國產電視劇表述失范與行業困境

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摘要：當前電視熒幕上，一批以女性為主角和中心人物的“大女主劇”扎堆播出，由此造成了紅顏英雄雄霸熒屏的特殊景觀。這種情形其實是整個國產電視劇敘事與表述失范的一個縮影，也是當前國產電視劇行業困境的一個寫照，值得深入思考和探討。本文對近期播出的大女主劇進行了全景掃描，以熱播劇《歡樂頌》《我的前半生》《楚喬傳》《醉玲瓏》等為個案，簡要概述了這些電視劇的總體特征，分析大女主劇風行的原因，進而指出這些國產大女主劇帶來的消極影響，甚至對整個國產劇行業帶來嚴重打擊。

關鍵詞：國產電視劇；大女主劇；失范表述；行業困境

近段時間，一批從劇情、人設、主題、演員配置、IP等都極為雷同的國產電視劇輪番播映，并且有愈演愈烈的趨勢。這批電視劇以女性為主角，故事以女性為中心人物展開，由此獲得了“大女主劇”的名號，無論是現代都市題材劇還是古裝歷史劇都有多部劇目上演，甚至一些主旋律劇也著力凸顯女性角色的英雄地位，由此造成了紅顏英雄雄霸熒屏的特殊景觀。這些電視劇將女性主義進行商業挪用，并且在同一時間段多部劇盲目跟風、機械復制，使得國產劇陷入同質化的泥沼。這種情形其實是整個國產電視劇敘事失范的一個縮影，值得深入思考和探討。

一、大女主劇流行與紅顏英雄霸屏

最近幾年的電視屏幕上，大女主劇逐漸流行起來，尤其是今年，可謂該類型電視劇的井噴期，被稱為“大女主劇年”①。《楚喬傳》《醉玲瓏》《歡樂頌》《我的前半生》《那年花開月正圓》等火爆劇都是此種類型。所謂的大女主劇，簡單來說就是以女性角色為中心人物的電視劇。這完全扭轉了女性依附男性、女性屬于弱勢的傳統觀念，是女性主義的藝術闡述。在傳統的古裝電視劇中，往往是以男性為中心展開的，女性往往處于配角地位。如中國電視劇長盛不衰的類型之一宮廷劇，雖然也有大量的篇幅是關于女性之間的爭斗等故事，但總體故事還是圍繞男性爭權奪位、征戰沙場展開，女性的爭斗也不過是為了爭寵。近幾年，在電視劇男性中心疲態之下，電視劇的故事結構有所反轉，女性往往成為了中心，形成“大女主劇”。尤其是古裝劇中，紅顏英雄集中出場。《甄嬛傳》《羋月傳》《楚喬傳》《女醫明妃傳》《錦繡未央》《大唐榮耀》《醉玲瓏》《如懿傳》等都是此種類型，在這些大女主劇中，女性地位發生了結構性的改變，她們不但能掌控自己的命運，還能肩負起拯救全人類的使命。這些女主人公往往被塑造成了紅顏英雄，這與傳統的“自古紅顏多薄命”“自古紅顏多禍水”“男主外、女主內”等觀點完全不同，甚至與“婦女能頂半邊天”的觀念也不同，在這些劇中，婦女完全獨立撐起了一片天。②在《楚喬傳》中，女主角楚喬從一開始在狼群中拯救自己的同伴開始，就已經顯示出一種女性英雄的氣質。有論者將楚喬的英雄事跡歸結“自強自立、突破世俗偏見、實現自我價值的精神內涵，熔鑄成一種燃情勵志的楚喬精神”③，這種精神本來無需驚詫，但是放在女性這一獨特群體之上，便有了另外的意味。《醉玲瓏》的故事如出一轍，冥衣樓繼承者鳳卿塵隱忍對元凌的深情，以冥衣樓樓主身份暗中輔佐元凌。元凌最終登上帝位，建立了大好太平盛世。雖然這些劇被強行植入或解讀出種種正能量與主旋律，也無法掩蓋其滿滿的套路。除了古裝劇，當代都市題材劇也有同樣的表現，雖然這些女性并不是拯救人類的英雄，但是她們往往是自己的英雄，主宰自己的命運。如《御姐歸來》就塑造了御姐艾米爾這一依靠自己努力打拼而收獲自己事業和愛情的形象，一反傳統敘述中女性的依附特征與爭斗行為，千金小姐為追求理想，悖逆父親的意愿，流落街頭，最終不僅成為頂級設計師，還和同樣不愿繼承家業的富二代“心理咨詢師”走到一起。這種摒棄父輩資源而依靠個人打拼的成長模式，給觀眾帶來了一定的公平幻覺，而這恰恰是觀眾最渴望的東西。在《歡樂頌》中，幾位女主人公同樣吐槽和抨擊貧富不均、男女不平等種種不公平現象，最終也是憑借自己的打拼以及同伴之間的相互幫助，過上了自己理想的生活，而不是傳統的依附男性。《我的前半生》中邏輯也是如此，子君被丈夫拋棄之后憑借自己努力走向成功。這樣的橋段再一次證明這些大女主劇的核心邏輯：女人才是自己命運的真正掌控者。這種對女性力量的過分強調是一種表述的失范與敘事的困境，也是國產劇質量低劣的一個反映。總體而言，電視屏幕上質量上乘的國產電視劇偏少，雖然偶有話題性較強的現象級電視劇出現，但話題幾乎都與質量本身無關。無論是古裝劇還是現代劇，大多都是一些低端套路的拼湊與無差異重復，各個影視公司無論是IP爭奪還是最終交出的產品，都是極為同質化的。輪番上映的劣質國產劇不但本身同質化趨勢明顯，就連它們存在的問題也是驚人的相似，可謂同病相憐，某一部電視劇存在的問題也就是所有劣質電視劇存在的通病。以《歡樂頌》為例，繼去年《歡樂頌》火爆之后，《歡樂頌2》趁熱打鐵，繼續席卷熒屏，播出之后卻遭遇了大量吐槽與批評。其實該劇第一季在收視一路走高的同時就飽受爭議，第二季從拍攝到播出間隔時間短，無論是拍攝關還是制作關都沒有把嚴，拍攝的延遲并沒有影響該劇如期播出。在劇情設計方面，僅出于經濟效益的考慮，肆意拖延，導致劇情拖沓。這也是當下低質電視劇的通病，劇集集體注水，長度越來越長。其他方面，人物設定隨意、草率，廣告植入生硬、強制，對白浮夸、牽強，一眼就可看穿結局的老套路等，都是粗制劇的典型表現。技術層面，拖沓的劇情、廉價的玄幻特效、浮夸的服美、平庸的臺詞、呆滯的演技，這些構成了當前國產低質電視劇的全部。同一時間段，長達70多集的大劇《思美人》也在熱播，該劇以屈原為主題，啟用眾多新生代演員，將歷史劇拍成了偶像劇和宮廷劇，視基本史詩于不顧，僅僅出于收視的考量。不過，無論怎樣粗制濫造，這些國產劇反而有不錯的收視率。如《歡樂頌》第二季播出后仍取得了不錯的收視效果，甚至有超過6成的收視率，這在收視率江河日下的時代頗為難得，市場份額也牢牢占據榜首。滿屏的彈幕以及媒體圈的各種評論也證明了它的話題效應。從收視和話題效應及其產生的經濟效益來看，該劇大獲成功，但這些似乎都與電視劇本身無關。該劇由東陽正午陽光公司打造，該公司曾打造的《瑯琊榜》《偽裝者》等獲得相當大的成功，已經形成一個能抓住觀眾眼球的團隊。從前文本看，《歡樂頌》第一季已經為觀眾留下了滿滿的期待。《歡樂頌》的原著也被媒體吵得火熱，三人成虎效應使得很多沒有甄別能力的觀眾會先“選擇”，再“上當”。演員安排上選擇了高顏值演員，在這一系列因素的合力促使下，該劇取得了收視上的成功，但電視劇的火爆與其自身的藝術水準無關。這種類型的電視劇以商業價值為根本追求，忽略了電視的藝術屬性。

二、內容貧瘠的大女主劇風行原因

除了《歡樂頌》，其他的如《楚喬傳》《醉玲瓏》《我的前半生》等劇也獲得了不錯的收視、商業效益和話題效應，為什么這些并不高明的大女主劇反而會如此風行？這種收視與話題效應一方面與大的市場環境相關，整個電視劇市場幾乎沒有可以競爭的同類產品，電視行業陷入內容貧瘠和荒漠化的時代；另一方面也與這些國產劇刻意迎合收視有關。如《歡樂頌》的故事主線立足于五位年輕貌美的都市女性，這在顏值時代頗有市場，故事的主線仍然延續最有受眾的心靈雞湯灌輸和勵志主題。尤其是凸顯女性更是一種女性主義的立場，這一立場能夠吸引本來就偏向電視娛樂的女性觀眾。《我的前半生》則完全不顧基本生活常識，通過夸張的劇情反轉塑造出觀眾期待的空中樓閣，讓觀眾沉浸在電視劇編織的美夢中不能自拔。當下一些媒體基本素養缺失，無端運作出許多非常理的流行事件，這是商業裹挾之下對熱門IP狂熱追逐的套路化結果。這種盲目的機械重復與低端套路使一些國產電視劇陷入同質化的局面，這是行業惰性使然，是IP狂熱的結果。此外，這些雷同劇的輪番上演是電視劇行業人才匱乏、編劇惰性導致的結果。正是因為對熱門IP的過度開發，使得可供開發的資源越來越少，早期成功的多是改編自第一梯隊的原創IP，而后來則發展到不得不改編二三流IP的窘境。從第一點來看，急功近利的電視時代，對前文本實施無節制的開發，最終容易很快將前文本優勢耗散掉。整個國產電視劇的行業仍是粗放型的，廣告植入的無節制，攝制制作的匆忙，奉行趁熱打鐵的原則，對熱門IP進行肆無忌憚的炒作，某一種獲益的產品一定能引來跟風，選秀節目、類型劇都是這樣。文化商品要想流行，獲取最大的經濟回饋，必然存在著金融經濟的中心化、同質化。④國產電視劇正是如此，首先，當前國產電視劇屬于粗放型的發展模式，是典型的粗制濫造。在商業邏輯下，電視劇以經濟效益為中心，具體而言就是為收視服務、為廣告商服務、為資本服務。為了最大限度吸引觀眾，電視劇不得不采用大投入來換取大產出，但很多所謂的大制作不過是熱門IP加上天價片酬的大明星，基本的劇情編織、表演藝術、思想價值通通不在考慮范圍。雖然這些大劇投資巨大、IP宏大、演員陣容強大，但是忽略了基本的藝術品格與市場規律，仍是創作者對老套路的延續、對熱門IP的粗放型開發，這是很多國產電視劇目前面臨的共同窘境。電視產業本身就追逐風潮和時尚，一個成功節目可以同時催生出同一類型的模仿者和它自身的續集，新節目通常會結合兩種當前走紅的節目形式特征。⑤這些大女主劇正是模仿和跟風的產物，即便是新劇，也融合了當前流行的其他劇的多種元素。粗放型的發展模式需要以量來搶占份額，而非以質取勝。在量的驅使下一般的電視劇從拍攝到播出間隔時間短，無論是拍攝關還是制作關都沒有把嚴。由于演員不斷趕場，很多鏡頭追求一遍過，甚至不乏后期摳圖。由于電視劇一般論集買賣，所以在劇情設計方面，僅出于經濟效益的考慮，肆意拖延，導致劇情拖沓，劇集普遍注水，長度越來越長，動輒數十集甚至上百集。在其他方面，人物設定隨意、草率，廣告植入生硬、強制，對白浮夸、牽強，故事情節、人物性格極端化。仔細分析就會發現，這些國產劇的劇情安排、角色設置、思想主旨套路滿滿，而且都是低端的套路，無論是古裝劇提供的王侯將相才子佳人的想象，還是手撕鬼子的抗日神劇提供的個人英雄主義幻想，抑或是青春片提供的青春懷舊，都是一種簡單的套路，生活缺什么，我們就用藝術符號稱頌什么、迎合什么。這些都是粗制劇的典型表現。其次，一些國產電視劇原創力匱乏，創作者丟棄了基本的敘述邏輯。正是粗放型發展模式對量的需求，使得很少有潛心創作的機會，如此惡性循環導致原創力極度匱乏。粗放型的發展模式對劇本和電視劇的需求量很大，但是國產劇圈內并沒有相應的創作團隊，于是二度創作成為首選，很多電視劇直接從國外移植，而不去考慮是否符合中國的水土。大女主劇的突然風行也與國外同類型影視劇的流行有關，如《權力游戲》《神奇女俠》等國外影視劇取得了不錯的收視和票房，而這些影視劇主要也以女性英雄為故事的中心。中國目前風行的大女主劇某種程度上也是跟風國外。此外，大量的電視劇來自文學作品，隨著網絡文學的發展，網文IP變得時髦起來，但是很多網文本身質量很低，編劇也未進行深加工，導致很多劇的劇情離奇、人設混亂，傳遞的價值觀偏激。比如，很多網文對中國歷史并不是很熟悉，但又喜歡以歷史為題，于是歷史被架空、被篡改，有歷史學教授在觀看某國產劇之后奮筆歷數種種有違史實的鏡頭，為這樣的劣質劇感到憂心。而這樣的擔憂并沒有引起一些創作者們的絲毫改變，低質國產歷史劇仍然是我行我素。這些劇視基本史實于不顧，僅僅出于收視的考量。很多劇以中國著名歷史人物為主題，但是將歷史史實放置一邊，有的硬生生將歷史劇拍成了偶像劇，有的則將嚴肅歷史拍成了大話系列。在演員配置方面，把高顏值的偶像型明星作為主打炒作對象，將歷史劇朝著偶像劇的路子去拍。很多電視劇的受眾定位是以年輕一代為主打，這樣的灌輸讓歷史人物如何在年輕人中正確建構形象，年輕一代如何正視自己國家的歷史與傳統？還有一些電視劇為了制造矛盾沖突，設置了不少極端化的故事情節，將電視劇情節與生活邏輯完全割裂開來，有的電視劇為了迎合受眾喜好，刻意扭曲人物價值觀，傳遞出不少與主流價值相悖的信息，這些都是敘述能力貧瘠與匱乏的表現。沒有了原創動力，盲目跟風就盛行起來。一旦某種類型劇獲得成功，很多劇組也會尋找相似的項目上馬，而不考慮劇組能否勝任或是觀眾是否真的需要。第一季成功，續集會匆匆跟上，很多劇的匆忙上馬僅僅與某部相關劇的火爆相關，是類型文本效應的產物。由此穿越劇、宮廷劇、諜戰劇、大女主劇等劇種之下，一大批劇目才會反復上演，席卷熒屏。最后，中國目前的電視生態不乏混亂和畸形，觀眾喜歡高顏值，電視劇演員安排上便都選擇高顏值演員，觀眾喜歡看明星，劇組就天價邀請明星。大的影視公司和電視臺由于實力雄厚，可以對粗制的國產劇大肆宣傳、推廣，甚至操縱媒體、掌控收視。所以很多國產劇無論怎樣粗制濫造與胡編亂造，播出后都取得了不錯的收視率，伴隨著一路質疑和吐槽，其收視率與關注度也一路走高。在這一系列因素的合力促使下，這些劣質劇反而取得了收視上的成功。而且在“格雷欣法則”效應下，爛劇驅趕好劇。一面是精良制作、主題宏大的劇遇冷，一面是胡編亂造、粗制濫造甚至三觀不正的電視劇持續火熱，正是在劣質劇的驅趕之下，優質的國產劇受關注度降低。大女主劇風行的第二個原因是審美的轉型。除了電視劇，電影、文學、流行音樂等多個藝術門類都有相應的“大女主”形象。這是大眾審美轉型的結果，女性美由陰柔轉向陽剛，“女漢子”被推崇，性別模糊，中性美、娘娘腔開始流行。另外，出于受眾定位的考慮，電視觀眾如今以女性居多，不得不迎合這些群體的口味，這些劇讓女性欲望得到釋放和滿足。此外也和女性主義運動發展的推動有關。自從女性主義引入中國，女性運動如火如荼，直到現在婦女擁有了自己獨立的天空。第三個原因是這些大女主劇對女性主義進行了商業征用。大女主劇的流行除了使得電視劇同質化加劇，導致千臺一面之外，更為重要的還是讓女性主義走向它的反面，被貼上消費主義的標簽。一方面，粗制劇的人設夸張、極端，女性形象從一種極端走向另一種極端。將曾經的性別不平等顛倒了一個個兒，女性主義也走向極端。另一方面，陷入一種消費主義的陷阱，女性以及女性主義仍是娛樂化的影視產品的賣點，受眾也主要以娛樂消遣的姿態介入。以《歡樂頌》為例，從主題層面而言，該劇總體呈現的是女性的自我安慰與愚弄，以為憑著自己的努力能一路披荊斬棘，忘卻了反思社會，僅僅是自我的改變就真的能改變女性命運嗎？明顯是不能的。以真實的女性求職歷程來看，雖然有法律的保護，但是因為性別歧視拒絕女性求職者的例子依然存在，因為生育而被公司辭退的也不是沒有，女性在職場更是有著更大的壓力，升遷困難，甚至有被潛規則的危險。而這些實打實存在的事實，卻被他們忽略或者是掩蓋了，大肆鼓吹生活雖然荊棘遍地但依然要一路高歌，陽光總在風雨后。這是一種自我麻痹，正是這種麻痹讓人們缺少了深刻的反思。劇中所討論的諸如貞潔問題、情感問題等沒有脫離主流男權的思維。對女性之間友誼的強調頗有矮化男性的姿態和意味，甚至不乏女同的隱喻。總而言之，該劇并不是堅守女性主義立場的，而是打著女性主義旗號消費女性的產品。對大女主劇而言，主要的敘事基點在于女性主義，而這些電視劇并不是真正的女性敘事，只是一種權宜之計，一種商業挪用。當下國產電視劇仍是粗放型的發展模式，廣告植入，制作粗糙，趁熱打鐵，盲目跟風等病態現象都是對熱門IP的過度開發，這是國產電視劇市場的窘境。當代的媒介文化具有三個特征和價值維度，分別是作為“娛樂”的媒介文化、作為“消費”的媒介文化和作為“意義”的媒介文化。⑥因此一部成功的電視劇需要同時滿足這三個維度的要求，既要有娛樂精神，滿足觀眾的消費需求，同時需要深度意義的介入，不斷重復的模式注定不是長久之計。商業性幾乎控制了當前的電視界，金錢的力量和對膚淺娛樂以及消遣的迷戀促進了直接服從于公眾口味的商業藝術的擴張。⑦很明顯，電視劇正是這種服從于公眾口味的商業藝術的典型。這些“唯商業是從劇”的風行讓國產電視劇行業陷入困境之中。

三、大女主劇扎堆與國產劇的困境

劇情的突兀、人設的夸張、反常識書寫等等成為當前質量低下國產電視劇的標配，這些現象發生的根本原因仍是商業浪潮之下急功近利的心態產生的連鎖反應，只注重電視劇商品性的一面，忽略了藝術性的一面。目前流行的大女主劇基本上都遵循這樣的邏輯。大女主劇的扎堆，反而使得“打動人心的女性角色越來越少”⑧。總體而言，當前一些國產電視劇在商業邏輯之下淪為市場的奴隸，能夠提供給觀眾的娛樂審美與價值內涵少之又少，最終至少導致三個方面的消極影響，一是國產電視劇的普遍同質化，藝術性逐步喪失；二是觀眾審美疲勞，逐漸遠離國產劇，對本土電視藝術的發展極為不利；三是使得女性主義偏離軌道，滑向另一極端。首先，這種無差異的盲目跟風與機械重復，使得電視劇的藝術性被抽空，現實意義闕如。架空歷史，曲解生活，回避現實是其通用策略。一些電視劇傳遞出一些生活的假象與錯誤的價值觀，會使觀眾對真實的生活有所曲解。僅從人物設定來看，幾乎都是脫離實際的，《歡樂頌》中安迪身份不說是脫離實際，起碼也是十分零星的現象，但是該劇卻用這些個案來進行整體的一般的敘寫。《歡樂頌》系列劇秉持直面社會熱點話題的原則進行宣傳炒作，但該劇對現實進行了浮夸式的呈現，“富二代”“撈女”“媽寶男”等角色設定都太過機械和類型化，過度劇情化的情節使得該劇離現實差了不小的距離。一些國產劇在商業利益驅使下粗制濫造，缺乏基本的藝術品格，沿用的都是低端的套路，這就越發導致藝術性的喪失。無論是《瑯琊榜》《甄嬛傳》提供的王侯將相才子佳人的想象，還是手撕鬼子的抗日神劇提供的個人英雄主義幻想，抑或是《小時代》《致青春》這樣的青春片提供的青春懷舊，都是一種簡單的套路，生活缺什么，我們就用藝術符號稱頌什么。《歡樂頌》原著是個很善意的小說，為幾乎所有的主人公都安排了很好的結局，電視劇也循此前進。美好的結局正是觀眾最渴望的，所以他們才會樂此不疲地追劇。這不是一種文化浪漫主義，而是一種中規中矩、提供虛假安慰的文化產品，它僅僅能提供一種視覺奇觀，而為人們提供的精神食糧越來越少，陷入犬儒主義。其次，同質化的國產劇會讓觀眾產生審美疲勞，越來越遠離國產劇。很多IP大劇都從開播前被渲染的“光芒萬丈”，到播出后的“無聲無息”。這是市場選擇的必然結果，也應當引起一定程度的覺醒。“電視劇不能一窩蜂，而應多點類型，多點新手法，讓觀眾們能常常大開眼界。”⑨注水的劇情延長了電視劇的普遍長度，亂入的廣告擾亂了劇情的發展以及觀劇的心情。文化走向影視化和視覺化，文學作品淪為影視劇的腳本，文化快餐時代全面到來，能夠留下來的東西還有什么？在新媒體的沖擊下，電視生態陷入困境，在網絡劇、小視頻的沖擊下，電視臺處境尷尬，而這種借助IP大劇博一時收視率的做法無異于飲鴆止渴。一部成功的電視劇既要有娛樂精神，又要滿足觀眾的消費需求，同時需要深度意義的介入，不斷重復的心靈鴉片模式以及肆意的歷史編纂注定不是長久之計。如果國產劇把握不好娛樂精神、消費需求與深度意義三個維度之間的度的話，最終只能給觀眾以審美疲勞之感，讓他們越來越遠離國產電視劇。最后，大女主劇的風行還會在一定程度上讓女性主義走向歧途。當代社會，女性從“男性化”的桎梏中解放出來，走向“女性化”的標出狀態，這是女性主義思潮流行和女權運動發展的必然結果。但是，這些電視劇只是在商業邏輯之下對女性主義的挪用和消費，并沒有賦予女性主義新的意義和內涵，甚至還讓女性主義運動陷入一定程度的危機。這些大女主劇不只讓電視屏幕變得千篇一律，讓國產電視界的藝術水準裹足不前，還會從一個側面扭曲女性主義在中國的發展。這類走向極端的女性主義話語完全背離了女性主義的初衷，成為另類、異質性的想象，將女性主義置換為女權，這就使得女權與男權別無二致。女性為中心題材電視劇的出現和流行隱喻了女性在權力世界中的地位。由于當前女性經濟地位的上升，在職場中工作能力不輸于男性，女性獨立自主的新形象被建構起來。女性主義針對男女不平等而提出，如今走向另一種不平等。但是這只是一種幻想和意淫，這些影視有一種誤導傾向，這樣的發展趨勢導致了一般觀眾反而無法接受正常的電視劇了。女性主義在中國成為時髦的名詞與口號，近幾年打著女性主義旗號的影視劇層出不窮，但并不是單純的理論需求，而成為一種消費籌碼。女性主義走向另一種極端，無論是電影、電視劇、文學作品都是如此，紅顏英雄迅速崛起，稱霸熒屏，男性反而被丑化、貶低、排擠，走向另一種極端。這種對女性主義的深挖不是真正意義上的追求人人平等、男女和諧共處的女性主義，而是一種商業編碼策略，一種極端的女權主義，與男權無異。“女性主義”從產生之初就被賦予了否定意味，人們往往認為它指代了一群偏狹極端的人，并且這些人一定是痛恨男性的，這些大女主劇的炮制者或許就有這種心態。更可悲的地方在于，這些滿足部分女性觀眾意淫心理的電視劇并沒有從現實層面緩解男女不平等的社會現實，而只是麻醉了觀眾，甚至延緩了真正女權運動的腳步。僅從女性形象塑造這一角度，國外電視劇也可以給我們一些啟發。如《權力游戲》《神奇女俠》等塑造了較為經典的女性形象。近期有兩部英劇《重任在肩》和《無所畏懼》播出，也成功塑造了幾位女性形象。兩部電視劇默契地將人性的“復雜性”還給了中年女性，復雜的失意者讓熒屏女性形象更豐滿。⑩一直以來，文藝對女性命運都十分關注，反觀中國目前這些大女主的影視作品，僅僅刻意凸顯女性新的價值和地位，卻忘記了女性真正面臨的挑戰和危機，忘了對女性的命運作深刻反思與理性解讀。一直以來，電視劇創作上都存在跟風、盲目投資、量多質差的情況。

國產劇這種愈演愈烈的失范表述與敘事給整個行業都帶來不良影響和嚴重打擊。特別是在“格雷欣法則”效應下，爛劇驅趕好劇。一面是精良制作的《白鹿原》、主題宏大的《元帥》等劇遇冷，一面是胡編亂造的《思美人》、粗制濫造的三觀不正的《歡樂頌》持續火熱，以及趙家班打造的傻樂型電視劇《鄉村愛情9》在某播放平臺收費播出。《思美人》繼續拿歷史尋開心，《歡樂頌2》用扭曲的金錢觀和愛情觀來激勵人們一路高歌，《鄉村愛情9》在低級別的喜劇路線上繼續前行，用廉價的喜劇來滿足受眾的快樂依賴。幾乎所有只是為了收視率的電視劇都是采用迎合受眾貧瘠想象的策略，用古裝穿越來滿足帝王欲望，用宮廷爭斗來滿足快意恩仇，用滿屏的鮮肉來滿足情色的意淫。大女主劇只是這些失范劇的一個縮寫，國產劇這樣的表述困境與失范敘事值得深入反思和嚴肅探討。

作者:劉小波