書籍設計范文10篇

一、引言

形態，顧名思義就是造型和神態，書籍的形態就是外形美和內在美的結合。有很多人對書籍形態的了解，僅僅局限于外形設計，即書的物性構造，這就是造成觀念老套的重要因素之一。而書籍的設計，除了外在構造，從書的整體形態來看，它還應注入內在的理性構造，即內容傳達的表現力。這兩者，一內一外，一靜一動，只有完美融合起來，才能構成書籍設計整體的美感，使其形神兼備，具有生命力和保存價值。

二、書籍設計中諸要素的實際運用

（一）文字的內在潛力

文字是語言的姿態和形體，作為設計中一個重要的元素，無論在哪個領域，都發揮著至關重要的作用。相同的語言用不同的文字來表現就會給讀者不同的感受。例如宋體柔美，適合較女性化的設計，黑體則適合較男性化的設計，書法體就適用于一些有歷史性跨越的設計。紅色旅游系列書籍設計，書籍封面地區的名稱采用了魏碑體，富有懷舊色彩，使讀者不由得肅然起敬，緬懷革命先輩（如圖1）。書籍，本身就是以語言來表達作者思想的一個導體。而文字的設計就是要給予語言傳達和感受意念的雙重功能，在書籍設計的文字運用中，同樣的文字運用不同的字型，也能產生不同感受。在設計中，運用多種手段制作成各種各樣形態的文字，同樣可以產生豐富的表情。

（二）圖像的可視表達

【摘要】編輯設計概念的提出打破了裝幀概念的時代局限性。日本書籍設計實驗《我是貓》引發了有關書籍信息分解重組、符號提取、書籍語言與書籍的信息、風格、形態間的內在關聯研究。文章提出信息分解是思維在多維度的拓展、信息重組是信息取舍之間的博弈、符號提取是風格形成的關鍵、書籍語言傳遞著設計者的審美趣味等觀點，旨在提升“以人為本”認知維度下的編輯設計能力，推動當代書籍語言表達中的內容和形式創新。

【關鍵詞】編輯設計　;信息;　符號　;書籍語言　;創新

《說文》序云：“書者，著也。著于竹帛謂之書。”傳統閱讀中，書是文本傳播的媒介，是文化符號依附的物質載體。中國出版界長期以來把書籍設計視作封面設計的代名詞，做書似乎就是為書做個“嫁衣”，缺少對書籍整體設計的思考和實踐。這種觀念導致大批優秀設計師為海量的設計和滯后的裝幀觀念所累，漸漸失去創新動力。浮躁的出版心態致使不少優秀文本流于平庸，甚至出現一些出版物面世便滯銷，迅速淪為廢品的現象。與此同時，一批有良知的出版人和先鋒設計師開始重視設計的重要性，設計了一批備受消費者青睞的優秀出版物，他們的實踐工作使這一行業有了更多共識：書不僅要有一件漂亮的“嫁衣”，還要有書籍設計整體概念的傾注。一本好書，應呈現出圖文層次分明、空間布局巧妙、文本編輯合理、材質印質精良、閱讀舒朗愉悅的視覺效果，尤其是編輯設計思路與文本結構的出人意表。而編輯設計恰是對書籍整體設計的一種思維方式，是一種立體的思維，它不僅規劃一本書籍的形態，且思考如何將空間、時間的概念注入書中，讓讀者在閱讀的過程中與書產生互動，獲得更佳的閱讀體驗。編輯設計，指將信息進行有序組織的邏輯思維過程，是掌控信息在閱讀空間中的流動軌跡，做到既準確還原文本，又提升文本閱讀品質的設計過程。呂敬人曾將書籍設計分為三個層次：裝幀設計，編排設計，編輯設計。“裝幀設計，指封面、選材、印制工藝階段，主要功能是保護和宣傳書籍；編排設計，指圖文元素之間平衡關系的設計駕馭；編輯設計是將已有的東西以視覺傳達的角度進行重新編排的作業，并注入一種秩序的存在，同時添加上設計者對這個事物的看法，完成邏輯思維和視覺審美相結合的理性創作活動。”[1]按照書籍設計程序，編輯設計應是首先著手的工作，其次才是裝幀設計和編排設計。因為編輯設計要求編輯深入分析文本，在理解的基礎上對信息進行邏輯分辨，并進一步組織一個整體內容傳達的視覺化結構系統，然后將裝幀設計貫穿于文本的信息傳達過程，并通過編排設計，形成層次、節奏、時間、空間的合理布局。總之，編輯設計是結合閱讀設計、文本解讀分析與重構、文本信息視覺化構架、視覺信息傳達語言的構建等一系列工作的系統工程，有關編輯設計的問題研究已成為編輯工作的迫切需要。為進一步探討編輯設計在傳統書籍設計領域的應用，本文借助日本Graphic出版社開展的《我是貓》書籍設計實驗，展示設計師構建書籍信息時空傳遞邏輯關系的系統工程。《我是貓》是日本作家夏目漱石的長篇諷刺小說，作者以貓作為故事敘述者，用風趣幽默的手法描述了其主人苦沙彌一家平庸瑣碎的生活以及他的朋友們嘲弄世俗、故作風雅的無聊世態，對日本社會進行了揭露和批判。為做好這本書的書籍設計，2007年1月至2009年6月，Graphic出版社邀請了28位日本設計師為該書設計了28種不同風格的書籍樣本，并于2014年結集成《裝訂道場：28位設計師的〈我是貓〉》一書出版。本文截取了其中具有代表性的八位設計師的設計樣本，以編輯設計為切入點，展現這八位設計師設計思想的碰撞，旨在激發有關中國當代書籍設計的理論構建（見圖1）。

一、設計信息分解重組：書籍設計思維的顛覆

1.信息分解是設計思維多維度的延展。設計師原研哉提出“設計師的任務在于控制信息的品質”的觀點。[2]書籍設計的任務便是控制和傳播優質信息給讀者。信息分解指將信息打散、分解，使每一環節具有清晰的輪廓，這是思維發散的過程。歐格雷迪在《信息設計》一書中提出：“信息的密度，分為高信息密度和低信息密度兩個方面，信息密度的不同意味著信息復雜性的不同。”[3]信息密度增加，意味著思維在多維度實現信息拓展。為更清晰展示信息分解的思維過程，本文設計了信息分解圖，以思維導圖的方式模擬了八位設計師信息分解的過程（見圖2）。由圖可見，設計師從“《我是貓》”出發，信息分解打亂了“《我是貓》”的信息指向，產生多種信息分解路徑，并繼續分解出更多的信息量，這是信息密度由低至高的過程。在此過程中，信息的分解不僅建立在設計師對文本內涵深刻理解的基礎上，且建立在設計師與著作者、編輯、印制者充分交流的基礎上。如果將信息分解看作一場信息革命的開端，設計師便是這一場信息革命的先行者，著作者、編輯在提高信息分解的準確性上發揮著引領作用，而印制者則在信息分解的多樣性上發揮著促進作用，信息革命的導向是實現思維在更多維度上的延展。2．信息重組是信息取舍之間的博弈。重組指尋找信息的相互內在關系，在歸納中梳理每一個環節的線索，以組織出有邏輯關系的組織結構，進而創造出可傳達的信息元素，這是一個理性思維的過程。[4]八位設計師在大量信息分解中，分別根據自身對文本的理解，獲得了不同的信息組合，并將信息整合為單一的信息符號，這是信息密度降低的過程。為更直觀地展示信息重組的思維過程，本文設計了信息重組圖，以思維導圖的方式模擬了八位設計師信息重組的過程（見圖3）。如圖可見，設計師從繁雜的書籍信息中，人為地按照受眾意圖選擇并組織相關內容，強調設計要點，呈現給受眾確鑿可信并具有親和力的視覺效果。八位設計師從受眾不同的需求角度出發，選取了不同的信息組合方式，如池田進吾將“順滑”“細細的貓毛根根分明”“蘸水筆書寫的時代”重組為關鍵詞“鋼筆線條繪制的貓毛”；櫻井浩將“貓視線所及之處”“批判現實主義”組合，重組為關鍵詞“有市井氣息的小院”。這一過程中，信息的整合并非偶然行為，而是設計師對書籍形態、工藝、素材、材質、閱讀方式等因素進行整體思考后做出的判斷。信息組合過程是信息取與舍之間的博弈過程，取舍的參照標準包括該信息組合在實現符號化進程中的難度大小、編輯的發稿要求、印制工藝對設計樣本實現的支撐度等因素。設計師嘗試多種信息組合，并做出一一考量，最終提取最合理的方案。信息重組實現了設計師對書籍的初步規劃，是一本書根植于設計師頭腦的草圖，也是一本書最原始的模糊形態。

二、符號提取：書籍設計風格形成的關鍵環節

內容摘要：書的概念不斷變化，圍繞書籍設計的討論也一直在進行。文章圍繞書籍設計展開討論與試驗，試圖通過淺析歷史以及實驗文本來探索書籍設計在形態與結構上的可能性。同時，實驗一些非常規書籍設計的方法來獲得新的視角，從而擴展人們對于書籍設計的認識；探究新的視覺技巧運用，開拓新的視覺語言形態。因此，如何認識新媒介和利用新載體，成為設計師的新課題。

關鍵詞：書籍設計;文本;《看不見的城市》

當前，紙質書不再處于絕對統治地位。由傳統印刷書到電子書的轉變，已經是不能忽視的現象和不可避免的趨勢。這種巨大的轉變會潛移默化地改變普通讀者的閱讀習慣，從而敦促書籍設計師去思考數字化對書籍設計所產生的影響。從目前的電子書來看，大多在仿造傳統書籍的樣式、模擬傳統紙質書本的閱讀體驗，所呈現出來的形態與傳統書籍并無根本區別。在紙本上，文字擁有一個“專有”的空間，是一個被制造出來的有體系的世界。文字因為紙張與印刷術轉化成為物質而得以長存，但也正是物質存在讓傳統書籍既要考慮生產成本以符合工業化的生產要求，也要考慮人與書本的尺度關系以保證閱讀的舒適性。所以紙媒介書本不可避免地存在一些局限性；而在數字化時代，物質存在完全虛擬化，原本限制書籍設計的硬性條件退居其次，計算機算法和設計軟件也有效地輔助設計師去分析數據和展現效果。那么，新媒介帶來的是什么？它是否可以展現出傳統紙本媒介未能表達的內容？

一、書籍形態演化過程

誰設計了我們現在看到的書的模樣？縱觀整個書籍發展歷史，其形態的演化是一個緩慢的、漸變的過程。書雖然有很多種開本和裝訂方式，但它的常態、翻閱的方式都是在適應高速復制的機器生產要求。最早的書籍形態的產生要追溯到厚重的兩河流域的泥板，后來發展為可攜帶的卷軸——古埃及紙莎草卷軸。在公元前3世紀后，羅馬時期出現由繩子連接的木板制作的蠟板書，這也是現代書籍的雛形。書籍裝訂形式在公元1世紀發生了重大變革，出現薄且結實的材料——羊皮紙。它方便折疊，可以兩面記載并可涂染顏色。修道院的僧侶把折疊好的羊皮紙頁縫在一起，再將其放在起保護作用的皮革面木板中捆起來。在公元3世紀左右，冊子形式的書籍得到普及。折疊的形式出現在書籍形態歷史上是標志性的，從此書本有了“頁”的概念。從5世紀開始到現在的1700多年中，書的立體形態再沒有發生更大的改變。但在版式方面，6世紀，由于鵝毛筆的普及，取代了蘆葦筆，版式出現華麗的插圖與精美的字體設計，特別是首字母往往被描繪成復雜的圖案作為裝飾，這成為后世西方書籍排版的重要特征之一。1150年，造紙術傳播到西方，在西班牙建立了歐洲第一家造紙作坊。手抄本時期就出現了文本復制系統，后來印刷機器的出現不過使得文本復制工作更加便利、迅速和精確。隨著印刷機和印刷術普及，5世紀末，中世紀的手抄本藝術逐漸走向終結。隨后，版式面貌發生改變：1475年至1480年間誕生書名頁；15世紀末開始在末頁呈現出版商詳細信息；1526年至1550年間真正普及了頁碼系統。與此同時，為了方便閱讀，加大了行間距，通過頁面的留白，標題和正文的區分也清楚起來。正文開始有分段，在章節和段落使用數字標注和細分法。直至16世紀初，印刷書最終擺脫了手寫書的束縛，和我們現在手上的書所差無幾。書本也不再是特權階級的專利，16世紀上半葉出現“隨身本”和以通俗故事內容為主的輕松讀物——歌特風小冊。18世紀末，書籍還出現了印制的彩色插圖[1]。真正的現代書籍設計是從19世紀發展起來的。“工藝美術”運動的代表人物威廉·莫里斯開創了“書籍之美”的理念，推動了革新書籍設計藝術的風潮。在書籍的裝飾層面，基本的脈絡是從對中世紀歌特風格的推崇發展到以良好的傳達為前提去追求設計的美觀；從追求繁復的裝飾發展到運用抽象的直線和幾何圖形。1919年，包豪斯學校成立。包豪斯對書籍排版設計方面的影響是深遠的。與19世紀之前相比，書籍設計開始放棄了豪華裝幀。如果說書籍設計是指通過材料、工藝、結構等多方面考慮，出于滿足閱讀功能和傳達信息的需要做的一種綜合設計，那應該是立體、全面的系統設計，但在設計史上，書籍設計的理論都著重于頁面的版式設計。1923年，構成主義重要書籍《藝術的主義，1914-1924》出版，這本書為日后的現代書籍版面設計系統奠定了基礎。1930年，設計師比阿特利絲·沃德持在英國字體排版協會的演講中提出“水晶高腳杯”理論，即酒杯越透明，就越能看清楚酒杯中的液體。強調設計師不必擁有個人風格，設計的初衷始終是清晰地傳達內容、信息，有效地理解內容，它應該是一個透明的容器，是對文本內容的深層次理解。版式應該摒棄過多的干擾元素，達到清晰易讀、精致的目的[2]。1957年，英國設計家安東尼·佛洛紹提出的高度的理性化、模數單位的方格網絡、縱橫排列方式以及全部的無襯線字體標志著國際現代主義風格完全形成，并開始影響世界各國的版式設計。網格成為設計師組織頁面的最有效手段之一。20世紀50年代，以杉浦康平為代表的日本設計師從版式設計思維中跳脫出來，提出多感官體驗的書籍設計，讓觀眾了解書籍帶來的視覺、觸覺、嗅覺、聽覺、味覺五感特征，開創書籍設計新時代。在20世紀70年代晚期，“ElectronicBook”一詞揭開電子書籍的序幕。載體從紙張到屏幕，是數字時代閱讀發生的最根本變化。根據閱讀設計特點的不同，可以將數字閱讀分為三個階段：一是基于紙媒的封閉式平面靜態的電子書籍設計；二是獨立APP電子交互書籍設計，在文字圖標等平面靜態符號外，集成音視頻、即時信息與交互模塊的多媒體讀物；三是多元細化的交互體驗式閱讀設計，如基于社交服務化的閱讀設計、知識圖譜的縱深式書籍設計、基于情境化的五感式書籍設計。20世紀八九十年代，以平面設計師大衛·卡森的著作《印刷的終結》為代表，書籍設計百花齊放。這一時期，強調個性，在設計中加入與文本無關的標記，在可讀與不可讀之間游走。

二、作者、設計師與讀者的關系

書籍伴隨著漫長的人類歷史的發展，是人類文明的載體，也是人類文明的見證。書籍設計作為一門設計藝術，有著深深的時代烙印。相對書籍幾千年的歷史形態，書籍設計語言有著自己特定的時代特征。書籍設計語言千變萬化，主要特征有以下幾個方面。

一、書籍設計語言的多元化

1.書籍設計無法脫離新世紀的多元設計文化背景以包豪斯為代表的現代主義設計以及二戰以后發展起來的與現代主義一脈相承的風行于20世紀五六十年代的國際主義設計，是近百年來主導性的設計風格，從建筑設計到工業設計再到平面設計，都推崇這種功能主義、理性主義。早期的現代主義具有強烈的精英主義、民主主義和理想主義色彩，后來過分的形式簡單，反裝飾性，強調功能，高度理性化、程式化、系統化的設計語言，抹殺了多元化，造成了一元化的設計形勢，無文化個性可言。特別是戰后發展的國際主義，與戰前的現代主義從意識形態上看已經面目全非，民主色彩、社會主義色彩、烏托邦色彩已經蕩然無存，單單剩下一個減少主義、“少則多”的形式軀殼，于是六七十年代后現代主義登上歷史舞臺。后現代主義的“歷史主義和裝飾主義立場、對歷史動機的折衷主義立場和它的娛樂性和處理裝飾細節的含糊性”打破了現代主義的單調、乏味和沉悶，使得設計語言呈多元化發展態勢。如解構主義設計語言對平面設計的影響導致了達達主義風格的復興。達達風格在書籍版面中是以簡單的字體和插圖布局的零散乃至零亂的方式，表達對國際主義、現代主義平面風格的反叛，雖然沒有成為引導性的風格，但它一直是一種知識分子的探索，具有強烈的試驗氣息。新世紀的書籍設計在全球化、信息化的今天，在新技術、新媒體層出不窮，新觀念、新思想不斷更新的影響下，觀念上更為包容，技術上更強調跨學科的融合，鼓勵創新，呈現良好的多元化發展態勢。

2.國際化語言的盛行與有地域特色的傳統語言的復蘇隨著國際交往、國際貿易的增加，國際對話的與日俱增，現代電子信息技術的發展造成了視覺傳達的同一要求，設計上日益趨同，促進了國際視覺語言的形成，使國際主義設計成為不可阻擋的潮流。書籍裝幀設計方面，瑞士發展起來的國際主義平面設計風格(theInternationalTypographicStyle)和美國的平面設計風格就在較長時期對許多國家有深刻的影響。同時，通過這個“地球村”的頻繁密切的交往，也促進了各個國家和各個民族的設計文化的綜合與交融，每一個國家、地區、民族的地理環境、氣候、文化傳統、風俗習慣，構成當地獨有的文化標識，是斑斕的世界文化不可分割的組成部分。在當前全球化經濟的大背景下，各民族、各地域的文化特色、傳統藝術顯得尤其珍貴，為各領域的設計師所推崇。所以，當今我國的裝幀設計界和其他設計界一樣，一方面如饑似渴地汲取國外現代設計成果的新鮮營養，學習西方先進的設計理念和設計形式，另一方面，注重設計的民族化、傳統化，注重吸取中國傳統書籍的藝術精華，追求返璞歸真的書卷韻味和文化氣質，強調本土審美意識。近年來，國內許多知名設計師都在積極探索，銳意創新，有的走現代設計之路，有的將中國傳統書卷美和現代書籍工藝完美結合，有的則顛覆傳統，新銳前衛。如王序的《意匠文字》《土地》，呂敬人的《朱熹榜書千字文》《梅蘭芳》，歐寧的《北京新聲》《創意入侵》，吳勇的《畫魂》《用鏡頭親吻西藏》，宋協偉的《乃正書》等，都是藝術性和商業性俱佳的好作品。

二、書籍設計語言的整體性

中國傳統的書籍形態、制作、設計和中國的傳統文化一樣具有深厚的歷史，從甲骨裝到竹簡裝、卷軸裝、蝴蝶裝、線裝，文字、材質、工藝、版式都很有造詣。近代以來，隨著西方印刷術的傳入，我國用機器印刷代替了雕版印刷，產生了以工業技術為基礎的裝訂工藝，出現了平裝本和精裝本，由此產生了裝幀方法在結構層次上的變化，紙張、裝訂等成為新的書籍裝幀的重要元素。現代電子技術的發展，更引起印刷業的日新月異的變革，隨著現代設計觀念、現代科技的積極介入，書籍從只注重封面的外在包裝的“書籍裝幀”過渡到重視書籍整體操作的“書籍設計”。最早提出“書籍設計”這一概念的是杉浦康平先生，他說：“我從20世紀60年代中期就已經著手于書籍整體設計，包括內文編排、文字、字體、字號、標題、目錄、扉頁、封面、函套、腰帶到版權頁的設計，并對所有用紙、材料進行選擇，設定印刷裝訂工藝，進而連書籍的宣傳品種也成為設計的對象。”書籍設計是一個包括書籍形態、書籍版面、印刷材料、裝訂工藝等設計的立體的、多側面的、多層次的、多因素的系統工程，包括了從書稿到成書的全過程。設計師在設計時不僅要突出書籍本身的知識源，更要巧妙利用裝幀設計特有的藝術語言，為讀者構筑豐富的審美空間，通過讀者眼觀、手觸、味覺、心會，在領略書籍精華神韻的同時，得到連續暢快的精神享受。現代的書籍設計師很多都在自覺地實踐著，勇敢地跳出書籍固有的以繪畫式封面和永遠不變的正文版面為基點的裝幀模式的束縛，在傳統和創新之間尋找平衡，研究讀者的心理、閱讀習慣和閱讀行為，如有的童書設計，媒介的選擇利用兒童對柔軟棉布的親近和棉布不易撕爛的特性，將圖文印刷在棉布上，造型也跳出方形的框架，做成圓形或簡單的動物造型。有的紙媒體書則將立體折紙引入到書籍設計中，隨著書籍的開合，各種立體造型呼之欲出，很好地將其與讀者的互動注入到書籍設計之中。

書籍是人類思想的沉淀，也是插畫延續生命的母體。我們手中翻過的書籍大多離不開插畫的襯托，它不但能突出書籍的主題，而且還會增強書籍的藝術表現力。隨著“圖”書時代的來臨和印刷技術的進步，插圖將找到更多的生存空間，在書籍設計中的作用將日益明顯。

書籍插圖作為文字的補充，是再現文章情節、體現文學精神的可視藝術形式。在書籍設計中，插圖幫助人們理解書籍內容，豐富想象的空間，并且可以增加書籍設計的層次，增強書籍的視覺沖擊力和趣味性，吸引讀者“放松”的讀書。故此，對書籍插圖的用心繪制是書籍設計過程中必須重視的環節，這關系到書籍內容的良好傳達，對書籍的銷量也有很大的影響。

縱觀書籍插圖的發展歷史，根據表現形式的不同，我們將書籍插圖主要分為兩種類型，分別是裝飾性插圖和寫實性插圖。裝飾性插圖，是指不同于寫實風格的一種插圖類型，它偏重于表現、寫意，強調主觀感受，富于浪漫主義，多表現主觀時空。注重表現形式的裝飾性，平面元素如點、線、面在畫面上的運用占主體，在表現手法上與一般的寫實繪畫不同，在書籍思想的表達上因為突破了寫實的限制，頗具獨到性。

裝飾性繪畫在中國擁有悠久的歷史，中國傳統繪畫的造型特點和表現手法，一直以裝飾性為主，這種特點在現代得到繼承與發揚。而西方國家在19世紀末20世紀初的新藝術運動階段，也開始接觸東方藝術，如日本的浮世繪和中國的裝飾性繪畫，并把其與西方繪畫形式相結合，形成了繪畫領域的一股新風——裝飾性繪畫，這種裝飾性繪畫風格逐漸在設計領域蔓延開來，比亞茲萊就是其中一位著名的書籍裝幀插圖藝術家。

奧勃利•比亞茲萊（AubreyBeardsley）生活于19世紀末的英國，他的插圖以平面裝飾性風格，清晰優美的線條和強烈的黑白色塊而聞名于世。1892年，比亞茲萊開始對日本的版畫感興趣，東方藝術線條的簡練、醒目使它大受啟發，比亞茲萊很快發展成一種獨特的、富有創造性的黑白畫裝飾風格。在比亞茲萊短暫的生命中，創作了很多經典的插圖作品，為當時的書籍裝幀界帶來一種與眾不同的風貌，其中有代表性的為書籍《亞瑟王之死》《莎樂美》和《黃面志》。（如圖1）

比亞茲萊為《亞瑟王之死》做了封面，以及20幅黑白插畫等，采用了仿木刻的手法，用黑白線描來完成，這種利用線條和塊面表現的完美畫面，充分發揮了作者的想象力，富有很強的裝飾性特點。

摘要：近幾年，由于時代的發展，社會的進步，很多人都是追求外表的包裝，例如什么月餅，那么一大個的餅盒，那么漂亮的餅盒里面竟然是那幾個小餅，這就是人們為了追求包裝的原因。特別的，書籍也不例外，以前的教科書與現在的教科書，如果讓你選擇，我想你也會想現在的，怎么說呢？以前的除了一版文字還是文字，看現在的既有內容又有圖片，也就是說既豐富了頭腦又豐富了精神。封面設計是書籍裝幀設計的重要內容。體現書的內容、性質、色彩要考慮讀書對象、文化層次，裝幀設計給人以美的感覺，所以我們要加強書籍裝幀的設計。

關鍵詞：裝幀，精神，設計，封面，整體性

引言：本文從美的角度出發首先說明書籍裝幀的含義和一些見解，然后闡述書籍封面裝幀的一些問題，著重的分析到封面裝幀的重要性與作用，再而闡述裝幀的整體性。最后總結了一些看法。

“人靠衣裝，佛靠金裝”，這是在社會上流傳的一句話，今天它依然是社會上主流。美的標準隨著時代的發展變得越來越高，所謂“愛美之心人皆有之”，無論是物質上的還是精神上的，人們都在追求一種美的感覺，在這里我先以書為主題，闡述一下，書的裝幀之美。書籍裝幀設計的發展,給人以美的感覺，促進了社會的信息傳達,刺激了思想的溝通和交流,也同時形成了一種新的視覺藝術和視覺文化范疇。書裝藝術在新的交流前提下出現了統一中的變化,產生了設計在基本視覺傳達良好的情況下的多元化發展局面,個人風格的發展并沒有因為交流的增加而減弱或者消失,而是在新形式下以新的面貌得到發展。

相信大家對書籍已經不陌生了吧，書籍幾乎幾乎每個家庭都有，但是并不是每個人都能理解書籍裝幀藝術，這是不是就像人們天天都住在房里而不是每個人都理解建筑藝術一樣，比較實用的東西往往都被忽視其藝術價值。這就是人們常說的生活不是缺少美而是缺少發現。我不是一個愛美的人，但我也喜歡美，記得上小學時，我的書不愿翻角，不愿弄臟，每當上課時，我都是看同學不想看自己的（生怕我的書會弄臟），除了這樣，我還給我的書穿上了“衣服”，這樣多重保護。可能在別人的眼里我是那么的幼稚，可是他們哪知道我是為了保護書，雖然那只是小時候，可那是我已經是愛上了裝幀。現在大了，依然是喜歡裝幀，雖然沒有了以前的鈉那樣，但是我還是在我的課本上裝幀上了我最喜歡的東西。其實裝幀不僅僅是外表上的包裝，實際上它給人一種說不上來的美，裝幀書本既可以是書本漂亮，而且還可以給人一種無暇的陶醉，每次逛街或到同學家里看到美麗的書本裝幀，我都會停下腳步靠近看一看，沒錢買時就看多一眼，有錢時，就算不吃飯也要買下它，然后回去慢慢的享受它給我帶來的美。簡單的說我喜愛書，也喜愛漂亮的書籍裝幀，下面容我拙論自己一些關于書籍裝幀藝術方面的認識，拋磚引玉。

書籍裝幀需要怎樣：

在書籍設計課程教學當中，相信大多數教師都會有這樣的感觸：學生的要么收到書籍實用功能的限制，創意思路打不開，要么單純的追求怪異而沒有和書籍內容想協調，創意流于表面上的標新立異。如何在教學模式上進行針對性的改革，使學生的創意設計既能被大眾接受，又能令人耳目一新。

本文討論在整個教學過程中實施了先學后教、創新思維方法訓練、培養學生個性化發展、教學與社會互動、教師與學生互動、學生之間互動、工廠實踐等多種開放式、多樣性教學模式的必要性。目前，在書籍設計課程教學當中，相信大多數教師都會有這樣的感觸：書籍設計涵蓋了多門課程的綜合內容，版式設計、字體設計、印刷設計、插圖設計等，在教授當中既要考慮到書籍的實用功能性，又要考慮到學生的創意創造的表現和鼓勵。學生在老師的這些要求和限制下，很難放開手腳和思維，并且在通常72或64課時下要完成一本書的構思、設計和制作，學生往往各種細節不能仔細推敲，最后應付了事。最后的作業中加入各種花里胡哨的裝飾、單純的追求怪異而沒有和書籍內容想協調，創意流于表面上的標新立異。老師們看到這么一摞書籍設計的作業，既感到可笑也同時感到無奈。這單純是學生的問題還是教師的水平問題？或者是教學過程和教學模式上不適合？我認為書籍設計的教學過程應該重新進行安排、教學模式應該進行針對性的改革。

一、先學后教

書籍其實對于學生來說是最熟悉不過的東西，但是我在最初介紹書籍結構、材料等表面日常可見的知識時，學生仍然一臉茫然，像新鮮事物一樣。其實是大家在看書時只注意文字內容，不曾注意到書籍設計的相關問題，如果一上課先進行市場調研與考察并不合適，學生并不知道需要注意看些什么，而如果先大量的講授專業知識不結合市場調查，往往學生又沒有直觀的感受。并且大學生有一定的自學研究的能力，在枯燥的課堂講授中學生會出現煩躁、聽不進去的現象。所以需要采用先學后教的方法。首先講一下書籍的結構、裝訂方法、材料等，然后通過對書籍調研，了解市場情況、消費者對書籍的認識和選擇情況、精裝書籍的構造、紙張等，從課程內容的幾個方面對各類書籍的裝幀設計進行思考。其次，考察不同書籍的形態帶來的書籍翻閱的感受，然后分析書籍裝幀設計的創意產品在創意產業的發展，感受現代書籍設計的新理念。這個環節是自學的過程，我認為也是必須的環節。教學有法，但教無定法，學生是能動的主體，具有很大的可塑性。學生具有強烈的好奇心和求知欲望，這是他們發展的內在動力。但這需要教師去喚醒、引導和調動。在先學后教的過程中，需要教師針對學生的水平不同的問題，積極主動引導學生的學習方向、學習方法等。啟發學生創意思維的潛在能力，培養他們獨立完成書籍的裝幀、插圖、制作、成型的設計表現能力。

二、創新思維方法訓練

在書籍裝幀設計教學中，引導學生具有更加開闊的的思維，培養學生突破常規、訓練學生思維創新的方法，是整個課程教學過程中非常關鍵和重要的環節。學生普遍習慣于用常態邏輯思維方式看待要設計的內容和思考問題，總是拿出腦海中已看見過的千百遍的影像去設計書籍，缺乏有效的開拓新思維的方法。為了快速解決學生思維創新訓練問題，讓學生用草圖、文字快速記錄下來最初的靈感，再經過肯定→否定→再肯定的過程，不斷地提問自己可不可以把現有的單個元素增加？刪減？重復？倒置？局部替換？材料替換？等等問題，來改變自己固有的思維方式，在草圖上不斷用聯想、推理、添加新的想法內容，并把單一的圖形進行延展和變化，將自己想法在反復變化中進一步完善。并用“圖文”的方式快速記錄自己構想過程的訓練，以此可以快速展現思維發展過程。教師在這個過程中，鼓勵學生突破習慣性的束縛，在思維方向上進行指導。在訓練中，組織學生互相觀摩作品，并相互提出問題，用別人的思維方式再進一步打開學生固有的模式。

【內容摘要】書籍色彩與內容、結構，功用之間存在密切的關系。文章通過三個方面說明色彩在書籍設計中的作用，并認為書籍的美不在于表象，而在于對內容的詮釋和閱讀功能的實現。

【關鍵詞】書籍色彩；內容；結構；功用

書籍不同于其他的設計產品，它是六面體靜態呈現和連續多頁面的統一。同時，書籍又具有文化媒介載體的功用，其職能在于供讀者閱讀，從而實現知識的有效傳播。因此，如何促成舒適的閱讀，成為書籍設計最為基本的動因之一。下面通過三個方面闡述書籍色彩在書籍設計中發揮的作用。

一、書籍色彩圍繞功用展開

書籍色彩設計并不是一個單純的設計概念問題，它時常要與一種媒介相結合，從而使色彩問題更加具體化。一旦媒介與主題明確，色彩的一切要素都將圍繞功用而展開。設計的本質在于解決問題，功能實現是一切設計的首要議題。色彩設計對于書籍的價值，最終在“閱讀”這一動態過程中得以實現。色彩設計不在于美，抑或是美不在于表象，而在于對內容的詮釋和功能的實現。此外，設計者還需建立書籍色彩設計的整體觀念。書籍是一個有機整體，可以從結構上將書籍分解為封面與內頁（版式）設計兩部分，但很多設計者并不注意二者之間的聯系，從而破壞了書籍設計的完整性。

二、書籍色彩由內容決定

書籍是一種精神的產物，也是一種特殊的文化商品。書籍整體設計是對書稿內容、主題及包括塑造形象、構圖、色彩、技巧等一切思想性和技法性內容的籌劃過程。對書的每一種構思及每一個設計行為都是書籍構成的外在和內在、整體和局部、文字傳達與圖像傳播及工藝兌現的一系列探索過程。書籍整體設計的核心是設計，而設計的核心是創意，創意則需要文化來支撐。“符號”一詞最早出現于古希臘，符號是利用一定媒介來表現或指稱某一事物，這個事物是可以被大眾所理解的事物，一切有意義的物質形式都是符號。

“符號學”最先是由瑞士語言學家索緒爾提出來的。他對符號學的定義是：一種研究社會生活中符號生命的科學，它是社會心理學的一部分，因而也是整個心理學的一部分。它告訴我們符號是由什么構成的，受什么規律支配。筆者認為，符號不僅僅是文字、圖像的傳遞，任何東西只要在一定的活動背景下都可以被看作是符號，只要能為當時的社會服務，它就能起到作用。符號承載著信息的傳遞，書籍裝幀設計和圖形設計、字體設計都是一種符號的傳遞，我們就是通過使用一些能突出書籍特色的符號來傳播文化，給讀者直接的符號信息來傳達書籍的信息。從另一個角度來說，讀者正是通過設計者使用的這些符號更直觀地感受書籍的內容，書籍設計也就成為了視覺設計的一種符號形象。（如圖1）書籍設計就是這樣的一種設計語言，設計者通過對書籍信息的理解，使用非語言的符號傳達給讀者書籍的符號語言。

以下內容是筆者對符號的理解與研究。筆者將符號大致分為三種類型，包括圖像符號、指示符號和象征符號，這三種類型的符號對書籍設計的理論與實踐有著重要的意義。一本好的書籍設計在設計時不僅僅局限于對文字符號的使用，它還包括圖形的設計、字體的設計、版面的設計，等等，可見書籍的設計是一門綜合的設計。

第一，書籍裝幀中的圖像符號。圖像符號的使用是一個將圖形視覺化、符號化的過程。圖像符號是傳達信息最直接有效的方式，所表達的信息也能夠準確地被讀者獲得，能更快速有效地傳達書籍的內在信息。筆者認為，對于符號來說，聲音知覺和內心觀念的結合才是最本質的，也是最重要的。書籍裝幀設計是沒有聲音的設計，但是我們應該在書籍設計時既能滿足書籍的內容表達需求，又能喚起讀者的內心感受，并將兩者結合。通過圖像符號把設計者想要傳達的信息都表達出來，這樣才能更好地達到裝幀的效果。

第二，書籍裝幀中的指示符號。指示符號是指具備一定指代功能的符號，它或許和所表達的對象存在時間和空間上的差異，但指示符號具有很強的導向和指向功能。符號是利用一定媒介來表現或指稱某一事物，可以被大眾所理解的和一切有意義的物質形式都是符號。在書籍設計當中，具有特色的指示符號可以更快、更準地傳達信息，使讀者能在第一時間明白書籍設計的涵義，也能使讀者更快了解到書籍的大概內容。在書籍設計的表現中，使用符號能體現出具象、抽象的風格，同時，從另外一個角度來看，也能體現符號在書籍設計中的作用。

第三，書籍設計中的象征符號。象征符號即是它本身與所指的對象之間并沒有直接的聯系，而是人們取其象征意義的一種形式，是一種約定俗成的結果，是由大多數人長時間的感受所產生的聯想集合而成的。

俗話說“三歲看小，七歲看老”，這是人們對自身成長觀察的經驗總結。從嬰兒時期開始，兒童的感知能力、認識活動及思維、情感、意志和行為活動等各方面，都有了初步的形成與發展。書籍作為傳達、感受最廣泛的存在載體，在人類成長初期起到的支持、教育、引導的作用尤為重要。要做到尊重兒童的權益，支持兒童發掘自身潛能，引導兒童健康成長，讓每個孩子都有最佳的人生開端，都有歡樂無限的生活空間。因此，兒童書籍設計的核心理念應是健康、有趣和益智的。

早在17世紀，歐洲圖書市場就已經出現專門銷售兒童讀物的書店。而我國的兒童書籍專門銷售起步較晚，兒童圖書市場還不夠完善。兒童書籍對人類初步認知感受的回歸，在設計幻想、聯想、思維、創新等方面有更高的要求。近年來，我國書籍市場出現了形態各異的創意型書籍設計作品，而在兒童圖書市場中，由于這部分書籍多是精裝書，造成了兒童閱讀的不便與潛在的不安全性問題。設計者對兒童內心的傳達響應沒有足夠重視，使書籍整體的內容與形式不統一，對原始傳達手段的塑造十分欠缺。當然，對于兒童書籍的形態不只是從內外形態的異化，更是要借助現在科技的發展，完善其在材料、裝訂、印刷等工藝方面的運用，使藝術與技術完美結合，這不只是發揮兒童教育的傳達作用，更是對回歸自然的一種追求與向往。

1.形態的異化兒童認識形狀是從長方形、圓形、正方形、三角形到圓柱形、圓錐形等從平面圖形到立體圖形不斷深化的。同樣，在設計過程中，要注意到兒童的認知程度、方法，就如同書籍設計需要內容與形態統一，設計者需要有童心，要在充分了解兒童心理的情況下才能設計出好的作品。兒童在天馬行空的想象下，不受固有形態的拘束。異形開本的兒童書籍較為常見，而異形開本的選擇應注意內容的選擇及現實局限的控制。書籍的外形在離開技術水平的控制下，出現異樣的圓形、扇形等，提高了成本，而兒童學習知識會不斷地更新速度，要把兒童書籍的價值定位大大降低，這就如同兒童長高之后衣服要更換一樣，其保留價值較之成人書籍要低，因為其更換頻率較快。

擺脫平面的束縛，可動的“立體書”早在19世紀就已經推出。在翻閱書籍時，書上的圖畫呈現三維立體造型。這種圖書的優勢大大地詮釋了兒童書籍的互動性、趣味性，能更好地引導兒童閱讀書籍。愛玩是兒童的天性，而玩的工具被稱為玩具。學習則是兒童成長的重要過程，學習的工具主要是書籍。因此，玩具與書籍相結合而誕生了“玩具書”的概念。玩具書兼具內容與形式的統一，跳出了平面書的局限范圍，創造了真實直接的三維立體空間。異化的形態增加了讀書的趣味性和功能性，讓兒童主動動手“玩”書籍，充分體現書籍傳達的互動性，使兒童更全面地感受書籍所帶來的樂趣。現在的兒童書籍設計有模擬形狀類、觸摸類、變形類、發聲類等，這些都是在兒童書籍探索中得到的成果。這些都在兒童的學習與互動上得到了體現。然而，針對兒童對抽象記憶的特別之處，需要設計能夠更直觀地引導兒童去識別、想象書籍所傳達的信息內容。

2.材料的運用書籍設計中，材料是最主要的感知覺體驗的載體，是讀者閱讀的視覺、觸覺、聽覺、嗅覺、味覺的“五感”體驗的手段。現今書籍設計所使用到的材料種類十分廣泛，各種有機材料的加入使其特性在書籍中得以展現。兒童書籍如同兒童玩具，對于成分和質感要更高于成人書籍所要求的，除了紙張的應用，更多的是要選擇自然性的纖維材料，如絲織品、布、木、皮革等。其中，特別是棉織品的柔和質感多被應用到兒童接觸世界、感受世界的承載體，它安全無害，有益于兒童健康，并且價格低廉。不只是應用于兒童玩具，自然性的纖維材料還被更多地應用到兒童商品之中。在一些兒童書籍中，利用少量的皮毛、化纖等作為輔助材料，在特定的認知世界的地方加以使用，通過“五感”幫助兒童去認知世界、體驗世界、感受世界。然而，這樣還會有一定的局限性，書籍傳達的信息理解形式更多的是來源于作者、設計者等成人的經驗得來的認識理解，一定程度上忽視了兒童階段對事物的探索與成長，容易使兒童形成社會群體的固有思維。要想在兒童書籍中做到內容與形式的統一、形態與兒童心理的統一，就要求設計者需要擁有兒童一樣的想象力和幻想力，這樣的童心是很有必要的。兒童對世界的認識是從具體的、真實的、看得見的、摸得著的實物開始的，書籍就是把知識以實物的形態傳達給兒童，使兒童得到認知體驗。在材料上，書籍多采用兒童感興趣的有一定固有特征的形象的色彩，根據每階段兒童對實物材質的認識成果來選擇。動手與互助會使兒童具備自我學習的能力，以及與自然、社會融洽、和諧相處的能力。

3.裝訂方式兒童書籍設計的裝訂方式，更多的是要在形態異化中起到一定的可實踐手段。在現今異化形態層出不窮的市場中，有各種新穎的裝訂方式存在。然而，裝訂更多的是需要考慮到兒童的生理特點，兒童的生理協調性還沒有足夠穩定，動作具有一定的隨機性和破壞性，這就需要安全且有效的裝訂設計手段。現今，膠裝、線裝等方便實用的方法被較多地應用在兒童書籍中，但根據兒童的行為特點，這些裝訂方式又無法得到安全堅韌的效果。兒童讀物的裝訂方式在迎合異化的創新形態的同時，還要注意適合各階段兒童的成長特點，可以采用不裝訂、半裝訂、圈裝訂等手法，設計出更加適合兒童的閱讀習慣和方法的書籍。