電影紀(jì)實(shí)美學(xué)管理論文

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【摘要題】觀點(diǎn)與流派

【正文】

一、巴贊的紀(jì)實(shí)美學(xué)

安德烈·巴贊〔1918—1958〕是法國(guó)新浪潮電影的理論旗手，是世界電影三大流派之一—現(xiàn)實(shí)主義流派的主將。巴贊的電影理論是與電影評(píng)論相結(jié)合的。它產(chǎn)生于意大利新現(xiàn)實(shí)主義崛起的時(shí)代。電影實(shí)踐的紀(jì)實(shí)創(chuàng)新給了巴贊理論上的啟示。其電影理論體系及美學(xué)思想，主要體現(xiàn)在他的評(píng)論文集《電影是什么？》一書(shū)中。在“電影是什么”的設(shè)問(wèn)下，巴贊從影像的角度對(duì)電影做出本體論的考察。作為現(xiàn)實(shí)主義取向電影研究的中心人物，他通過(guò)孜孜不倦的影評(píng)來(lái)建立自己的理論觀點(diǎn)。他批評(píng)愛(ài)森斯坦理論早已過(guò)時(shí)，強(qiáng)調(diào)電影單一鏡頭內(nèi)部構(gòu)成的美學(xué)含義。他認(rèn)為電影的主題是真實(shí)世界，但在愛(ài)森斯坦那里，單個(gè)鏡頭只是原始素材，經(jīng)由蒙太奇組接的鏡頭段落才能建構(gòu)藝術(shù)。巴贊批評(píng)蒙太奇美學(xué)人為操縱痕跡過(guò)重，完全扭曲人物或事件的自然本性。他覺(jué)得內(nèi)涵豐富的單鏡頭、長(zhǎng)鏡頭可以讓觀眾注意一個(gè)事件或人物的活動(dòng)過(guò)程，并從中獲得更客觀的外在現(xiàn)實(shí)感受。

巴贊的電影紀(jì)實(shí)主義美學(xué)有三大支柱，即電影的影像本體論、電影的心理學(xué)起源和電影語(yǔ)言的進(jìn)化觀。限于篇幅，在這里我們主要介紹它的電影影像本體論，因?yàn)檫@對(duì)中國(guó)電影影響最大，也最直接。巴贊認(rèn)為，“電影是從一個(gè)神話中誕生的，這個(gè)神話就是完整電影的神話”（引自《電影是什么？》）。在巴贊看來(lái)，電影具備了完整再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的功能，尤其是有聲電影、彩色電影出現(xiàn)以后，滿足人類追求逼真地復(fù)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)心理需求的條件已經(jīng)完全具備了。于是，他提出了長(zhǎng)鏡頭理論和深焦距攝影。可以認(rèn)為，巴贊提出的這一理論是基于“攝影與繪畫(huà)不同，它的獨(dú)特性在于其本質(zhì)上的客觀性”，按照巴贊的理解，電影獨(dú)特的再現(xiàn)事物原形的本性是電影美學(xué)的基礎(chǔ)。特別值得注意的是，巴贊所說(shuō)的客觀的存在永遠(yuǎn)是多義、含糊和不確定的。因此他反對(duì)導(dǎo)演對(duì)事物做單義解釋，而蒙太奇由于過(guò)于嚴(yán)格地組織觀眾的知覺(jué)，而在銀幕中消除了多義性。由此看出，巴贊提出的“長(zhǎng)鏡頭攝影”和“景深鏡頭”的運(yùn)用不只是一個(gè)形式上的進(jìn)步，不只影響著電影語(yǔ)言的各種結(jié)構(gòu)，而且影響著觀眾和畫(huà)面之間的思想聯(lián)系。其特點(diǎn)是：1、“長(zhǎng)鏡頭攝影”使觀眾與畫(huà)面的關(guān)系比他們與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系更為貼近，因此，可以說(shuō)，不論畫(huà)面本身的內(nèi)容如何，畫(huà)面結(jié)構(gòu)更具真實(shí)性。2、“長(zhǎng)鏡頭攝影”要求觀眾積極地思考，甚至要求他們積極地參與場(chǎng)面調(diào)度，如果采取分解蒙太奇，觀眾就只能跟著導(dǎo)演走，他們的注意力隨著導(dǎo)演的注意力而轉(zhuǎn)移，畫(huà)面的含義部分地取決于導(dǎo)演的注意點(diǎn)和意圖。3、蒙太奇由于它本身的性質(zhì)所決定，在分析現(xiàn)實(shí)時(shí)，需要含義的單一。蒙太奇在本質(zhì)上與含糊的表象相對(duì)立，而“長(zhǎng)鏡頭攝影”則把含糊的特點(diǎn)重新引入畫(huà)面結(jié)構(gòu)之中。

巴贊1945年發(fā)表的《攝影影像的本體論》是其電影本體論的基石。他認(rèn)為，文中的核心命題“影像”與客觀現(xiàn)實(shí)中的“被拍攝物”都具有本體論的意義。“作為攝影機(jī)的眼睛的一組透鏡代替了人的眼睛……在原物體與它的再現(xiàn)物之間只有另一個(gè)實(shí)物發(fā)生作用……不用人加以干預(yù)，參與創(chuàng)造……一切藝術(shù)都是以人的參與為基礎(chǔ)的；唯獨(dú)在攝影中，我們有了不讓人介入的特權(quán)”，因此，電影美學(xué)的基本原則就是電影再現(xiàn)事物原貌的獨(dú)特本性。而且，攝影機(jī)“自動(dòng)生成的方式徹底改變了影像的心理學(xué)”，“完全滿足了我們把人排除在外、單靠機(jī)械的復(fù)制來(lái)制造幻想的欲望”，即繪畫(huà)難以實(shí)現(xiàn)的人類“用逼真的模擬品替代外部世界的心理愿望”。這種再現(xiàn)完整現(xiàn)實(shí)幻想的愿望也是電影發(fā)明的心理依據(jù)。基于影像本體論，巴贊提出真實(shí)美學(xué)觀。在《電影語(yǔ)言的演進(jìn)》中，他宣稱電影語(yǔ)言的演進(jìn)方向是紀(jì)實(shí)主義。他強(qiáng)調(diào)：（1）表現(xiàn)對(duì)象的真實(shí)——如實(shí)再現(xiàn)事物原貌的多義性、含糊性、不確定性及題材的直接現(xiàn)實(shí)；（2）時(shí)空的真實(shí)——嚴(yán)守戲劇空間的統(tǒng)一和時(shí)間的真實(shí)延續(xù)；（3）敘事方式的真實(shí)——“這種敘事方式能夠表現(xiàn)一切，而不分割世界；能夠揭示人與物的隱蔽含義，而不破壞自然的統(tǒng)一”。為此，他主張運(yùn)用“景深鏡頭”和“鏡頭段落”（“連續(xù)的搖拍”）構(gòu)思和拍攝影片。巴贊反對(duì)利用蒙太奇隨意分切、組接鏡頭，以破壞鏡頭的多義性、曖昧性及時(shí)空統(tǒng)一性。“若一個(gè)事件的主要內(nèi)容要求兩個(gè)或多個(gè)動(dòng)作元素同時(shí)存在，蒙太奇應(yīng)被禁用。”巴贊的理論直接促成法國(guó)“新浪潮”的崛起。但在60年代末，其理論也因缺少電影文化學(xué)的思辨精神（把電影創(chuàng)作工具與電影創(chuàng)作等同起來(lái)）而受到電影心理學(xué)大師讓·米特里以及電影符號(hào)學(xué)家的批評(píng)。

二、70年代末、80年代初巴贊理論為何在中國(guó)電影理論界走紅

中國(guó)電影在1979年對(duì)巴贊的選擇幾乎就是一種宿命。或者說(shuō)，巴贊是那個(gè)時(shí)代中國(guó)電影必然的選擇。這處必然性就深藏在歷史的具體情境之中。

在西方，20世紀(jì)70年代是電影研究和電影理論發(fā)生劇烈變革的時(shí)代。以電影為基礎(chǔ)的符號(hào)學(xué)、精神分析、文本分析和女性主義都是這一時(shí)期涌現(xiàn)出來(lái)的。而在80年代以后，陸續(xù)又有了后結(jié)構(gòu)主義、后現(xiàn)代主義、多元文化論和“身份政治學(xué)”等理論思潮介入電影研究。美國(guó)的一位大學(xué)教授在將所有這些思潮的來(lái)龍去脈和變化發(fā)展做了一番梳理后認(rèn)為，它們主要?dú)w屬于兩種“宏大理論”：即主體——位置理論和文化主義。事實(shí)上，70年代以來(lái)的思想潮流動(dòng)搖了包括愛(ài)森斯坦和巴贊在內(nèi)的許多電影理論觀念，它們從各自的方向重新審視了經(jīng)典電影理論的思想基礎(chǔ)和前提。特別是許多文化研究者，他們從多種角度對(duì)心理分析、符號(hào)分析、群眾媒介批判等消極觀眾論提出了質(zhì)疑。電影理論家們也熱衷于在一些關(guān)于社會(huì)組織和心理活動(dòng)的假設(shè)之上建構(gòu)電影的概念。更有那些后現(xiàn)代的思想家們，他們的思想表現(xiàn)出銳利的批判鋒芒，直接沖擊著西方哲學(xué)傳統(tǒng)中的形而上學(xué)、本質(zhì)主義以及總體性等內(nèi)涵。他們也思考電影的問(wèn)題，他們的思考為電影理論和電影批評(píng)提供了新的哲學(xué)和認(rèn)識(shí)論背景。

然而，所有這些理論思潮在1979年的那個(gè)時(shí)刻注定了將與中國(guó)電影無(wú)緣。事實(shí)上，對(duì)于剛剛打開(kāi)門窗的中國(guó)人來(lái)說(shuō)，巴贊也是一位姍姍來(lái)遲的客人。直到1987年，中國(guó)電影出版社才出版了崔君衍翻譯的《電影是什么？》，這很可能是我們第一次直接讀到巴贊論文的中文版。但電影主體的探尋并沒(méi)有和當(dāng)時(shí)世界風(fēng)行的結(jié)構(gòu)主義理論接壤，而卻與巴贊的紀(jì)實(shí)美學(xué)并軌。這是由于中國(guó)歷史傳統(tǒng)與當(dāng)時(shí)特殊的歷史情況的需要，也是由于巴贊理論自足性。具體原因如下：外因：紀(jì)實(shí)的概念對(duì)蒙太奇美學(xué)具有革命性的沖擊力，符合中國(guó)電影界急于推翻舊有創(chuàng)作思想（蘇式電影理論束縛）的心理。解放后中國(guó)所了解的電影理論在美學(xué)上一片空白，而1957、1958年的浮夸風(fēng)影響到電影界，長(zhǎng)久的假、大、空形式導(dǎo)致人們有一種強(qiáng)烈的對(duì)事實(shí)的渴求的愿望，再加之現(xiàn)實(shí)主義在中國(guó)傳統(tǒng)思想中的地位，巴贊的紀(jì)實(shí)美學(xué)就正好成為中國(guó)電影界思想解放的一個(gè)最重要的武器。巴贊西方紀(jì)實(shí)主義美學(xué)的引進(jìn)，契合了當(dāng)時(shí)社會(huì)心理背景和哲學(xué)文化背景，同時(shí)也是作為對(duì)前一階段某些玩弄技巧、流于膚淺傾向的反叛，要求避虛求實(shí)，返璞歸真，紀(jì)實(shí)美學(xué)代之而起。內(nèi)因：巴贊理論本身邏輯的自足性。紀(jì)實(shí)美學(xué)理論大廈在當(dāng)時(shí)是自足的，邏輯上無(wú)斷裂。愛(ài)森斯坦的蒙太奇理論給人太多的強(qiáng)制，現(xiàn)代人天然有一種對(duì)理論霸權(quán)的反感，而且，愛(ài)森斯坦也無(wú)法解決現(xiàn)實(shí)電影創(chuàng)作中的實(shí)際問(wèn)題。紀(jì)實(shí)美學(xué)理論在劇作、導(dǎo)演、表演、攝影、美工、錄音、服裝、化妝等方面都有具體描述，形成比較完整的表現(xiàn)論和技巧說(shuō)，對(duì)創(chuàng)作有直接的指導(dǎo)意義。而更為重要的是，80年代初期的電影理論探討往往直接為電影創(chuàng)作服務(wù)，某一理論的研究者常常是相關(guān)創(chuàng)作風(fēng)格的倡導(dǎo)者。確切地說(shuō)，中國(guó)當(dāng)時(shí)電影的研究者和創(chuàng)作者合二為一，許多立志創(chuàng)新的導(dǎo)演都對(duì)新理論、新觀念表現(xiàn)出極大的敬畏，而對(duì)創(chuàng)作有指導(dǎo)意義的理論更格外備受青睞。

邵牧君在《電影美學(xué)隨想紀(jì)要》一文中曾概括說(shuō)，1979年后最重要的現(xiàn)象是“巴贊和克拉考爾的電影理論在電影界得到了傳播，引起了議論，發(fā)生了影響。人們談?wù)撾娪八囆g(shù)，已不再言必蒙太奇，引必愛(ài)、普、杜；紀(jì)實(shí)性，長(zhǎng)鏡頭，多義性等新詞匯流行起來(lái)了。”他認(rèn)為，當(dāng)時(shí)很多人大談特談的所謂“電影新觀念”其實(shí)就是巴贊和克拉考爾電影照相本體論的變種。而巴贊與克拉考爾相較，巴贊的覆蓋面更大。

事實(shí)確實(shí)如此，80年代初彌漫于整個(gè)電影界的現(xiàn)代化和本體化的聲音和巴贊、克拉考爾的現(xiàn)實(shí)說(shuō)與照相論毫無(wú)區(qū)分地糾葛在一起，只要談及現(xiàn)代觀念，就必稱巴贊；但凡言及電影語(yǔ)言，就必說(shuō)紀(jì)實(shí)。崔君衍和邵牧君對(duì)巴贊、克拉考爾的翻譯及評(píng)介，使電影創(chuàng)作和研究進(jìn)入一個(gè)聚集在紀(jì)實(shí)旗幟下的新趨同階段。

三、巴贊紀(jì)實(shí)美學(xué)對(duì)中國(guó)電影創(chuàng)作的影響

中國(guó)電影早期一直將愛(ài)森斯坦的“蒙太奇理論”視為惟一的電影理論圣經(jīng)。打開(kāi)窗子后往外一看，才發(fā)現(xiàn)還有一個(gè)巴贊的“長(zhǎng)鏡頭理論”。從視前蘇聯(lián)影片為經(jīng)典，到驚嘆世界電影的精彩，改革開(kāi)放打開(kāi)了中國(guó)電影人的眼界。五花八門的電影流派和它們所昭顯的電影美學(xué)、千奇百怪的電影作品及它們所具有的穿透力，使中國(guó)的電影美學(xué)觀念發(fā)生著重大的、幾乎是跳躍式的騰飛。巴贊紀(jì)實(shí)美學(xué)，由于迎合了我國(guó)新時(shí)期之初文藝界撥亂反正，恢復(fù)現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的需要，所以很容易與我們民族傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義相融會(huì)，對(duì)中國(guó)影視藝術(shù)的創(chuàng)作，產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

以上從我們對(duì)巴贊紀(jì)實(shí)美學(xué)理論的概括中不難發(fā)現(xiàn)，巴贊的影像主體論是使新時(shí)期電影的年輕作者們一夜之間成為反叛傳統(tǒng)英雄的關(guān)鍵，新時(shí)期電影一反中國(guó)傳統(tǒng)電影中以蒙太奇技法為主、以戲劇的情節(jié)為結(jié)構(gòu)的模式，注重銀幕畫(huà)面的符碼體系，而文化反思的主題也在巴贊那里找到了最合適的表述方式。巴贊理論的引入，使中國(guó)新時(shí)期電影由形式美學(xué)階段進(jìn)入到紀(jì)實(shí)美學(xué)階段。這個(gè)階段的主力是第四代導(dǎo)演和他們的作品，第四代在告別了形式探索期出現(xiàn)的理論與美學(xué)上的貧弱之后，終于在巴贊和他的同行的紀(jì)實(shí)美學(xué)理論基礎(chǔ)上建構(gòu)了長(zhǎng)鏡頭鏡語(yǔ)體系。繼《小花》、《苦惱人的笑》等影片之后，又有《沙鷗》、《鄰居》、《見(jiàn)習(xí)律師》、《都市里的村莊》、《逆光》等問(wèn)世。在影像風(fēng)格上增強(qiáng)銀幕空間的真實(shí)性，大量采用全景、外景拍攝，充分運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭與跟移鏡頭，打破了傳統(tǒng)繪畫(huà)式構(gòu)圖與戲劇式配音，創(chuàng)造了逼真完美的視聽(tīng)環(huán)境。到了《城南舊事》《鄉(xiāng)音》便明顯地出現(xiàn)了敘事散文化、情節(jié)淡化的影視風(fēng)格，幾乎達(dá)到了“純電影”的境界。最后，紀(jì)實(shí)美學(xué)終于在張暖忻的《青春祭》中得到完美體現(xiàn)，從形式外殼到美學(xué)內(nèi)核全面動(dòng)搖著傳統(tǒng)電影美學(xué)。在這一時(shí)期里，《電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化》一文成為第四代高揚(yáng)紀(jì)實(shí)美學(xué)、沖擊傳統(tǒng)鏡語(yǔ)秩序的綱領(lǐng)性宣言。“紀(jì)實(shí)美學(xué)在矯正悲劇年代孳長(zhǎng)的矯飾性美學(xué)對(duì)電影自身的認(rèn)識(shí)上，功績(jī)不可磨滅”（羅藝軍）。它的興起，與當(dāng)時(shí)痛恨虛假、渴望真實(shí)成為廣泛的社會(huì)“語(yǔ)境”有關(guān)。“紀(jì)實(shí)”、“真實(shí)”成為第四代電影觀念中的潛意識(shí)情結(jié)，他們的電影語(yǔ)言，張揚(yáng)空間貶抑時(shí)間，張揚(yáng)視覺(jué)感知貶抑語(yǔ)言聲音，正是這種集體無(wú)意識(shí)在影片中的釋放，他們要讓個(gè)體通過(guò)“自己去看”來(lái)把外界對(duì)象化，從而界定自身，產(chǎn)生主體感。無(wú)論是《城南舊事》中的林英子還是《青春祭》中的李純，她們的視覺(jué)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)都是去“看”，“看”使她們告別了幼稚走向成熟，這正是第四代影片鏡語(yǔ)反思的藝術(shù)隱喻。

在20世紀(jì)80年代的后半期，隨著第五代導(dǎo)演的崛起和第四代導(dǎo)演的轉(zhuǎn)向，巴贊的紀(jì)實(shí)美學(xué)在電影創(chuàng)作實(shí)踐中已經(jīng)不再獨(dú)占鰲頭，而是融入到各種風(fēng)格、各種樣式的電影中。第四代黃健中的《過(guò)年》，孫沙的《紅月亮》，吳天明的《非常愛(ài)情》；第五代張藝謀的《秋菊打官司》、《有話好好說(shuō)》，黃建新的《背靠背、臉對(duì)臉》，寧瀛的《找樂(lè)》、《民警故事》，李少虹的《四十不惑》等影片都涉及到各種人生主題，然而，它們的指向都是現(xiàn)實(shí)主義的。他們吸納了意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影觀念和巴贊理論，其特征是采用實(shí)景、偷拍、非職業(yè)表演、長(zhǎng)鏡頭、同期錄音等技術(shù)手段，追求電影的紀(jì)實(shí)化風(fēng)格。90年代以來(lái)的電影創(chuàng)作延續(xù)了這種趨勢(shì)，并將電影鏡頭對(duì)準(zhǔn)了中國(guó)當(dāng)下的社會(huì)生活。第六代管虎的《頭發(fā)亂了》，李欣的《談情說(shuō)愛(ài)》，路學(xué)長(zhǎng)《鋼鐵是這樣煉成的》等，這些導(dǎo)演不但鐘情于巴贊的“影像本體論”，更注重吸收法國(guó)“新浪潮”電影的優(yōu)勢(shì)，將電影情節(jié)的戲劇性滲透進(jìn)散文風(fēng)格中。當(dāng)然，這些電影的出現(xiàn)，不能只歸功于巴贊，社會(huì)文化各個(gè)方面的發(fā)展也為這類電影的發(fā)展提供了契機(jī)和支撐。

事實(shí)上，巴贊的紀(jì)實(shí)美學(xué)在中國(guó)起到了三個(gè)作用：一是使電影探討進(jìn)入自身法則；二是沖破了電影研究理論的單一性；三是提示電影創(chuàng)作注意視聽(tīng)元素構(gòu)造和與物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的貼近，改變工具論指導(dǎo)下的傳聲筒電影概念。一些創(chuàng)作者在紀(jì)實(shí)的口號(hào)下創(chuàng)作抒情寫(xiě)意式電影，被批判為對(duì)巴贊美學(xué)的誤讀。其實(shí)這種理論和實(shí)踐的差距就是在巴贊的故鄉(xiāng)恐怕也難以避免。對(duì)中國(guó)電影的發(fā)展來(lái)說(shuō)，“誤讀”與否，并非關(guān)鍵。“誤讀”在國(guó)際文化交流中并非個(gè)別現(xiàn)象，尤其在中國(guó)與西方兩種異質(zhì)文化體系開(kāi)始碰撞和融會(huì)之際。“誤讀”往往出現(xiàn)在本土文化正處在變革的躁動(dòng)之中，需要汲取外來(lái)文化資源以為外援，并根據(jù)自己的內(nèi)在需求進(jìn)行讀解。巴贊紀(jì)實(shí)美學(xué)開(kāi)始進(jìn)入中國(guó)，即屬這種“借他人酒杯，澆自己塊壘”。紀(jì)實(shí)美學(xué)在80年代，對(duì)中國(guó)電影完成了一次重大的電影本體的補(bǔ)課。有力地掃蕩了“”虛假矯飾的遺毒，回歸電影本源的逼似性：改變中國(guó)電影重?cái)⑹露p造型的偏頗，出現(xiàn)了一次空前的造型意識(shí)的自覺(jué)；突破了單一的蒙太奇理論的壟斷格局，促進(jìn)電影多元化的發(fā)展。巴贊理論對(duì)中國(guó)的意義并不是一種創(chuàng)作風(fēng)格的確立，而主要在于對(duì)電影思維空間的開(kāi)拓。

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[5]邵茹波西南師范大學(xué)研究生畢業(yè)論文重慶：《巴贊理論在中國(guó)》2004.