蘇聯(lián)文學(xué)批評與中國文學(xué)批評工具論

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20世紀(jì)中國對蘇聯(lián)文學(xué)批評的接受,促進了中國文學(xué)批評的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型,因為蘇聯(lián)文學(xué)批評里具有不同于中國文學(xué)批評的“異質(zhì)性”。[1]但是,任何一種事物的影響都是雙重的,蘇聯(lián)文學(xué)批評的傳入,既有對中國文學(xué)批評發(fā)展積極的一面,也有其不利的一面。蘇聯(lián)文學(xué)批評中的某些因素促進了中國文學(xué)批評的人本化,然而,中國對蘇聯(lián)文學(xué)批評的接受,也惡化和助長了20世紀(jì)中國文學(xué)批評的工具論傾向。

一、文學(xué)與革命:20世紀(jì)中國文學(xué)批評工具論的初始

20世紀(jì)20年代,中國文壇出現(xiàn)了一股倡導(dǎo)“革命文學(xué)”的潮流,這股潮流不同于五四時期的“文學(xué)革命”,其核心是“一種激進的政治文化觀念”[2],后來被人們稱為中國左翼文學(xué)批評。中國左翼文學(xué)思潮的涌動,正值20世紀(jì)二三十年代國際無產(chǎn)階級文學(xué)運動的高漲時期,它的整個發(fā)生與發(fā)展過程,與當(dāng)時聲勢浩大的國際左翼文學(xué)思潮息息相關(guān),以至有學(xué)者說,“沒有國際左翼文學(xué)思潮的影響,就沒有中國左翼文學(xué)運動”[3]。但是,受國際思潮特別是蘇聯(lián)文學(xué)思潮影響的中國左翼文學(xué)批評,出現(xiàn)了嚴(yán)重的工具論傾向。1923年至1924年間,共產(chǎn)黨人鄧中夏、惲代英、蕭楚女等人在《中國青年》上發(fā)表了一系列談文藝問題的文章,其中有鄧中夏的《新詩人的棒喝》《貢獻于新詩人之前》,惲代英的《文藝與革命》,蕭楚女的《藝術(shù)與生活》等。在這些文章中,他們批判了“文藝無目的論”,提出了“革命文學(xué)”的概念,并要求文學(xué)為革命服務(wù)。例如,鄧中夏認(rèn)為人是有感情的動物,當(dāng)生活受到壓迫,要進行反抗,就會發(fā)生革命。這就需要進行政治的和經(jīng)濟的斗爭。這時,借助于有說服力的藝術(shù)或嫻熟的新聞報道,可以達到這個目的,而“文學(xué)卻是最有效用的工具”[4]。到了20世紀(jì)20年代末期,中國文壇出現(xiàn)了關(guān)于“革命文學(xué)”的論爭,許多文學(xué)批評工作者更加強調(diào)“文學(xué)工具論”。他們狹隘地理解“革命文學(xué)”的理論性質(zhì),片面夸大“革命文學(xué)”的社會功能,忽視文學(xué)的藝術(shù)審美屬性。例如,李初梨在《怎樣地建設(shè)革命文學(xué)》中,要使“革命文學(xué)”變成“斗爭的武器”,變成“機關(guān)槍、迫擊炮”。他夸大文學(xué)的“教導(dǎo)”和“宣傳”作用,認(rèn)為革命文學(xué)“有時無意識地,然而常時故意地是宣傳”。[5]忻啟介也在《無產(chǎn)階級藝術(shù)論》中認(rèn)為,“宣傳的煽動效果愈大,那么這無產(chǎn)階級藝術(shù)價值愈高”[6]。當(dāng)時,表現(xiàn)最為突出的是錢杏。他的文學(xué)批評的最大特點,是崇尚反抗的、戰(zhàn)斗的“力的文藝”,貶抑輕盈、柔美的“抒情文學(xué)”。但是,什么是“力的文藝”,他認(rèn)為只有正面描寫革命時代,表現(xiàn)無產(chǎn)階級革命時代的斗爭、反抗、復(fù)仇、罷工等活動的作品,才屬于“力的文藝”。這樣,錢杏在他的《現(xiàn)代中國文學(xué)作家》批評論集中,以“力的文藝”的標(biāo)準(zhǔn)來評判作品,因而大批“五四”新文學(xué)作家只能屬于“死去了的阿Q時代”。[7]瞿秋白是20世紀(jì)30年代左翼陣營內(nèi)較為有代表性的批評家。1932年,他對錢杏等人的文學(xué)批評提出了反批評。瞿秋白認(rèn)為,“錢杏的錯誤并不在于他提出文藝的政治化,而在于他實際上取消了文藝,放棄了文藝的特殊工具……進一層說,以前錢杏等受著波格唐諾夫、未來派等等的影響,認(rèn)為藝術(shù)能夠組織生活,甚至于能夠創(chuàng)造生活,這固然是錯誤。可是這個錯誤也并不在于他要求文藝和生活聯(lián)系起來,卻在于他認(rèn)錯了這里的特殊的聯(lián)系方式。這種波格唐諾夫主義的錯誤,意識可以組織實質(zhì),于是乎只要有一種上好的文藝,一切問題都可以解決了”[8]。瞿秋白指出了錢杏等人的文學(xué)工具論的來源,即他受到了蘇聯(lián)“無產(chǎn)階級文化派”代表理論家波格丹諾夫的影響,也認(rèn)為這種“藝術(shù)能夠組織生活,甚至于能夠創(chuàng)造生活”的觀點是錯誤的,但他也并不反對文藝政治化傾向,他所持的仍然是文學(xué)為革命服務(wù)的觀點,也就是說,瞿秋白所使用的仍然是文學(xué)工具論。

二、文學(xué)與政治:20世紀(jì)中國文學(xué)批評工具論的延續(xù)

中華人民共和國成立后,文學(xué)的工具論得到了延續(xù),但在具體表現(xiàn)形式上,它已從文學(xué)為革命服務(wù)更改為文學(xué)從屬于政治。對文學(xué)與政治的關(guān)系問題,在20世紀(jì)50年代,還為此發(fā)生過一場爭論。1950年,阿垅在《文藝學(xué)習(xí)》雜志第1期上發(fā)表了《論傾向性》一文。他認(rèn)為,就藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)作品而言,藝術(shù)與政治是“一元論的”,即兩者“不是‘兩種不同的原素’,而是一個同一的東西;不是‘結(jié)合’的,而是統(tǒng)一的,不是藝術(shù)加政治,而是藝術(shù)即政治”。[9]他最后的結(jié)論是,把作品的藝術(shù)性和政治性分開,片面地向作品要求政治傾向性是從概念出發(fā),違背了藝術(shù)真實性的原則,勢必會導(dǎo)致創(chuàng)作中的教條主義和公式主義。尚且不說阿垅對文學(xué)與政治關(guān)系的闡述是否完全正確,但就是這樣較為“騎墻”的中性觀點,不久就遭到更為激進的陳涌的批評。陳涌在《論文藝與政治的關(guān)系》一文中認(rèn)為,阿垅對政治與藝術(shù)的統(tǒng)一“作了魯莽的歪曲”,“藝術(shù)即政治”的觀點是“純粹唯心論的觀點”。它在表面上反對為藝術(shù)而藝術(shù),“但實質(zhì)上,卻是也同時反對藝術(shù)為政治服務(wù)的”。[10]這非常明確地告訴大家,陳涌是認(rèn)為文學(xué)應(yīng)該為政治服務(wù)的,而這也是當(dāng)時大多數(shù)文學(xué)批評工作者的看法。后來,邵荃麟又對文藝與政治的關(guān)系作了專題闡述。他在《文藝報》第3卷第1期上發(fā)表了《論文藝創(chuàng)作與政策和任務(wù)相結(jié)合》,把“文藝服從于政治”具體化為“文藝創(chuàng)作如何與政策相結(jié)合”。他認(rèn)為,政治是現(xiàn)實生活的集中體現(xiàn),而政策又是政治的具體表現(xiàn),因此,文藝與現(xiàn)實生活的關(guān)系就集中體現(xiàn)在文藝創(chuàng)作與政策的緊密結(jié)合上。邵荃麟在論述這一問題時,首先引經(jīng)據(jù)典,為自己的論點尋找堅實的基礎(chǔ)。他說:“十月革命后,列寧曾經(jīng)和蔡特金談起這個問題,指出十月革命后的蘇聯(lián)文藝必須提高到政策的水平上來。1934年,斯大林和高爾基確定社會主義現(xiàn)實主義為蘇維埃作家的創(chuàng)作方法問題時,也特別指出這種創(chuàng)作方法的主要特征之一,即是必須與蘇維埃政策相結(jié)合。前幾年日丹諾夫在《關(guān)于〈星〉和〈列寧格勒〉兩雜志》的報告中,又重申了列寧與斯大林的指示,并且更肯定地說:‘我們要求我們的文學(xué)領(lǐng)導(dǎo)同志與作家同志,都應(yīng)以蘇維埃制度所賴以生存的東西為指針,即以政策為指針。’”[11]蘇聯(lián)常用簡單粗暴和行政命令的方式,來對待文藝中的思想問題和是非問題,即用政治式的宣判來解決文學(xué)問題。例如,《關(guān)于〈星〉和〈列寧格勒〉兩雜志》決議就對左琴科和阿赫瑪托娃作出了無限上綱、狂風(fēng)暴雨式的批判,罵他們是“文學(xué)無賴和渣滓”,結(jié)果左琴科被蘇聯(lián)作協(xié)開除出會,停止刊登他們的所有作品,連作協(xié)所發(fā)的食品供應(yīng)證也被吊銷了。左琴科受到精神和物質(zhì)的雙重打擊,出版社和雜志不僅不再出版他的著作,而且還要逼他歸還預(yù)支了的稿費。他走投無路,只得重操舊業(yè)當(dāng)鞋匠,并變賣家中雜物勉強度日。不僅如此,左琴科還不斷受到各種形式的批判。蘇聯(lián)文學(xué)決議解決文學(xué)問題手段的政治化,對中國20世紀(jì)50年代文學(xué)批評的影響,也是顯而易見的。1951年6月,《文藝報》發(fā)表馮雪峰批判蕭也牧小說的文章,用的就是政治斗爭語言,顯示出用政治手段解決文學(xué)問題的傾向。文章認(rèn)為蕭也牧“對于我們的人民是沒有絲毫真誠的愛和熱情的”,“如果按照作者的這種態(tài)度來評定作者的階級的話,那么,簡直能夠把他評為敵對的階級了”,“這種態(tài)度在客觀效果上是我們的階級敵人對我們勞動人民的態(tài)度”,“我們?nèi)绻炎笄倏普掌N在牌子上面,您們不會不同意的罷?”[12]后來,對胡風(fēng)等人的批判,更是新中國成立后用政治手段解決文學(xué)問題的典型案例。1952年舒蕪先后在《長江日報》發(fā)表了《從頭學(xué)習(xí)〈在延安座談會上的講話〉》和在《文藝報》上發(fā)表了《致路翎的公開信》;1953年,《文藝報》又發(fā)表了林默涵的《胡風(fēng)反馬克思主義的文藝思想》和何其芳的《現(xiàn)實主義的路,還是反現(xiàn)實主義的路?》等文章,展開了對胡風(fēng)文藝思想的批判。為了應(yīng)對來自各方面的種種指責(zé),全面闡述自己的文藝思想,1954年3月至7月,胡風(fēng)在其支持者的協(xié)助下,寫出了《關(guān)于解放以來的文藝實踐情況的報告》,報告分四個部分共27萬字,通稱“三十萬言書”。但是,事情出現(xiàn)了人們沒有想到的結(jié)果,1955年5月18日胡風(fēng)被捕,先后被捕入獄的達數(shù)十人,并以武力搜查到135封胡風(fēng)等人的往來信件。胡風(fēng)等人被定性為“反革命集團”,株連2100人,逮捕92人,隔離62人,停職反省73人,最后78人被確定為“胡風(fēng)分子”,其中23人劃為骨干分子。[13]一場本是正常的文學(xué)批評理論的論爭,最后的結(jié)果卻是用政治化的手段給以解決,并且釀成了一場巨大的悲劇,里面的原因值得深思。在當(dāng)時“全盤蘇化”的環(huán)境里,蘇聯(lián)這種把文學(xué)當(dāng)做政治工具的解決問題方式,無疑對中國的文學(xué)批評產(chǎn)生了重大影響。

三、20世紀(jì)中國文學(xué)批評的工具論傾向之反思

20世紀(jì)中國文學(xué)批評中為什么會出現(xiàn)工具論傾向,這里面原因是復(fù)雜的。既可能有中國古代“文以載道”觀的殘余影響,例如郭沫若在1930年就說:“古人說,‘文以載道’,在文學(xué)革命的當(dāng)時雖曾盡力加以抨擊,其實這個公式倒是一點也不錯的。‘道’就是時代的社會意識。”[14]同時,也與外國某些文學(xué)批評的刺激具有不可分離的關(guān)系。例如,美國作家辛克萊的“文藝宣傳”說,就曾影響了中國的許多文學(xué)批評工作者。但是,那種外國文學(xué)批評的刺激,更多是來自蘇聯(lián)文學(xué)批評。蘇聯(lián)文學(xué)批評之所以會對中國文學(xué)批評的工具論產(chǎn)生影響,與以下兩個方面的因素有關(guān)。其一,蘇聯(lián)文學(xué)批評中原本就存在工具論思想。蘇聯(lián)文學(xué)批評給人類留下了許多寶貴的遺產(chǎn),它們在世界文學(xué)批評史上熠熠生輝,但同時,也給人們留下許多遺毒,這以蘇聯(lián)時期的庸俗社會學(xué)批評為代表。所謂庸俗社會學(xué)批評,是一種起源于片面解釋馬克思主義關(guān)于意識形態(tài)的階級制約性原理,從而導(dǎo)致歷史—文學(xué)進程簡單化、庸俗化的文學(xué)批評。這一批評的基本特點是,“把文學(xué)創(chuàng)作和經(jīng)濟基礎(chǔ)、作家的階級屬性之間的關(guān)系庸俗化,把文學(xué)看成社會學(xué)的‘形象化插圖’”[15]。蘇聯(lián)的庸俗社會學(xué)批評中,就存有大量的文學(xué)工具論思想。例如,無產(chǎn)階級文化派的靈魂人物波格丹諾夫曾提出所謂“組織形態(tài)學(xué)”,認(rèn)為世界的統(tǒng)一性不在于物質(zhì)性,而在于所謂“組織性”。“人類生活的全部內(nèi)容,就是組織自然界外部力量,組織人類集體力量和組織經(jīng)驗”,而“‘純階級’的無產(chǎn)階級文化”就應(yīng)當(dāng)是“無產(chǎn)階級主要的組織工具”。[16]“勞動階級”要“把它的經(jīng)驗用它的整個人生方式和用它的創(chuàng)造工作組織成階級意識”。[17]全俄“無產(chǎn)階級文化教育組織”在1918年9月第一次會議的決議《無產(chǎn)階級與藝術(shù)》的第一條,據(jù)此指明,文藝“乃是階級社會中組織集體力量———階級力量的最強有力的工具”[18]。全俄無產(chǎn)階級文化協(xié)會在1923年《藝術(shù)問題提綱》中仍然開宗明義地在第一條中說:“在階級社會條件下,藝術(shù)是資產(chǎn)階級統(tǒng)治的強大工具之一。對無產(chǎn)階級來說,它是無產(chǎn)階級斗爭的工具。”[19]蘇聯(lián)的庸俗社會學(xué)批評還體現(xiàn)在許多文學(xué)決議中。蘇聯(lián)文學(xué)決議最大的弊病就是用政治式的宣判來解決文學(xué)問題,或者說把文學(xué)當(dāng)做政治斗爭的工具。蘇聯(lián)文學(xué)決議在評判文學(xué)問題時,慣用政治話語來代替文學(xué)的審美分析,從政治的角度來對文學(xué)作品進行價值評價。例如,《關(guān)于〈星〉和〈列寧格勒〉兩雜志》就曾批評左琴科在二戰(zhàn)時期“不但毫未幫助蘇聯(lián)人民進行反抗德國侵略者的斗爭,反而寫了像《日出之前》這樣令人作嘔的東西。對這篇東西的評價,正如對左琴科全部文學(xué)‘創(chuàng)作’的評價一樣,已在《布爾什維克》雜志里刊登過了”[20]。決議用政治的標(biāo)準(zhǔn),給予左琴科的《日出之前》非常低的評價。但事實上,《日出之前》是一種體裁新穎的科學(xué)小說。作家在作品中回憶了自己一百多件往事,也記述了其他人間俊杰與平民百姓的一些事跡。蘇聯(lián)文學(xué)決議在評判文學(xué)問題時,慣用政治話語來代替文學(xué)的審美分析,從政治的角度來對文學(xué)作品進行價值評價。其二,中國接受蘇聯(lián)文學(xué)批評時的功利立場。所謂接受的功利立場,是指中國在接受蘇聯(lián)文學(xué)批評時,出于一種社會功利主義態(tài)度,出于為革命發(fā)展或社會建設(shè)服務(wù)的目的。例如中國對無產(chǎn)階級文化派和“拉普”、對社會主義現(xiàn)實主義,甚至對列寧的文學(xué)批評思想等的接受,應(yīng)該說都是基于功利主義的立場。在這種功利主義接受態(tài)度下,文學(xué)工具論的思想被凸顯和強化。例如,1951年對電影《武訓(xùn)傳》的批判,被認(rèn)為是“學(xué)習(xí)蘇聯(lián)在文藝領(lǐng)域的管理經(jīng)驗的一次嘗試,它的指導(dǎo)思想和具體方式都有著日丹諾夫主義的明顯影響”[21]。例如,邵荃麟在《論文藝創(chuàng)作與政策和任務(wù)相結(jié)合》中就說:“這一年來,文藝批評的風(fēng)氣一般地說是較前提高了。但是有領(lǐng)導(dǎo)的、有組織的自我批評,像這次對《武訓(xùn)傳》所展開的批評,卻是很少。這可以說是我們文藝工作上的弱點之一。我覺得,我們應(yīng)該好好學(xué)習(xí)一下蘇聯(lián)的經(jīng)驗。1946年,聯(lián)共中央書記日丹諾夫同志作《關(guān)于〈星〉和〈列寧格勒〉兩雜志所犯錯誤》的報告以后,蘇聯(lián)文學(xué)界、戲劇界、音樂界、美術(shù)界全面展開了為蘇維埃文學(xué)藝術(shù)的思想純潔性的斗爭。”[22]這樣看來,中國接受蘇聯(lián)文學(xué)批評,在很多時候不是從審美的角度出發(fā),不是從學(xué)理的角度來建設(shè)和發(fā)展文學(xué)批評,而是出于功利的實用態(tài)度,為如何從政治或政策的角度處理文學(xué)問題,或者是與文學(xué)相關(guān)的政治問題。這就使得中國文學(xué)工具論更加突出。

20世紀(jì)中國文學(xué)批評的工具論傾向,是一個非常突出的弊病,其形成的原因有很多,但蘇聯(lián)文學(xué)批評的影響,絕對是其中不可忽視的因素。事實上,“中國20世紀(jì)文學(xué)批評的發(fā)展,包括一系列影響廣泛的文學(xué)論爭,大多直接與蘇聯(lián)文藝界的動向有關(guān)”[23]。因此,中國文學(xué)批評在接受外國文學(xué)批評的時候,要具備理性的、審美的眼光,從而吸其精華而除其糟粕。