弗洛伊德范文10篇

摘要：理論的突破常常生長于對以往理論大家思想的再思考之中。在西方喜劇理論史上，弗洛伊德的笑論思想富有重大理論啟發價值，備受重視。我國學術界對弗洛伊德笑論的研究卻一直處于譯介和初級評價水平上，更不要說進行系統的、創造性的美學轉換工作了。分析造成這種狀況的原因，一則弗洛伊德笑論深層心理依據的難以驗證性和理論解釋上科學與玄學成份的沖突性，使人們對其評價的難度加大；二是舊理論框架的限制和新理論框架的模糊造成評價制高點和切入點選擇難度的增高。

關鍵詞：弗洛伊德批判喜劇理論

Abstract:Thetheorybreakthroughgrowsfrequentlytotheformertheoryeverybodythoughtagainponderduring.IntheWesterncomedytheoryhistory,Floydsmilesdiscussesthethoughtrichsignificanttheoryinspirationvalue,issubjecttotakesseriously.OurcountryacademiccirclesmilestheresearchwhichtoFloyddiscussesactuallytobeintranslateswiththeprimaryappraisallevel,donotsaythatcarriedonthesystem,thecreativeestheticstransformationtowork.Theanalysismakesthiskindofconditionthereason,apieceofFloydsmilesdiscussesin-depthpsychologybasisinwithdifficultyconfirmationandthetheoryexplanationthescienceandthemetaphysicsingredientconflict,causesthepeopletoenlargetoitsappraisaldifficulty;Second,theoldtheoryframe’slimitandthenewtheoryframecreatefuzzilyappraisethecommandingpointandthebreakthroughpointchoicedifficultymarkup.

keyword:Floydcriticizesthecomedytheory

引言

現在我國喜劇理論研究總體上處于相對尷尬的狀態。一方面，建立在“四范疇”基礎上的狹義喜劇理論研究范式面對紛繁多變的當代喜劇形態變體難以給出有效、規范的理論解釋；另一方面，由于缺乏一個有效的喜劇元理論框架，致使傳統“四范疇”本身的區分標準也常常糾葛不清，喜劇理論正成為一個無力的理論。構建一個更具邏輯力度、更具包容性和解釋性的喜劇元理論框架成為當務之急。也正是在這種思維訴求下，弗洛伊德笑論邏輯建構方式的意義才彰顯出來。

關鍵詞：潛意識超現實主義白日夢精神分析

摘要：弗洛伊德的精神分析學說直接影響了20世紀初西方藝壇的超現實主義運動，特別是對達利的創作起到了不可忽視的重要作用。本文主要解析了達利與弗洛伊德學說的多方面關連，指出其在表面現象下的深刻關系。

如果要從最直觀的角度來理解弗洛伊德的“潛意識”一那么畫家達利是最好的詮釋者。這位畫家簡直就是弗洛伊德精神分析學說的完美的模版和最努力的身體力行者。

達利是作為一名超現實主義者為人熟知的，盡管他曾經被同行逐出這個前衛的團體。對超現實主義創作方法最直接的影響就是弗洛伊德的精神分析學說。正如布雷東在《超現實主義宣言》中所說：“應當感謝弗洛伊德的發現，由于相信這些發現，一股思潮形成了。”達利加入超現實主義陣營之前，弗洛伊德已經完成他的大部分著作，《夢的解析》、《性學三論》《論無意識》、《群體心理學與自我的分析》等等。而弗洛伊德在1910年的作品《達?芬奇和他童年的一個記憶》中首次把藝術家歸入他的研究陣營，他用性欲升華理論分析了達?芬奇及其《蒙娜麗莎》等作品，在他看來，“藝術的產生不是為了藝術，它們的主要目的在發泄那些在今日大部分已被壓抑了的沖動。”而文學藝術的起源和本質在于“力比多”的升華。弗洛伊德在《創作家和白日夢》中提出：“難道我們不應當追溯到童年時代去尋找想像活動的最初蹤跡么?”那是一個受心理分析的影響而熱衷童年記憶的時代，達利的西班牙同鄉畢加索由于其著名的《和平鴿》，就被發掘出畫家童年一段和父親相關的佚事。達利的父親是一位有對于家庭有絕對權威的公證人，他的父親比起別人來，更經常的恐嚇他。在達利21歲的作品《藝術家的父親》中，就充分表現了這位父親的神威。

弗洛伊德認為，藝術創作的原動力是藝術家被壓抑的種種本能欲望，尤其是他童年時代被壓抑的俄狄浦斯情結。受到父親權威威脅的少年達利在母親去世后寫道：“為了向我受到的傷害復仇，這傷害就是母親的死亡。我懷著宗教般的熱忱崇拜她、愛慕她。”達利把這一帶有情感力量的潛意識集結投射到他唯一的伴侶加拉的身上，在她身上，達利發現了童年時幻想的伴侶一加露茲凱，那想象中的理想女性形象，他又把對于母親的愛轉移到加拉身上。達利運用他藝術家的神秘力量，把加拉變成皮格馬利翁手下驟然復活的女神。在1950—1970年間他有許多宗教題材的繪畫作品，幾乎都是有關圣母的，他的圣母形象無一例外都是加拉，其中《耶穌釘死在十字架上》中身著古代寬袍的圣母居然有著時髦的發式。他把妻子奉成女神，“加拉的崇拜者”是他永速扮演著的角色。

再讓我們來看達利是如何完成他的作品的。希臘的哲學家們把藝術叫做“自然的模仿”而達利的作品卻是對人類夢境譫妄的準確描摹。對夢的轉錄一直在達利的作品中起著重要作用。由于他的地中海人的遺傳因素，做夢是易事，一個謠班牙式的午睡總是向他打開白日夢的大門。白日夢只是人在白天精神疲倦，注意力渙散時腦際涌現的一些幻想，這種幻想和夜夢沒有本質的區別。我們不可能確切的了解達利的夢到底是個什么摸樣，他的作品是否夢的忠實轉錄，不得而知。弗洛伊德認為夢的工作方式之一是意象化，是把抽象的觀念和欲望敷演成具體可見的視覺形象。達利遵循了弗洛伊德有關夢的工作的理論，他絕對現實主義的對待夢境中外表完全不同的成分，用一絲不茍的現實筆法來描繪夢境。達利運用他的所謂“偏執狂批判”，一種挖掘潛意識境界的執拗的妄想狂式的思維方式，畫家把毫不相干的事物湊在一起，使迷幻系統化，他那些極其細致清晰的畫面絕對不會是在做夢的狀態下做出的。達利把他的主角們置于于一個看似虛妄的空間，大多數情況是畫在風景中，這樣那些毫不相關的事物就在這個空間建立了聯系。這種空間的迷戀來自他家鄉的卡德茲奎對于不了解這個地中海小城的人們來說，色彩似乎過分強烈了，簡直是不可能有的。然而，鮮明的色彩精確的表現了空中的光線照在海面、海濱、巖石和懸崖上的效果，這個僅僅是達利曾經看到的最一般的風景，他成功的將熟悉的海濱和巖石綜合成一個理想的海岸，給觀眾造成幻覺，營造出一種前所未有的超合理性。卡德茲奎于之達利，正如維克多山對于塞尚的意義。達利的作品正如弗洛伊德所言，是“經過改裝的夢”弗洛伊德早已指出，藝術家不同于真正的白日夢患者，藝術創作也不完全等同于白日夢。由于藝術家的作品獲得了廣大讀者的感激和贊賞，這樣，他通過幻想贏得了他以前只能在幻想中獲得的一切：榮譽、權利和女人的愛情。

理論的突破常常生長于對以往理論大家思想的再思考之中。在西方喜劇理論史上，弗洛伊德的笑論思想富有重大理論啟發價值，備受重視。我國學術界對弗洛伊德笑論的研究卻一直處于譯介和初級評價水平上，更不要說進行系統的、創造性的美學轉換工作了。分析造成這種狀況的原因，一則弗洛伊德笑論深層心理依據的難以驗證性和理論解釋上科學與玄學成份的沖突性，使人們對其評價的難度加大；二是舊理論框架的限制和新理論框架的模糊造成評價制高點和切入點選擇難度的增高。

現在我國喜劇理論研究總體上處于相對尷尬的狀態。一方面，建立在“四范疇”基礎上的狹義喜劇理論研究范式面對紛繁多變的當代喜劇形態變體難以給出有效、規范的理論解釋；另一方面，由于缺乏一個有效的喜劇元理論框架，致使傳統“四范疇”本身的區分標準也常常糾葛不清，喜劇理論正成為一個無力的理論。構建一個更具邏輯力度、更具包容性和解釋性的喜劇元理論框架成為當務之急。也正是在這種思維訴求下，弗洛伊德笑論邏輯建構方式的意義才彰顯出來。

一、弗洛伊德笑論研究的歷史狀況

弗洛伊德笑論首次引進中國，是在20世紀二三十年代的小品文運動中。林語堂在《論幽默》一文中首次提到了《郁剔與潛意識之關系》一書，而真正對弗洛伊德作出全面、深度評介的，是朱光潛，他在《變態心理學流派》一書中，介紹了弗洛伊德在《詼諧和隱意識的關系》中對灰諧(wit)心理的有趣探討，但未作評價；而在《文藝心理學》的《笑與喜劇》一章中，則重點討論了弗氏的“心力節省說”，認為：一則弗氏的“心力節省說”是歷史上“精力過剩說”、“自由說”、“游戲說”以及“鄙夷說”的合并和發展，特別是弗氏的“移除壓抑”(removalpleasure)就是“自由說”所說的由緊張而遲緩，不同之處只是這種緊張在弗氏學說里起于意識和潛意識的相持，這是弗氏對“自由說”所加入的新成份。但這一說法是否成立，以弗氏隱意識全部能否成立為轉移。二則弗氏的“心力節省”概念“頗有毛病”：語言的“節省”并不盡能引起快感，如“凡物下墜”不能引人發笑。換句話說，弗洛伊德并沒有替詼諧時的“節省”尋出一個特點來。[1]

從60年代開始，陳瘦竹先生結合中國傳統戲劇理論，對中外戲劇中的喜劇進行研究，形成了我國狹義喜劇理論研究范式。該范式的特點是重主客觀的統一，重對喜劇藝術作品的分析。陳先生認為：（一）弗氏所謂的“敵意的笑話”完全缺乏社會內容，只注意滿足本能的沖動，審美境界不高；弗氏將幽默態度的形成和發展，只從主體心理加以解釋，完全脫離社會實踐，這不僅非常玄妙，而且不能充分說明其特征。（二）可借鑒之處是不僅將笑話、喜劇性和幽默嚴格加以區分，而且關于幽默的性質和特征的論斷極為精當。（三）心力消耗的節省和感情消耗的節省尚不能成為定論。[2]

80年代，西方現代派作品大量引入，帶來諸多異于常態的喜劇形態，這導致我國喜劇理論研究又一個高峰期的到來。這一時期最大的收獲是初步形成了我國廣義的喜劇理論研究范式。該范式的特點是，注重對笑的心理機制和形式特征做心理學、語言學、邏輯學的綜合研究。弗洛伊德笑論著作也正是在這個時候被完整譯介過來，如：1987年，知識出版社出版了《弗洛伊德論美文選》（其中包括《論幽默》一文）；1989年，上海社會科學院出版社翻譯出版了弗洛伊德的《機智及其與無意識的關系》一書。譯者在《譯者序》中指出了書中貫穿著“形而下的還原法，即通過對笑話結構的還原來把握機智的無意識根源”的特點，只是沒有作進一步的生發。

摘要:盧錫安·弗洛伊德是英國寫實派畫作的代表畫家，在20世紀藝術向后現代主義轉化的過程中，他不懈地追求畫作風格的創新和探索，在當時的年代背景下備受推崇，在他的影響下，國內很多的寫實派創作有了新的方向。文章從弗洛伊德的風格發展的視角出發，對其藝術表現的手法和語言進行了深度探究，并綜合分析了其作品的深層含義和現實價值。

關鍵詞:盧錫安·弗洛伊德;繪畫藝術;藝術表達

一、前言

盧錫安·弗洛伊德在20世紀20年代誕生，其祖父是著名的社會心理學家西格蒙德·弗洛伊德，他的作品以超現實主義而著名，在他的畫作中，觀眾幾乎看不到傳統意義上的美，取而代之的是一個個腫脹的身軀和一條條密布的皺紋，他關注的并非是對于美的追求，而是對于一個個真實的靈魂的表達。他對于生命色彩的闡釋，將當時人們的生存狀況和盤托出，是更具有時代意味的藝術作品。

二、弗洛伊德繪畫風格的發展

弗洛伊德的藝術創作大體上可以分成三個階段，這三個階段不僅是他繪畫風格的變化，更是他對于藝術認識的不斷深化，從早期的壓抑走向晚期的自由，他的化作愈加成熟，也更具有觀賞價值。

論文摘要：本文從剖析弗洛伊德精神分析法入手，試圖勾勒其不同發展階段的思想脈絡，著重論述該理論對文學批評的貢獻及其主要不足。奧地利著名學者弗洛伊德(signlUndlreUd)是精神分析文學批評理論的創始人，他的精神分析法是l9世紀末、20世紀初發端于歐洲的西方文學思潮的兩大理論奠基石之一，對這股以非理性主義為主要特征的西方思潮產生過非常深遠的影響。精神分析與文學批評有著十分密切的關系，借助該理論可以揭示文學批評領域里許多隱藏的深層次含義，為文學批評提供嶄新的研究視角。

論文關鍵詞：精神分析法文學批評弗洛伊德西方文學思潮新視角

20世紀人類在政治、文化、經濟、科學、技術等方面取得了空前的成就，這在一定程度促進了西方文學批評理論的發展與繁榮。尼采、康德等哲學家從各自的世界觀與方法論出發，對文學創作闡述了不同的觀點與主張，成為西方文學思潮的重要思想源泉；l9世紀末、20世紀初，各種以非理性主義為主要特征的文學思潮在歐美國家粉墨登場，形形色色的批評流派精彩紛呈，形式主義、新批評理論、結構主義、現代主義、女性主義、解構論等風起云涌，潮起潮落，來去匆匆，它們以各自的方式影響著西方文壇。

在這股聲勢浩大的西方文學思潮中，弗洛伊德的精神分析批評以其獨特而深刻的理論體系對西方文壇產生了長遠的影響，在分析、解讀文學作品中發揮出十分獨特的作用。由于歷史的局限性，雖然該理論存在一些諸如泛性主義等不足之處，但總的束說，它對西方文學批評所做出的巨大貢獻是毋庸置疑的。

1精神分析法的主要理論建樹

弗洛伊德精神分析法為文學與心理學架起了橋梁，人們可以從一個嶄新的角度去解讀文學作品。它對文學批評的貢獻是多方面的，概括起來主要有五點：(1)賦予文學意象更多的象征意義；(2)心理學概念戀父情結與戀母情結的借用與引入，開拓了文學批評家的研究視野；(3)弗洛伊德關于心理“類型模式”與“心理過程結構模式”的思想為文學批評家對作品人物進行精神分析提供了理論依據；(4)他的有關生死本能論有助于分析作品中的死亡主題；(5)他提出的人本研究方法，突破了以往剖析作家傳記的傳統思路框架。

最近讀到一篇很有意思的文章，內容是關于精神分析學大師弗洛伊德對米開朗琪羅的《摩西像》的解釋（《藝術紀要》[TheArtBulletin]二○○六年三月號）。根據文章作者瑪麗•伯格斯坦（MaryBergstein）的研究，弗洛伊德對意大利文藝復興藝術的這一名作情有獨鐘，不但在一九一四年發表了一篇對它的專論，而且在若干場合下把自己和《舊約》中的這個猶太預言家相比（弗洛伊德本人也是猶太人）。弗洛伊德文章中最重要的論點關系到《摩西像》的內涵——米開朗琪羅的這個雕像所表現的是《圣經》中的哪個情節？所刻畫的摩西是處于何種精神狀態之下？他的動作和表情的含義又是什么？弗洛伊德對這些問題的回答不但顯示出他作為一個心理學家的獨特見解，也反映了美術史研究的一個歷史轉折。

據《舊約•出埃及記》記載，摩西按照上帝的旨意引導以色列人逃出了埃及，上帝給了他寫有“十誡”的石板，首條戒律是不可信奉其他神和制作它們的偶像。但當摩西拿著石板走下西奈山的時候，他所看到的卻是以色列人已經用黃金鑄造了一個牛犢，正在對它狂歡拜祭。震怒之下，摩西把法板扔到山下摔碎。十九世紀的歐洲美術史家一般認為米開朗琪羅的《摩西像》所表現的正是這個情節：摩西的頭部激烈左轉，注視著膜拜金牛的以色列人，嚴酷的表情表達出內心的憤怒。雖然仍然坐著，但他上身挺直，一腿前伸、一腿退后，似乎在激動中正突然站起。

繼之而來的就將是摔碎石板的剎那。但是在弗洛伊德看來，雖然這個眾所周知的《圣經》故事確實給《摩圖像的轉譯與美術的巫鴻西像》提供了大致的敘事內容，米開朗琪羅所表現的卻是《舊約》中沒有明確付諸文字的更為微妙的心理活動:當石板從摩西手中滑下的瞬間，這位猶太圣者實際上已經控制住了他內心的憤怒。弗洛伊德的根據是他對雕像的一個細節的觀察和解釋。在他看來，摩西右手的動作——他引手向胸，手指插入旋渦般的胡須，使之平息下來——所反映的只可能是他對自己激蕩內心的約束，而非暴烈情緒的外在發泄。《摩西像》表現的因此是一位具有強烈自我控制力的人類領袖，而非以威懾力量使同族人震服的半神。

在伯格斯坦的文章中，她聯系到二十世紀初的歐洲政治形勢，以及弗洛伊德本人的猶太情節和人文關懷等各個方面，解釋了弗氏對《摩西像》的看法。但是她最出乎意料的發現，也是和本文主題最有關系的論點是：弗洛伊德的釋讀實際上是基于雕像的照片，而不是現場的實物。伯格斯坦的一個根據是，弗洛伊德文章中所附的很可能由他自己所繪的線圖（表現摩西看到以色列人膜拜金牛犢時的一系列動態反應）所根據的是弗拉特利•阿里那瑞（FratelliAlinari）于一八八○年左右拍攝的、在十九世紀末到二十世紀初廣為傳布的《摩西像》照片。她還舉出其他證據說明弗洛伊德在研究這個雕像的時候確實使用了攝影圖像，甚至還特別請人拍攝了細部。

按照常理推想，弗洛伊德這樣做的原因可能是因為他無法直接到現場研究這個雕像，因此必須借助于照片。但這并不符合實際情況，因為當他寫那篇文章的時候正在羅馬，而且不止一次地參觀了這個位阿里那瑞所攝《摩西像》于梵蒂岡圣彼得大教堂的著名雕像。那么弗洛伊德為什么必須要使用照片呢？這就牽涉到這篇短文希望討論的問題，即現代美術史中的描述和解釋往往根據攝影對原始作品的“轉譯”，美術史家對照片的依賴實際上成為他們釋讀美術品的先決條件。

弗洛伊德在二十世紀初寫作《摩西像》的論文的時候，美術史正處在從一般藝術欣賞和古玩家的業余愛好轉化為一個現代人文學科的過程中。這個“科學化”的過程極大地得力于攝影術的發明和推廣。實際上，我們可以認為攝影從本質上改變了美術史的運作。無論是對資料的收集還是對分析的方法，照片（以及后來的幻燈片和數碼影像）都起到了一種中間介質的作用，把不同媒材、形式、尺寸的美術品“轉譯”成為統一的、能夠在圖書館和圖像庫保存和分類的影像。這種轉譯大大地擴展了美術史家占有資料的范圍和能力：它使得研究者足不出戶就可以對大量資料進行分析，而且還可以細致觀察一般看不到或不容易看到的形象，如高空拍照的城市和建筑照片、數千里外的考古發掘現場以及被蓁埋的歷史遺跡。由于照相資料對美術研究的用處如此明顯，一些學者在攝影術發明后不久即建議設立圖像檔案。如一八五一年時已經有人提出系統拍攝意大利文藝復興三杰之一拉斐爾的作品的動議。八年以后，美國作家奧利弗•W.霍爾姆斯（OliverW.Holmes，1809—1894）預言，在將來，攝影圖像將如書籍那樣充滿圖書館，被藝術家、學者和愛好者廣泛使用。當代學者羅伯特•S.納爾遜（RobertS.Nelson）在一篇很有見地的討論幻燈教學和美術史研究的關系的文章中指出，霍爾姆斯的這個預言終于由數碼技術的發明而得到最后實現（《批評研究》[CriticalInquiry]第二十六期，二○○○年）。

《西游記》是我國古代文學百花園中一朵怒放的齊葩。自問世以來，不脛而走，風靡文壇，故事流傳，廣及民間，真可謂家喻戶曉，婦孺皆知，雅俗共賞。如此之宏著怎一個“夢”字解決呢？不錯，《西游記》它的藝術成就、人物塑造、思想內容等是多方面，多角度的。而在這兒，我只從弗洛伊德的“夢”論入手，用精神分析的方法來解析《西游記》。

為了能使《西游記》的創作與夢聯系上，我們先來看一下弗洛伊德的精神分析法。

弗洛伊德的精神分析學說創立初期，由于他得天獨厚的文學素養，他選擇了與“語言”有密切聯系的“談療法”來救治他的精神病人。在他看來，精神病人被封閉壓抑了的內心障礙，可以經由語言交談而得以宣泄或凈化。可見，精神分析學說在初期階段就與文學理論結下了不解之緣。

從重視，考察病人的語言反應到對正常人在日常生活中發生的語誤、筆誤、讀誤的心里分析，在向前跨出一步，就與作家的文學創作現象聯系到一起了。這種聯系實際上在標志著精神分析學說誕生的《夢的解析》（1900）一書中已顯出端倪。

弗洛伊德將精神分析方法推衍至文學創作上來的一個重要前提就是：將作家與精神病患者聯系在一起，而這一聯系的橋梁就是“夢”。弗洛伊德認為，作家的寫作也是在做夢，只不過是在非睡夢狀態下作夢，因而他的作品也是他內心無意識本能的變形顯現，欲望的替代滿足。我們往往會說自己作的夢是混亂、荒謬的，完全是一種變了形的東西。

每當我翻開《西游記》時，總有不同的心情。它在四大名著中，是最生動活潑的，小時候的我讀起它來總覺得既過癮又有趣。但今時今日，不變的是那光怪陸離，色彩斑斕的神話世界，我的領悟卻變了。

一、阿爾莫多瓦電影中的精神創傷

阿爾莫多瓦的作品具有非凡的獨特性，早期多部電影開啟了創作時代的經典。“性”是阿爾莫多瓦影片里的主要元素，他童年時的經歷帶給他許多藝術上的創造源泉，他詮釋了自己對于性別的定義，同時這一切可以用弗洛伊德的精神分析法解釋。（一）俄狄浦斯情結的裂變。《不良教育》里的恩里克和伊格納西奧從小生活在沒有父母保護的環境里，童年時期的他們天真、善良。恩里克從小表現出同性戀的傾向，好不容易建立起充滿安全感的美好世界，伴隨著神父性侵伊格納西奧的肉體和精神而破碎。在人建立起自我意識形態后，會以順從來尋求庇護，弗洛伊德理論證實了這一點。童年時期的伊格納西奧從幸福觸手可及到幸福幻滅，這個一分為二的小男孩所遭遇的心理變故也是阿爾莫多瓦童年時的心路歷程。恩里克害怕再次受到傷害，用吸毒和變性的方式轉移痛苦，度過人生成熟階段后，又用藝術創作的方式為自己療傷。阿爾莫多瓦拍攝這部電影的意義正在于此，他將自己童年的陰影投射到恩里克和伊格納西奧兩個人身上，孤獨無助，本能欲望，還有一次次處決別人，最終把自己推向死亡的人性懲罰貫穿其中。（二）俄狄浦斯情結的消解。《高跟鞋》講述了一個女兒和母親在懸疑和謀殺背景下的情感交織的故事。按照弗洛伊德理論，這是一種亂倫欲望的結果。影片中雷蓓佳是個“真正的小俄狄浦斯”，童年時的雷蓓佳偷換繼父的藥，導致繼父車禍身亡，她企圖繼父的死亡能讓母親對自己的關愛增加。雷蓓佳的戀母情結等同于為母親辯護，她由內而外的情感欲望，并非母親引誘產生的。第二次源于雷蓓佳的報復，因母親沒有履行“跟女兒生活在一起”的諾言，并和雷蓓佳的結婚對象舊情復燃。雷蓓佳對母親又愛又恨，她想從母親的顧戀中解脫出來，其中存在一種對母親充滿敵意的強烈的壓抑感。

二、社會驅動力下的阿爾莫多瓦

20世紀50年代，西班牙電影在弗朗哥政權的壓迫下受到嚴重打擊，自由精神被獨裁統治。70年代后，弗朗哥獨裁體制轉型到現代民主體制，西班牙文化藝術逐漸回復生機，阿爾莫多瓦的電影才逐漸被搬上銀幕。阿爾莫多瓦從未接受過專業的電影學習，成為西班牙最著名的“電影鬼才”不是因為阿爾莫多瓦天生稟賦，首先作為一個生物體，他一切思想行為的原動力一定是生物體在無意識下的沖動，而無意識下的沖動中最關鍵的是性和欲的生物體沖動，當人受到外界環境的壓制，性和欲的生物體沖動會被抑制到潛意識中。由此，我們可以看到，阿爾莫多瓦的女性情結是一種受到外界壓迫的反射，他選擇自我認可、社會接受的形式釋放被壓迫的情緒，讓內在積極的能量破繭而出，也就是阿爾莫多瓦式的藝術創造，這是一個導演從內心小世界的活動到靈魂大世界的轉變。

三、阿爾莫多瓦電影里的欲望法則

（一）女性的自我救贖。在弗洛伊德理論中，自我衍生出自我的意識存在和覺醒。傳統社會的發展過程，統治地位被男權占領，女性地位被動且低微。阿爾莫多瓦的鏡頭大多瞄準都市里的通俗女性，通過她們在家庭里的情感來滿足、來揭示通俗女性的欲望。在《關于我母親的一切》中，曼妞拉親眼看到兒子的死，體驗到孤獨感和痛苦感。延伸到阿爾莫多瓦身上也是如此，他的藝術創造不是為了擺脫孤獨和痛苦，而是讓自己從肉體到精神的孤獨和痛苦轉化為藝術作品，在轉化和創作的過程中，升華女性形象和生命意義，也讓自己的靈魂從黑暗過渡到光明。阿爾莫多瓦用曼妞拉這個人物告訴我們，黑暗能激發本我。影片最后，曼妞拉又得到一個兒子，付出母愛的露莎又得到母親的關懷，從事性服務的阿月有了正當職業，迷戀妮娜的延米學會自立，同性戀的妮娜結婚生子，迷失的羅拉意識到自己做父親的責任，害怕被外孫傳染艾滋病的母親主動邀請外孫回來住，就連露莎和羅拉的死亡也意味著重生。（二）女性給予男性的力量。弗洛伊德在《自我與本我》中指出，原始欲望的自然表現體現在本我，自我意識的存在和覺醒體現在自我，社會行為準則及形成禁忌體現在超我。本我、自我、超我這三種意識形態構成了人的完整人格，人的一切心理活動都可以從中得到合理的解釋。阿爾莫多瓦將女性發自內在的特有的品格表現出來，她們互助且純樸。曼妞拉的出現改變了阿月的命運，阿月從一開始趕走暴力的男人，到決定不再做性的奴隸，最終找到工作，得到大家的認可。曼妞拉的人生經歷和生存體驗，使得她對露莎的遭遇感到同情，兩個人衍生出情同姐妹的友誼，孕婦露莎在曼妞拉的照顧下變得越來越平和寬容。影片里所有經歷悲慘生活的女性都找到一個突破口，她們不被人理解的、偏離常規的欲望和“美德”折射出堅定的力量。阿爾莫多瓦的電影是具有創造和個性的表現形式，他不限制“本我”，自然呈現人的欲望和沖動。當“本我”釋放時，“自我”有機參與到“本我”中來，構建一個正真的“超我”。因此我們看到的曼妞拉，是人本性的欲望和完美演繹的超然形象。影片中的女性欲望為母性主題開啟了新世界的大門，通過女性自身對悲慘命運的救贖，為我們展現了更光輝的女性形象。

摘要現代精神分析學除了分析個體特殊的價值觀、情感形成的原因、行動規律及如何使個體更健康的發展外，還有探索人類精神文化發展的本質及對個體行為影響的功能。從個體和文化角度講，現代精神分析學和“人本管理”具有較大的兼容性，現代精神分析學對“人本管理”具有重要的理論指導作用。對現代精神分析學在人本管理中的應用進行了探討。

關鍵詞人本管理精神分析學弗洛伊德

精神分析學產生于19世紀的歐洲，它不是產生于學院式的純粹心理學，而是發端于對精神病的實踐治療過程中。其創始人為奧地利精神病醫生弗洛伊德。后來經過阿德勒和榮格及新弗洛伊德主義的發展壯大，形成了一個龐大的現代精神分析學派。它已超越了心理學的范圍，對現代社會的哲學、社會學、美學、神學、倫理學、文學、藝術及管理學都產生了巨大的影響。現代精神分析學至少包括3個方面的含義：治療精神病的一種方法；探索人類精神和文化發展的一種手段；一種人生哲學。現代精神分析學已成為一門從意識領域探索人類行為的原因及指導人類行為的科學。

現代精神分析學除了分析個體特殊的價值觀、情感形成的原因、行動規律及如何使個體更健康的發展外，還探索人類精神文化發展的本質及對個體行為影響的功能。因此，從個體和文化角度講，現代精神分析學和“人本管理”具有較大的兼容性，現代精神分析學對“人本管理”具有重要的理論指導作用。本文僅就現代精神分析學在人本管理中的應用進行一些探討。

1“死亡本能”學說對企業的發展戰略制定的指導作用

弗洛伊德認為人的全部活動都是受這兩種本能支配的：生存本能，欲望強烈地追求著某種器官的愉快和機能需要的滿足，它們是根據快樂原則支配人的活動；死亡本能，欲望則是迫切地追求著破壞、甚至自我毀滅，它們是以破壞性的或毀滅性的內驅力來支配人的變態活動。在這兩種本能中，死亡本能是極具破壞性和危險性的。弗洛伊德在其《超越唯樂原則》曾說過：“仇恨（死本能）一旦不能很好的導向外界，不能發泄出去，那么仇恨的力量將毀滅性的作用于自身（自虐）。”因此，企業管理者應設法把員工的“死本能”導向外界（企業外），否則一旦員工把“死本能”內化于自身或企業，其結果都將是災難性的。那么，如何才能把企業員工的仇恨導向外界呢？那就是為本企業和企業的員工尋找一個強有力的競爭對手或極具挑戰性的目標，使企業和員工在危機氛圍中拼命奮斗，使“死本能”的能量外瀉。正如弗洛伊德所說的：“外化的攻擊性代表著生本能和死本能的融合，這種融合通過使死本能固有的自毀傾向向外轉化，通過把死的愿望轉化為殺的愿望，從而使有機體得以從自毀傾向中獲得拯救。”

摘要現代精神分析學除了分析個體特殊的價值觀、情感形成的原因、行動規律及如何使個體更健康的發展外，還有探索人類精神文化發展的本質及對個體行為影響的功能。從個體和文化角度講，現代精神分析學和“人本管理”具有較大的兼容性，現代精神分析學對“人本管理”具有重要的理論指導作用。對現代精神分析學在人本管理中的應用進行了探討。

關鍵詞人本管理精神分析學弗洛伊德

精神分析學產生于19世紀的歐洲，它不是產生于學院式的純粹心理學，而是發端于對精神病的實踐治療過程中。其創始人為奧地利精神病醫生弗洛伊德。后來經過阿德勒和榮格及新弗洛伊德主義的發展壯大，形成了一個龐大的現代精神分析學派。它已超越了心理學的范圍，對現代社會的哲學、社會學、美學、神學、倫理學、文學、藝術及管理學都產生了巨大的影響。現代精神分析學至少包括3個方面的含義：治療精神病的一種方法；探索人類精神和文化發展的一種手段；一種人生哲學。現代精神分析學已成為一門從意識領域探索人類行為的原因及指導人類行為的科學。

現代精神分析學除了分析個體特殊的價值觀、情感形成的原因、行動規律及如何使個體更健康的發展外，還探索人類精神文化發展的本質及對個體行為影響的功能。因此，從個體和文化角度講，現代精神分析學和“人本管理”具有較大的兼容性，現代精神分析學對“人本管理”具有重要的理論指導作用。本文僅就現代精神分析學在人本管理中的應用進行一些探討。

1“死亡本能”學說對企業的發展戰略制定的指導作用

弗洛伊德認為人的全部活動都是受這兩種本能支配的：生存本能，欲望強烈地追求著某種器官的愉快和機能需要的滿足，它們是根據快樂原則支配人的活動；死亡本能，欲望則是迫切地追求著破壞、甚至自我毀滅，它們是以破壞性的或毀滅性的內驅力來支配人的變態活動。在這兩種本能中，死亡本能是極具破壞性和危險性的。弗洛伊德在其《超越唯樂原則》曾說過：“仇恨（死本能）一旦不能很好的導向外界，不能發泄出去，那么仇恨的力量將毀滅性的作用于自身（自虐）。”因此，企業管理者應設法把員工的“死本能”導向外界（企業外），否則一旦員工把“死本能”內化于自身或企業，其結果都將是災難性的。那么，如何才能把企業員工的仇恨導向外界呢？那就是為本企業和企業的員工尋找一個強有力的競爭對手或極具挑戰性的目標，使企業和員工在危機氛圍中拼命奮斗，使“死本能”的能量外瀉。正如弗洛伊德所說的：“外化的攻擊性代表著生本能和死本能的融合，這種融合通過使死本能固有的自毀傾向向外轉化，通過把死的愿望轉化為殺的愿望，從而使有機體得以從自毀傾向中獲得拯救。”