世界性范文10篇

文章以生動的語言、豐富的材料探討了藝術(shù)民族性與世界性。提出藝術(shù)世界性不等于美國化，也不等于歐洲化。藝術(shù)的世界性不以某一國、某一地區(qū)的藝術(shù)樣式為標本，它同樣處于發(fā)展之中。保持藝術(shù)的民族性不能夜郎自大，不能無視他民族藝術(shù)精華；吸收他民族藝術(shù)精華也不是將民族個性消解。我們不能祈求擁有一種包含一切藝術(shù)之優(yōu)點的藝術(shù)，應(yīng)不斷吸收他民族藝術(shù)的精華，以完善和發(fā)展本民族藝術(shù)。在世界藝術(shù)的大舞臺上，民族性才有意義，離開這個舞臺不僅其藝術(shù)的民族性將失去光彩，藝術(shù)的世界性也不復存在。

藝術(shù)的民族性是指“運用本民族的獨特的藝術(shù)形式、藝術(shù)手法來反映現(xiàn)實生活，使文藝作品有民族氣派和民族風格。”①具有民族性特點的藝術(shù)作品立足于本民族的文化藝術(shù)傳統(tǒng)及審美意識，采用傳統(tǒng)藝術(shù)形式創(chuàng)作，主要表現(xiàn)本民族人民群眾的生活、思想感情、愿望和藝術(shù)審美情趣。

藝術(shù)的世界性主張擺脫桎梏、解放思想、拋棄民族文化傳統(tǒng)，是一種超階級的勢力擴充。②就藝術(shù)而言，是一種能為多民族所接受、容納的形式、內(nèi)容。

關(guān)于藝術(shù)民族性與世界性的關(guān)系有以下兩種觀點，其一認為藝術(shù)的世界性超越民族性：由于時代的前進，文化藝術(shù)同經(jīng)濟一樣會在相互借鑒的基礎(chǔ)上趨于統(tǒng)一，形成具有同一特點的超越民族性的世界性藝術(shù)潮流，這種具有世界意義的國際化藝術(shù)將成為今后世界藝術(shù)發(fā)展的主流；其二認為藝術(shù)的世界性同樣具有民族性。持這種觀點的人認為：隨著藝術(shù)的發(fā)展，以及人們對藝術(shù)民族性認識的深入，只有在積極吸收外來文化的基礎(chǔ)上，不斷發(fā)展民族藝術(shù)，才能使藝術(shù)作品具有真正的民族性。

同志曾指出“近代文化，外國比我們高，要承認這一點。藝術(shù)是不是這樣呢？中國在某一點上有獨特之處，在另一點上外國比我們高明。……中國文化應(yīng)該發(fā)展。……象西太后反對‘洋鬼子’是錯誤的。要向外國學習，學來創(chuàng)作中國的東西。……我們接受外國的長處，會使我們自給的東西有一個躍進。中國的和外國的要有機地結(jié)合，而不是套用外國的東西。……外國有用的東西，都要學到，用來改進和發(fā)展中國的東西，創(chuàng)造中國獨特的新東西。”③

應(yīng)當看到西方文化對經(jīng)濟落后的民族有著不可抵御的吸引力。正確認識藝術(shù)的民族性與世界性的辯證關(guān)系，對于處在世界各民族聯(lián)系愈來愈緊密的今天尤其具有現(xiàn)實意義。

一、藝術(shù)的民族性與世界性

1、藝術(shù)的民族性

藝術(shù)的民族性是一個即具象又抽象的概念。其具象性體現(xiàn)在民族藝術(shù)作品采用的是本土的傳統(tǒng)的創(chuàng)作手法及表現(xiàn)形式，如中國水墨畫、歐洲油畫、波斯及印度的細密畫等。這些具有民族性的藝術(shù)作品，通過其獨特的表現(xiàn)手法和外在形式吸引著人們?nèi)バ蕾p并與之產(chǎn)生互動共鳴。民族藝術(shù)的抽象性體現(xiàn)在不論是以何種手法及形式創(chuàng)作的藝術(shù)作品，它都能表達一個民族特有的文化、思想信仰和審美情趣等抽象的概念——這是需要穿透表象，剖析內(nèi)在價值才能感受到的一種“風土人情”。

具有民族性的藝術(shù)作品，也許其外在形式容易被識別認知，但其蘊含的文化價值、精神情感、審美價值卻難以被解讀，也就是它不易于被外界滲入和欣賞。中國的水墨丹青一直被視作最具有民族性的藝術(shù)之一，它流動的特性與豐富的層次，喚醒了設(shè)計師追求渾然天成與自然相依的歸屬感。水墨既是一種畫作，更是一種民族精神，文化特質(zhì)，情感的訴求方式；人們欣賞水墨的創(chuàng)作手法，卻不一定能欣賞它的意境之美。其包含的濃厚文化情感，是東方大國所獨有的禪意美學，是具有中國特色的藝術(shù)，是具有民族性的藝術(shù)。

2、藝術(shù)的世界性

藝術(shù)的世界性融于民族性之中，卻又高于民族性。藝術(shù)的世界性產(chǎn)生是民族藝術(shù)的形式和內(nèi)涵逐步被世界認可接受的過程。這個過程十分漫長而艱辛，首先某種民族藝術(shù)必須要自身強大，飽含民族傳統(tǒng)文化和精神內(nèi)涵，可以成為民族的信物，國家的代言，然后在國人宣揚下走出去，慢慢的得到全世界的關(guān)注、欣賞、研究、尊重和運用。當外界可以真正理解它的美，它的情感，它的文化，它的價值的時候，它的民族性就上升到了世界性的高度。

文章以生動的語言、豐富的材料探討了藝術(shù)民族性與世界性。提出藝術(shù)世界性不等于美國化，也不等于歐洲化。藝術(shù)的世界性不以某一國、某一地區(qū)的藝術(shù)樣式為標本，它同樣處于發(fā)展之中。保持藝術(shù)的民族性不能夜郎自大，不能無視他民族藝術(shù)精華；吸收他民族藝術(shù)精華也不是將民族個性消解。我們不能祈求擁有一種包含一切藝術(shù)之優(yōu)點的藝術(shù)，應(yīng)不斷吸收他民族藝術(shù)的精華，以完善和發(fā)展本民族藝術(shù)。在世界藝術(shù)的大舞臺上，民族性才有意義，離開這個舞臺不僅其藝術(shù)的民族性將失去光彩，藝術(shù)的世界性也不復存在。

藝術(shù)的民族性是指“運用本民族的獨特的藝術(shù)形式、藝術(shù)手法來反映現(xiàn)實生活，使文藝作品有民族氣派和民族風格。”①具有民族性特點的藝術(shù)作品立足于本民族的文化藝術(shù)傳統(tǒng)及審美意識，采用傳統(tǒng)藝術(shù)形式創(chuàng)作，主要表現(xiàn)本民族人民群眾的生活、思想感情、愿望和藝術(shù)審美情趣。

藝術(shù)的世界性主張擺脫桎梏、解放思想、拋棄民族文化傳統(tǒng)，是一種超階級的勢力擴充。②就藝術(shù)而言，是一種能為多民族所接受、容納的形式、內(nèi)容。

關(guān)于藝術(shù)民族性與世界性的關(guān)系有以下兩種觀點，其一認為藝術(shù)的世界性超越民族性：由于時代的前進，文化藝術(shù)同經(jīng)濟一樣會在相互借鑒的基礎(chǔ)上趨于統(tǒng)一，形成具有同一特點的超越民族性的世界性藝術(shù)潮流，這種具有世界意義的國際化藝術(shù)將成為今后世界藝術(shù)發(fā)展的主流；其二認為藝術(shù)的世界性同樣具有民族性。持這種觀點的人認為：隨著藝術(shù)的發(fā)展，以及人們對藝術(shù)民族性認識的深入，只有在積極吸收外來文化的基礎(chǔ)上，不斷發(fā)展民族藝術(shù)，才能使藝術(shù)作品具有真正的民族性。

同志曾指出“近代文化，外國比我們高，要承認這一點。藝術(shù)是不是這樣呢？中國在某一點上有獨特之處，在另一點上外國比我們高明。……中國文化應(yīng)該發(fā)展。……象西太后反對‘洋鬼子’是錯誤的。要向外國學習，學來創(chuàng)作中國的東西。……我們接受外國的長處，會使我們自給的東西有一個躍進。中國的和外國的要有機地結(jié)合，而不是套用外國的東西。……外國有用的東西，都要學到，用來改進和發(fā)展中國的東西，創(chuàng)造中國獨特的新東西。”③

應(yīng)當看到西方文化對經(jīng)濟落后的民族有著不可抵御的吸引力。正確認識藝術(shù)的民族性與世界性的辯證關(guān)系，對于處在世界各民族聯(lián)系愈來愈緊密的今天尤其具有現(xiàn)實意義。

文章以生動的語言、豐富的材料探討了藝術(shù)民族性與世界性。提出藝術(shù)世界性不等于美國化，也不等于歐洲化。藝術(shù)的世界性不以某一國、某一地區(qū)的藝術(shù)樣式為標本，它同樣處于發(fā)展之中。保持藝術(shù)的民族性不能夜郎自大，不能無視他民族藝術(shù)精華；吸收他民族藝術(shù)精華也不是將民族個性消解。我們不能祈求擁有一種包含一切藝術(shù)之優(yōu)點的藝術(shù)，應(yīng)不斷吸收他民族藝術(shù)的精華，以完善和發(fā)展本民族藝術(shù)。在世界藝術(shù)的大舞臺上，民族性才有意義，離開這個舞臺不僅其藝術(shù)的民族性將失去光彩，藝術(shù)的世界性也不復存在。

藝術(shù)的民族性是指“運用本民族的獨特的藝術(shù)形式、藝術(shù)手法來反映現(xiàn)實生活，使文藝作品有民族氣派和民族風格。”①具有民族性特點的藝術(shù)作品立足于本民族的文化藝術(shù)傳統(tǒng)及審美意識，采用傳統(tǒng)藝術(shù)形式創(chuàng)作，主要表現(xiàn)本民族人民群眾的生活、思想感情、愿望和藝術(shù)審美情趣。

藝術(shù)的世界性主張擺脫桎梏、解放思想、拋棄民族文化傳統(tǒng)，是一種超階級的勢力擴充。②就藝術(shù)而言，是一種能為多民族所接受、容納的形式、內(nèi)容。

關(guān)于藝術(shù)民族性與世界性的關(guān)系有以下兩種觀點，其一認為藝術(shù)的世界性超越民族性：由于時代的前進，文化藝術(shù)同經(jīng)濟一樣會在相互借鑒的基礎(chǔ)上趨于統(tǒng)一，形成具有同一特點的超越民族性的世界性藝術(shù)潮流，這種具有世界意義的國際化藝術(shù)將成為今后世界藝術(shù)發(fā)展的主流；其二認為藝術(shù)的世界性同樣具有民族性。持這種觀點的人認為：隨著藝術(shù)的發(fā)展，以及人們對藝術(shù)民族性認識的深入，只有在積極吸收外來文化的基礎(chǔ)上，不斷發(fā)展民族藝術(shù)，才能使藝術(shù)作品具有真正的民族性。

同志曾指出“近代文化，外國比我們高，要承認這一點。藝術(shù)是不是這樣呢？中國在某一點上有獨特之處，在另一點上外國比我們高明。……中國文化應(yīng)該發(fā)展。……象西太后反對‘洋鬼子’是錯誤的。要向外國學習，學來創(chuàng)作中國的東西。……我們接受外國的長處，會使我們自給的東西有一個躍進。中國的和外國的要有機地結(jié)合，而不是套用外國的東西。……外國有用的東西，都要學到，用來改進和發(fā)展中國的東西，創(chuàng)造中國獨特的新東西。”③

應(yīng)當看到西方文化對經(jīng)濟落后的民族有著不可抵御的吸引力。正確認識藝術(shù)的民族性與世界性的辯證關(guān)系，對于處在世界各民族聯(lián)系愈來愈緊密的今天尤其具有現(xiàn)實意義。

本文刊載于廣西藝術(shù)學院學刊《藝術(shù)探索》綜合版2001年第5期第47至第48頁。

文章以生動的語言、豐富的材料探討了藝術(shù)民族性與世界性。提出藝術(shù)世界性不等于美國化，也不等于歐洲化。藝術(shù)的世界性不以某一國、某一地區(qū)的藝術(shù)樣式為標本，它同樣處于發(fā)展之中。保持藝術(shù)的民族性不能夜郎自大，不能無視他民族藝術(shù)精華；吸收他民族藝術(shù)精華也不是將民族個性消解。我們不能祈求擁有一種包含一切藝術(shù)之優(yōu)點的藝術(shù)，應(yīng)不斷吸收他民族藝術(shù)的精華，以完善和發(fā)展本民族藝術(shù)。在世界藝術(shù)的大舞臺上，民族性才有意義，離開這個舞臺不僅其藝術(shù)的民族性將失去光彩，藝術(shù)的世界性也不復存在。

藝術(shù)的民族性是指“運用本民族的獨特的藝術(shù)形式、藝術(shù)手法來反映現(xiàn)實生活，使文藝作品有民族氣派和民族風格。”①具有民族性特點的藝術(shù)作品立足于本民族的文化藝術(shù)傳統(tǒng)及審美意識，采用傳統(tǒng)藝術(shù)形式創(chuàng)作，主要表現(xiàn)本民族人民群眾的生活、思想感情、愿望和藝術(shù)審美情趣。

藝術(shù)的世界性主張擺脫桎梏、解放思想、拋棄民族文化傳統(tǒng)，是一種超階級的勢力擴充。②就藝術(shù)而言，是一種能為多民族所接受、容納的形式、內(nèi)容。

關(guān)于藝術(shù)民族性與世界性的關(guān)系有以下兩種觀點，其一認為藝術(shù)的世界性超越民族性：由于時代的前進，文化藝術(shù)同經(jīng)濟一樣會在相互借鑒的基礎(chǔ)上趨于統(tǒng)一，形成具有同一特點的超越民族性的世界性藝術(shù)潮流，這種具有世界意義的國際化藝術(shù)將成為今后世界藝術(shù)發(fā)展的主流；其二認為藝術(shù)的世界性同樣具有民族性。持這種觀點的人認為：隨著藝術(shù)的發(fā)展，以及人們對藝術(shù)民族性認識的深入，只有在積極吸收外來文化的基礎(chǔ)上，不斷發(fā)展民族藝術(shù)，才能使藝術(shù)作品具有真正的民族性。

同志曾指出“近代文化，外國比我們高，要承認這一點。藝術(shù)是不是這樣呢？中國在某一點上有獨特之處，在另一點上外國比我們高明。……中國文化應(yīng)該發(fā)展。……象西太后反對‘洋鬼子’是錯誤的。要向外國學習，學來創(chuàng)作中國的東西。……我們接受外國的長處，會使我們自給的東西有一個躍進。中國的和外國的要有機地結(jié)合，而不是套用外國的東西。……外國有用的東西，都要學到，用來改進和發(fā)展中國的東西，創(chuàng)造中國獨特的新東西。”③

文章以生動的語言、豐富的材料探討了藝術(shù)民族性與世界性。提出藝術(shù)世界性不等于美國化，也不等于歐洲化。藝術(shù)的世界性不以某一國、某一地區(qū)的藝術(shù)樣式為標本，它同樣處于發(fā)展之中。保持藝術(shù)的民族性不能夜郎自大，不能無視他民族藝術(shù)精華；吸收他民族藝術(shù)精華也不是將民族個性消解。我們不能祈求擁有一種包含一切藝術(shù)之優(yōu)點的藝術(shù)，應(yīng)不斷吸收他民族藝術(shù)的精華，以完善和發(fā)展本民族藝術(shù)。在世界藝術(shù)的大舞臺上，民族性才有意義，離開這個舞臺不僅其藝術(shù)的民族性將失去光彩，藝術(shù)的世界性也不復存在。

藝術(shù)的民族性是指“運用本民族的獨特的藝術(shù)形式、藝術(shù)手法來反映現(xiàn)實生活，使文藝作品有民族氣派和民族風格。”①具有民族性特點的藝術(shù)作品立足于本民族的文化藝術(shù)傳統(tǒng)及審美意識，采用傳統(tǒng)藝術(shù)形式創(chuàng)作，主要表現(xiàn)本民族人民群眾的生活、思想感情、愿望和藝術(shù)審美情趣。

藝術(shù)的世界性主張擺脫桎梏、解放思想、拋棄民族文化傳統(tǒng)，是一種超階級的勢力擴充。②就藝術(shù)而言，是一種能為多民族所接受、容納的形式、內(nèi)容。

關(guān)于藝術(shù)民族性與世界性的關(guān)系有以下兩種觀點，其一認為藝術(shù)的世界性超越民族性：由于時代的前進，文化藝術(shù)同經(jīng)濟一樣會在相互借鑒的基礎(chǔ)上趨于統(tǒng)一，形成具有同一特點的超越民族性的世界性藝術(shù)潮流，這種具有世界意義的國際化藝術(shù)將成為今后世界藝術(shù)發(fā)展的主流；其二認為藝術(shù)的世界性同樣具有民族性。持這種觀點的人認為：隨著藝術(shù)的發(fā)展，以及人們對藝術(shù)民族性認識的深入，只有在積極吸收外來文化的基礎(chǔ)上，不斷發(fā)展民族藝術(shù)，才能使藝術(shù)作品具有真正的民族性。

同志曾指出“近代文化，外國比我們高，要承認這一點。藝術(shù)是不是這樣呢？中國在某一點上有獨特之處，在另一點上外國比我們高明。……中國文化應(yīng)該發(fā)展。……象西太后反對‘洋鬼子’是錯誤的。要向外國學習，學來創(chuàng)作中國的東西。……我們接受外國的長處，會使我們自給的東西有一個躍進。中國的和外國的要有機地結(jié)合，而不是套用外國的東西。……外國有用的東西，都要學到，用來改進和發(fā)展中國的東西，創(chuàng)造中國獨特的新東西。”③

應(yīng)當看到西方文化對經(jīng)濟落后的民族有著不可抵御的吸引力。正確認識藝術(shù)的民族性與世界性的辯證關(guān)系，對于處在世界各民族聯(lián)系愈來愈緊密的今天尤其具有現(xiàn)實意義。

1、全球化語境下的民族文化

一部分人持有支持的態(tài)度，因為全球化確實能夠帶動經(jīng)濟的發(fā)展，例如自中國加入世界貿(mào)易組織以來，國民生產(chǎn)總值、人均GDP每年都在快速的增長，另外，很多新鮮的事物也逐漸滲透到我們?nèi)粘Ｉ钪校裎鞑蛷d、麥當勞以及日本動漫都深深地感染著我們，開闊了我們的視野。還有一部分人批評全球化，他們認為藝術(shù)全球化其實就是對文化進行侵略。因為現(xiàn)代社會包括發(fā)達國家和發(fā)展中國家，各國經(jīng)濟實力參差不齊，科學技術(shù)、文化也千差萬別。一旦發(fā)生文化碰撞，發(fā)達的國家勢必會占主導地位，將自己的文化觀念強制性的灌輸?shù)狡渌麌遥枚弥浜髧业膫鹘y(tǒng)文化被掩蓋、母語流失、價值觀受到?jīng)_擊3。這種說法也不無道理，世界上有兩百多個國家和地區(qū)，七千多種語言，有多少矛盾和沖突可想而知。但在此聲明，全球化并不是要我們整齊劃一，而是要求各種文化既能跟得上時代的潮流，一方面積極參加到世界全球化的主流中去，另一方面也要警惕被外來文化同化。既要加強國際社會間的文化交流，又要保持自身特色，正所謂“取其精華，去其糟粕”。

2、正確處理世界性與民族性之間的關(guān)系

全球化語境下的民族藝術(shù)構(gòu)建，在現(xiàn)代社會背景下，顯得非常重要，一個國家的民族藝術(shù)是否能夠被國際社會所認可，成為一個民族走向世界的基礎(chǔ)和前提。

4。現(xiàn)代社會文化交流越來

越緊密，那種閉關(guān)鎖國，關(guān)起門來過日子的時代已經(jīng)成為過去。每個國家和民族都形成了其獨具一格的藝術(shù)風格，各個民族的特色被其他民族學習和模仿，形成了資源共享的局面。所以在新的時代背景下，每個民族只有擁有自己獨具風格的藝術(shù)文化，才能被其他國家民族模仿和借鑒。其實藝術(shù)的世界性和民族性一點都不沖突，世界的藝術(shù)文化是我們用于學習和借鑒的，只有看得見其他民族的優(yōu)點、長處，大膽的拿來，并愿意去學習他們的經(jīng)驗，這樣的國家和民族才不會固步自封，才會進步，一點一點積累變得強大。

摘要：WTO作為世界性的貿(mào)易組織，要求各成員方的法律法規(guī)必須與其規(guī)定和義務(wù)相適應(yīng)。我國在加入WTO之后，也應(yīng)當對與WTO規(guī)定和義務(wù)相抵觸的國內(nèi)法作相應(yīng)的修改，以適應(yīng)WTO的基本要求。具體到行政法方面，要在法律平等、法制統(tǒng)一、司法審查、行政公開與行政程序、勞動及勞教制度、行政許可、政府采購等七個方面做相應(yīng)的修改。

關(guān)鍵詞：WTO；行政法適應(yīng)

WTO作為世界性的貿(mào)易組織，其法律義務(wù)主體是各成員國政府而不是國內(nèi)的公民和企業(yè)法人等私法主體。WTO“23”個協(xié)議，492頁內(nèi)容，其中只有兩個條款直接涉及到企業(yè)，其它均是有關(guān)政府的。因此，WTO對中國法律影響以行政法最為直接、廣泛和深刻，本文試根據(jù)WTO法律規(guī)則，結(jié)合中國行政法制現(xiàn)狀，對入世后行政法的適應(yīng)問題做一探討。

WTO《關(guān)于建立世界貿(mào)易組織的協(xié)定》第14條第1款規(guī)定：“當某一成員國在本協(xié)定生效后接受本協(xié)定時，應(yīng)當自本協(xié)定開始生效之日起，承擔執(zhí)行自本協(xié)定生效和這一成員方接受這一段時期執(zhí)行的在各多邊貿(mào)易協(xié)定中的各種減讓和其他義務(wù)。”第16條第4項規(guī)定：“每一成員方應(yīng)當保證其法律、規(guī)則和管理程序同各協(xié)定附件規(guī)定的義務(wù)相一致。”因此，我國在入世之后，必須對與WTO規(guī)定和義務(wù)相抵觸的國內(nèi)法作相應(yīng)的修改，以適應(yīng)WTO的基本要求。具體到行政法方面主要有以下幾個問題。

一、法律平等

WTO“最惠國待遇”、“國民待遇”和“非歧視”原則要求：各成員不能在其貿(mào)易伙伴之間制造歧視，每個成員方都必須平等地對待其他成員方，對任一成員方不得采取任何對其他成員方所不適用的優(yōu)惠和限制措施；同時，也不能在自己和外國產(chǎn)品、服務(wù)或國民之間制造歧視。締約方現(xiàn)在和將來給予另一方的優(yōu)惠和豁免，都必須給予締約國的任何第三方。關(guān)于貿(mào)易平等的法律修改主要集中在經(jīng)濟行政法方面。諸如“三資”企業(yè)法中，對經(jīng)營范圍的限制，對中外合資企業(yè)中方持有優(yōu)勢股份的強制性規(guī)定，等等。體現(xiàn)在國民待遇方面，主要的問題是法律主體上的“身份法”痕跡。如企業(yè)法，我國有私營企業(yè)法、集體企業(yè)法，不同的企業(yè)由于所有制性質(zhì)不同在法律上權(quán)利義務(wù)亦不同，其中國有企業(yè)受到過多的保護和優(yōu)待。這不僅違反法律平等原則，亦不符合市場經(jīng)濟的基本原理。此外，與城鄉(xiāng)二元制戶籍制度相關(guān)的大量行政法制度構(gòu)成對農(nóng)民的歧視，造成了國民待遇的差別。例如：1994年11月17日勞動部的《農(nóng)村勞動力跨省流動就業(yè)管理暫行規(guī)定》，要求農(nóng)工具備一定的條件并辦理相關(guān)證件方可在城市就業(yè)，而市民則無此要求；在社會保障方面，只有城鎮(zhèn)居民才享有最低生活保障金，農(nóng)民則沒有。以上諸項雖直接涉及國內(nèi)公民的待遇問題，但由此導致國民待遇標準不一，必然影響國際貿(mào)易。另一方面，工農(nóng)差別體現(xiàn)在法律制度上，不符合憲法原則和法治精神，應(yīng)逐步予以修改。

畢業(yè)論文

畢業(yè)論文

文章以生動的語言、豐富的材料探討了藝術(shù)民族性與世界性。提出藝術(shù)世界性不等于美國化，也不等于歐洲化。藝術(shù)的世界性不以某一國、某一地區(qū)的藝術(shù)樣式為標本，它同樣處于發(fā)展之中。保持藝術(shù)的民族性不能夜郎自大，不能無視他民族藝術(shù)精華；吸收他民族藝術(shù)精華也不是將民族個性消解。我們不能祈求擁有一種包含一切藝術(shù)之優(yōu)點的藝術(shù)，應(yīng)不斷吸收他民族藝術(shù)的精華，以完善和發(fā)展本民族藝術(shù)。在世界藝術(shù)的大舞臺上，民族性才有意義，離開這個舞臺不僅其藝術(shù)的民族性將失去光彩，藝術(shù)的世界性也不復存在。

藝術(shù)的民族性是指“運用本民族的獨特的藝術(shù)形式、藝術(shù)手法來反映現(xiàn)實生活，使文藝作品有民族氣派和民族風格。”①具有民族性特點的藝術(shù)作品立足于本民族的文化藝術(shù)傳統(tǒng)及審美意識，采用傳統(tǒng)藝術(shù)形式創(chuàng)作，主要表現(xiàn)本民族人民群眾的生活、思想感情、愿望和藝術(shù)審美情趣。

藝術(shù)的世界性主張擺脫桎梏、解放思想、拋棄民族文化傳統(tǒng)，是一種超階級的勢力擴充。②就藝術(shù)而言，是一種能為多民族所接受、容納的形式、內(nèi)容。

關(guān)于藝術(shù)民族性與世界性的關(guān)系有以下兩種觀點，其一認為藝術(shù)的世界性超越民族性：由于時代的前進，文化藝術(shù)同經(jīng)濟一樣會在相互借鑒的基礎(chǔ)上趨于統(tǒng)一，形成具有同一特點的超越民族性的世界性藝術(shù)潮流，這種具有世界意義的國際化藝術(shù)將成為今后世界藝術(shù)發(fā)展的主流；其二認為藝術(shù)的世界性同樣具有民族性。持這種觀點的人認為：隨著藝術(shù)的發(fā)展，以及人們對藝術(shù)民族性認識的深入，只有在積極吸收外來文化的基礎(chǔ)上，不斷發(fā)展民族藝術(shù)，才能使藝術(shù)作品具有真正的民族性。

一、“西方化”及其歷史

中國文學的現(xiàn)代化是從五四新文學革命開始的，按照胡適的總結(jié)，這個現(xiàn)代化在語言形式上以“白話文”為特征，內(nèi)在精神上以“人的文學”為特征。胡適進一步認為，“白話文”的理念是他提出的，而“人的文學”的理念是由周作人提出的。無論是提出以“白話文為正宗”的胡適，還是提出“人的文學”理論的周作人，在當時都是西化論者，即主張中國文學的現(xiàn)代化必須走西方化的道路。周作人的“西方化”觀念主要側(cè)重在文學精神上，他認為，中國古代的東西就如同遺傳基因一樣是永遠地在我們的血液里的，所以用不著我們著意繼承或者模仿，而外來的東西則相反，“我們歡迎歐化是喜得有一種新空氣，可以供我們享用，造成新的活力”［1］，周作人希望借西方的新鮮血液使中國文學獲得新的精神動力，當然周作人也強調(diào)這種借鑒必須以“遺傳的國民性”作為“它的素地”［2］，也就是說周作人對“西方化”是有一定保留的。比較而言，胡適的“西方化”觀念主要側(cè)重在文學形式上，而且態(tài)度比周作人徹底、激進，“吾惟愿今之文學家作費舒特【Fichte】，作瑪志尼【Mazzini】，而不愿其為賈生，王璨，屈原”。

“西化論”者如何對待中國古代白話文學傳統(tǒng)呢？胡適從“白話語言”的形式角度對遼、金、元之后中國白話文學傳統(tǒng)做了肯定，對《水滸》、《西游》、《三國》推崇備至，不過他對上述古典古代白話文學作品的推崇是從“對歐洲中古路德、但丁反對拉丁文，建立本國的俚語文學的比附”出發(fā)的，其立意點依然是在鼓勵中國現(xiàn)代作家向西方人學習，做路德、但丁上，并非真的要人們向中國傳統(tǒng)白話文學靠攏。事實也的確如此，周作人、錢玄同換了一個角度－－從思想內(nèi)容的角度－－就對上述中國古代白話小說生出了否定的看法。周作人差不多將中國古代白話小說貶得一錢不值，在《人的文學》［3］一文中，周作人把《聊齋志異》看成是“妖怪書類”，把《水滸》、《七俠五義》看成是“強盜書類”，把《三笑姻緣》看成是“才子佳人類”，把《西游記》看成是“迷信鬼神書類”，并說“這幾類全是妨礙人性的生長，破壞人類的平和的東西，統(tǒng)應(yīng)該排斥”。錢玄同，他一方面極贊成“語錄以白話說理，詞曲以白話為美文，此為文章之進化”，“小說為近代文學之正宗，此亦至確不易之論”，但是，一談到內(nèi)容，他的觀點就立即來了個大轉(zhuǎn)彎，他說，“詞曲小說，誠為文學正宗，而關(guān)于詞曲小說之作，其有價值者則?庀省＃?］”錢玄同從“高尚思想”、“真摯感情”角度遴選中國古代白話小說，選來選取，卻幾乎把那些古代白話小說全部否定了。周作人、錢玄同者是從思想內(nèi)容角度對中國傳統(tǒng)白話小說展開批評的，他們把小說定位在為“人本主義思想”做宣傳鼓動上，不約而同地把中國古代白話小說看成是“才子佳人”、“誨淫誨盜”、“神怪不經(jīng)”、“迂謬野史”而加以撻伐，主張中國文學必須在精神上西方化（啟蒙化）。

從上述分析，我們不難理解，為什么，五四時期西化派作家強調(diào)文學白話化，卻大多對中國傳統(tǒng)白話小說特別不感興趣。五四時期，中國文學現(xiàn)代化的一個重要表征，是現(xiàn)代橫斷面式短篇小說的發(fā)達，與之相關(guān)的是中國傳統(tǒng)章回小說的式微。明清白話章回小說，大多有“擬話本”的形式特征，保留了小說作為“說書”的口語體式，但是，在中國小說的現(xiàn)代化過程中，現(xiàn)代小說家一方面強調(diào)小說要用“白話”、“口語”，另一方面恰恰在形式上革除了明清白話小說的“說書”特征，他們開始用白話文寫作，但是這白話文的“現(xiàn)代小說”卻恰恰不再具有中國古典白話小說因“聽－說”這一“說書”特征而發(fā)展起來的特殊的口語化表現(xiàn)技巧，而向著“純書面／案頭讀物”方向發(fā)展。這至少從表面上看是個矛盾。

為什么會出現(xiàn)這種矛盾呢？顯然，五四人是把“書面／案頭化”作為現(xiàn)代小說的標準之一來認識的，其來源是對由知識分子案頭創(chuàng)作，紙面媒體印刷出版發(fā)行的西方“書面／案頭小說”的觀察和比附。五四一代人以西方小說來比附中國小說的思維定勢，導致他們根本看不到中國古代白話小說特別是話本小說的口語體長處。五四人不僅全面否定中國古代文言文學的士大夫傳統(tǒng)（從啟蒙的動機出發(fā)，五四人要求文學成為宣傳啟蒙理念的利器，因而他們要求文學通俗化），也否定中國古代白話文學傳統(tǒng)特別是話本小說傳統(tǒng)（啟蒙要求小說知識分子化，話本小說雖然是通俗化的，但卻是非知識分子化的），其核心動機是在“西方化”上。

這個“西方化”在當時是以文學的“啟蒙化”為特征的，在這種情形下，五四西化派把文學革命的參照系橫向地定位在了西方，而不是縱向的定位在中國古代某個（白話）文學傳統(tǒng)上。他們之所以強調(diào)中國古代文學具有白話傳統(tǒng)，只是在理論上玩了一個“白話文學古已有之”的論證策略（中國人特別欣賞“古已有之”的論證，這種方法近代維新知識分子也用過，例如《孔子改制考》），這個策略僅僅是出于為五四新文學革命提供輿論支持的目的而提出的，并不是真的要把它用在實踐中，對新文學發(fā)展起導向作用。由上述分析，我們可以這樣認為，五四西化派對中國文學現(xiàn)代化之道路的選擇，是令其“向西而去”，五四西化派對中國古代白話小說的語言理路及其現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的可能性是盲視的。五四西化派有一種中國“萬事不如人”的心態(tài)，中國文學要在形式和內(nèi)容兩個方面雙雙“向西方學習”的心理。