創(chuàng)作與政策的緊密結(jié)合上。邵荃麟在論述這一問題時(shí),首先引經(jīng)據(jù)典,為自己的論點(diǎn)尋找堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。他說(shuō):“十月革命后,列寧曾經(jīng)和蔡特金談起這個(gè)問題,指出十月革命后的蘇聯(lián)文藝必須提高到政策的水平上來(lái)。1934年,斯大林和高爾基確定社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義為蘇維埃作家的創(chuàng)作方法問題時(shí),也特別指出這種創(chuàng)作方法的主要特征之一,即是必須與蘇維埃政策相結(jié)合。前幾年日丹諾夫在《關(guān)于〈星〉和〈列寧格勒〉兩雜志》的報(bào)告中,又重申了列寧與斯大林的指示,并且更肯定地說(shuō):‘我們要求我們的文學(xué)領(lǐng)導(dǎo)同志與作家同志,都應(yīng)以蘇維埃制度所賴以生存的東西為指針,即以政策為指針。’”[11]蘇聯(lián)常用簡(jiǎn)單粗暴和行政命令的方式,來(lái)對(duì)待文藝中的思想問題和是非問題,即用政治式的宣判來(lái)解決文學(xué)問題。例如,《關(guān)于〈星〉和〈列寧格勒〉兩雜志》決議就對(duì)左琴科和阿赫瑪托娃作出了無(wú)限上綱、狂風(fēng)暴雨式的批判,罵他們是“文學(xué)無(wú)賴和渣滓”,結(jié)果左琴科被蘇聯(lián)作協(xié)開除出會(huì),停止刊登他們的所有作品,連作協(xié)所發(fā)的食品供應(yīng)證也被吊銷了。左琴科受到精神和物質(zhì)的雙重打擊,出版社和雜志不僅不再出版他的著作,而且還要逼他歸還預(yù)支了的稿費(fèi)。他走投無(wú)路,只得重操舊業(yè)當(dāng)鞋匠,并變賣家中雜物勉強(qiáng)度日。不僅如此,左琴科還不斷受到各種形式的批判。蘇聯(lián)文學(xué)決議解決文學(xué)問題手段的政治化,對(duì)中國(guó)20世紀(jì)50年代文學(xué)批評(píng)的影響,也是顯而易見的。1951年6月,《文藝報(bào)》發(fā)表馮雪峰批判蕭也牧小說(shuō)的文章,用的就是政治斗爭(zhēng)語(yǔ)言,顯示出用政治手段解決文學(xué)問題的傾向。文章認(rèn)為蕭也牧“對(duì)于我們的人民是沒有絲毫真誠(chéng)的愛和熱情的”,“如果按照作者的這種態(tài)度來(lái)評(píng)定作者的階級(jí)的話,那么,簡(jiǎn)直能夠把他評(píng)為敵對(duì)的階級(jí)了”,“這種態(tài)度在客觀效果上是我們的階級(jí)敵人對(duì)我們勞動(dòng)人民的態(tài)度”,“我們?nèi)绻炎笄倏普掌N在牌子上面,您們不會(huì)不同意的罷?”[12]后來(lái),對(duì)胡風(fēng)等人的批判,更是新中國(guó)成立后用政治手段解決文學(xué)問題的典型案例。1952年舒蕪先后在《長(zhǎng)江日?qǐng)?bào)》發(fā)表了《從頭學(xué)習(xí)〈在延安座談會(huì)上的講話〉》和在《文藝報(bào)》上發(fā)表了《致路翎的公開信》;1953年,《文藝報(bào)》又發(fā)表了林默涵的《胡風(fēng)反馬克思主義的文藝思想》和何其芳的《現(xiàn)實(shí)主義的路,還是反現(xiàn)實(shí)主義的路?》等文章,展開了對(duì)胡風(fēng)文藝思想的批判。為了應(yīng)對(duì)來(lái)自各方面的種種指責(zé),全面闡述自己的文藝思想,1954年3月至7月,胡風(fēng)在其支持者的協(xié)助下,寫出了《關(guān)于解放以來(lái)的文藝實(shí)踐情況的報(bào)告》,報(bào)告分四個(gè)部分共27萬(wàn)字,通稱“三十萬(wàn)言書”。但是,事情出現(xiàn)了人們沒有想到的結(jié)果,1955年5月18日胡風(fēng)被捕,先后被捕入獄的達(dá)數(shù)十人,并以武力搜查到135封胡風(fēng)等人的往來(lái)信件。胡風(fēng)等人被定性為“反革命集團(tuán)”,株連2100人,逮捕92人,隔離62人,停職反省73人,最后78人被確定為“胡風(fēng)分子”,其中23人劃為骨干分子。[13]一場(chǎng)本是正常的文學(xué)批評(píng)理論的論爭(zhēng),最后的結(jié)果卻是用政治化的手段給以解決,并且釀成了一場(chǎng)巨大的悲劇,里面的原因值得深思。在當(dāng)時(shí)“全盤蘇化”的環(huán)境里,蘇聯(lián)這種把文學(xué)當(dāng)做政治工具的解決問題方式,無(wú)疑對(duì)中國(guó)的文學(xué)批評(píng)產(chǎn)生了重大影響。

三、20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)批評(píng)的工具論傾向之反思