空間構(gòu)筑范文10篇

[內(nèi)容提要]楊德昌電影總是力圖還原人類真實的生存環(huán)境。在客觀冷靜的長鏡頭的統(tǒng)率之下，結(jié)合攝影機的運動和不完整的畫面構(gòu)圖，使得楊德昌電影中的空間呈現(xiàn)出完整統(tǒng)一、流動開放的特點。

[關(guān)鍵詞]空間長鏡頭移動攝影“框架構(gòu)圖”

楊德昌是臺灣新電影運動的代表人物之一，他憑借影片《一一》曾得到法國戛納電影節(jié)的最佳導演獎。如果說臺灣新電影導演們存在著某種共性的話，那就是他們都立志成為“電影作者”。以法國“作者論”的立場而言，只有擁有一貫的特定風格的導演，才能躋身“電影作者”的行列。楊德昌電影便存在著清晰可辨的作者印記，這在其影片的空間處理方面表現(xiàn)得極為突出。從早期的《青梅竹馬》、《恐怖分子》開始，楊德昌已經(jīng)確立了其表達空間的基本手法。在其后的影片中，這些手法更加純熟、精巧。本文主要以《牯嶺街少年殺人事件》、《獨立時代》、《麻將》、《一一》等作品為例，試從鏡頭、攝影以及構(gòu)圖三個方面解析楊德昌電影中空間的構(gòu)筑方式。

一

意大利理論家卡紐德視電影為獨立于舞蹈、詩、音樂、建筑、雕刻、繪畫之外的“第七藝術(shù)”，并指出電影的特性在于“把既有的各種藝術(shù)統(tǒng)合歸一”[1](P.791)。卡紐德認為藝術(shù)向來循著時間的或空間的、韻律的或造型的、動的或不動的幾種途徑獨立發(fā)展，唯獨電影能將各種藝術(shù)的特點集于一身。也就是說，電影是時間藝術(shù)與空間藝術(shù)的統(tǒng)一。這種“統(tǒng)合論”旨在強調(diào)時間與空間的不可分割性，無關(guān)二者的主次之分。對于電影敘事是時間還是空間占據(jù)支配地位的問題，理論界一直存在著爭論。法國理論家馬賽爾•馬爾丹篤信空間依附于時間，理由是電影本身有一定的時間長度，卻不占據(jù)實際的空間。但隨著電影藝術(shù)自身的發(fā)展，特別是藝術(shù)電影在敘事上大膽顛覆常規(guī)電影之后，這個觀點引起越來越多的質(zhì)疑。藝術(shù)電影便經(jīng)常刻意模糊時間的觀念，也不求展現(xiàn)合邏輯的時間關(guān)系，而即便是一部常規(guī)電影，其時間的變化和延續(xù)最終仍依賴于空間表現(xiàn)出來。究其所以，這與電影首先是一種視覺藝術(shù)有很大的關(guān)系。基于此，喬治·布魯斯東在比較小說與電影的異同時明確指出：“電影的結(jié)構(gòu)原則是空間……電影采取假定的時間，通過空間的安排來形成它的敘述”；[2](P.216)并得出“在電影中空間是首要的”[2](P.217)這一結(jié)論。

在《西方的沒落》一書中，斯奔格勒指出在希臘語言中沒有空間一詞，希臘人心目中的空間實際上就是事物的位置、距離、范圍和體積。在電影中，空間可以具體為故事得以發(fā)生發(fā)展的場所。馬爾丹認為電影在處理空間時有兩種方式：再現(xiàn)空間和構(gòu)成空間。[3]（P.170）這兩種方式實際上對應著長鏡頭與蒙太奇兩種不同的創(chuàng)作方法。在影片中，蒙太奇與長鏡頭往往是并存的，因為它們都是電影必不可少的技術(shù)手段。但從美學意義上講，兩者的對峙是顯而易見的。蒙太奇重主觀表現(xiàn)，長鏡頭重客觀再現(xiàn)。按照蘇聯(lián)蒙太奇學派的觀點，蒙太奇是指把被攝對象分割成一個個鏡頭，再依照創(chuàng)作者的觀念重新組合以產(chǎn)生新的意義，借此表達創(chuàng)作者對該對象的態(tài)度和看法。長鏡頭美學的倡導者——安德烈•巴贊則認為電影是完整的寫實主義的神話，是再現(xiàn)世界原貌的神話。[4]（P.21）巴贊反對以創(chuàng)作者主觀意志為轉(zhuǎn)移的蒙太奇，提出以長鏡頭代替蒙太奇：“只要把被蒙太奇分散處理的各元素集中表現(xiàn)在一個選擇恰當?shù)溺R頭中就足夠了”。[4]（P.61）這個“選擇恰當?shù)溺R頭”，不動聲色地隱藏藝術(shù)家的觀點，讓影像成為“十足的現(xiàn)實”。同時，它還能實現(xiàn)蒙太奇用若干個鏡頭完成的景別、節(jié)奏等各種轉(zhuǎn)換。這正是巴贊從德•西卡、奧森•威爾斯等人的影片中所看到的景象。可見，有一定長度的長鏡頭是一個可以涵蓋所有鏡頭類型的完整的鏡頭語言系統(tǒng)，其核心正是備受巴贊推崇的段落鏡頭和景深鏡頭。

[內(nèi)容提要]楊德昌電影總是力圖還原人類真實的生存環(huán)境。在客觀冷靜的長鏡頭的統(tǒng)率之下，結(jié)合攝影機的運動和不完整的畫面構(gòu)圖，使得楊德昌電影中的空間呈現(xiàn)出完整統(tǒng)一、流動開放的特點。

[關(guān)鍵詞]空間長鏡頭移動攝影“框架構(gòu)圖”

楊德昌是臺灣新電影運動的代表人物之一，他憑借影片《一一》曾得到法國戛納電影節(jié)的最佳導演獎。如果說臺灣新電影導演們存在著某種共性的話，那就是他們都立志成為“電影作者”。以法國“作者論”的立場而言，只有擁有一貫的特定風格的導演，才能躋身“電影作者”的行列。楊德昌電影便存在著清晰可辨的作者印記，這在其影片的空間處理方面表現(xiàn)得極為突出。從早期的《青梅竹馬》、《恐怖分子》開始，楊德昌已經(jīng)確立了其表達空間的基本手法。在其后的影片中，這些手法更加純熟、精巧。本文主要以《牯嶺街少年殺人事件》、《獨立時代》、《麻將》、《一一》等作品為例，試從鏡頭、攝影以及構(gòu)圖三個方面解析楊德昌電影中空間的構(gòu)筑方式。

一

意大利理論家卡紐德視電影為獨立于舞蹈、詩、音樂、建筑、雕刻、繪畫之外的“第七藝術(shù)”，并指出電影的特性在于“把既有的各種藝術(shù)統(tǒng)合歸一”[1](P.791)。卡紐德認為藝術(shù)向來循著時間的或空間的、韻律的或造型的、動的或不動的幾種途徑獨立發(fā)展，唯獨電影能將各種藝術(shù)的特點集于一身。也就是說，電影是時間藝術(shù)與空間藝術(shù)的統(tǒng)一。這種“統(tǒng)合論”旨在強調(diào)時間與空間的不可分割性，無關(guān)二者的主次之分。對于電影敘事是時間還是空間占據(jù)支配地位的問題，理論界一直存在著爭論。法國理論家馬賽爾•馬爾丹篤信空間依附于時間，理由是電影本身有一定的時間長度，卻不占據(jù)實際的空間。但隨著電影藝術(shù)自身的發(fā)展，特別是藝術(shù)電影在敘事上大膽顛覆常規(guī)電影之后，這個觀點引起越來越多的質(zhì)疑。藝術(shù)電影便經(jīng)常刻意模糊時間的觀念，也不求展現(xiàn)合邏輯的時間關(guān)系，而即便是一部常規(guī)電影，其時間的變化和延續(xù)最終仍依賴于空間表現(xiàn)出來。究其所以，這與電影首先是一種視覺藝術(shù)有很大的關(guān)系。基于此，喬治·布魯斯東在比較小說與電影的異同時明確指出：“電影的結(jié)構(gòu)原則是空間……電影采取假定的時間，通過空間的安排來形成它的敘述”；[2](P.216)并得出“在電影中空間是首要的”[2](P.217)這一結(jié)論。

在《西方的沒落》一書中，斯奔格勒指出在希臘語言中沒有空間一詞，希臘人心目中的空間實際上就是事物的位置、距離、范圍和體積。在電影中，空間可以具體為故事得以發(fā)生發(fā)展的場所。馬爾丹認為電影在處理空間時有兩種方式：再現(xiàn)空間和構(gòu)成空間。[3]（P.170）這兩種方式實際上對應著長鏡頭與蒙太奇兩種不同的創(chuàng)作方法。在影片中，蒙太奇與長鏡頭往往是并存的，因為它們都是電影必不可少的技術(shù)手段。但從美學意義上講，兩者的對峙是顯而易見的。蒙太奇重主觀表現(xiàn)，長鏡頭重客觀再現(xiàn)。按照蘇聯(lián)蒙太奇學派的觀點，蒙太奇是指把被攝對象分割成一個個鏡頭，再依照創(chuàng)作者的觀念重新組合以產(chǎn)生新的意義，借此表達創(chuàng)作者對該對象的態(tài)度和看法。長鏡頭美學的倡導者——安德烈•巴贊則認為電影是完整的寫實主義的神話，是再現(xiàn)世界原貌的神話。[4]（P.21）巴贊反對以創(chuàng)作者主觀意志為轉(zhuǎn)移的蒙太奇，提出以長鏡頭代替蒙太奇：“只要把被蒙太奇分散處理的各元素集中表現(xiàn)在一個選擇恰當?shù)溺R頭中就足夠了”。[4]（P.61）這個“選擇恰當?shù)溺R頭”，不動聲色地隱藏藝術(shù)家的觀點，讓影像成為“十足的現(xiàn)實”。同時，它還能實現(xiàn)蒙太奇用若干個鏡頭完成的景別、節(jié)奏等各種轉(zhuǎn)換。這正是巴贊從德•西卡、奧森•威爾斯等人的影片中所看到的景象。可見，有一定長度的長鏡頭是一個可以涵蓋所有鏡頭類型的完整的鏡頭語言系統(tǒng)，其核心正是備受巴贊推崇的段落鏡頭和景深鏡頭。

[內(nèi)容提要]楊德昌電影總是力圖還原人類真實的生存環(huán)境。在客觀冷靜的長鏡頭的統(tǒng)率之下，結(jié)合攝影機的運動和不完整的畫面構(gòu)圖，使得楊德昌電影中的空間呈現(xiàn)出完整統(tǒng)一、流動開放的特點。

[關(guān)鍵詞]空間長鏡頭移動攝影“框架構(gòu)圖”

楊德昌是臺灣新電影運動的代表人物之一，他憑借影片《一一》曾得到法國戛納電影節(jié)的最佳導演獎。如果說臺灣新電影導演們存在著某種共性的話，那就是他們都立志成為“電影作者”。以法國“作者論”的立場而言，只有擁有一貫的特定風格的導演，才能躋身“電影作者”的行列。楊德昌電影便存在著清晰可辨的作者印記，這在其影片的空間處理方面表現(xiàn)得極為突出。從早期的《青梅竹馬》、《恐怖分子》開始，楊德昌已經(jīng)確立了其表達空間的基本手法。在其后的影片中，這些手法更加純熟、精巧。本文主要以《牯嶺街少年殺人事件》、《獨立時代》、《麻將》、《一一》等作品為例，試從鏡頭、攝影以及構(gòu)圖三個方面解析楊德昌電影中空間的構(gòu)筑方式。

一

意大利理論家卡紐德視電影為獨立于舞蹈、詩、音樂、建筑、雕刻、繪畫之外的“第七藝術(shù)”，并指出電影的特性在于“把既有的各種藝術(shù)統(tǒng)合歸一”[1](P.791)。卡紐德認為藝術(shù)向來循著時間的或空間的、韻律的或造型的、動的或不動的幾種途徑獨立發(fā)展，唯獨電影能將各種藝術(shù)的特點集于一身。也就是說，電影是時間藝術(shù)與空間藝術(shù)的統(tǒng)一。這種“統(tǒng)合論”旨在強調(diào)時間與空間的不可分割性，無關(guān)二者的主次之分。對于電影敘事是時間還是空間占據(jù)支配地位的問題，理論界一直存在著爭論。法國理論家馬賽爾•馬爾丹篤信空間依附于時間，理由是電影本身有一定的時間長度，卻不占據(jù)實際的空間。但隨著電影藝術(shù)自身的發(fā)展，特別是藝術(shù)電影在敘事上大膽顛覆常規(guī)電影之后，這個觀點引起越來越多的質(zhì)疑。藝術(shù)電影便經(jīng)常刻意模糊時間的觀念，也不求展現(xiàn)合邏輯的時間關(guān)系，而即便是一部常規(guī)電影，其時間的變化和延續(xù)最終仍依賴于空間表現(xiàn)出來。究其所以，這與電影首先是一種視覺藝術(shù)有很大的關(guān)系。基于此，喬治·布魯斯東在比較小說與電影的異同時明確指出：“電影的結(jié)構(gòu)原則是空間……電影采取假定的時間，通過空間的安排來形成它的敘述”；[2](P.216)并得出“在電影中空間是首要的”[2](P.217)這一結(jié)論。

在《西方的沒落》一書中，斯奔格勒指出在希臘語言中沒有空間一詞，希臘人心目中的空間實際上就是事物的位置、距離、范圍和體積。在電影中，空間可以具體為故事得以發(fā)生發(fā)展的場所。馬爾丹認為電影在處理空間時有兩種方式：再現(xiàn)空間和構(gòu)成空間。[3]（P.170）這兩種方式實際上對應著長鏡頭與蒙太奇兩種不同的創(chuàng)作方法。在影片中，蒙太奇與長鏡頭往往是并存的，因為它們都是電影必不可少的技術(shù)手段。但從美學意義上講，兩者的對峙是顯而易見的。蒙太奇重主觀表現(xiàn)，長鏡頭重客觀再現(xiàn)。按照蘇聯(lián)蒙太奇學派的觀點，蒙太奇是指把被攝對象分割成一個個鏡頭，再依照創(chuàng)作者的觀念重新組合以產(chǎn)生新的意義，借此表達創(chuàng)作者對該對象的態(tài)度和看法。長鏡頭美學的倡導者——安德烈•巴贊則認為電影是完整的寫實主義的神話，是再現(xiàn)世界原貌的神話。[4]（P.21）巴贊反對以創(chuàng)作者主觀意志為轉(zhuǎn)移的蒙太奇，提出以長鏡頭代替蒙太奇：“只要把被蒙太奇分散處理的各元素集中表現(xiàn)在一個選擇恰當?shù)溺R頭中就足夠了”。[4]（P.61）這個“選擇恰當?shù)溺R頭”，不動聲色地隱藏藝術(shù)家的觀點，讓影像成為“十足的現(xiàn)實”。同時，它還能實現(xiàn)蒙太奇用若干個鏡頭完成的景別、節(jié)奏等各種轉(zhuǎn)換。這正是巴贊從德•西卡、奧森•威爾斯等人的影片中所看到的景象。可見，有一定長度的長鏡頭是一個可以涵蓋所有鏡頭類型的完整的鏡頭語言系統(tǒng)，其核心正是備受巴贊推崇的段落鏡頭和景深鏡頭。

[內(nèi)容提要]楊德昌電影總是力圖還原人類真實的生存環(huán)境。在客觀冷靜的長鏡頭的統(tǒng)率之下，結(jié)合攝影機的運動和不完整的畫面構(gòu)圖，使得楊德昌電影中的空間呈現(xiàn)出完整統(tǒng)一、流動開放的特點。

[關(guān)鍵詞]空間長鏡頭移動攝影“框架構(gòu)圖”

楊德昌是臺灣新電影運動的代表人物之一，他憑借影片《一一》曾得到法國戛納電影節(jié)的最佳導演獎。如果說臺灣新電影導演們存在著某種共性的話，那就是他們都立志成為“電影作者”。以法國“作者論”的立場而言，只有擁有一貫的特定風格的導演，才能躋身“電影作者”的行列。楊德昌電影便存在著清晰可辨的作者印記，這在其影片的空間處理方面表現(xiàn)得極為突出。從早期的《青梅竹馬》、《恐怖分子》開始，楊德昌已經(jīng)確立了其表達空間的基本手法。在其后的影片中，這些手法更加純熟、精巧。本文主要以《牯嶺街少年殺人事件》、《獨立時代》、《麻將》、《一一》等作品為例，試從鏡頭、攝影以及構(gòu)圖三個方面解析楊德昌電影中空間的構(gòu)筑方式。

一

意大利理論家卡紐德視電影為獨立于舞蹈、詩、音樂、建筑、雕刻、繪畫之外的“第七藝術(shù)”，并指出電影的特性在于“把既有的各種藝術(shù)統(tǒng)合歸一”[1](P.791)。卡紐德認為藝術(shù)向來循著時間的或空間的、韻律的或造型的、動的或不動的幾種途徑獨立發(fā)展，唯獨電影能將各種藝術(shù)的特點集于一身。也就是說，電影是時間藝術(shù)與空間藝術(shù)的統(tǒng)一。這種“統(tǒng)合論”旨在強調(diào)時間與空間的不可分割性，無關(guān)二者的主次之分。對于電影敘事是時間還是空間占據(jù)支配地位的問題，理論界一直存在著爭論。法國理論家馬賽爾•馬爾丹篤信空間依附于時間，理由是電影本身有一定的時間長度，卻不占據(jù)實際的空間。但隨著電影藝術(shù)自身的發(fā)展，特別是藝術(shù)電影在敘事上大膽顛覆常規(guī)電影之后，這個觀點引起越來越多的質(zhì)疑。藝術(shù)電影便經(jīng)常刻意模糊時間的觀念，也不求展現(xiàn)合邏輯的時間關(guān)系，而即便是一部常規(guī)電影，其時間的變化和延續(xù)最終仍依賴于空間表現(xiàn)出來。究其所以，這與電影首先是一種視覺藝術(shù)有很大的關(guān)系。基于此，喬治·布魯斯東在比較小說與電影的異同時明確指出：“電影的結(jié)構(gòu)原則是空間……電影采取假定的時間，通過空間的安排來形成它的敘述”；[2](P.216)并得出“在電影中空間是首要的”[2](P.217)這一結(jié)論。

在《西方的沒落》一書中，斯奔格勒指出在希臘語言中沒有空間一詞，希臘人心目中的空間實際上就是事物的位置、距離、范圍和體積。在電影中，空間可以具體為故事得以發(fā)生發(fā)展的場所。馬爾丹認為電影在處理空間時有兩種方式：再現(xiàn)空間和構(gòu)成空間。[3]（P.170）這兩種方式實際上對應著長鏡頭與蒙太奇兩種不同的創(chuàng)作方法。在影片中，蒙太奇與長鏡頭往往是并存的，因為它們都是電影必不可少的技術(shù)手段。但從美學意義上講，兩者的對峙是顯而易見的。蒙太奇重主觀表現(xiàn)，長鏡頭重客觀再現(xiàn)。按照蘇聯(lián)蒙太奇學派的觀點，蒙太奇是指把被攝對象分割成一個個鏡頭，再依照創(chuàng)作者的觀念重新組合以產(chǎn)生新的意義，借此表達創(chuàng)作者對該對象的態(tài)度和看法。長鏡頭美學的倡導者——安德烈•巴贊則認為電影是完整的寫實主義的神話，是再現(xiàn)世界原貌的神話。[4]（P.21）巴贊反對以創(chuàng)作者主觀意志為轉(zhuǎn)移的蒙太奇，提出以長鏡頭代替蒙太奇：“只要把被蒙太奇分散處理的各元素集中表現(xiàn)在一個選擇恰當?shù)溺R頭中就足夠了”。[4]（P.61）這個“選擇恰當?shù)溺R頭”，不動聲色地隱藏藝術(shù)家的觀點，讓影像成為“十足的現(xiàn)實”。同時，它還能實現(xiàn)蒙太奇用若干個鏡頭完成的景別、節(jié)奏等各種轉(zhuǎn)換。這正是巴贊從德•西卡、奧森•威爾斯等人的影片中所看到的景象。可見，有一定長度的長鏡頭是一個可以涵蓋所有鏡頭類型的完整的鏡頭語言系統(tǒng)，其核心正是備受巴贊推崇的段落鏡頭和景深鏡頭。

[內(nèi)容提要]楊德昌電影總是力圖還原人類真實的生存環(huán)境。在客觀冷靜的長鏡頭的統(tǒng)率之下，結(jié)合攝影機的運動和不完整的畫面構(gòu)圖，使得楊德昌電影中的空間呈現(xiàn)出完整統(tǒng)一、流動開放的特點。

[關(guān)鍵詞]空間長鏡頭移動攝影“框架構(gòu)圖”

楊德昌是臺灣新電影運動的代表人物之一，他憑借影片《一一》曾得到法國戛納電影節(jié)的最佳導演獎。如果說臺灣新電影導演們存在著某種共性的話，那就是他們都立志成為“電影作者”。以法國“作者論”的立場而言，只有擁有一貫的特定風格的導演，才能躋身“電影作者”的行列。楊德昌電影便存在著清晰可辨的作者印記，這在其影片的空間處理方面表現(xiàn)得極為突出。從早期的《青梅竹馬》、《恐怖分子》開始，楊德昌已經(jīng)確立了其表達空間的基本手法。在其后的影片中，這些手法更加純熟、精巧。本文主要以《牯嶺街少年殺人事件》、《獨立時代》、《麻將》、《一一》等作品為例，試從鏡頭、攝影以及構(gòu)圖三個方面解析楊德昌電影中空間的構(gòu)筑方式。

一

意大利理論家卡紐德視電影為獨立于舞蹈、詩、音樂、建筑、雕刻、繪畫之外的“第七藝術(shù)”，并指出電影的特性在于“把既有的各種藝術(shù)統(tǒng)合歸一”[1](P.791)。卡紐德認為藝術(shù)向來循著時間的或空間的、韻律的或造型的、動的或不動的幾種途徑獨立發(fā)展，唯獨電影能將各種藝術(shù)的特點集于一身。也就是說，電影是時間藝術(shù)與空間藝術(shù)的統(tǒng)一。這種“統(tǒng)合論”旨在強調(diào)時間與空間的不可分割性，無關(guān)二者的主次之分。對于電影敘事是時間還是空間占據(jù)支配地位的問題，理論界一直存在著爭論。法國理論家馬賽爾•馬爾丹篤信空間依附于時間，理由是電影本身有一定的時間長度，卻不占據(jù)實際的空間。但隨著電影藝術(shù)自身的發(fā)展，特別是藝術(shù)電影在敘事上大膽顛覆常規(guī)電影之后，這個觀點引起越來越多的質(zhì)疑。藝術(shù)電影便經(jīng)常刻意模糊時間的觀念，也不求展現(xiàn)合邏輯的時間關(guān)系，而即便是一部常規(guī)電影，其時間的變化和延續(xù)最終仍依賴于空間表現(xiàn)出來。究其所以，這與電影首先是一種視覺藝術(shù)有很大的關(guān)系。基于此，喬治·布魯斯東在比較小說與電影的異同時明確指出：“電影的結(jié)構(gòu)原則是空間……電影采取假定的時間，通過空間的安排來形成它的敘述”；[2](P.216)并得出“在電影中空間是首要的”[2](P.217)這一結(jié)論。

在《西方的沒落》一書中，斯奔格勒指出在希臘語言中沒有空間一詞，希臘人心目中的空間實際上就是事物的位置、距離、范圍和體積。在電影中，空間可以具體為故事得以發(fā)生發(fā)展的場所。馬爾丹認為電影在處理空間時有兩種方式：再現(xiàn)空間和構(gòu)成空間。[3]（P.170）這兩種方式實際上對應著長鏡頭與蒙太奇兩種不同的創(chuàng)作方法。在影片中，蒙太奇與長鏡頭往往是并存的，因為它們都是電影必不可少的技術(shù)手段。但從美學意義上講，兩者的對峙是顯而易見的。蒙太奇重主觀表現(xiàn)，長鏡頭重客觀再現(xiàn)。按照蘇聯(lián)蒙太奇學派的觀點，蒙太奇是指把被攝對象分割成一個個鏡頭，再依照創(chuàng)作者的觀念重新組合以產(chǎn)生新的意義，借此表達創(chuàng)作者對該對象的態(tài)度和看法。長鏡頭美學的倡導者——安德烈•巴贊則認為電影是完整的寫實主義的神話，是再現(xiàn)世界原貌的神話。[4]（P.21）巴贊反對以創(chuàng)作者主觀意志為轉(zhuǎn)移的蒙太奇，提出以長鏡頭代替蒙太奇：“只要把被蒙太奇分散處理的各元素集中表現(xiàn)在一個選擇恰當?shù)溺R頭中就足夠了”。[4]（P.61）這個“選擇恰當?shù)溺R頭”，不動聲色地隱藏藝術(shù)家的觀點，讓影像成為“十足的現(xiàn)實”。同時，它還能實現(xiàn)蒙太奇用若干個鏡頭完成的景別、節(jié)奏等各種轉(zhuǎn)換。這正是巴贊從德•西卡、奧森•威爾斯等人的影片中所看到的景象。可見，有一定長度的長鏡頭是一個可以涵蓋所有鏡頭類型的完整的鏡頭語言系統(tǒng)，其核心正是備受巴贊推崇的段落鏡頭和景深鏡頭。

[內(nèi)容提要]楊德昌電影總是力圖還原人類真實的生存環(huán)境。在客觀冷靜的長鏡頭的統(tǒng)率之下，結(jié)合攝影機的運動和不完整的畫面構(gòu)圖，使得楊德昌電影中的空間呈現(xiàn)出完整統(tǒng)一、流動開放的特點。

[關(guān)鍵詞]空間長鏡頭移動攝影“框架構(gòu)圖”

楊德昌是臺灣新電影運動的代表人物之一，他憑借影片《一一》曾得到法國戛納電影節(jié)的最佳導演獎。如果說臺灣新電影導演們存在著某種共性的話，那就是他們都立志成為“電影作者”。以法國“作者論”的立場而言，只有擁有一貫的特定風格的導演，才能躋身“電影作者”的行列。楊德昌電影便存在著清晰可辨的作者印記，這在其影片的空間處理方面表現(xiàn)得極為突出。從早期的《青梅竹馬》、《恐怖分子》開始，楊德昌已經(jīng)確立了其表達空間的基本手法。在其后的影片中，這些手法更加純熟、精巧。本文主要以《牯嶺街少年殺人事件》、《獨立時代》、《麻將》、《一一》等作品為例，試從鏡頭、攝影以及構(gòu)圖三個方面解析楊德昌電影中空間的構(gòu)筑方式。

一

意大利理論家卡紐德視電影為獨立于舞蹈、詩、音樂、建筑、雕刻、繪畫之外的“第七藝術(shù)”，并指出電影的特性在于“把既有的各種藝術(shù)統(tǒng)合歸一”[1](P.791)。卡紐德認為藝術(shù)向來循著時間的或空間的、韻律的或造型的、動的或不動的幾種途徑獨立發(fā)展，唯獨電影能將各種藝術(shù)的特點集于一身。也就是說，電影是時間藝術(shù)與空間藝術(shù)的統(tǒng)一。這種“統(tǒng)合論”旨在強調(diào)時間與空間的不可分割性，無關(guān)二者的主次之分。對于電影敘事是時間還是空間占據(jù)支配地位的問題，理論界一直存在著爭論。法國理論家馬賽爾•馬爾丹篤信空間依附于時間，理由是電影本身有一定的時間長度，卻不占據(jù)實際的空間。但隨著電影藝術(shù)自身的發(fā)展，特別是藝術(shù)電影在敘事上大膽顛覆常規(guī)電影之后，這個觀點引起越來越多的質(zhì)疑。藝術(shù)電影便經(jīng)常刻意模糊時間的觀念，也不求展現(xiàn)合邏輯的時間關(guān)系，而即便是一部常規(guī)電影，其時間的變化和延續(xù)最終仍依賴于空間表現(xiàn)出來。究其所以，這與電影首先是一種視覺藝術(shù)有很大的關(guān)系。基于此，喬治·布魯斯東在比較小說與電影的異同時明確指出：“電影的結(jié)構(gòu)原則是空間……電影采取假定的時間，通過空間的安排來形成它的敘述”；[2](P.216)并得出“在電影中空間是首要的”[2](P.217)這一結(jié)論。

在《西方的沒落》一書中，斯奔格勒指出在希臘語言中沒有空間一詞，希臘人心目中的空間實際上就是事物的位置、距離、范圍和體積。在電影中，空間可以具體為故事得以發(fā)生發(fā)展的場所。馬爾丹認為電影在處理空間時有兩種方式：再現(xiàn)空間和構(gòu)成空間。[3]（P.170）這兩種方式實際上對應著長鏡頭與蒙太奇兩種不同的創(chuàng)作方法。在影片中，蒙太奇與長鏡頭往往是并存的，因為它們都是電影必不可少的技術(shù)手段。但從美學意義上講，兩者的對峙是顯而易見的。蒙太奇重主觀表現(xiàn)，長鏡頭重客觀再現(xiàn)。按照蘇聯(lián)蒙太奇學派的觀點，蒙太奇是指把被攝對象分割成一個個鏡頭，再依照創(chuàng)作者的觀念重新組合以產(chǎn)生新的意義，借此表達創(chuàng)作者對該對象的態(tài)度和看法。長鏡頭美學的倡導者——安德烈•巴贊則認為電影是完整的寫實主義的神話，是再現(xiàn)世界原貌的神話。[4]（P.21）巴贊反對以創(chuàng)作者主觀意志為轉(zhuǎn)移的蒙太奇，提出以長鏡頭代替蒙太奇：“只要把被蒙太奇分散處理的各元素集中表現(xiàn)在一個選擇恰當?shù)溺R頭中就足夠了”。[4]（P.61）這個“選擇恰當?shù)溺R頭”，不動聲色地隱藏藝術(shù)家的觀點，讓影像成為“十足的現(xiàn)實”。同時，它還能實現(xiàn)蒙太奇用若干個鏡頭完成的景別、節(jié)奏等各種轉(zhuǎn)換。這正是巴贊從德•西卡、奧森•威爾斯等人的影片中所看到的景象。可見，有一定長度的長鏡頭是一個可以涵蓋所有鏡頭類型的完整的鏡頭語言系統(tǒng)，其核心正是備受巴贊推崇的段落鏡頭和景深鏡頭。

一、構(gòu)筑物公共藝術(shù)廣告

構(gòu)筑物公告藝術(shù)廣告涉及到兩個方面的概念，即戶外廣告和城市公共空間。它是依附于構(gòu)筑物外立面的具有公共藝術(shù)性質(zhì)的戶外廣告。它具有戶外廣告的特點，但是同時更有與環(huán)境結(jié)合的公共藝術(shù)的特點。

（一）構(gòu)筑物公共藝術(shù)廣告的戶外廣告本質(zhì)

構(gòu)筑物公共藝術(shù)廣告的落腳點仍然是戶外廣告。戶外廣告是指在露天或室外的公共場所向消費者傳遞信息的廣告。其依附于不同的載體存在，如墻面、立柱、扶梯、車體等，而這些載體本身及其周圍的環(huán)境也使之成為城市公共空間的一部分。“構(gòu)筑物廣告”指的就是依附于這些構(gòu)筑物之上的戶外廣告，廣告的形式和內(nèi)容與構(gòu)筑物的特點相結(jié)合，形成特有的氛圍。戶外廣告的特點主要表現(xiàn)在其較高的認知頻率、較長的宣傳周期、最大的展面形式、低廉的成本以及最充分的“戶外”環(huán)境上[1]。而環(huán)境是戶外廣告區(qū)別于其他平面類廣告的最大特點。從畫面內(nèi)容到表現(xiàn)形式，結(jié)合聲、光、電的各種形態(tài)，戶外廣告可以產(chǎn)生變化無窮的效果和強烈的視覺沖擊力。

（二）構(gòu)筑物公共藝術(shù)廣告的空間特點

戶外廣告是張貼在公共空間內(nèi)的具有信息傳遞功能的視覺傳達形式，從戶外廣告的傳播特點和環(huán)境特點可以得出，其與公共空間中的公共信息設(shè)施的聯(lián)系是非常密切的。公共空間的特點是具有場所性。挪威城市建筑學家諾伯舒茲提出的場所精神的概念認為，場所具有吸收不同信息內(nèi)容的能力，它在一段時期內(nèi)對特定的群體保持其定向感和認同感。定向是指人辨明方向，明確自己同場所關(guān)系的能力以及“目標——路徑”的規(guī)則，認同是指經(jīng)由環(huán)境產(chǎn)生對物質(zhì)信息的興趣。[2]對于構(gòu)筑物廣告而言，設(shè)計者要做的是使戶外廣告在這一公共場所中成為視覺中心，讓人們對該場所定向并產(chǎn)生認同感。構(gòu)筑物廣告是公共空間的一個重要的組成部分，要想使廣告的受眾能夠?qū)υ搹V告產(chǎn)生主動的認知興趣，就必須考慮戶外廣告作為公共信息設(shè)施的性質(zhì)而言需要的場所特性。即如何將戶外廣告融入環(huán)境并突出為場所的中心。

［摘要］在社會經(jīng)濟與文化藝術(shù)不斷發(fā)展進程中，后現(xiàn)代主義對城市園林景觀設(shè)計造成了較大的影響，景觀構(gòu)筑在園林景觀設(shè)計中也占據(jù)著越來越重要的作用。因此，本文以園林景觀設(shè)計中景觀構(gòu)筑為要點，對現(xiàn)代園林景觀設(shè)計中景觀構(gòu)筑的應用思路進行了簡單的分析。并從硬質(zhì)景觀、軟質(zhì)景觀、景觀構(gòu)筑細節(jié)等方面，進一步探究了園林景觀設(shè)計中景觀構(gòu)筑的設(shè)計要點。

［關(guān)鍵詞］園林景觀；景觀構(gòu)筑；硬質(zhì)景觀；軟質(zhì)景觀

2018年，我國住房城鄉(xiāng)建設(shè)部頒布了《園林綠化工程建設(shè)管理規(guī)定》，要求各地住房城鄉(xiāng)建設(shè)（園林綠化）主管部門規(guī)范園林景觀設(shè)計，特別是景觀構(gòu)筑管理。因此，為貫徹落實我國國務院關(guān)于城市園林景觀服務優(yōu)化改革的要求，對園林景觀設(shè)計中景觀構(gòu)筑的應用及設(shè)計要點進行適當分析具有非常重要的意義。

1園林景觀設(shè)計中景觀構(gòu)筑的應用思路

在園林景觀設(shè)計時，園林景觀設(shè)計人員可以首先確定園林景觀設(shè)計定位及風格。隨后依據(jù)由大至小的順序，進行園林布局及景觀分區(qū)設(shè)計。同時從豎向、空間角度及人車交通角度出發(fā)，確定每一景觀空間形狀、景觀流線。最后對每一節(jié)點命名的景觀進行合理設(shè)計，達到每一景點有景可賞的目的[1]。

2園林景觀設(shè)計中景觀構(gòu)筑的設(shè)計要點

開發(fā)是歷史文化名城資源重塑的有效手段和工具

1.開發(fā)可以使生硬的歷史構(gòu)筑物具有生命活力。歷史文化名城中最直觀的有形載體是某一座建筑橋梁、某一條街道空間等，應該承認，這些單體有著自己獨特的外形結(jié)構(gòu)和布局原則；但不可否認，它們已經(jīng)脫離了其曾經(jīng)存在的歷史環(huán)境。弱小的個體是否能在現(xiàn)代化的大環(huán)境背景下引導人們產(chǎn)生時代共鳴是一個值得探索和思考的問題。畢竟，無言的構(gòu)筑物本身帶給人們的只是少量的抽象信息和不確定的思維想象。對歷史文化名城進行開發(fā)，賦予這些構(gòu)筑物與生命活力，讓它們可以自主的表達某種時代訊息，從而使其在合適的環(huán)境中重新爆發(fā)生命，對于歷史文化名城的發(fā)展具有重要作用。2.開發(fā)可以使無形的城市文化尋找到寄居載體。歷史文化名城不僅保留著眾多有形的歷史構(gòu)筑物，而且也保留著眾多豐富的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，成為記錄這座城市歷史的真實“話本”，這些活態(tài)的文化，構(gòu)成了這座城市深厚的文化底蘊和精神家園。作為文化形式在歷史的某一階段曾經(jīng)擁有鮮活的生命力，對于一座城市來說，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是一種寶貴的歷史和文化資源，具有重要的歷史、科學和藝術(shù)價值。這些精神遺產(chǎn)需要一個與之相匹配的空間和環(huán)境，需要有配套的物質(zhì)建設(shè)和廣泛的沿襲傳承受眾。開發(fā)建設(shè)帶來的是大量的模擬歷史環(huán)境的建設(shè)和眾多旅游愛好者深入的探究，在主觀和客觀上創(chuàng)造了城市精神文化承載，從而保證了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳播和延續(xù)。3.開發(fā)可以使斷斷續(xù)續(xù)的歷史構(gòu)筑物延續(xù)成成體。許多文物古跡在遭受一定的破壞后會喪失相互間應有的空間關(guān)系和聯(lián)系，看起來像是孤立而不相關(guān)的。通過開發(fā)建設(shè)，把文物古跡、園林名勝以及各類提示性標志物（如古樹名木、碑刻、標牌等）在空間上組織起來，形成網(wǎng)絡，可以為人們的欣賞提供空間線路和邏輯線索，便于人們感知和理解名城深厚的歷史文化淵源。4.開發(fā)可以有效積累保護資金。歷史文化名城開發(fā)帶來的旅游效益是極其可觀的，相對工業(yè)項目其更具環(huán)保性、可持續(xù)性。同時就地安排勞動力就業(yè)，避免了古城原居民流失。良好的經(jīng)濟收入帶來的是充沛的稅收保證，也就實現(xiàn)了歷史文化名城保護資金的積累。

保護和開發(fā)是利與義的博弈

1.遵循原則。堅持貫徹和落實科學發(fā)展觀的原則，堅持整體保護的原則，堅持以人為本的原則，堅持積極保護的原則，堅持保護工作機制不斷完善與創(chuàng)新的原則。2.保護的重點和開發(fā)建設(shè)的基本論調(diào)。歷史文化名城保護中應特別關(guān)注如下要素：城市的傳統(tǒng)風貌特色，獨特城市格局和街巷、胡同格局，具有重要歷史價值的河湖水系，傳統(tǒng)的建筑形態(tài)和建筑色彩，城市特有的空間形態(tài)和肌理，重要景觀線和街道對景，古樹名木及大樹等。3.完善配套機制建設(shè)。（1）建立舊城保護、中心城調(diào)整優(yōu)化和新城發(fā)展的統(tǒng)籌協(xié)調(diào)機制，完善舊城保護的實施機制，促進舊城的有機疏散。（2）健全歷史文化名城保護的相關(guān)配套法規(guī)和政策。制定《歷史文化名城保護條例》及相關(guān)法規(guī)，調(diào)整與歷史文化名城保護相矛盾的規(guī)劃內(nèi)容、規(guī)章和規(guī)定，嚴格依法進行保護、管理。（3）建立健全舊城歷史建筑長期修繕和保護機制。推動房屋產(chǎn)權(quán)制度改革，明確房屋產(chǎn)權(quán)，鼓勵居民按保護規(guī)劃實施自我改造更新，成為房屋修繕保護的主體。制定并完善居民外遷、房屋交易等相關(guān)政策。（4）打破舊城行政界限，調(diào)整與歷史文化名城保護不協(xié)調(diào)的行政管理體制，明確各級政府以及市政府相關(guān)行政主管部門對歷史文化名城保護所承擔的責任和義務。（5）遵循公開、公正、透明的原則，建立制度化的專家論證和公眾參與機制。

論無論是保護或者開發(fā)，都應該站在客觀事實的基礎(chǔ)之上，以歷史文化名城繼承者和延續(xù)者的身份去思考和行動，不卑不亢，在利與義的博弈中尋求最佳比例點。

本文作者：楊秋生孟慶嶸工作單位：聊城市東昌府區(qū)建設(shè)局

1.以表現(xiàn)機構(gòu)特點為關(guān)鍵的素描教學

在室內(nèi)設(shè)計專業(yè)的基礎(chǔ)造型訓練教學中，美術(shù)教育以寫生為主的主要方式，引導學生從新的角度去發(fā)現(xiàn)事物和大自然中隱藏于世界的空間結(jié)構(gòu)之美，通過素描寫生將這些印象轉(zhuǎn)化為繪畫的語言，使繪畫作品的內(nèi)部結(jié)構(gòu)用純粹的點、面、線表現(xiàn)出來。在學生學習室內(nèi)設(shè)計之前，必須接受物象內(nèi)部空間構(gòu)筑、實體空間構(gòu)筑、設(shè)計空間構(gòu)筑、想象空間構(gòu)筑等的繪畫教育和訓練。學生以靜物寫生的訓練，練習各個事物之間的表達，強調(diào)描繪對象特征的變形夸張表達，同時加入光的表現(xiàn)形式，用不同層次進行處理，運用抽象的思維方式，對物事的結(jié)構(gòu)特點、質(zhì)感特征等素描因素夸張的進行積極處理，重新組合完成后，使素描作品更加具有裝飾性、意向性、抽象性。美術(shù)教學中的素描教學可以通過靜物的光線、光影的表現(xiàn)讓人感受到空間、材質(zhì)、結(jié)構(gòu)等，創(chuàng)造的空間的場合意境運用到室內(nèi)設(shè)計中，啟發(fā)學生對空間的想象，從觀察中學會表現(xiàn)、運用不同層次變化間的處理方法。美術(shù)教育在室內(nèi)設(shè)計專業(yè)的教學過程，更加側(cè)重于讓學生掌握理性的思考和認識、抽象的思維訓練、有邏輯的推理，以及設(shè)計創(chuàng)造的思維培養(yǎng)，從而讓學生能夠有效運用到室內(nèi)設(shè)計的技術(shù)之中。

2.以美術(shù)教育培養(yǎng)發(fā)散性思維美術(shù)教育

在室內(nèi)設(shè)計中的另一種運用方法是通過讓學生學會觀察開發(fā)學生的發(fā)散性思維，啟發(fā)學生在對靜物觀察，用客觀的表現(xiàn)充分發(fā)揮自己的想象，以不同角度對事物進行整合。觀察事物的方法，不僅需在觀察事物的基本表象的基礎(chǔ)上，逐漸忘掉物象的表象屬性，通過想象它與其它事物的關(guān)聯(lián)之處或感受它的情感，再進行藝術(shù)上的發(fā)揮和加工。在觀察過程中，學生可以利用平面化的視角，有意識的對物品的體積、缺陷進行刪減，按自己的主觀審美意識來對事物整合，從而表現(xiàn)物體的平面趣味性，突出物體在美感，挖掘出自身的主觀能動性。美術(shù)教育能夠充分地挖掘出學生內(nèi)心世界中潛在的、豐富的表現(xiàn)形式，引導學生開發(fā)發(fā)散性思維的活動，使學生學會運用變形的手法完成描繪對象的夸張表現(xiàn)。從而讓學生在室內(nèi)設(shè)計中，能夠運用美術(shù)教育的空間構(gòu)成方式，根據(jù)發(fā)散性思維把不同的表現(xiàn)主題，通過設(shè)計方案、效果圖、三視圖等表達創(chuàng)造出來。

3.以表現(xiàn)繪畫的方法有助于提高學生素質(zhì)

作為美術(shù)教育在室內(nèi)設(shè)計專業(yè)中的運用，表現(xiàn)性繪畫的教學方式有助于促進學生素質(zhì)教育。素質(zhì)教育作為教育學中較為難以攻克的難點，主要是以培養(yǎng)學生創(chuàng)新能力為核心的，針對學生個性的發(fā)展，因材施教的教育模式。而美術(shù)教育中的表現(xiàn)繪畫教學能很好地詮釋這一點，它對學生的要求標準不會一概而論，而是讓學生在發(fā)揮自己的想象力和思維拓展的同時，鼓勵學生充分發(fā)揮，超越自我的不以統(tǒng)一的標準。美術(shù)繪畫能夠讓學生形成不同于己的思維方式，讓學生走出課堂之外，體驗大自然，然后與課堂相結(jié)合，使學生的思維始終處于一種快速轉(zhuǎn)動的活躍狀態(tài)，通過這種教學，能讓學生的思維能動性得到最大限度的拓展與發(fā)揮。對于美術(shù)教育中繪畫的主要任務是以不同的畫面、事物進行轉(zhuǎn)換，以夸張的形式表現(xiàn)出來。學生在繪畫途中，不斷地創(chuàng)造新的物像，以新的形式，新的形象來詮釋繪畫的生命，不僅豐富了學生的視覺的飽滿度，也讓學生在積累創(chuàng)造經(jīng)驗的過程中，令自身的知識結(jié)構(gòu)得以擴大與完善，從而得以讓學生在培養(yǎng)自主創(chuàng)新能力的同時也能獲得精神上的快樂。美術(shù)表現(xiàn)繪畫教學能引導學生對物象以不同角度去觀察，使觀察的方式從單一向多元化轉(zhuǎn)化，并讓動靜結(jié)合，突破傳統(tǒng)客觀、單調(diào)的觀察事物模式，使思維更加敏銳，對洞察力的培養(yǎng)更具有針對性，讓創(chuàng)造能力更加全面的發(fā)揮。美術(shù)教育繪畫體現(xiàn)了人與物、藝術(shù)之間的關(guān)系，易于培訓學生的積極主動的生活態(tài)度，有助于促進受教育者積極向上的健全人格。