攝影美學思想范文10篇

摘要：一般美術建立在技能的訓練與熟練以及達到的境界，攝影技術的產生在一般文化體系中分化出技術美學體系，這其中的關系需要進行科學表述，本文在解決技能文化與技術文化界定上，打開了邏輯與現實的視野。在技能與技術文化的“分化”與的“溯源”上討論人類的美學，對美學的文化界定確立了大眼光，對確立傳統技術的大文化在教育和訓練中的價值進行了科學的闡述。

關鍵詞：美術技能攝影技術審美文化

當我們欣賞到古人的繪畫、書法、舞蹈、音樂，我們會體會到藝術作為人的技能的美學，因此，中國藝術強調反技術、反人工的所謂境界與品位。西方藝術雖然技術與科學原理都很突出，但是，西方古典藝術與中國藝術一樣，也是強調心智結合的技能，西方文化的歷史擴散著這個芬芳的希臘美學精神。然而，當我們探索到工具時代的彎弓與快刀，回溯工業時代的產品設計，尤其是當我們研究攝影技術的成熟以及大眾化，在技術的背后，莫不是本民族對景點美學的弘揚——這就是我們的“技能”向“技術”轉型的美學時代。

攝影，在回溯到我們自己的文化觀念時，我們會發現廣闊的時代在他的精神審美上的分化，本文將在這個文化分化中尋摸美術史的宏觀規律。

(一)攝影技術與攝影藝術

攝影術發明之時，正是西方社會科學技術迅速發展時期，正如蒸汽機、電燈、留聲機等十九世紀重大的發明一樣，攝影術的發明是技術革命和信息發展的必然結果。那么攝影是什么？它是一門藝術還是一種技術？自攝影誕生之日起，人們就一直圍繞這兩個問題糾纏不清。攝影是“用光繪畫”，是技術和視覺觀察力的一種結合，是技術與藝術的結合，這一說法已經普遍被人們接受。在攝影發展的歷史長河中，人們不難發現攝影技術對攝影文化發展的影響，可以說每一次攝影技術的更新與變革，都對攝影文化的構建起著至關重要的作用。

摘要：一般美術建立在技能的訓練與熟練以及達到的境界，攝影技術的產生在一般文化體系中分化出技術美學體系，這其中的關系需要進行科學表述，本文在解決技能文化與技術文化界定上，打開了邏輯與現實的視野。在技能與技術文化的“分化”與的“溯源”上討論人類的美學，對美學的文化界定確立了大眼光，對確立傳統技術的大文化在教育和訓練中的價值進行了科學的闡述。

關鍵詞：美術技能攝影技術審美文化

當我們欣賞到古人的繪畫、書法、舞蹈、音樂，我們會體會到藝術作為人的技能的美學，因此，中國藝術強調反技術、反人工的所謂境界與品位。西方藝術雖然技術與科學原理都很突出，但是，西方古典藝術與中國藝術一樣，也是強調心智結合的技能，西方文化的歷史擴散著這個芬芳的希臘美學精神。然而，當我們探索到工具時代的彎弓與快刀，回溯工業時代的產品設計，尤其是當我們研究攝影技術的成熟以及大眾化，在技術的背后，莫不是本民族對景點美學的弘揚——這就是我們的“技能”向“技術”轉型的美學時代。

攝影，在回溯到我們自己的文化觀念時，我們會發現廣闊的時代在他的精神審美上的分化，本文將在這個文化分化中尋摸美術史的宏觀規律。

(一)攝影技術與攝影藝術

攝影術發明之時，正是西方社會科學技術迅速發展時期，正如蒸汽機、電燈、留聲機等十九世紀重大的發明一樣，攝影術的發明是技術革命和信息發展的必然結果。那么攝影是什么？它是一門藝術還是一種技術？自攝影誕生之日起，人們就一直圍繞這兩個問題糾纏不清。攝影是“用光繪畫”，是技術和視覺觀察力的一種結合，是技術與藝術的結合，這一說法已經普遍被人們接受。在攝影發展的歷史長河中，人們不難發現攝影技術對攝影文化發展的影響，可以說每一次攝影技術的更新與變革，都對攝影文化的構建起著至關重要的作用。

摘要：一般美術建立在技能的訓練與熟練以及達到的境界，攝影技術的產生在一般文化體系中分化出技術美學體系，這其中的關系需要進行科學表述，本文在解決技能文化與技術文化界定上，打開了邏輯與現實的視野。在技能與技術文化的“分化”與的“溯源”上討論人類的美學，對美學的文化界定確立了大眼光，對確立傳統技術的大文化在教育和訓練中的價值進行了科學的闡述。

關鍵詞：美術技能攝影技術審美文化

當我們欣賞到古人的繪畫、書法、舞蹈、音樂，我們會體會到藝術作為人的技能的美學，因此，中國藝術強調反技術、反人工的所謂境界與品位。西方藝術雖然技術與科學原理都很突出，但是，西方古典藝術與中國藝術一樣，也是強調心智結合的技能，西方文化的歷史擴散著這個芬芳的希臘美學精神。然而，當我們探索到工具時代的彎弓與快刀，回溯工業時代的產品設計，尤其是當我們研究攝影技術的成熟以及大眾化，在技術的背后，莫不是本民族對景點美學的弘揚——這就是我們的“技能”向“技術”轉型的美學時代。

攝影，在回溯到我們自己的文化觀念時，我們會發現廣闊的時代在他的精神審美上的分化，本文將在這個文化分化中尋摸美術史的宏觀規律。

(一)攝影技術與攝影藝術

攝影術發明之時，正是西方社會科學技術迅速發展時期，正如蒸汽機、電燈、留聲機等十九世紀重大的發明一樣，攝影術的發明是技術革命和信息發展的必然結果。那么攝影是什么？它是一門藝術還是一種技術？自攝影誕生之日起，人們就一直圍繞這兩個問題糾纏不清。攝影是“用光繪畫”，是技術和視覺觀察力的一種結合，是技術與藝術的結合，這一說法已經普遍被人們接受。在攝影發展的歷史長河中，人們不難發現攝影技術對攝影文化發展的影響，可以說每一次攝影技術的更新與變革，都對攝影文化的構建起著至關重要的作用。

【內容摘要】

本文以翔實的史料綜述了現代史上的早期學者對攝影藝術的指點和評論，旨在引領學人正視攝影研究的人文品格，為后電視時代影像藝術于技術本體之外開拓更為寬廣的學術畛域。附及的外論則匡正攝影文學的美學定位，從當下視角反思其縱深拓展的新道路。

【關鍵詞】攝影理論；繪畫主義；《半農談影》；攝影文學

攝影理論發展至今天，不能不說是一種悲哀。且不說終極意義上的美學體系構建仍極度匱乏，就連起碼的攝影史的梳理也顯然不足。現有的中國攝影出版社之《中國攝影史》明顯地過于簡略，且品位不高。藝術史價值的開掘和攝影藝術的本體美學特征探究必須同時展開，相得益彰。較之其他藝術，攝影似乎天生缺乏文化品位和學術品格，這可能與攝影過于依賴和推崇機器、技術和技巧不無關系。機—技拜物教的巫術色彩，在我們的攝影藝術中得到了十足的體現。從早期的依附美術(繪畫)到后期的依附影視，攝影藝術的歷史軌跡清晰地昭示著重整攝影學人理性思維和文化品格之艱難。

然而，在攝影幼年時期，卻不乏文化巨匠對其提攜和扶持，作為邊緣攝影學，這些論述的史料價值鮮為人知，但卻閃耀著熠熠光澤。攝影發展至20世紀初期方為大多數人知曉，因此，“五四”前后的思想先驅和文化巨匠們對攝影藝術也多有論及。總的來看，主要集中在兩個領域，一是來自學術界、文學界的康有為、蔡元培、魯迅、胡適、顧頡剛、劉半農、俞平伯、周瘦鵑等人；二是來自美術界、繪畫界①的徐悲鴻、張大千、豐子愷等人。仔細區分一下，第一個來源中，直接論述、評論攝影的為康有為、蔡元培、胡適、顧頡剛、俞平伯和劉半農，相比之下，其論述甚至著作的學術價值和理論意義更加珍貴；在其雜文、閑適散文中以照相、攝影為題材的當屬周瘦鵑、魯迅，這些文學作品對于攝影理論的文化史價值較為突出。第二個來源多為直接論述，或許是由于攝影和美術的親緣關系吧。另外，除劉半農外，直接論述大都以替職業、專業攝影家的作品集作序的方式存在，而非特意寫作、獨立發表的學術論文，這不能不引起我們的某些思索。

1.康有為

【內容摘要】

本文以翔實的史料綜述了現代史上的早期學者對攝影藝術的指點和評論，旨在引領學人正視攝影研究的人文品格，為后電視時代影像藝術于技術本體之外開拓更為寬廣的學術畛域。附及的外論則匡正攝影文學的美學定位，從當下視角反思其縱深拓展的新道路。

【關鍵詞】攝影理論；繪畫主義；《半農談影》；攝影文學

攝影理論發展至今天，不能不說是一種悲哀。且不說終極意義上的美學體系構建仍極度匱乏，就連起碼的攝影史的梳理也顯然不足。現有的中國攝影出版社之《中國攝影史》明顯地過于簡略，且品位不高。藝術史價值的開掘和攝影藝術的本體美學特征探究必須同時展開，相得益彰。較之其他藝術，攝影似乎天生缺乏文化品位和學術品格，這可能與攝影過于依賴和推崇機器、技術和技巧不無關系。機—技拜物教的巫術色彩，在我們的攝影藝術中得到了十足的體現。從早期的依附美術(繪畫)到后期的依附影視，攝影藝術的歷史軌跡清晰地昭示著重整攝影學人理性思維和文化品格之艱難。

然而，在攝影幼年時期，卻不乏文化巨匠對其提攜和扶持，作為邊緣攝影學，這些論述的史料價值鮮為人知，但卻閃耀著熠熠光澤。攝影發展至20世紀初期方為大多數人知曉，因此，“五四”前后的思想先驅和文化巨匠們對攝影藝術也多有論及。總的來看，主要集中在兩個領域，一是來自學術界、文學界的康有為、蔡元培、魯迅、胡適、顧頡剛、劉半農、俞平伯、周瘦鵑等人；二是來自美術界、繪畫界①的徐悲鴻、張大千、豐子愷等人。仔細區分一下，第一個來源中，直接論述、評論攝影的為康有為、蔡元培、胡適、顧頡剛、俞平伯和劉半農，相比之下，其論述甚至著作的學術價值和理論意義更加珍貴；在其雜文、閑適散文中以照相、攝影為題材的當屬周瘦鵑、魯迅，這些文學作品對于攝影理論的文化史價值較為突出。第二個來源多為直接論述，或許是由于攝影和美術的親緣關系吧。另外，除劉半農外，直接論述大都以替職業、專業攝影家的作品集作序的方式存在，而非特意寫作、獨立發表的學術論文，這不能不引起我們的某些思索。

1.康有為

公益廣告既是媒體社會責任的重要載體，又是廣告藝術的一種特殊形式，其主要功能是通過推銷觀念和形象來規范行為、引導價值觀和塑造形象，具有社會的效益性、主題的現實性和表現的號召性三大特點。所以公益廣告的藝術設計更應該關注人的高級精神需求的高級層次，立足受眾的定向期待視界，以富有人情味、哲理性和幽默感的創意和表現方法傳播健康和諧的價值觀念，引導人的精神需求向真善美的方向發展[1]。與影視、網絡等載體相比，報紙、期刊的公益廣告表現手段相對單調，缺乏動態的影像、聲光表現技巧，符號刺激信息、視覺沖擊力、傳播的主動性等都比較弱，因而筆者認為，在創意和設計報刊公益廣告時，主創人員除了要堅守公益性的根本屬性，同時還必須遵循設計學、傳播學的一般規律，高度重視作品形態的視覺美感，廣泛吸收、借鑒多種藝術形式和文化成果，比如，將新聞攝影作品穿插編排進公益廣告設計之中，依據創意需要進行“拿來”和“化用”，就比較容易使公益廣告作品實現思想性與藝術性的有機結合，用“公益”與“廣告”的完美統一來吸引受眾，達成傳播意圖，最終更好地發揮公益廣告在構建社會公序良俗中的作用。新聞攝影原本是一種獨立的攝影體裁和新聞體裁，但在善于創意和化用的平面設計師看來，它又是重要的平面設計元素和具有特殊感召力的視覺符號。報刊公益廣告與新聞攝影都致力于在二維空間內準確傳遞鮮明、直觀的視覺信息，通過觀摩中外優秀的平面公益廣告可以發現，新聞攝影所具有的時效性、真實性、典型性、現場感等美學品格，似乎與平面公益廣告設計有著天然的血緣關系，運用得當可事半功倍地將廣告主題予以形象化表現，不僅能夠深化公益廣告作品的思想性，提高藝術感染力，同時還能夠放大其美學張力，提升美學內涵。

1新聞攝影元素有助于公益廣告準確傳達設計創意

在讀圖時代，“一圖勝千言”的說法越來越受傳媒界認可。國外一份統計顯示：20世紀50年代，在平面設計中攝影圖像的使用率約占30%；到60年代，繪畫圖像與攝影圖像各占一半；60年代末70年代初，攝影圖像使用率已上升到60%~70%；70年代后期則達到80%左右；至80年代，經濟發達國家攝影圖像的使用比例達到90%以上[2]。在報刊公益廣告設計中，運用新聞攝影元素作為畫面的主要視覺形象，不僅有補充標題和正文的意義，而且有提高注意率、增強需求或使其明朗化的能力。比起語言文字，比起藝術攝影、繪畫等圖像形式，新聞攝影作品最突出的視覺表現優勢在于其真實性、客觀性、生動性、直接可視性，它通常都是用直觀、簡練的畫面來記錄、傳達特定的新聞場景，讓受眾既覺得真實可信，又一目了然。研究證實，在很多情形下，受眾僅看新聞攝影畫面就能大致了解公益廣告所要傳達的理念、主張，如果再加上文案的畫龍點睛，色彩、字體等設計元素的相輔相成，將非常有助于準確傳達公益廣告的創意思想。更為重要的是，圖像具有超越國界、民族、語言、文化水平等局限的能力，所以借用新聞攝影元素設計的公益廣告更便于被各階層受眾理解與接受。

2新聞攝影元素有助于提高報刊公益廣告的被關注度和說服力

注意力也是競爭力，能否被人看到，能否引人注目是廣告設計成功與否的首要條件。若要引人注意，最重要的是第一感覺[3]。只有實現了“廣而告之”，只有說服了盡可能多的受眾，公益廣告的社會效益才能夠得以彰顯。從這個意義上說，公益廣告需要像商業廣告的創意和設計那樣來想方設法吸引受眾的注意，通過視覺美學創新提高自己的被關注度。在一切文學藝術領域，真實都是一種最能打動人心、最具有說服力的力量，而新聞攝影正是最能記錄真實、再現真實的藝術手段，好的照片一定會在某處觸動觀看者內心的某種情感、某種發現、某種期待[4]。設計實踐證明，新聞攝影元素就是一種提高公益廣告被關注度的高效能推手，它不僅有吸引受眾關注公益廣告的視覺張力，引導受眾進一步閱讀文案和針對整幅作品進行思考，而且還有助于拉近受眾與“宣教”之間的距離，進而誘導他們理解、信服公益廣告所表達的主題思想。而且，藝術水準較高的新聞攝影圖片除了能在第一時間吸引受眾的眼球，還能給受眾留下更為深刻的記憶，使其過目難忘，甚至經常有意無意地回味—如果公益理念能借助這樣的圖片而生成公益廣告，其宣傳效果自然會非同一般。

3新聞攝影元素有助于報刊公益廣告激發受眾情感，實現良性互動

本文作者：劉邦華單位：中國海洋大學新聞中心

審美判斷是審美活動的核心［1］10，也是培養學生審美能力的基礎。身處“讀圖時代”，面對海量的攝影作品和良莠不齊的圖片信息，如何判斷、鑒別、遴選出具有審美價值的作品，并從中獲取審美愉悅，是攝影審美的第一步，也是美育的起點，即“識美”。在攝影課程的教學中，應當從兩個方面注意引導和培養學生的這方面能力:其一，何為“美”的攝影?具體到一幅或一組攝影作品，區別于其他同類題材的作品，其美的特質表現在哪些方面?好的攝影作品必有其獨特的美學要素，了解和認識這些要素，才能進入到攝影審美的廣闊領域;其二，美“因何為美”。一幅攝影作品的完成，有拍攝者主觀的因素在內，拍攝者會借助攝影技術手段，運用影像語言來“講述”一種主題，或景之美，或事之真，或情之善。對一幅攝影作品的解讀包含了對其“主題”和攝影技術兩個方面的認識，在理解了“美之為美”的基礎上，學生即可以由感性的“觀美”階段進入到理性的“審美”階段。審美是一種主觀的心理活動，也是審美主體建立在自身美學素養和價值觀基礎上與審美客體之間相互印證的過程。從這個意義上講，主體的認知水平與美學素養的高低會左右或影響審美活動的結果———審美體驗以及由此產生的精神愉悅感。攝影對于學生審美素養的提升主要表現在對于優秀攝影作品的欣賞以及以此為基礎而進行的對攝影客體的觀照與把握。

優秀的攝影作品在拍攝時，不僅記錄了能夠打動拍攝者的精彩瞬間，同時也融入了創作者主觀的理解和認識(審美理念)，只有對攝影技術和影像語言有了一定認識之后，才能理解創作者所表達的內涵，而不僅是停留在影像的表面。所以，通過攝影技術的學習以及影像語言的解讀，可以幫助學生與優秀的攝影作品產生心理上的共鳴，從而產生打動心靈的審美體驗，進而為自主的攝影審美打下基礎。馬克思主義美學觀認為，社會美和自然美是藝術美的基礎，藝術美是現實美的反映［2］20。優秀的攝影作品無不以真實、深刻地記錄和反映現實美為特征。學生在欣賞攝影佳作的基礎上，在攝影實踐或者日常生活中，以攝影的視角和思維方式觀照周圍世界中的“現實美”，同樣是攝影審美的重要組成部分。人的審美，歸根到底是一個尋找和取舍的過程。學習攝影更多是學會一種尋找和取舍的方法，或者說是審美的能力。從另一個角度而言，通過更多地觀照自然與人生，可能幫助學生擺脫自我小世界的封閉與束縛，開拓視野與眼界，提升思想境界，在一定程度上對于培養積極的生活態度和健康的人格不無稗益。

根據馬克思主義美學觀的觀點，美在社會，美在自然，一切美的根源在于人的社會實踐。攝影審美是意識主體對客觀對象所具有的美的屬性的直接體驗。一旦人們端起相機，通過攝影視覺看世界時，人與客觀世界之間的非相關性就消失了，人與被攝對象之間的關系就轉換成一種審美關系［3］34。攝影審美的實踐性要求學生在“識美”“賞美”的基礎上進一步踏入社會、融入自然，去觀察、判斷、體驗、思考、理解，形成自己對作為攝影客體的客觀世界與人的實踐活動的認知。“現實感”，是攝影作為一種“影像文化”最首要的性質。無論攝影作品的自然美、社會美還是藝術美，都是彼時(快門開啟時)現實的直接紀錄，這種屬性是攝影的審美規定性。而“在使用相機進行拍攝之前，制造照片的元素———尋找拍攝地點、預先視覺化、構圖和制訂拍攝計劃———都應該在安裝鏡頭前完成。這些關鍵步驟所需要的唯一設備就是攝影師的一雙眼睛。攝影師所要做的就是訓練這雙眼睛去發現一個場景的潛力，……擴展這種洞察力的潛能是無止境的。”［2］在攝影學習的實踐環節，需要學生深入社會實踐，培養對周圍世界的洞察力與瞬間的捕捉能力，在這個過程中加深對社會的理解，強化對美的認識，塑造獨立的美學立場，培養嚴肅而深刻的美學人格。

攝影美的內涵是極為豐富的，從技術美到形式美，再到內涵美，每個層面都有其具體的表現形式，其中絕大部分都離不開前期拍攝過程中技術的運用與控制。以恰當運用光線和準確曝光為基礎，通過控制光圈表現景深美、空間美;通過控制快門速度表現瞬間美、動感美、速度美;通過精確構圖表現均衡美、節奏美、簡潔美、視角美;通過影調控制表現反差美、影調美;通過抓拍表現情感美、真實美等等，所有這些都是基于對攝影技術的熟練掌握及靈活運用。攝影教學的重要目的之一，就是通過課堂學習與拍攝實踐，讓同學們認識并掌握基本攝影技術，并根據自身對美的理解，根據拍攝構思運用各種技術手段完成拍攝。需要指出是，攝影技術的追求是沒有止境的，但技術最終都要服務于我們的拍攝和影像表現，如果一味地追求華麗的拍攝手法，而忽略了自身美學素養的提高和對美的思考與理解，忽略了對拍攝對象的觀照與把握，則是舍本逐末。從另一個角度來講，攝影技術的學習與訓練是必要的，在熟練掌握的基礎上，技術就從前臺走向幕后，內化為一種拍攝的本能和自我要求，給自己留出更多的空間和時間進行冷靜的思考和創意，拍出具有個性和獨特審美價值的作品。

創造性是攝影的特性之一。面對不同的審美客體、多變的拍攝對象，自由運用攝影技術，服務于藝術創意與構思，反映人的審美追求與審美趣味，體現拍攝者的審美觀照與審美理想，構成完整的具有“創造性”的創作過程。對于學生而言，通過學習攝影理論與實踐，通過欣賞借鑒別人的作品，首先要學會的是對周圍世界的“創造性”觀察與理解，惟有如此，才能在選擇拍攝主體和拍攝時具有個體化的判斷與角度。其次，熟練運用技術是一切攝影活動的基礎。在具體實踐中，攝影的最終產品“影像”，往往是攝影者在觀察與判斷的基礎上，融入了自己的理解與審美趣味，結合了創意與構思，創造性地運用攝影技術與手段，實現對于現象的“表現”而不僅是“再現”。其實，無論是“再現”還是“表現”，都有攝影的創造性存在，區別在于創造性在拍攝過程中介入的角度與程度。從這一角度而言，激發學生的創造性應該貫穿攝影教學的全過程。北京大學閻國忠教授認為:大學美育課程，目的不僅僅是給學生傳授美育知識，教給學生一些藝術技巧，更重要的是教育學生樹立正確的審美理想，建立健康的審美情趣，提升精神境界［3］。在攝影實踐過程中充分發揮學生的創造性是通過教學培養學生獨立的審美品格與健康審美趣味的關鍵環節。總之，攝影課程的學習應該成為一個激發器，使學生通過攝影知識與技術的習得，發現攝影創作的無限可能性，并激發進行自主創作的動力，由認識美、欣賞美、發現美、記錄美進入到創造美的新天地。

【摘要題】觀點與流派

【正文】

一、巴贊的紀實美學

安德烈·巴贊〔1918—1958〕是法國新浪潮電影的理論旗手，是世界電影三大流派之一—現實主義流派的主將。巴贊的電影理論是與電影評論相結合的。它產生于意大利新現實主義崛起的時代。電影實踐的紀實創新給了巴贊理論上的啟示。其電影理論體系及美學思想，主要體現在他的評論文集《電影是什么？》一書中。在“電影是什么”的設問下，巴贊從影像的角度對電影做出本體論的考察。作為現實主義取向電影研究的中心人物，他通過孜孜不倦的影評來建立自己的理論觀點。他批評愛森斯坦理論早已過時，強調電影單一鏡頭內部構成的美學含義。他認為電影的主題是真實世界，但在愛森斯坦那里，單個鏡頭只是原始素材，經由蒙太奇組接的鏡頭段落才能建構藝術。巴贊批評蒙太奇美學人為操縱痕跡過重，完全扭曲人物或事件的自然本性。他覺得內涵豐富的單鏡頭、長鏡頭可以讓觀眾注意一個事件或人物的活動過程，并從中獲得更客觀的外在現實感受。

巴贊的電影紀實主義美學有三大支柱，即電影的影像本體論、電影的心理學起源和電影語言的進化觀。限于篇幅，在這里我們主要介紹它的電影影像本體論，因為這對中國電影影響最大，也最直接。巴贊認為，“電影是從一個神話中誕生的，這個神話就是完整電影的神話”（引自《電影是什么？》）。在巴贊看來，電影具備了完整再現現實的功能，尤其是有聲電影、彩色電影出現以后，滿足人類追求逼真地復現現實心理需求的條件已經完全具備了。于是，他提出了長鏡頭理論和深焦距攝影。可以認為，巴贊提出的這一理論是基于“攝影與繪畫不同，它的獨特性在于其本質上的客觀性”，按照巴贊的理解，電影獨特的再現事物原形的本性是電影美學的基礎。特別值得注意的是，巴贊所說的客觀的存在永遠是多義、含糊和不確定的。因此他反對導演對事物做單義解釋，而蒙太奇由于過于嚴格地組織觀眾的知覺，而在銀幕中消除了多義性。由此看出，巴贊提出的“長鏡頭攝影”和“景深鏡頭”的運用不只是一個形式上的進步，不只影響著電影語言的各種結構，而且影響著觀眾和畫面之間的思想聯系。其特點是：1、“長鏡頭攝影”使觀眾與畫面的關系比他們與現實的關系更為貼近，因此，可以說，不論畫面本身的內容如何，畫面結構更具真實性。2、“長鏡頭攝影”要求觀眾積極地思考，甚至要求他們積極地參與場面調度，如果采取分解蒙太奇，觀眾就只能跟著導演走，他們的注意力隨著導演的注意力而轉移，畫面的含義部分地取決于導演的注意點和意圖。3、蒙太奇由于它本身的性質所決定，在分析現實時，需要含義的單一。蒙太奇在本質上與含糊的表象相對立，而“長鏡頭攝影”則把含糊的特點重新引入畫面結構之中。

巴贊1945年發表的《攝影影像的本體論》是其電影本體論的基石。他認為，文中的核心命題“影像”與客觀現實中的“被拍攝物”都具有本體論的意義。“作為攝影機的眼睛的一組透鏡代替了人的眼睛……在原物體與它的再現物之間只有另一個實物發生作用……不用人加以干預，參與創造……一切藝術都是以人的參與為基礎的；唯獨在攝影中，我們有了不讓人介入的特權”，因此，電影美學的基本原則就是電影再現事物原貌的獨特本性。而且，攝影機“自動生成的方式徹底改變了影像的心理學”，“完全滿足了我們把人排除在外、單靠機械的復制來制造幻想的欲望”，即繪畫難以實現的人類“用逼真的模擬品替代外部世界的心理愿望”。這種再現完整現實幻想的愿望也是電影發明的心理依據。基于影像本體論，巴贊提出真實美學觀。在《電影語言的演進》中，他宣稱電影語言的演進方向是紀實主義。他強調：（1）表現對象的真實——如實再現事物原貌的多義性、含糊性、不確定性及題材的直接現實；（2）時空的真實——嚴守戲劇空間的統一和時間的真實延續；（3）敘事方式的真實——“這種敘事方式能夠表現一切，而不分割世界；能夠揭示人與物的隱蔽含義，而不破壞自然的統一”。為此，他主張運用“景深鏡頭”和“鏡頭段落”（“連續的搖拍”）構思和拍攝影片。巴贊反對利用蒙太奇隨意分切、組接鏡頭，以破壞鏡頭的多義性、曖昧性及時空統一性。“若一個事件的主要內容要求兩個或多個動作元素同時存在，蒙太奇應被禁用。”巴贊的理論直接促成法國“新浪潮”的崛起。但在60年代末，其理論也因缺少電影文化學的思辨精神（把電影創作工具與電影創作等同起來）而受到電影心理學大師讓·米特里以及電影符號學家的批評。

【摘要題】觀點與流派

【正文】

一、巴贊的紀實美學

安德烈·巴贊〔1918—1958〕是法國新浪潮電影的理論旗手，是世界電影三大流派之一—現實主義流派的主將。巴贊的電影理論是與電影評論相結合的。它產生于意大利新現實主義崛起的時代。電影實踐的紀實創新給了巴贊理論上的啟示。其電影理論體系及美學思想，主要體現在他的評論文集《電影是什么？》一書中。在“電影是什么”的設問下，巴贊從影像的角度對電影做出本體論的考察。作為現實主義取向電影研究的中心人物，他通過孜孜不倦的影評來建立自己的理論觀點。他批評愛森斯坦理論早已過時，強調電影單一鏡頭內部構成的美學含義。他認為電影的主題是真實世界，但在愛森斯坦那里，單個鏡頭只是原始素材，經由蒙太奇組接的鏡頭段落才能建構藝術。巴贊批評蒙太奇美學人為操縱痕跡過重，完全扭曲人物或事件的自然本性。他覺得內涵豐富的單鏡頭、長鏡頭可以讓觀眾注意一個事件或人物的活動過程，并從中獲得更客觀的外在現實感受。

巴贊的電影紀實主義美學有三大支柱，即電影的影像本體論、電影的心理學起源和電影語言的進化觀。限于篇幅，在這里我們主要介紹它的電影影像本體論，因為這對中國電影影響最大，也最直接。巴贊認為，“電影是從一個神話中誕生的，這個神話就是完整電影的神話”（引自《電影是什么？》）。在巴贊看來，電影具備了完整再現現實的功能，尤其是有聲電影、彩色電影出現以后，滿足人類追求逼真地復現現實心理需求的條件已經完全具備了。于是，他提出了長鏡頭理論和深焦距攝影。可以認為，巴贊提出的這一理論是基于“攝影與繪畫不同，它的獨特性在于其本質上的客觀性”，按照巴贊的理解，電影獨特的再現事物原形的本性是電影美學的基礎。特別值得注意的是，巴贊所說的客觀的存在永遠是多義、含糊和不確定的。因此他反對導演對事物做單義解釋，而蒙太奇由于過于嚴格地組織觀眾的知覺，而在銀幕中消除了多義性。由此看出，巴贊提出的“長鏡頭攝影”和“景深鏡頭”的運用不只是一個形式上的進步，不只影響著電影語言的各種結構，而且影響著觀眾和畫面之間的思想聯系。其特點是：1、“長鏡頭攝影”使觀眾與畫面的關系比他們與現實的關系更為貼近，因此，可以說，不論畫面本身的內容如何，畫面結構更具真實性。2、“長鏡頭攝影”要求觀眾積極地思考，甚至要求他們積極地參與場面調度，如果采取分解蒙太奇，觀眾就只能跟著導演走，他們的注意力隨著導演的注意力而轉移，畫面的含義部分地取決于導演的注意點和意圖。3、蒙太奇由于它本身的性質所決定，在分析現實時，需要含義的單一。蒙太奇在本質上與含糊的表象相對立，而“長鏡頭攝影”則把含糊的特點重新引入畫面結構之中。

巴贊1945年發表的《攝影影像的本體論》是其電影本體論的基石。他認為，文中的核心命題“影像”與客觀現實中的“被拍攝物”都具有本體論的意義。“作為攝影機的眼睛的一組透鏡代替了人的眼睛……在原物體與它的再現物之間只有另一個實物發生作用……不用人加以干預，參與創造……一切藝術都是以人的參與為基礎的；唯獨在攝影中，我們有了不讓人介入的特權”，因此，電影美學的基本原則就是電影再現事物原貌的獨特本性。而且，攝影機“自動生成的方式徹底改變了影像的心理學”，“完全滿足了我們把人排除在外、單靠機械的復制來制造幻想的欲望”，即繪畫難以實現的人類“用逼真的模擬品替代外部世界的心理愿望”。這種再現完整現實幻想的愿望也是電影發明的心理依據。基于影像本體論，巴贊提出真實美學觀。在《電影語言的演進》中，他宣稱電影語言的演進方向是紀實主義。他強調：（1）表現對象的真實——如實再現事物原貌的多義性、含糊性、不確定性及題材的直接現實；（2）時空的真實——嚴守戲劇空間的統一和時間的真實延續；（3）敘事方式的真實——“這種敘事方式能夠表現一切，而不分割世界；能夠揭示人與物的隱蔽含義，而不破壞自然的統一”。為此，他主張運用“景深鏡頭”和“鏡頭段落”（“連續的搖拍”）構思和拍攝影片。巴贊反對利用蒙太奇隨意分切、組接鏡頭，以破壞鏡頭的多義性、曖昧性及時空統一性。“若一個事件的主要內容要求兩個或多個動作元素同時存在，蒙太奇應被禁用。”巴贊的理論直接促成法國“新浪潮”的崛起。但在60年代末，其理論也因缺少電影文化學的思辨精神（把電影創作工具與電影創作等同起來）而受到電影心理學大師讓·米特里以及電影符號學家的批評。

【摘要】攝影是一種視覺語言，是技術與藝術的復雜結合，具有強大的媒介功能與文化外延。新時代下，我國攝影教育蓬勃發展，但在教育理念、教學水平以及創新改革等方面仍存在不足。本文就當前攝影教育存在的主要問題進行討論并提出相應對策，為今后攝影教育的發展提供理論參考。

【關鍵詞】數字技術；攝影教育；創新實踐教育

一、高校攝影教育發展歷程

攝影不僅是一門圖像表現語言，更是一種視覺藝術，它將光線、影調、線條、色調融為一體，用來定格瞬間、記錄歷史、表達心境、抒發情感。十九世紀四十年代攝影傳入中國，二十世紀八十年代初攝影以興趣培訓班的形式進入我國教育體系，隨后專業課程的開設加快了攝影教育發展的步伐。隨著基礎教育的逐步完善和理論體系的成熟，攝影專業的培養目標從側重于對知識技能的熟練掌握轉變到對藝術情操與創新思維能力的培養，不斷推動著攝影知識的普及與學生綜合素質的提高。（我國攝影教育發展歷史回顧如下表）隨著數字技術與現代媒體的快速發展，使攝影藝術的工具和能力有了質的改變。數字媒體是攝影的延伸，其作為一種動態藝術，拓寬了攝影領域。雖然二者在呈現方式與載體上顯著不同，但動態展示的理論基礎建立在靜止的視覺藝術之上，攝影技術的進步推動著數字媒體的發展。因此，高校攝影教育應當順應時代潮流與市場需求，轉變教育教學理念，培養適合新時展的攝影人才。

二、高校攝影教育發展的現狀與問題

我國攝影教育在20世紀80年代正式步入高校教育軌道，回顧國內40年的攝影教育發展史，雖然起步較晚，但其發展歷程已形成相當大的規模，教育體系正趨于完善。然而，歷史背景與傳統思想文化的特殊性使我國攝影教育發展存在部分問題，值得關注與研究。（一）教育理念不完善。攝影是人類文明的手印，是真實映像瞬間的定格，能夠用光影留住美好的事物。但攝影的價值一直未被各界所認識并重視，雖然其以藝術的身份進入藝術殿堂，但始終委身于美術之下，在我國文化體制中的地位并不高。攝影是一種視覺語言，是視覺文化的重要組成部分，是技術與藝術的復雜結合，但大多數高校認為攝影教育是一種處于學科邊緣的實用工具教育，忽略了攝影所具有的強大媒介功能與文化外延，重藝術、輕媒介，從而導致我國攝影專業遠遠落后于社會需求[1]。在教育產業化背景下，攝影專業規模迅速擴張，準入門檻降低，以市場為主導、利益為根本的短視行為忽視了學生人文素養和創新能力培育，從而使攝影作品沒有靈魂與思想。（二）教育質量不高。當前，攝影教育在師資隊伍建設、教學體系改革、教材理論更新、教學方式創新、教學效率提高等方面存在明顯滯后現象。攝影專業老師教學水平參差不齊，部分院校老師的教學觀念落后，自覺成長意識不強，專業素養與教育未來發展不匹配，側重于理論知識的灌輸與模式化學習的引導，從而導致學生作品出現創新性不足、可復性高、共性化突出等問題。傳統的攝影教育模式多通過課本開展理論教學，教材內容陳舊、結構失衡，教學資源匱乏，教學體系沒有隨著科技與互聯網的發展進行及時調整，如缺少涉及數字攝影，AI、VR為代表的虛擬攝影相關課程，因此學生無法了解最新的攝影技術與知識。（三）實踐經驗不足。高校攝影專業是一門集理論、實踐與文化為一體的視覺藝術課程[2]，但我國攝影教學理論往往與實踐脫鉤，快速便捷的快餐式教學模式導致學生失去了策劃、運作、宣傳等實際操作的能力，綜合素質較低。攝影技術的掌握與攝影者審美藝術的融合才能夠創造出令人印象深刻的作品，但受實踐場地與設備的約束，多數院校的攝影專業采用填鴨式的理論授課方式，僅能為學生提供攝影知識，而無法培養其藝術造型能力，導致學生操作能力較弱，無法將色彩、構成、影調、模特、主題五大元素合理搭配到攝影作品中。