書籍設(shè)計(jì)實(shí)驗(yàn)過(guò)程分析

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內(nèi)容摘要：書的概念不斷變化，圍繞書籍設(shè)計(jì)的討論也一直在進(jìn)行。文章圍繞書籍設(shè)計(jì)展開(kāi)討論與試驗(yàn)，試圖通過(guò)淺析歷史以及實(shí)驗(yàn)文本來(lái)探索書籍設(shè)計(jì)在形態(tài)與結(jié)構(gòu)上的可能性。同時(shí)，實(shí)驗(yàn)一些非常規(guī)書籍設(shè)計(jì)的方法來(lái)獲得新的視角，從而擴(kuò)展人們對(duì)于書籍設(shè)計(jì)的認(rèn)識(shí)；探究新的視覺(jué)技巧運(yùn)用，開(kāi)拓新的視覺(jué)語(yǔ)言形態(tài)。因此，如何認(rèn)識(shí)新媒介和利用新載體，成為設(shè)計(jì)師的新課題。

關(guān)鍵詞：書籍設(shè)計(jì);文本;《看不見(jiàn)的城市》

當(dāng)前，紙質(zhì)書不再處于絕對(duì)統(tǒng)治地位。由傳統(tǒng)印刷書到電子書的轉(zhuǎn)變，已經(jīng)是不能忽視的現(xiàn)象和不可避免的趨勢(shì)。這種巨大的轉(zhuǎn)變會(huì)潛移默化地改變普通讀者的閱讀習(xí)慣，從而敦促書籍設(shè)計(jì)師去思考數(shù)字化對(duì)書籍設(shè)計(jì)所產(chǎn)生的影響。從目前的電子書來(lái)看，大多在仿造傳統(tǒng)書籍的樣式、模擬傳統(tǒng)紙質(zhì)書本的閱讀體驗(yàn)，所呈現(xiàn)出來(lái)的形態(tài)與傳統(tǒng)書籍并無(wú)根本區(qū)別。在紙本上，文字擁有一個(gè)“專有”的空間，是一個(gè)被制造出來(lái)的有體系的世界。文字因?yàn)榧垙埮c印刷術(shù)轉(zhuǎn)化成為物質(zhì)而得以長(zhǎng)存，但也正是物質(zhì)存在讓傳統(tǒng)書籍既要考慮生產(chǎn)成本以符合工業(yè)化的生產(chǎn)要求，也要考慮人與書本的尺度關(guān)系以保證閱讀的舒適性。所以紙媒介書本不可避免地存在一些局限性；而在數(shù)字化時(shí)代，物質(zhì)存在完全虛擬化，原本限制書籍設(shè)計(jì)的硬性條件退居其次，計(jì)算機(jī)算法和設(shè)計(jì)軟件也有效地輔助設(shè)計(jì)師去分析數(shù)據(jù)和展現(xiàn)效果。那么，新媒介帶來(lái)的是什么？它是否可以展現(xiàn)出傳統(tǒng)紙本媒介未能表達(dá)的內(nèi)容？

一、書籍形態(tài)演化過(guò)程

誰(shuí)設(shè)計(jì)了我們現(xiàn)在看到的書的模樣？縱觀整個(gè)書籍發(fā)展歷史，其形態(tài)的演化是一個(gè)緩慢的、漸變的過(guò)程。書雖然有很多種開(kāi)本和裝訂方式，但它的常態(tài)、翻閱的方式都是在適應(yīng)高速?gòu)?fù)制的機(jī)器生產(chǎn)要求。最早的書籍形態(tài)的產(chǎn)生要追溯到厚重的兩河流域的泥板，后來(lái)發(fā)展為可攜帶的卷軸——古埃及紙莎草卷軸。在公元前3世紀(jì)后，羅馬時(shí)期出現(xiàn)由繩子連接的木板制作的蠟板書，這也是現(xiàn)代書籍的雛形。書籍裝訂形式在公元1世紀(jì)發(fā)生了重大變革，出現(xiàn)薄且結(jié)實(shí)的材料——羊皮紙。它方便折疊，可以兩面記載并可涂染顏色。修道院的僧侶把折疊好的羊皮紙頁(yè)縫在一起，再將其放在起保護(hù)作用的皮革面木板中捆起來(lái)。在公元3世紀(jì)左右，冊(cè)子形式的書籍得到普及。折疊的形式出現(xiàn)在書籍形態(tài)歷史上是標(biāo)志性的，從此書本有了“頁(yè)”的概念。從5世紀(jì)開(kāi)始到現(xiàn)在的1700多年中，書的立體形態(tài)再?zèng)]有發(fā)生更大的改變。但在版式方面，6世紀(jì)，由于鵝毛筆的普及，取代了蘆葦筆，版式出現(xiàn)華麗的插圖與精美的字體設(shè)計(jì)，特別是首字母往往被描繪成復(fù)雜的圖案作為裝飾，這成為后世西方書籍排版的重要特征之一。1150年，造紙術(shù)傳播到西方，在西班牙建立了歐洲第一家造紙作坊。手抄本時(shí)期就出現(xiàn)了文本復(fù)制系統(tǒng)，后來(lái)印刷機(jī)器的出現(xiàn)不過(guò)使得文本復(fù)制工作更加便利、迅速和精確。隨著印刷機(jī)和印刷術(shù)普及，5世紀(jì)末，中世紀(jì)的手抄本藝術(shù)逐漸走向終結(jié)。隨后，版式面貌發(fā)生改變：1475年至1480年間誕生書名頁(yè)；15世紀(jì)末開(kāi)始在末頁(yè)呈現(xiàn)出版商詳細(xì)信息；1526年至1550年間真正普及了頁(yè)碼系統(tǒng)。與此同時(shí)，為了方便閱讀，加大了行間距，通過(guò)頁(yè)面的留白，標(biāo)題和正文的區(qū)分也清楚起來(lái)。正文開(kāi)始有分段，在章節(jié)和段落使用數(shù)字標(biāo)注和細(xì)分法。直至16世紀(jì)初，印刷書最終擺脫了手寫書的束縛，和我們現(xiàn)在手上的書所差無(wú)幾。書本也不再是特權(quán)階級(jí)的專利，16世紀(jì)上半葉出現(xiàn)“隨身本”和以通俗故事內(nèi)容為主的輕松讀物——歌特風(fēng)小冊(cè)。18世紀(jì)末，書籍還出現(xiàn)了印制的彩色插圖[1]。真正的現(xiàn)代書籍設(shè)計(jì)是從19世紀(jì)發(fā)展起來(lái)的。“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)的代表人物威廉·莫里斯開(kāi)創(chuàng)了“書籍之美”的理念，推動(dòng)了革新書籍設(shè)計(jì)藝術(shù)的風(fēng)潮。在書籍的裝飾層面，基本的脈絡(luò)是從對(duì)中世紀(jì)歌特風(fēng)格的推崇發(fā)展到以良好的傳達(dá)為前提去追求設(shè)計(jì)的美觀；從追求繁復(fù)的裝飾發(fā)展到運(yùn)用抽象的直線和幾何圖形。1919年，包豪斯學(xué)校成立。包豪斯對(duì)書籍排版設(shè)計(jì)方面的影響是深遠(yuǎn)的。與19世紀(jì)之前相比，書籍設(shè)計(jì)開(kāi)始放棄了豪華裝幀。如果說(shuō)書籍設(shè)計(jì)是指通過(guò)材料、工藝、結(jié)構(gòu)等多方面考慮，出于滿足閱讀功能和傳達(dá)信息的需要做的一種綜合設(shè)計(jì)，那應(yīng)該是立體、全面的系統(tǒng)設(shè)計(jì)，但在設(shè)計(jì)史上，書籍設(shè)計(jì)的理論都著重于頁(yè)面的版式設(shè)計(jì)。1923年，構(gòu)成主義重要書籍《藝術(shù)的主義，1914-1924》出版，這本書為日后的現(xiàn)代書籍版面設(shè)計(jì)系統(tǒng)奠定了基礎(chǔ)。1930年，設(shè)計(jì)師比阿特利絲·沃德持在英國(guó)字體排版協(xié)會(huì)的演講中提出“水晶高腳杯”理論，即酒杯越透明，就越能看清楚酒杯中的液體。強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)師不必?fù)碛袀€(gè)人風(fēng)格，設(shè)計(jì)的初衷始終是清晰地傳達(dá)內(nèi)容、信息，有效地理解內(nèi)容，它應(yīng)該是一個(gè)透明的容器，是對(duì)文本內(nèi)容的深層次理解。版式應(yīng)該摒棄過(guò)多的干擾元素，達(dá)到清晰易讀、精致的目的[2]。1957年，英國(guó)設(shè)計(jì)家安東尼·佛洛紹提出的高度的理性化、模數(shù)單位的方格網(wǎng)絡(luò)、縱橫排列方式以及全部的無(wú)襯線字體標(biāo)志著國(guó)際現(xiàn)代主義風(fēng)格完全形成，并開(kāi)始影響世界各國(guó)的版式設(shè)計(jì)。網(wǎng)格成為設(shè)計(jì)師組織頁(yè)面的最有效手段之一。20世紀(jì)50年代，以杉浦康平為代表的日本設(shè)計(jì)師從版式設(shè)計(jì)思維中跳脫出來(lái)，提出多感官體驗(yàn)的書籍設(shè)計(jì)，讓觀眾了解書籍帶來(lái)的視覺(jué)、觸覺(jué)、嗅覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、味覺(jué)五感特征，開(kāi)創(chuàng)書籍設(shè)計(jì)新時(shí)代。在20世紀(jì)70年代晚期，“ElectronicBook”一詞揭開(kāi)電子書籍的序幕。載體從紙張到屏幕，是數(shù)字時(shí)代閱讀發(fā)生的最根本變化。根據(jù)閱讀設(shè)計(jì)特點(diǎn)的不同，可以將數(shù)字閱讀分為三個(gè)階段：一是基于紙媒的封閉式平面靜態(tài)的電子書籍設(shè)計(jì)；二是獨(dú)立APP電子交互書籍設(shè)計(jì)，在文字圖標(biāo)等平面靜態(tài)符號(hào)外，集成音視頻、即時(shí)信息與交互模塊的多媒體讀物；三是多元細(xì)化的交互體驗(yàn)式閱讀設(shè)計(jì)，如基于社交服務(wù)化的閱讀設(shè)計(jì)、知識(shí)圖譜的縱深式書籍設(shè)計(jì)、基于情境化的五感式書籍設(shè)計(jì)。20世紀(jì)八九十年代，以平面設(shè)計(jì)師大衛(wèi)·卡森的著作《印刷的終結(jié)》為代表，書籍設(shè)計(jì)百花齊放。這一時(shí)期，強(qiáng)調(diào)個(gè)性，在設(shè)計(jì)中加入與文本無(wú)關(guān)的標(biāo)記，在可讀與不可讀之間游走。

二、作者、設(shè)計(jì)師與讀者的關(guān)系

雖然技術(shù)的發(fā)展使傳統(tǒng)書籍發(fā)生了巨大變化，但書籍的互動(dòng)性仍然是建立在書籍內(nèi)容的基礎(chǔ)上。所以有必要再討論以下作者、讀者和書籍設(shè)計(jì)師的關(guān)系。作者和讀者之間存在一種跨越時(shí)空的對(duì)話。對(duì)于作者來(lái)說(shuō)，他們創(chuàng)造的是連續(xù)不斷的手稿，而非成品書；對(duì)于讀者來(lái)說(shuō)，他看見(jiàn)的是一個(gè)物質(zhì)化的產(chǎn)物，通過(guò)閱讀書來(lái)理解文本，得到一個(gè)新空間。那么，從被創(chuàng)造出來(lái)的文字轉(zhuǎn)變成為完整的書，期間增加了什么呢？印刷在紙本上的是有次序排列的鉛字，裝訂成冊(cè)的書本一頁(yè)一頁(yè)地把世界展示出來(lái)，閱讀者會(huì)跟隨作者隱藏的思路，所以書中文本的布局設(shè)計(jì)暗含了閱讀的線索。面對(duì)作者，設(shè)計(jì)師就是讀者，設(shè)計(jì)師經(jīng)過(guò)自身的理解把作者字里行間不可言說(shuō)的部分再次轉(zhuǎn)達(dá)給讀者。對(duì)于讀者來(lái)說(shuō)，讀者必須通過(guò)閱讀設(shè)計(jì)師設(shè)計(jì)的終稿而不是作者的手稿來(lái)了解作者的創(chuàng)作。面對(duì)讀者，設(shè)計(jì)師也是最終將書本成型的作者，也是某種程度上的作者。所以，設(shè)計(jì)師不是簡(jiǎn)單的書籍裝飾者，設(shè)計(jì)師的位置就像“作者/讀者”之間的“/”。而他的特殊性就體現(xiàn)于其面對(duì)的方向是“作者”與“讀者”雙向。進(jìn)一步說(shuō)，三者的關(guān)系還存在一個(gè)遠(yuǎn)近距離。“/”到底是更靠近作者還是閱讀者？很明顯，在傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)中，設(shè)計(jì)師更傾向于從閱讀者的角度出發(fā)，把信息快速、有效地傳達(dá)給讀者。但在這個(gè)時(shí)代，內(nèi)容不僅僅是固定不變的文字，而是多樣、多變的文本。在一個(gè)以圖像為中心的充滿娛樂(lè)文化的時(shí)代，僅僅傳達(dá)信息不能夠滿足更高的閱讀需要，書籍設(shè)計(jì)能否以理解作者的創(chuàng)作為出發(fā)點(diǎn)？可不可以利用計(jì)算機(jī)算法將設(shè)計(jì)各個(gè)階段之間存在的裂縫連接起來(lái)，變成一個(gè)更連續(xù)的流程，最終的結(jié)果能有機(jī)地展現(xiàn)這些部分的相互作用與影響？書從它誕生的第一天起就明確了其使命就是傳達(dá)思想，服務(wù)的對(duì)象是讀者，內(nèi)容是文字、圖形與裝飾的組合。書籍肩負(fù)的職責(zé)在未來(lái)也不會(huì)改變，書籍設(shè)計(jì)不僅僅是一個(gè)版面的問(wèn)題，應(yīng)該從立體的角度去思考書籍設(shè)計(jì)的可能性。不同的內(nèi)容要以不同的方式表達(dá)它。數(shù)字化設(shè)計(jì)軟件和龐大的計(jì)算機(jī)處理系統(tǒng)給了設(shè)計(jì)師新的契機(jī)——這是一種不同于傳統(tǒng)設(shè)計(jì)的方法。通過(guò)這種新的設(shè)計(jì)方法，設(shè)計(jì)師或可以找到新的觀察世界的角度。

三、從作者角度分析文本

本文對(duì)書籍設(shè)計(jì)進(jìn)行試驗(yàn)的對(duì)象選擇了文學(xué)作品。文學(xué)類作品更依賴文字的言外之意，字里行間內(nèi)的隱喻和互動(dòng)，比文字本身所表達(dá)的含義還要豐富。這里要聲明的是，筆者并不從文學(xué)評(píng)論的角度來(lái)分析這部小說(shuō)，而是從作者獨(dú)特的寫作手法引出的特殊意圖這個(gè)角度來(lái)分析。筆者希望啟發(fā)設(shè)計(jì)師從設(shè)計(jì)的角度尋求新的設(shè)計(jì)方法，從而產(chǎn)生相應(yīng)的書籍設(shè)計(jì)手法的可能性。所以以下對(duì)文本的具體分析不適用于其他文學(xué)作品，分析的目的是引發(fā)而不是發(fā)現(xiàn)。《看不見(jiàn)的城市》是意大利作家卡爾維諾寫的一部中篇小說(shuō)。全文講述了馬可波羅向忽必烈匯報(bào)那些屬于忽必烈但他從未親自去視察的55個(gè)大城市。全文非常“輕”，共計(jì)44066字；9個(gè)章節(jié)，每章開(kāi)頭和結(jié)尾都穿插一段忽必烈與馬可波羅的對(duì)話。全文的55城市被分成11個(gè)主題——“城市與記憶”“城市與欲望”“城市與符號(hào)”“輕盈的城市”“城市與貿(mào)易”“城市與眼睛”“城市與名字”“城市與死者”“城市與天空”“連綿的城市”“隱秘的城市”；每個(gè)主題下有5個(gè)城市，注以之一、之二、之三、之四、之五。全文分為9個(gè)章節(jié)，除了章節(jié)1與章節(jié)9兩章各寫了10個(gè)城市外，其余7章各寫5個(gè)城市。每個(gè)章節(jié)以馬可波羅與忽必烈的交談為開(kāi)始和結(jié)束，即目錄中的“首”和“末”。全文如果按內(nèi)容類型可以分為兩個(gè)部分：一部分是18段對(duì)話；另一部分是55個(gè)城市的描寫。作者卡爾維諾曾用“如叢林般前進(jìn)”來(lái)比喻閱讀體驗(yàn)[3]，他也是這樣實(shí)踐他的工作的。在閱讀《看不見(jiàn)的城市》中，讀者會(huì)得到如下體會(huì)：無(wú)論從哪一頁(yè)開(kāi)始閱讀，都可以迅速進(jìn)入情境。在縱覽全書后，反而會(huì)感到“未讀完”：無(wú)論是依次去審讀還是跳躍式地翻閱，無(wú)論是信手拈來(lái)還是字斟句酌，故事總有未完成感。根據(jù)書中的描述，筆者感到作者想表達(dá)的內(nèi)容似曾相識(shí)，卻找不到任何具體的現(xiàn)實(shí)與之對(duì)應(yīng)，無(wú)法判斷作者是在描述不同的城市，還是只寫了拆成不同細(xì)節(jié)的一個(gè)城市，甚至合上書本，筆者仍然記不清對(duì)城市具體細(xì)節(jié)的描寫，但借助腦海中種種關(guān)于城市碎片的記憶，說(shuō)不明道不清地完成了一個(gè)關(guān)于“城市”的整體故事。特殊的閱讀體驗(yàn)引導(dǎo)著筆者從目錄入手分析小說(shuō)，同時(shí)筆者在思考，看上去沒(méi)有規(guī)律的城市標(biāo)號(hào)是否存在著作者特殊的安排？作者又在這樣的特殊安排下隱藏了什么意圖？雖然不知道作者以何種邏輯排序，但可以確定，作者對(duì)章節(jié)排序是刻意的。通過(guò)軟件RhinocerosGrasshopper中空間三維坐標(biāo)系來(lái)梳理它們的關(guān)系，證明《看不見(jiàn)的城市》的標(biāo)題數(shù)不只是我們看到的55個(gè)。也就是說(shuō)，卡爾維諾在這本書中僅僅向我們展示了九牛一毛，他僅僅提供了一種邏輯，更多的內(nèi)容是留給讀者發(fā)掘與想象的，我們也因此更進(jìn)一步大膽地假設(shè)，所謂“看不見(jiàn)的城市”，在另一個(gè)層次上所指的，是那些隱含在書中所示的邏輯（或者說(shuō)按照斐波那契數(shù)列的邏輯）中卻沒(méi)有被表達(dá)出的城市，書中所示的55個(gè)城市僅僅是個(gè)開(kāi)端。在卡爾維諾的語(yǔ)境里，事物就是其自身與其他事物之間的聯(lián)系。結(jié)構(gòu)本身就是內(nèi)容本身，這種內(nèi)容可以理解為真實(shí)屬性的邏輯組織中所固有的。那些看似異想天開(kāi)實(shí)際嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊?guī)則，不但沒(méi)有減弱想象力，反而激發(fā)了它。這些結(jié)構(gòu)表達(dá)正如用手勢(shì)、表情和目光來(lái)表達(dá)一樣，擁有語(yǔ)言不能夠達(dá)到的精準(zhǔn)性。

四、從讀者角度設(shè)計(jì)文本

《看不見(jiàn)的城市》閱讀體驗(yàn)不是平面的，而是立體的，是交錯(cuò)的，結(jié)構(gòu)本身就是一個(gè)文法。那么，一本書擺脫了慣常的形態(tài)，它會(huì)是什么樣子？特殊的結(jié)構(gòu)牽扯出特殊的內(nèi)容，這些由馬可波羅講述的城市不斷影射著現(xiàn)實(shí)中的城市。過(guò)去與現(xiàn)在、內(nèi)心與客觀、幾何原理與現(xiàn)實(shí)人生，“看不見(jiàn)的城市”存在于讀者與小說(shuō)文本的碰撞中。每篇描寫城市的短文不直接表現(xiàn)邏輯卻暗含序列。55個(gè)城市是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)拇鷶?shù)關(guān)系，而非具體城市面貌。所有的短文組織成一個(gè)網(wǎng)絡(luò)，在這個(gè)網(wǎng)絡(luò)可以通過(guò)多重的途徑，得出派生的結(jié)論，所以可將它看作多種空間密度的重疊——有形的空間、無(wú)形的空間和不定形的空間并置交融。這個(gè)空間裝置捕捉了累加密度的空間質(zhì)量，形成復(fù)合的空間場(chǎng)域。設(shè)計(jì)師嘗試將這三部分的55個(gè)城市放入三維坐標(biāo)系中表示，x軸、y軸、z軸分別代表“目前目錄順序”“按名稱排列順序”（即“城市與記憶1”“城市與記憶2”“城市與記憶3”……“城市與記憶5”“城市與欲望1”“城市與欲望2”“城市與欲望3”……“隱蔽的城市3”“隱蔽的城市4”“隱蔽的城市5”）以及“按序號(hào)排列順序”（即“城市與記憶1”“城市與欲望1”“城市與符號(hào)1”……“隱蔽的城市1”“城市與記憶2”“城市與欲望2”“城市與符號(hào)2”……“城市與天空5”“連綿的城市5”“隱蔽的城市5”）。這表明，《看不見(jiàn)的城市》的標(biāo)題數(shù)不只是我們看到的55個(gè)，在現(xiàn)有的55個(gè)標(biāo)題中，按照斐波那契數(shù)列的邏輯，新標(biāo)題（“城市與x”“城市與y”“城市與z”）已經(jīng)產(chǎn)生，并且按照同樣的排列方式無(wú)限延伸下去。所以這是本由多面構(gòu)成的書，它們是沿著所有的棱寫成的。讀者必須進(jìn)入一個(gè)空間并且可以在里面行走，路徑錯(cuò)綜復(fù)雜，有太多的可能會(huì)導(dǎo)致迷路。但在某一個(gè)時(shí)刻，又能找到一個(gè)或是多個(gè)出口。

結(jié)語(yǔ)

未來(lái)的書是什么樣的？是博爾赫斯在《沙之書》中提到的那本有著無(wú)窮無(wú)盡頁(yè)碼的圣經(jīng)，還是麥克尤恩在《立體幾何》中提到的用一張白紙讓三維立體消失不見(jiàn)的折紙法？其實(shí)都是未知數(shù)。但是，可以肯定的是，不會(huì)像現(xiàn)在受到客觀物質(zhì)條件制約的樣子，也許會(huì)不受篇幅限制，將所有資料重新填充進(jìn)去，比如教學(xué)成果、讀者評(píng)論甚至網(wǎng)絡(luò)鏈接，呈現(xiàn)出動(dòng)態(tài)的、沒(méi)有盡頭的狀態(tài)。也許是另外一個(gè)極端，像立體幾何中那句神奇的“維度是知覺(jué)的函數(shù)”，書薄到只剩一個(gè)平面，一個(gè)表面光滑、封閉卻無(wú)邊際的平面，更可能是多種形式并存。但無(wú)論如何，書籍應(yīng)該按照不同的內(nèi)容賦予其合適的外觀，現(xiàn)有的外觀并不是標(biāo)準(zhǔn)，它的形態(tài)應(yīng)該可以“自下而上”，根據(jù)“自我”生成而成。

參考文獻(xiàn)：

[1]弗雷德里·克巴比耶.書籍的歷史[M].劉陽(yáng)，等，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2005.

[2]許平，周博.設(shè)計(jì)真言[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，2010.

[3]伊塔洛·卡爾維諾.美國(guó)講稿[M].蕭天佑，譯.上海：譯林出版社，2008.

作者：謝雪泉 單位：首都師范大學(xué)科德學(xué)院