國產電視劇范文10篇

【摘要】在21世紀全球化浪潮下，我國綜合國力不斷上升，國際地位隨之提高。這樣的社會環境下，我國文化產品推行“走出去”戰略，在國際市場中傳播，以我國文化發展水平與會發展水平和國際地位相適應為目標。因此，不斷提高我國文化產品對外的傳播效率，提高我國在國際上的文化影響力尤為重要。電視劇這種藝術形式有著傳播速度快，覆蓋面廣，效果好等優勢，在跨文化傳播中發揮著重要的作用。本文選取國產古裝劇《甄嬛傳》的跨文化傳播，探析我國國產古裝電視劇跨文化傳播所遇到的問題，并提出一定的解決措施。

【關鍵詞】跨文化傳播;國產古裝電視劇

一我國古裝電視劇的跨文化傳播遇到的挑戰

1.1“文化折扣”現象。文化折扣，亦稱“文化貼現”，它是指因文化背景差異，使得國際市場中的文化產品因不被其他地區受眾認同或理解而導致其價值減少。因我國古裝電視劇跨文化傳播起步較晚，缺乏經驗，文化折扣現象嚴重。即便是創造了較好出口業績的產品，也多集中在東南亞國家，或者被歐美的華人社會所認可，難以進入歐美的主流社會，無法贏得普遍的國際認同。生活常識和生活方式等不同，導致國內觀眾認同的電視劇的風格、價值觀、信仰、歷史、社會制度等，在國外的接受度和認可度有所降低。所以，文化結構差異是導致出現“文化折扣”現象的主要原因。歐美國家憑借著其強大的傳播優勢向他國大量輸出自己的文化價值觀，而對外來文化的傳入則持抵制態度。《甄嬛傳》在美國傳播的最大挑戰就在于此。《甄嬛傳》進軍美國市場面臨的文化折扣問題，具體體現在多個方面。1.1.1翻譯問題。字幕翻譯是否到位直接影響海外觀眾對國產劇內容的理解程度，也影響著國產劇的海外市場拓展。從翻譯學的雙向性上講，漢譯英比英譯漢難度高很多。漢語具有獨特的語法體系、復雜多樣的語義表達、固定深奧的詩詞句法結構，漢譯英難以做到信、達、雅，這就導致了美國觀眾難以理解中國電視劇所蘊含的文化內涵，使得國產影視作品的文化價值折扣加大。這是很多中國古裝歷史劇在歐美國家難以打開市場的重要原因，也是《甄嬛傳》在美國傳播遇到的關鍵問題。1.1.2播出時長、形態問題。高情境文化和低情境文化是愛德華•霍爾在1976年提出了兩種情境文化論。高情境文化中，信息的發送者和接收者以群體共享的經驗為基礎，相互進行信息交流。而低情境文化以個體即“自我”為基礎，沒有共享共同的經驗。歐美電視劇的敘事方式和中國電視劇有極大的差距，兩者都屬于低情境文化。美國觀眾的觀看習慣和審美需求要求中國電視劇必須進行大幅刪減和改編，而這樣的刪減和改編又會使中國電視劇喪失原有的文化韻味，削弱中國傳統文化元素的傳播力。1.2不同的文化背景導致不同精神需求。不同文化背景下的電視受眾群體在審美愛好、文化心理等多方面各有差異，其對電視劇制作風格的要求也千差萬別，因而各國的電視劇各有特色。而要推動國產電視劇實現成功的跨文化傳播就需要了解當地受眾的精神需求、審美傾向等，借鑒當地電視劇的創作風格，學習并吸收其中有益的部分，制作出能夠符合國際受眾喜好又富含中國民族文化色彩的電視劇作品。

二轉變策略2.1堅持藝術創新

文化的核心競爭力源于藝術創新，沒有藝術創新也就沒有了競爭力。往往更具藝術創新性的影視作品能夠符合時代潮流，滿足受眾的心理需求，從而贏得更多的關注度，擴大海外市場。什么是創新？即電視劇的創作者，不拘泥于現有框架，發揮自身的想象力，出奇制勝，創作出優秀的古裝電視劇作品。2.2政府政策引導和扶持，國家營銷力度加大。當下，中國國產影視作品對外傳播相關政策偏少，缺乏全面系統的政策支持，不利于國產劇對外傳播的順利實現。我國政府應加大文化產業的資金、人才、技術等方面支持力度，以增強國產影視劇的國際競爭力。文化背景在客觀上的不同，使得每個國家都有相關的政策來保護本國文化及其產業。這些政策是我國電視劇在對海外進行傳播的阻力，政府可以通過外交活動減少國產影視作品在海外傳播過程中受到的阻力，積極與歐美國家開展文化外交活動，力爭為國產影視作品對外傳播拓寬輸出渠道。2.3滿足海外市場需求。文化交流只有遵循公平、自由的原則，才能超越民族和國界的局限，實現跨文化傳播。中國電視劇要實現跨文化傳播必須尊重文化的平等性，采取相對的本土化策略，在內容和情節設計上保持自身的文化特色，同時充分考慮歐美國家受眾的審美需要和文化要求，并提高制作質量。因而，以出口為目的的國產劇在制作過程中必須對國際市場、外國受眾群體作標準進行相關調查和分析，將滿足受眾群體的需求作為電視劇制作的一個重要目標。國產劇立足國際文化市場的基礎是對我國民族文化的展現，在制作中需要將中國元素、民族文化同國際受眾審美標準、認知思維有機地結合起來，將國產劇教育啟發性同娛樂色彩結合到一起，以更加通俗和易于吸收的方式展現出當代中國的全新發展面貌。

摘要：近年來，反腐題材的電視劇越來越頻繁的出現到了受眾的眼前，熱度持續上升，并受到了觀眾的一致好評。由于反腐話題從古至今一直都被人們在日常生活中廣泛關注，因此本文將對三部國內外反腐題材的影視作品進行對比，從題材選擇的對比，演員的篩選以及對社會的影響進行分析，對日后反腐題材的影視作品給大家帶來更為深刻的影響做出一份貢獻。

關鍵詞：國產電視劇；韓劇；表現手法；受眾

從2011年5月25日韓國SBS電視臺首播的水木劇《城市獵人》播出以后，受到了全球觀眾的一直好評。該劇不僅因為劇中飾演麻省理工博士李潤成的李敏鎬的超高人氣受到了觀眾的熱愛，還被本劇講述的因反腐而為真理做斗爭題材的故事所吸引。再到2016年7月6日韓國KBS電視臺首播的水木劇《任意依戀》的播出，劇中的紀錄片編導是一個充滿正義感的弱女子，不畏各種強權的壓迫一直用自己的鏡頭去揭露社會中的種種腐敗現象，直到被告上法庭，名譽掃地。陷入絕境以后，在劇中飾演韓流巨星申晙暎的金宇彬的幫助下一直與腐敗的政府高官斗爭到底。韓國國內一直不乏像《城市獵人》和《任意依戀》這種反腐題材的影視作品。直到2017年3月28日湖南衛視播出的大型反腐題材電視劇《人民的名義》的上映，中國的觀眾才第一次看到強而有力的反腐作品出現在了熒幕前，這部作品在短時間內也受到了國內觀眾的好評和熱議。

一、反腐的題材表現手法對比

從黨的十八大以后，黨和政府加強了反腐倡廉的工作，還一度亮出了“只打老虎，不拍蒼蠅”的懲治口號，反腐倡廉的思想深入人心，并一度成為了廣大百姓在生活中的熱議話題。《人民的名義》中侯勇所扮演的處級干部在反貪處長的面前，晚餐只是一碗樸素的雜醬面，但背后卻是可以在家中搜到兩億現金的“小官巨貪”。省委書記高育良為了自己的高升在公安廳長祁同偉的逐步“腐敗”下，開始“同流合污”，最后也身敗名裂。前省委書記的兒子趙瑞龍在享受父親留下的種種“特權”下，為所欲為，殺人犯火貪污無惡不作，完全藐視法律的存在。在劇中，下到一名小小的處長，上到省委書記都在社會“潛規則”下的“灰色地帶”中一步一步的迷失自己，為了自身利益不惜犧牲廣大人民的利益，對中國官場生態環境的真實反映進行了零距離的展現。影視作品中通過對各種官員形象的塑造，反映了真實的中國官場生態、官場文化。從此劇可以反映我國對反腐倡廉工作的重視，也彰顯了我國國家領導及全體人民對打擊腐敗現象和各種惡勢力的決心。當官是為了服務于百姓，造福于百姓的，而不是為了利用自己的特權避開法律的監視來為自己謀取個人利益的。要為大眾的利益著想，要永遠把人民的利益放在第一位。而在韓國的《城市獵人》和《任意依戀》兩部影視作品中，反腐的對象可以是小小的一個處長，也可以是自己的親身父親，甚至可以是國家的最高領導人。《城市獵人》中男主角李敏鎬在自己“獨特”的方式下扳倒了國家的四位高官后，最后要向全國人民揭露身為自己親身父親的國家總統的種種貪污腐敗行為。而《任意依戀》中男主角金宇彬要揭露的是自己擔任國家議員的親身父親。劇中他雖然是一個名氣火爆的韓流巨星，但憑他自己的力量依然斗不過身居要職的國家高官。在韓劇里反腐的這種表現手法，雖然他們的出發點是正確的，為了通過影視作品讓反腐倡廉的思想深入人心，但我認為他們在作品中使用的這種表現手法有一些“夸張”和不切實際，是一種為了表現反腐而“不擇手段”的演繹方法，這種“浮夸”的手法可能不太能被廣大中國觀眾所接受，有一種天方夜譚的感覺。相比之下，筆者更傾向于《人民的名義》在反腐上使用的更為“自然”的表現手法。

二、演員的篩選

中國法律題材的電視劇近年來雖然并不高產，但大部分都受到了觀眾的喜愛。本文將對國產法律題材電視劇的創作做一些分析研究。

一、國產法律題材電視劇的發展歷史

在中國源遠流長的燦爛文化之中，早在元代前期的雜劇中，就有控訴吏治黑暗的公案戲。隨著時間的推移、技術的革新，電視的出現為法律傳播提供了新的平臺，法律題材的電視劇也出現在觀眾的視野中。法制題材電視劇的創作，從年代稍早的《西部警察》、《永不瞑目》、《黑冰》、《黑洞》、《紅色康乃馨》等，到后來的《重案六組》、《刑偵隊長》、《離婚律師》、《金牌律師》，隨著社會現實的變化，從故事內容、受眾兩個方面都發生了變化。

1.故事內容的變化

早期的國產法律題材電視劇的內容，主要以講述案件的偵破過程、展現案件的種種細節、分析人物的心理動機和內心的細致變化為主。那個時候的社會發達程度不高，也沒有現今社會的一些問題，因此法律題材電視劇多以講述一樁案件為主，來表現正義終將戰勝邪惡，展現警察、法官等法律工作者的高大形象。而現在的社會，單獨的案件已不再能深入到觀眾的內心，所以在法律題材電視劇的創作中加入了一些現代社會所特有的社會問題。以電視劇《離婚律師》為例，男主角池海東因妻子的背叛而離婚，女主角羅鸝也被迫成為了他人婚姻中的第三者。《離婚律師》已經不是一部完完全全的法律題材電視劇，它代表了這個時代國產法律題材電視劇創作的特點，就是不再單純拿案件作為主體，而是加入了社會中的弊病，在講述故事的過程中，帶給觀眾思考。故事內容的變化體現了國產法律題材電視劇創作方向的改變，電視劇本就應該隨時為當下的生活服務，體現當前社會的特點，這個趨勢是正確的。

2.受眾的變化

摘要：如今電視劇翻拍現象屢見不鮮，每年國產電視劇翻拍數量都超過百部，逐漸形成了較大規模和產業，成為電視界新潮流。翻拍在帶來較高口碑和巨大經濟效益的同時也造成了過度消耗，比如抄襲過度、文化缺失、形式死板、內容乏味、投資過熱、發展不平衡等，其現狀并不盡如人意，產生的問題比比皆是。所以，要解決這一問題還需要一些行之有效的辦法和對策，比如，加強創作團隊的專業素養、加大扶持力度、注入新元素等。

關鍵詞：電視劇；翻拍；困境

自2000年以來，電視翻拍劇成為中國最熱門的劇種，翻拍現象一年比一年更火爆。近幾年，中國的電視產業陷入了一種窘境：一邊是觀眾吐槽翻拍泛濫卻又不斷收看，另一邊是業界大肆宣言扼殺翻拍支持原創力卻又繼續上新的翻拍劇。廣電總局公布的權威數據顯示，2011年中國已經成為世界“電視劇第一生產國”，電視劇產量達到1.5萬集，平均每天大約生產40集左右。這讓人們不禁替業界人士捏一把汗，有大的生產數量但精品不多，卻讓一些國產電視劇投機取巧，發生了題材類似、跟風嚴重等問題。為此，必須加大對電視劇產業的扶持力度，提高專業水準，全方位創新。

1電視劇翻拍的現實困境

1.1參差不齊，好劇難求。現代生活呈現多元化，人民群眾的文化需求也日趨多樣。為滿足大眾文化娛樂需求和追逐電視產業豐厚的經濟利潤，電視劇翻拍行業應運而生。據不完全統計，我國一年熱播的電視劇上百部，但真正能讓觀眾叫好又叫座的電視劇屈指可數。翻拍電視劇有多種功能：喚起歷史記憶、擴大名作影響、滿足審美需求、填補休閑時間等等。翻拍劇多方面回應了不同層次觀眾的多種期待，并為制作方帶來了可觀的利益，但伴隨著一波波的翻拍浪潮，爭議之聲四起，嚴厲的批評時有所見，顯然觀眾對翻拍的現狀并不滿意。電視制作人也往往為迎合部分觀眾的的興趣點和獵奇點，實現所謂的互利互惠，急不可待地翻拍一些武俠劇、偶像劇、穿越劇等。一部抗戰劇火了，熒幕上就會“炮火連天”；一部宮廷劇火了，熒幕上就會不斷上演“勾心斗角”片；一部諜戰劇火了，就會經常出現“竊聽風云”的場面，追風現象嚴重。種類繁多的電視劇讓人目不暇接，眼花繚亂，看上去似乎能滿足所有受眾的口味，但真正有所深度，經得起揣摩的劇少之又少。同時，電視劇的播放大多聚集在黃金檔，也就是晚上八點左右，收看的人數多，而且植入的廣告也收益不菲，這使得電視劇市場競爭愈加激烈。這種跟風式涌入必將影響電視劇品質，長此以往不利于電視業的發展壯大。1.2聲勢浩大，內容欠佳。追求顏值明星效應、演員陣容豪華、視覺沖擊是電視劇翻拍的一大潮流。曾執導過《漢武大帝》的導演胡玫，資深制片人韓三平，對古代題材電視劇的拍攝可謂輕車熟路，這次又分別擔任新版《紅樓夢》的總導演和總制片人，在音樂、造型、攝像、后期制作等環節都啟用了專業高手，稱得上是業界資深團隊，制作班底毋庸置疑。演員的挑選更是聲勢浩大，通過“呼喚紅樓夢中人”的選舉活動挑選角色，時間長達8個月，賽區也有好幾個。雖然也是效仿老版，但活動聲勢可以說是超過了老版，可播出之后效果并不理想，在觀眾一片嘖嘖聲中草草收場。名著翻拍境況如此，新拍劇也屢見不鮮。海巖的經典作品《永不瞑目》《拿什么拯救你，我的愛人》《玉觀音》等，也想借助不久前的老劇再造聲勢。臺灣和大陸合力打造的電視劇情況也是如此，1996年在大陸熱播的電視劇《一簾幽夢》，在2007年被湖南衛視重拍成《又見一簾幽夢》，轟動一時。除了國內的題材，國外劇種也成了翻拍的主角。網絡時代的到來，美劇、韓劇等受到越來越多年輕人的追捧，投資商也看好這一趨勢，順勢而為，翻拍自美劇《反恐24小時》的《24小時警事》為此類翻拍劇開啟了先河。《好想好想談戀愛》翻拍自美劇《欲望都市》，《無限生機》翻拍自美劇《急診室的故事》，《末路天堂》翻拍自美劇《迷失》等等，如果一一羅列恐怕數據驚人。并且韓劇的數量在美劇熱度之后也是與日俱增，尤其是近幾年“韓流”來潮，電視劇只增不減。《對門對面》就是翻拍自韓劇《冬日戀歌》，《女人的顏色》翻拍自韓劇《粉紅色口紅》。這些翻拍劇陣勢都比較大，炒作聲勢浩大，大有“劇不驚人誓不休”的氣勢，但實質內容并不能讓中國觀眾滿意，只能是肥皂劇。1.3拍攝簡易，制作粗放。我們必須清醒地認識到翻拍劇的現實地位是不容樂觀的，在經歷了如此多的翻拍劇案例之后，殘酷的現實告訴我們，在蕓蕓眾生中，很難找出一部與原著抗衡的作品。如今大多導演都比較依賴明星效應和給觀眾在視覺上帶來的沖擊，他們的翻拍劇幾乎不會用老版的演員。但這些新生演員其實并不能很好地理解角色，除了“顏值”以外，一般很少能超越老版。比如，2010版的《紅樓夢》歷經8個月選角，但林黛玉和薛寶釵的演員好像并沒有很符合人物形象氣質，黛玉本是有一個很消瘦的身材，而蔣夢婕稍顯豐滿顛覆了黛玉的形象，招來觀眾很多的不滿。還有，飾演《三國演義》的貂蟬陳好，更是被觀眾吐槽為村姑。如果說形象是硬傷，那“沒文化”更是可怕，演員對劇本的理解對于角色塑造更是至關重要的。就拿1987年《紅樓夢》和2010年比較，雖然都是經過選角，但差距還是很遠的。老版《紅樓夢》在選完后經過了嚴苛的封閉式訓練，古典禮儀有專人教導，長達三年的培訓讓演員們對角色了如指掌，所以效果才會讓人過目不忘，而新版《紅樓夢》是一邊拍攝一邊訓練，并且只有短短的三個月，怎能會有深的了解。有時為了迎合觀眾的口味，一些電視劇隨意添加刪減人物，故事情節也多了很多情感戲，與原著相差甚遠。例如，新翻拍的《西游記》為了“求新求異”加了很多莫須有的感情戲，翠蘭對豬八戒心生愛意，唐僧與女兒國國王墜入愛河，這讓人有些覺得不可思議，如果師徒四人都被情所困，他們還如何西天取經呢？這種求量不求質的做法不得不說讓觀眾很失望。1.4原創乏力，市場萎靡。知名演員陳道明曾經指出當前翻拍劇橫行的原因大部分來自編劇人員的能力缺失。雖然語言很犀利難聽，但句句在理，忠言逆耳。為什么別的國家就可以有好的題材，而我們的就顯得那么難，歸根到底還是我們缺乏對編劇的培養和打造，并且物質待遇也不高，得不到相應的回報。一件藝術品得以被傳遞和被更多人分享，只有兩種途徑：自身的重復展示，復制品的替代展示。編劇的地位得不到提升，導致原創力不足，沒有原創只能模仿翻拍。導致原創動力不足的另一個重要因素，就是投資方過多地追求利益。在利益最大化的世界，投資方看到更多的是經典翻拍帶來的巨大經濟回報，本身經典的東西就有一部分老觀眾，完全不用擔心會收視降低。有“翻拍之王”之稱的張紀中，曾經多次翻拍金庸武俠劇，縱使惡評如潮也阻擋不了高收視率，罵聲一片的同時也讓他輕松賺上億收入。當評價與收益不成正比時，再爛的評價都無所謂，只要你能讓他們收益就是最好的結果。這種狀況的存在，影響了電視劇創作的發展與繁榮。除此之外，大量的廣告莫名植入，《丑女無敵》中清揚、多芬、立頓的出現讓觀眾反感，甚至睡衣的logo都是多芬，適當植入影響可能不大，但過多的植入成了其失趣的因素之一，被觀眾調侃為“廣告連續劇”。

2國產翻拍劇的發展對策

摘要：當前電視熒幕上，一批以女性為主角和中心人物的“大女主劇”扎堆播出，由此造成了紅顏英雄雄霸熒屏的特殊景觀。這種情形其實是整個國產電視劇敘事與表述失范的一個縮影，也是當前國產電視劇行業困境的一個寫照，值得深入思考和探討。本文對近期播出的大女主劇進行了全景掃描，以熱播劇《歡樂頌》《我的前半生》《楚喬傳》《醉玲瓏》等為個案，簡要概述了這些電視劇的總體特征，分析大女主劇風行的原因，進而指出這些國產大女主劇帶來的消極影響，甚至對整個國產劇行業帶來嚴重打擊。

關鍵詞：國產電視劇；大女主劇；失范表述；行業困境

近段時間，一批從劇情、人設、主題、演員配置、IP等都極為雷同的國產電視劇輪番播映，并且有愈演愈烈的趨勢。這批電視劇以女性為主角，故事以女性為中心人物展開，由此獲得了“大女主劇”的名號，無論是現代都市題材劇還是古裝歷史劇都有多部劇目上演，甚至一些主旋律劇也著力凸顯女性角色的英雄地位，由此造成了紅顏英雄雄霸熒屏的特殊景觀。這些電視劇將女性主義進行商業挪用，并且在同一時間段多部劇盲目跟風、機械復制，使得國產劇陷入同質化的泥沼。這種情形其實是整個國產電視劇敘事失范的一個縮影，值得深入思考和探討。

一、大女主劇流行與紅顏英雄霸屏

最近幾年的電視屏幕上，大女主劇逐漸流行起來，尤其是今年，可謂該類型電視劇的井噴期，被稱為“大女主劇年”①。《楚喬傳》《醉玲瓏》《歡樂頌》《我的前半生》《那年花開月正圓》等火爆劇都是此種類型。所謂的大女主劇，簡單來說就是以女性角色為中心人物的電視劇。這完全扭轉了女性依附男性、女性屬于弱勢的傳統觀念，是女性主義的藝術闡述。在傳統的古裝電視劇中，往往是以男性為中心展開的，女性往往處于配角地位。如中國電視劇長盛不衰的類型之一宮廷劇，雖然也有大量的篇幅是關于女性之間的爭斗等故事，但總體故事還是圍繞男性爭權奪位、征戰沙場展開，女性的爭斗也不過是為了爭寵。近幾年，在電視劇男性中心疲態之下，電視劇的故事結構有所反轉，女性往往成為了中心，形成“大女主劇”。尤其是古裝劇中，紅顏英雄集中出場。《甄嬛傳》《羋月傳》《楚喬傳》《女醫明妃傳》《錦繡未央》《大唐榮耀》《醉玲瓏》《如懿傳》等都是此種類型，在這些大女主劇中，女性地位發生了結構性的改變，她們不但能掌控自己的命運，還能肩負起拯救全人類的使命。這些女主人公往往被塑造成了紅顏英雄，這與傳統的“自古紅顏多薄命”“自古紅顏多禍水”“男主外、女主內”等觀點完全不同，甚至與“婦女能頂半邊天”的觀念也不同，在這些劇中，婦女完全獨立撐起了一片天。②在《楚喬傳》中，女主角楚喬從一開始在狼群中拯救自己的同伴開始，就已經顯示出一種女性英雄的氣質。有論者將楚喬的英雄事跡歸結“自強自立、突破世俗偏見、實現自我價值的精神內涵，熔鑄成一種燃情勵志的楚喬精神”③，這種精神本來無需驚詫，但是放在女性這一獨特群體之上，便有了另外的意味。《醉玲瓏》的故事如出一轍，冥衣樓繼承者鳳卿塵隱忍對元凌的深情，以冥衣樓樓主身份暗中輔佐元凌。元凌最終登上帝位，建立了大好太平盛世。雖然這些劇被強行植入或解讀出種種正能量與主旋律，也無法掩蓋其滿滿的套路。除了古裝劇，當代都市題材劇也有同樣的表現，雖然這些女性并不是拯救人類的英雄，但是她們往往是自己的英雄，主宰自己的命運。如《御姐歸來》就塑造了御姐艾米爾這一依靠自己努力打拼而收獲自己事業和愛情的形象，一反傳統敘述中女性的依附特征與爭斗行為，千金小姐為追求理想，悖逆父親的意愿，流落街頭，最終不僅成為頂級設計師，還和同樣不愿繼承家業的富二代“心理咨詢師”走到一起。這種摒棄父輩資源而依靠個人打拼的成長模式，給觀眾帶來了一定的公平幻覺，而這恰恰是觀眾最渴望的東西。在《歡樂頌》中，幾位女主人公同樣吐槽和抨擊貧富不均、男女不平等種種不公平現象，最終也是憑借自己的打拼以及同伴之間的相互幫助，過上了自己理想的生活，而不是傳統的依附男性。《我的前半生》中邏輯也是如此，子君被丈夫拋棄之后憑借自己努力走向成功。這樣的橋段再一次證明這些大女主劇的核心邏輯：女人才是自己命運的真正掌控者。這種對女性力量的過分強調是一種表述的失范與敘事的困境，也是國產劇質量低劣的一個反映。總體而言，電視屏幕上質量上乘的國產電視劇偏少，雖然偶有話題性較強的現象級電視劇出現，但話題幾乎都與質量本身無關。無論是古裝劇還是現代劇，大多都是一些低端套路的拼湊與無差異重復，各個影視公司無論是IP爭奪還是最終交出的產品，都是極為同質化的。輪番上映的劣質國產劇不但本身同質化趨勢明顯，就連它們存在的問題也是驚人的相似，可謂同病相憐，某一部電視劇存在的問題也就是所有劣質電視劇存在的通病。以《歡樂頌》為例，繼去年《歡樂頌》火爆之后，《歡樂頌2》趁熱打鐵，繼續席卷熒屏，播出之后卻遭遇了大量吐槽與批評。其實該劇第一季在收視一路走高的同時就飽受爭議，第二季從拍攝到播出間隔時間短，無論是拍攝關還是制作關都沒有把嚴，拍攝的延遲并沒有影響該劇如期播出。在劇情設計方面，僅出于經濟效益的考慮，肆意拖延，導致劇情拖沓。這也是當下低質電視劇的通病，劇集集體注水，長度越來越長。其他方面，人物設定隨意、草率，廣告植入生硬、強制，對白浮夸、牽強，一眼就可看穿結局的老套路等，都是粗制劇的典型表現。技術層面，拖沓的劇情、廉價的玄幻特效、浮夸的服美、平庸的臺詞、呆滯的演技，這些構成了當前國產低質電視劇的全部。同一時間段，長達70多集的大劇《思美人》也在熱播，該劇以屈原為主題，啟用眾多新生代演員，將歷史劇拍成了偶像劇和宮廷劇，視基本史詩于不顧，僅僅出于收視的考量。不過，無論怎樣粗制濫造，這些國產劇反而有不錯的收視率。如《歡樂頌》第二季播出后仍取得了不錯的收視效果，甚至有超過6成的收視率，這在收視率江河日下的時代頗為難得，市場份額也牢牢占據榜首。滿屏的彈幕以及媒體圈的各種評論也證明了它的話題效應。從收視和話題效應及其產生的經濟效益來看，該劇大獲成功，但這些似乎都與電視劇本身無關。該劇由東陽正午陽光公司打造，該公司曾打造的《瑯琊榜》《偽裝者》等獲得相當大的成功，已經形成一個能抓住觀眾眼球的團隊。從前文本看，《歡樂頌》第一季已經為觀眾留下了滿滿的期待。《歡樂頌》的原著也被媒體吵得火熱，三人成虎效應使得很多沒有甄別能力的觀眾會先“選擇”，再“上當”。演員安排上選擇了高顏值演員，在這一系列因素的合力促使下，該劇取得了收視上的成功，但電視劇的火爆與其自身的藝術水準無關。這種類型的電視劇以商業價值為根本追求，忽略了電視的藝術屬性。

二、內容貧瘠的大女主劇風行原因

［摘要］現代社會高度發達的媒介形態使得古典主義下的藝術產品和審美方式逐漸瓦解，社會關系的發展以及新的生產力創造出新的審美關系和審美結構，在一定程度上實現了藝術審美的新平衡。電視劇作為視覺時代的藝術產品有著獨特的審美規律和藝術魅力，彰顯著媒介變革時代審美關系的結構演變和突圍方向。本文以探究全媒體時代下受眾審美心理特征，分析國產電視劇的審美機制與審美文本價值形態的變異，并將二者結合起來對新形勢下國產電視劇的審美構建提出可行性的建議。

［關鍵詞］國產電視劇;審美結構;視覺文化;分化

一、全媒體時代受眾的審美心理特征

長期以來，隨著科技的發展和媒介商業訴求的不斷延伸，我國的媒介資源和形態不斷經歷分裂與整合，媒介方式的變異與組合形成了多種視聽藝術形式融合的媒介景觀，所謂的全媒體便誕生在這樣一種傳播生態背景之下。中國人民大學新聞學院的彭蘭教授認為，“全媒體”是“一種業務運作的整體模式和策略”，是利用所有可用的媒介手段和平臺構建的傳播系統，這種體系不再是單一形態、依靠單一平臺，而是復合結構的、多落點的傳播。各種單一媒介，諸如報紙、電視、網絡媒體等，共同構建了這樣一個“全媒體”。［1］指出了全媒體的傳播形式和應用方式。而南京政治學院軍事新聞傳播系的周洋則從另一個角度解釋全媒體:“全媒體”概念應更加側重傳媒的應用層面，它是一種基于滿足人各種感官需要，而使用圖像、聲音、電子、文字等元素進行整合，全方位地體現傳播信息的媒介形式。［2］指出了全媒體的傳播特點和感官接受方式。可以看出，全媒體是一種新型的媒介傳播形式和傳播理念，是媒介資源整合、交互、延伸的結果。媒介技術的高度發展深刻地改變了人們的觀看方式并改寫了大眾的話語模式和審美習慣。首先，琳瑯滿目的圖像景觀在當今社會已然變為一種精神體驗的文化消費產品，在與大眾文化裹挾的同時無可避免地成為后現代工業社會最為豐富的文化景觀。全媒體所謂一種視覺呈現手段，加速了現代社會消費主義文化心理的凸顯。消費社會的美學最顯著的轉變是由傳統的、崇高的、莊嚴的、古典的審美心理向大眾的、通俗的、娛樂的、充滿享樂主義的“快餐式”消費心理的轉變。全媒體包含的報紙、雜志、網絡、影視、電視等各種媒介方式在消費主義的語境中創造了大量的“符號”和“意義”，這些“符號”和“意義”成為物質世界的終極詮釋，彰顯著觀看群體的最直接的欲望和期許。在后工業時代，大量的“符號”生產使得人們在迅疾的符號切換中喪失了古典主義沉思、回味、欣賞的審美習慣和能力，圖像的泛濫造成了最直接的感官消費和精神體驗的審美過程，同時也塑造著大眾的審美取向。其次，全媒體時代也是開放了話語權的時代。傳統的媒體基本上是被國家或者一小部分精英階層所把控并輸出文化產品，大部分受眾只能被動地接受，因此“萬人空巷”才能成為中國電視劇史上的傳奇一幕。而如今，任何人都可以通過貼吧、論壇、直播、視頻網站等公共網絡空間發表自己的觀點，傳播自己生產的文化產品。從現代的傳播態勢來看，公共話語的形成主要依托于大眾文化所塑造的文化語境，任何形式的新聞、體育、政治、宗教甚至教育都不可避免地摻入了消費文化的色彩。消費主義的媒介觀下的基本文化觀點就是具有強大的反崇高和反深刻。法國文化學者讓•波德里亞認為“消費主義邏輯解構了傳統藝術的崇高地位。甚至可以認為，物品的本質或意義已經喪失了其對于外在表象的主宰性了。二者之間的必然性聯系也隨之被消解:它們的延展性在同一個邏輯空間中共存，共同作為符號體現價值。流行文化出現之前的所有藝術形式基本都秉承‘深刻’的世界觀”［3］。最后，全媒體時代生產的虛擬物象為大眾提供了一種“景觀社會”，這種景觀消費進一步膨脹了受眾的欲望心理，將人與人的社會變為一種物與物的社會。在這樣的欲望驅動和“瞬時性”的消費模式下，“偽欲望”被生產和放大，人與物的互相消費成為一種社會病態。眼花繚亂的物欲景觀和觸手可及的感官刺激下，快感美學成為一種常態。大眾的審美模式由主流媒體所提供的“單向度”變為“多向度”，大眾的消費欲望進一步被解放，傳統媒介倫理下的壓抑話語變為縱欲表達，由此形成了媒介狂歡背后的精神迷失。這種物質現實的極大豐富和圖像景觀的應接不暇造成了一種追求“震驚”效果的審美體驗，媒介的角色和生產內容開始發生轉變，進一步開發和滿足受眾的審美需求，人的異化在這種極度追求表層審美的過程中開始形成。

二、審美文本的價值形態:古典與現代、后現代雜糅的復雜局面

全媒體作為一種新的媒介形態總體上呈現出一種空前自由和擁有無限想象與創造力的態勢。這種以網絡技術為基本支撐的傳播方式實現了紙媒、電視、廣播等傳統的媒介融合以及受眾接受方式的革命。“互聯網+具體行業”的戰略倡導已經深入人心并悄然地改變著眾多的商業模式和消費方式。西方學者尼爾•波茲曼提出“媒介即隱喻”的觀點，他在書中寫道:“鐘表把時間再現為獨立而精確的順序，文字使大腦成為書寫經歷的石碑，電報把新聞變成商品。要理解這些隱喻，我們確實要費些周折。但是，如果我們能夠意識到，我們創造的每一種工具都蘊含著超越其自身的意義。”［4］事實上從印刷時代到電子時代文化樣式的變遷，在這個媒介大發展的時代無時無刻不呈現出令人震驚的文化體驗，媒介形態的更替勢必伴隨著文本的變異，新的審美觀念在這種新舊交替的審美體驗中逐漸形成并作為一種常態化的審美機制參與到文化生產中來。全媒體的隱喻方式逐漸浮出水面，表現出一種視覺文化的狂歡和泛濫，作為人的身體延伸的媒介不斷滋生出新的審美體驗。審美對象即電視劇文本的變異是一個重要的現象，因為它不僅彰顯著大眾審美趣味的改變，也折射著社會話語、文化心理、美學方向的轉變。馬克思主義美學理論主要研究資本主義意識形態下的現實審美關系及其物化形態，具體到文藝作品當中，即社會意識形態的情感性話語實踐。從生活化到奇幻化的審美轉變過程是一個漫長的藝術與技術、文化思潮與藝術觀念、經濟發展與社會變革的過程。《仙劍奇俠傳》《新西游記》《花千骨》《古劍奇譚》《幻城》《青云志》等仙俠題材電視劇的熱播，將這一審美轉向凸顯出來。電視劇題材的類型突變是質疑審美變化的集中體現，它受到媒介形態、資本運營、受眾心理等多種社會文化因素的影響。從1958年6月15日中國第一部電視劇《一口菜餅子》播出以來，中國電視劇在半個多世紀的發展歷程中歷經了古典主義到現代化審美的過渡并呈現出更為復雜的審美格局，這種審美意識在電視劇中屢見不鮮，使得觀眾的審美感知從未如此全面而深刻，從未如此復雜而茫然。所謂的古典主義價值形態，一般認為“是指那些在中西方歷史中已獲得相對固定的經典地位的價值形態，如優美與悲壯、悲劇與喜劇、陽剛與陰柔、典雅與自然等。它們作為人類符號實踐活動留下的典范，在當今世界還釋放出悠長的余興，成為一種可以被不斷激活的經典審美資源”。［5］133經典的國產電視劇無不以此塑造作品的美學形態。中國第一部室內劇《渴望》曾經創造了萬人空巷的觀看神話，這部劇的成功正是順應了改革開放前期人們長久以來形成的審美習慣和道德觀念認同。劇中塑造了劉慧芳、宋大成高尚的、善良的、樸素的人物形象，通過劉、宋兩家酸甜苦辣的矛盾糾葛和命運沖突展現傳統家庭的倫理現實。特別值得一提的是，該劇在形式和內容上完全符合古典主義的大眾審美接受習慣，而這種創作方式顯然在現代社會新的接受范式中已經遭遇了變異。《渴望》發揚了古典小說中的章回體敘事技法，并采納了評話藝術的白描藝術，同時紀實主義的影像風格使得劇作平實無華、親切可感，引人入勝。這種生活化、古典化、帶有民族美學風格的家庭倫理敘事，在這部劇中濫觴并成為重要的藝術樣本。在近些年的電視劇作中，寧財神指導的《武林外傳》徹底地將章回體的敘事體例影像化，用古典主義的美學樣式包裝了一個后現代的奇幻故事，最大限度結合了古典審美趣味和后現代審美習慣的優勢，又一次創造了收視熱潮。同樣，在近年來的《蝸居》《歡樂頌》當中，畫外評說的敘事方式再一次被編導采用，從播出的效果來看，褒貶不一。這種方式一方面是刻畫人物心理、加深觀眾對人物形象的理解和認同，一方面又被認為是對觀眾置身封閉的銀幕幻覺空間的干擾以及對觀眾審美認知能力的漠視。而在早期的電視劇當中，這種方式成功地將觀眾的吸引力聚焦在人物命運之上，人們習慣于這種古典化的藝術表達。“審美文本的現代價值形態，是指那些在20世紀以來的中西方歷史中已經和正在獲得一定地位而又與古典價值構成消解或悖逆關系的價值形態，如反審美、反藝術、泛悲劇、審美與生活互滲、全球審美化、無意識的商品化、超級真實、后情感主義等。”［5］140如果說古典主義審美是一種經驗審美的話，那么現代審美文本則呈現出一種反經驗、反傳統的現象。它是以理性張揚和主體性建構為基本的價值歸宿，將感性意識無限放大，形成一種超真實的審美幻象。電視劇《瑯琊榜》將這種超真實的審美幻象通過精妙的敘事呈現了出來。古裝歷史題材電視劇一般都有著對應的歷史事實，這一前提對故事創作給定了一個范圍框架，往往會對藝術生成形成制約。在這部架空歷史的古裝劇中，這一問題得到了解決，人物在家國情懷的價值引導下，以復仇為故事主線，通過一系列敘事層面的牽引，實現了觀眾審美想象的愿景。梅長蘇這種帶有身體和精神創傷但在劇情演進中幾近完美的人物形象，多次出現在影視劇當中。主人公的隱疾為劇作中的意外提供了創作空間，而主人公的智慧和天賦又往往能夠使其化險為夷，這種創作方法體現了現代劇作對觀眾審美心理的高度把握和操控。同樣是古裝題材電視劇，《甄嬛傳》則提供了一種悲劇意識的審美體驗，在危機四伏的宮中，以皇帝為中心，每個人處在無法掌握的命運之中，無法逃脫。甄嬛在一次次的絕望當中，由一個清純善良的少女變成了冷酷無情的深宮老婦。這部劇中的現代性審美體現在人物的泛悲劇和后情感主義當中。劇中的每一個主要人物幾乎都不是十惡不赦的壞人，而是在后宮的體制當中不得不爭寵獻媚、謀求生存空間的異化的人。特別體現在華妃這一角色當中。華妃作為川陜大將軍年羹堯的妹妹，在宮中的地位一時無二，本可凌駕于爭斗之上，明哲保身。但是作為一個女人，她的占有心理在這種恃寵而驕的特殊情況下無限膨脹。她那種作為一個妻子渴求夫君長久陪伴的心理如果放在一個民間普通夫妻之間再正常不過，可是在男女關系極度扭曲的深宮之中，所有后宮女子都對受寵之人虎視眈眈，她正是死于這份樸素、盲目的渴望和占有心理。華妃的死之所以能夠引起觀眾巨大的同情和憐憫，正是因為觀眾對作品中超越道德和倫理界限，自然屏蔽掉華妃的“惡”，而被她深刻的“悲”所打動。人物生存狀態的泛悲劇和人物命運所引發的后情感主義是這部劇重要的藝術特色，它超越了古典主義作品中確定意義的善惡悲喜觀念，將人的主體性實現放置在了最核心的位置，通過人物的命運浮沉和情感探尋，回歸到主體的悲劇的內在動因，并將其與外部環境悲劇相結合，構建了完美的后現代悲劇神話。網劇的誕生將審美文本形態進一步延伸，數字化的奇觀效果和特效技術不斷打開新的審美視野。與傳統電視受眾不同的是，網絡電視劇的觀眾主要是青年群體，他們受網絡文化浸淫頗深，對后現代的文藝表達更為敏感和主動，因此網劇的大眾文化特性和媒介屬性表現得更為清晰和強烈。網劇的生產和播出方式幾乎印證了所有的關于后現代文化和視覺媒介的理論觀點:意識形態的消解、欲望主體的對象化，無限交流的可能性與無效性。網劇與傳統電視劇最大的不同是，它的低成本運營機制要求呈現直接而緊湊的視覺快感，觀眾在觀看過程中迅速形成粉絲效應和話題效應，在快餐式的消費節奏中淪為一種快銷品和游戲化的傾向。有學者指出:“剩余沖動和剩余欲望在對象化過程中物化為外在于主體的幻象，作為主體的對象，無限化的趨勢和傾向是幻象的屬性和特征。從個體能動性的角度講，這種無限化的對象既是人類進行交流的最為內在的動力，又是產生恐懼、交流挫折的最大障礙。”［6］網劇將這種沖突和欲望幻象迅速放大又迅速消解，在快速的觀看體驗當中，欲望沖突得到了暫時性的解決，從這個角度看，網劇的歷史縱深感和審美韻味尚待提高。無論是《瑯琊榜》《甄嬛傳》，還是《歡樂頌》《好先生》，這些電視劇在尋求現代化表達的同時，還是具備了古典化的情感質素，那些長久以來形成的審美經驗始終影響著國產電視劇的創作底蘊，大多數的電視劇已然呈現出復雜的審美現象，這不僅是經驗審美的創作習慣也是市場的呼喚。

一、題材狹窄缺乏新鮮感

二、剪接失度冗長拖沓

我們不是一味地反對拍長劇，而是當長則長，當短則短。應像魯迅先生倡導的要以內容的含量為依據，以不脫離主題為原則來安排劇的長短，即要深刻、生動、精彩、充實、飽滿、好看。不要人為地將單本能完成的戲硬拉成連續劇；將10集能完成的連續劇硬拉成20集；將20集能完成的連續劇硬拉成30集的長篇連續劇。現播出的電視劇動輒20集30集40集，而視其內容含量有的用其一半的集數足矣。有的電視劇如再緊湊些本是很好的，可正是由于拖拖拉拉地太長而顯得乏味了。這就如同一塊餅干，本來是很好吃的，你硬用水將它泡大，結果就無味了。比如《康熙微服私訪記》第一部很好，第二部就乏味了，又不是什么大題材，小故事拉拉雜雜地拍了30集，實在是太長了，嚴重地削弱了藝術的魅力，完全沒必要。《西游記》（續集）情節與前雷同，無新意，也完全沒有必要續出25集來。本來很好的故事倒使人越看越無味；《大明宮詞》可以說是一部很成功的片子，無論是內容、語言，還是主要演員的表演都頗具特色，屬上乘之作。但有的段落節奏亦顯過慢，播出時雖已由40集壓縮到37集，但若壓到30集似更好些。《罪證》《黃金緝私隊》等亦顯過長。而有的故事內容非常豐富的，如《三國演義》雖則84集，但并不覺長；《紅樓夢》20集亦不覺得長；《水滸傳》43集，不但不長，而且有些短了，原作中的好多重要英雄人物的入伙原因及過程都未得以充分展現，若再用幾集加以補充當會更精彩些。因此不能機械地論長短，而是該長則長，該短則短，現有好多劇是該短些卻未短。

三、見好不收狗尾續貂

常言道“見好就收”，這是很有道理的。電視劇制作上也應該這樣，適可而止，最熱鬧時收場，讓人回味無窮。而現實情況是，一部劇播出后，反應良好，于是制片單位或主創人員便想讓“好”持續下去。約來編劇（或另換編劇）再創續集。編劇只好挖空心思地杜撰，全不像當初的靈氣與自然。導演也硬是將質地完全不同的兩部分強行地拼接起來，這樣拍攝出來的續集便多有狗尾續貂之弊了。如《西游記》之續集，基本是“師傅趕走悟空，師徒遇難難解，悟空重返”的老一套情節的重復，雖有高科技幫忙，卻也不很成功；與前一部迥然不同的集與集間的連接方式（向唐皇匯報取經經過）使得與前一部很不諧調，也無新意，完全沒有必要拍續集。可以說由于續集的播出，倒淡化了《西游記》這一精品劇在觀眾心目中已有的完好印象。《康熙微服私訪記》續集雖未受到觀眾更多的非議，但筆者認為，第二部的“康劇”未能超越第一部，也如不續。

四、移植失當膨化虛空

一、剪接失度冗長拖沓

我們不是一味地反對拍長劇，而是當長則長，當短則短。應像魯迅先生倡導的要以內容的含量為依據，以不脫離主題為原則來安排劇的長短，即要深刻、生動、精彩、充實、飽滿、好看。不要人為地將單本能完成的戲硬拉成連續劇；將10集能完成的連續劇硬拉成20集；將20集能完成的連續劇硬拉成30集的長篇連續劇。現播出的電視劇動輒20集30集40集，而視其內容含量有的用其一半的集數足矣。有的電視劇如再緊湊些本是很好的，可正是由于拖拖拉拉地太長而顯得乏味了。這就如同一塊餅干，本來是很好吃的，你硬用水將它泡大，結果就無味了。比如《康熙微服私訪記》第一部很好，第二部就乏味了，又不是什么大題材，小故事拉拉雜雜地拍了30集，實在是太長了，嚴重地削弱了藝術的魅力，完全沒必要。《西游記》（續集）情節與前雷同，無新意，也完全沒有必要續出25集來。本來很好的故事倒使人越看越無味；《大明宮詞》可以說是一部很成功的片子，無論是內容、語言，還是主要演員的表演都頗具特色，屬上乘之作。但有的段落節奏亦顯過慢，播出時雖已由40集壓縮到37集，但若壓到30集似更好些。《罪證》《黃金緝私隊》等亦顯過長。而有的故事內容非常豐富的，如《三國演義》雖則84集，但并不覺長；《紅樓夢》20集亦不覺得長；《水滸傳》43集，不但不長，而且有些短了，原作中的好多重要英雄人物的入伙原因及過程都未得以充分展現，若再用幾集加以補充當會更精彩些。因此不能機械地論長短，而是該長則長，該短則短，現有好多劇是該短些卻未短。

二、題材狹窄缺乏新鮮感

三、見好不收狗尾續貂

常言道“見好就收”，這是很有道理的。電視劇制作上也應該這樣，適可而止，最熱鬧時收場，讓人回味無窮。而現實情況是，一部劇播出后，反應良好，于是制片單位或主創人員便想讓“好”持續下去。約來編劇（或另換編劇）再創續集。編劇只好挖空心思地杜撰，全不像當初的靈氣與自然。導演也硬是將質地完全不同的兩部分強行地拼接起來，這樣拍攝出來的續集便多有狗尾續貂之弊了。如《西游記》之續集，基本是“師傅趕走悟空，師徒遇難難解，悟空重返”的老一套情節的重復，雖有高科技幫忙，卻也不很成功；與前一部迥然不同的集與集間的連接方式（向唐皇匯報取經經過）使得與前一部很不諧調，也無新意，完全沒有必要拍續集。可以說由于續集的播出，倒淡化了《西游記》這一精品劇在觀眾心目中已有的完好印象。《康熙微服私訪記》續集雖未受到觀眾更多的非議，但筆者認為，第二部的“康劇”未能超越第一部，也如不續。

四、移植失當膨化虛空

[摘要]應該說，電視劇的功能和價值是多元的，有政治的、審美的、娛樂的、宣泄的、心理補償等等方面的作用，但最重要的是提升人的精神素養和精神境界，促進人的理想完善和道德完善，凈化靈魂；而要實現電視劇的這些使命。關鍵之一就是要堅持在創作中注入鮮明、正確的價值主張。目前，國產電視劇過度媚俗的娛樂化現象值得我們深思。文章針對電視劇的娛樂化現象提出了幾點看法。

[關鍵詞]電視劇；娛樂化；思考

一、早期電視劇的宣傳和傳播特征

電視劇，顧名思義是在電視屏幕上播出的劇，它最先誕生于20世紀30年代的英國。我國第一部直播電視劇《一口菜餅子》是根據同名短篇小說改編而成，它幾乎與中國電視即“北京電視臺”的(中國第一座電視臺，后來的中央電視臺)開播同時誕生，即1958年5月1日。1958年正是全國高呼“”口號的時候，由于“”鼓吹“浮夸風”、“共產風”的影響，我國經濟建設遭到嚴重破壞。當時，配合黨中央大力宣傳的“節約糧食”、“共度難關”的精神，于是有人便在《新觀察》雜志上發表了一篇同名小說，寫得非常感人，一夜之間就被改編為廣播劇；緊接著，又被改編為電視劇，由試播中的北京電視臺播出。僅僅播映20分鐘的電視劇，卻情節集中，結構緊湊，深深地打動了收看的人們。《一口菜餅子》的劇情是劇中的妹妹吃過飯拿著一塊棗絲糕高興地逗狗玩，姐姐發現后制止了妹妹，并由此引出一大段對舊社會悲苦生活的回憶……

從第一部直播電視劇的產生可以看出當時的電視劇主要是嘗試用一種戲劇化的形態來闡釋國家政策和理念，電視劇不是真正意義上的大眾文化、大眾消費，而是以宣傳和傳播為主要特征。從1958年至1966年“”開始，電視人相繼創作了70多部電視劇，其內容大多迎合當時“以階級斗爭為綱”的政治環境主旋律，以教化人們為主導思想的創作理念使得“高、大、全”的英雄形象塑造成為當時電視劇人物的基本表現模式，如《邱財康》《劉文學》《焦裕祿》《王杰》等電視報道劇是這一時期的代表作。

直到20世紀70年代末以后，隨著中國的改革開放，通俗電視劇在中國興起。從改革開放初期1980年我國電視劇年產117集，到2003年產電視劇9000多集，且題材之豐富多彩，形式之多種多樣，令人耳目一新，應接不暇。隨著電視業的發展和電視機的迅速普及，電視劇逐漸成為了大眾文化的重要資源。

隨著影視傳媒業從“大眾媒體”進入“智能媒體”的競合時代，國產電視劇也從《一口菜餅子》誕生至今，走過了60年的發展歷程，經歷了探索期、發展期和成熟期。在這跌宕起伏的歲月里，涌現出了許多喚起我們文化記憶的代表作，如：《西游記》（1986年版）、《渴望》（1990年版）、《大宅門》（2001年）、《亮劍》（2005年版）、《三國》（2008年版）、《風箏》（2017年）、《美好生活》（2018年）等。盡管當下的業態環境異常錯綜復雜，電視劇作為重要節目形態依然是制播雙方穩定收視、支撐廣告、打造品牌、彰顯雙效的利器。為實現中華民族偉大復興的中國夢，我們的影視文藝工作者和各級媒體購片人員，需堅定文化自信與行動自覺，將弘揚核心價值觀的社會責任放在首位，努力做到“頭部內容有意思，更有意義，影視佳作有高原，更有高峰”。現著重就電視劇產業鏈的“制作與播出”兩大環節，如何更好地圍繞“情感、情節、情懷”而展開對“人生、生命、命運”的精彩敘事，結合多年的職業感悟及市場研究，試圖解析電視劇諸多成功要素的優化拓展及演變趨勢。電視劇全產業鏈主要涵蓋了立項籌備、建組攝制、版權營銷、平臺推播、播效檢驗、衍生開發等六大創制流程板塊。

一、立項籌備與建組攝制

電視劇屬于意識形態范疇的文化藝術作品，是中國文化軟實力的重要組成部分，電視劇藝術創制歸結于國家廣電總局題材規劃的指導，職業編劇原創或網絡文學IP的引導，以及受眾需求與風險防控的主導使然。我們以為，創新決定創意，創意鎖定劇本，劇本劃定題材，題材框定主創。不同年齡層的廣大受眾對影視藝術審美需求在不斷提高，從網播彈幕中可見一斑，它倒逼著我們須用藝術創新表達去刷新影視創作中的老套路與老手法，并為制播市場上更多脫穎而出的大劇好劇而喝彩。劇本前期策劃首先涉及的是“講什么樣的故事”也就鎖定了“歸屬的題材類型”，由于不同題材類型劇的市場競爭力有所差異，且具有為期5年主題集束化的“板塊輪動規律”，也是受眾基于審美疲勞與感官超載所顯現各類題材劇風水輪流轉的現象，故需精準研判并確保擬啟動攝制的該題材是未來2年內趨熱的板塊。編劇的一劇之本至關重要，它是從受眾(讀者)心理學的角度，講究敘事的謀篇布局，新穎的敘事章法，“謀”的是劇中主要人物情感命運走向及敘事架構之新篇，“布”的是敘事情節的“卡點”、“爆點”及“落幅”之新局。故事情節需要有懸念、反轉與升級，一般而言，中強情節劇每集（特別是前三集）需有3—5個技巧布局的大事件型二元化矛盾沖突情節點，以營造受眾在觀劇時，因劇情不可測、信息不對稱而多次產生緊張焦慮的氛圍。這就需要在注重戲劇邏輯、人物成長性反差及主輔雙線遞進的前提下，在原創劇本主角及群像塑造的人物設計，網絡語境與臺詞旁白潤色的情節設計，以及機位及道具置景的場景設計等方面下足功夫先聲奪人。在日趨激烈的全媒體競爭中，網絡新媒體的崛起，各級傳媒機構同樣面臨著升級轉型與競合發展。我們需遵循“題材為先、劇情為王、演員為重、導演為上”的當代影視制播理念。題材為先，是前期項目題材選擇最為重要的先決條件，鑒于國人對“現實的自尊和歷史的自豪”情結，那些具有獨特視角切入的接地氣、揚正氣、聚人氣的大主題故事題材，如：創業劇、軍旅劇、諜戰劇、職場劇、年代劇、歷史劇等趨熱題材劇等，它們是劇作的成功基因。劇情為王，編劇的閱歷、文學素養乃至生命的體驗才是劇本精彩的成色。在選準新穎敘事題材的基礎上，謀篇布局的劇情橋段要有亮點、有話題、有張力，兼具王者風范。演員為重，劇獻熒屏依傍演員的傾情演繹VS流量擔當，本色出演VS可塑突破，同時需具備“德藝雙馨、顏值演技”的職業要求。入戲的演技、入眼的觀感、入心的震撼是基于劇本并通過演員的演繹、臺詞的提煉、語速的拿捏、高語境的肢體語言來體現的，受眾只有喜愛其心儀的演員，才能更好地代入與鎖定觀劇，直接體現重中之重的市場感召力。男、女一號若有年度30個以上廣告品牌代言，則有利于觀眾流、廣告流和品牌流的導入。導演為上，導演統領項目的藝術創作全程，上兵伐謀，藝術創新，調度各藝術元素的配置，優化大男主的高富帥、鳳凰男、屌絲男、腹黑男的人設，升級大女主的傻白甜、圣母、白蓮花、瑪麗蘇的人設，調動受眾的觀劇情緒，引領受眾人性化、細節化、立體化的審美情趣，以此提升藝術感染力。對于契合新時代電視劇政策導向及符合電視劇藝術創制規律的項目，各級劇創機構要以創制“小成本、大情懷、正能量”的電視劇作品為己任，制片人思索對新時代的回應，只有將個人情感（包括親情、友情、愛情等）與國家民族的家國情懷、民族大義深度碰撞與融合，才能真正將劇作的主旨內涵和思想境界予以升華，才能有效抵達受眾的心靈深處。在確定了好編劇、好題材、好劇本、控制片酬及立項報備的前期工作，主創團隊的組建勘場搭景將勢在必行，導演與演員人選的定奪，須將其業績既往史、人氣指數、片酬合約、藝人代言、品行口碑、角色擔當等要素綜合考量。隨著導演的一聲“開機ACTION”,前期的開機攝制，置景與燈光、錄音與攝影，后期的機房制作，剪輯與混錄、調色與特效等將貫穿始終。這就要求導演、主演、群演以及服化道美攝等藝術創制元素的創新表達，共同打造“如何講好中國故事”的內容創制品牌。

二、版權營銷與評估推播

在廣電行規和版權意識日益強化的今天，實行電視劇發行許可證、衛視頻道黃金檔劇的播前審查許可制度以及發行授權的版權鏈確認等各項工作，是國家廣電行政管理部門和各級影視傳媒機構的職責所在，制播雙方的版權營銷借力于在新媒體語境下諸多評估手段、營銷手段、宣推手段、傳播手段的運用。不論是自制劇、定制劇還是傳統劇、網絡劇，臺網聯動抑或先網后臺的播出模式，電視劇版權預售和現售主要有：電視+視網+IPTV、航空+鐵路、音像+海外等權益的發行。電視劇購播方的央視、省級衛視、地面電視頻道、主流視頻網站結合電視劇藝術發展和受眾群體多元化需求，所呈現的優秀電視劇理應是反映不同時代人們的社會、精神文化風貌，它是特定時代特征的縮影。創制“大劇好劇”是絕大多數電視劇創作者追求的理想目標，購播具有審美價值與情懷的優質電視劇是各級播出機構追求的終極目標。央視（一套、八套）、省級主流衛視、主流視頻網站在優質電視劇的購播戰中，甲乙雙方角色互換，獨播拼播全網聯播，你方唱罷我登場。在網絡新媒體充量做大深耕登高的凌厲攻勢下，面對鳳毛麟角的優質劇資源所引發的愈演愈烈競爭態勢和瞬息萬變的業態環境，各級電視媒體的電視劇購銷人員正演繹著電視劇購播市場的蕓蕓眾生相：強檔大劇志在必得者有之，失之交臂茫然不知所措者有之，苦苦哀求拿劇復命者有之，避開鋒芒遴選二輪劇者有之。解碼電視劇場品牌的新視角。從各自頻道定位的實際出發，“憑眼力、憑實力、憑魄力”，拓展渠道、精準出擊的購播評估是“看準、買到、播好”的關鍵環節，現如今，一部電視劇同時適合國家臺、省臺、市縣臺及網絡媒體播出的時代已一去不復返了，播出平臺的細化、群體年齡的細分、南北口味的細嚼，都決定著每部電視劇不同的營銷流向及宣推播效。通過分析研究我們看到，央視一套、八套與省市級地面電視頻道黃金檔觀劇的主力觀眾群相同，45歲—65歲（即50后、60后、70后），男女占比為4:6，而省級衛視黃金檔觀劇人群與主流視頻網站的主力受眾群趨同，15歲—55歲（60后、70后、80后、90后、00后），男女占比為3.5:6.5，年齡重疊段為45—55歲。由此可見，后者的觀劇受眾相對趨于年輕化的中生代和網生代，鎖定青年、激發活力，增強互聯網思維已成為必然。國劇60年，改革開放40年，我國已成為年產量400部1.6萬集、投資規模242.26億元以及從業人員17.2萬人的電視劇大國。播前預估是對電視劇正式播出前的預測性評價，即以主觀定性為主的質量評價。購播前對審閱劇本、主創團隊的評估側重于題材選擇、敘事章法、主創陣容、公司業績、市場反響等的綜合測評，主要體現在“題材＆編劇50分”+“導演＆演員50分”=100分來量化評估，賦值為85分及以上為佳，以此在項目前期快速定奪搶得先機。對于多集樣片的主觀評價指標側重的是觀賞標準、藝術標準和美學標準，三項權重比分別為60：20：20，加權得分100分量化評估，并輔以主題播出季的風格切換、市場競爭潛力、平臺觀眾的粘合度、宣傳節點的政策加分等因素的綜合考量。觀賞標準主要為故事情節吸引力、主題境界感染力和整體節奏張力；藝術標準主要為演員陣容配置、人物演繹塑造、片頭片尾曲、背景音樂鋪陳、音效韻律合成；美學標準主要為鏡頭畫面調度、音樂聲響調校、場景燈光調控、特技動效調色、服化美剪調配。

三、播效檢驗與衍生開發