弗洛伊德夢的解析范文

導語：如何才能寫好一篇弗洛伊德夢的解析，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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第二作者：楊小燕，浙江師范大學，法政學院，思想政治教育101班

摘 要：《夢的解析》是德國心理學家西格蒙德?弗洛伊德的一本著作，該書開創了弗洛伊德的“夢的解析”理論，被作者本人描述為“理解潛意識心理過程的捷徑。”該書引入了本我概念，描述了弗洛伊德的潛意識理論，用于解釋夢。《通觀全書，弗洛伊德主要從以下幾個方面去陳述了自己的理論，對兒童的夢的研究；探討夢的檢查作用；分析夢的轉移等，本文試圖對書中幾個問題提出幾點看法和思考。

關鍵詞：夢 釋夢 潛意識 思考 評價

前言

人類用語方言分享情感，又在腦海勾勒圖畫，一幕幕玄妙的夢境，為心中所愿。孩童之夢直白，成人夢得朦朧隱晦。豬夢橡子，鵝夢什么？

夢，一直以來都是一個神秘的存在，每個人都會做夢，我們也總想知道我們為什么會做夢，夢是對過去的回憶，還是隨現在的懺悔，或是對未來的預示。

一、夢與意識

弗洛伊德指出夢是―種精神活動，“其動機常常是一個尋求滿足的愿望”①。夢是因愿望而起，它的內容是“愿望的達成”。這也是這本書給我留下最深印象的地方。夢不僅使思想有表現的機會，而且借幻覺經驗的方式，以表示愿望的滿足。正如快樂的、愉悅的夢境是愿望的達成，那些讓我們感到焦慮甚至恐懼的所謂噩夢則是愿望滿足的一種“變相的改裝”。

“一個愿望的未能滿足，其實象征著另一愿望的滿足。”②因為做夢的人對此愿望有所顧忌，從而使這一愿望只得以另一種改裝的形式來表達。這種新鮮的解釋方法雖然未必能夠得到所有人的贊同，但是不容置疑的是這樣一來他就有了一個“公式”來解釋所有的夢，進而奠定了他在這一領域的領軍地位。

二、對夢的幾點淺析

關于夢，筆者的最初理解是由于人的精神狀態較弱時另一種精神意念的入侵導致夢的形成的，即是人在入睡時，精神等同其他身體器官一樣都需要休息，但由于精神狀態是我們無法控制的，它的深淺狀態在于我們自身器官的休息狀態，也就是說我們夢境的形成是由于我們自身某些精神思想還未完全消滅，甚至可以說就是在我們睡眠的時候精神狀態都是時刻存在的，但是這種精神狀態不像我們清醒的時候那么強烈，它可以抗拒其他一些精神意念的入侵，而在我們進入睡眠狀態的時候這種精神狀態開始消弱，這個時刻其他隱藏我們心中的精神意念開始入侵我們的精神狀態，這些精神狀態可能是我們平時生活中的某些強烈意愿，他們在這個時刻占據了我們精神的主導。

（一）夢的還原問題

書中佛洛依德曾經舉了幾個例子來試圖解析夢的含義，他的方法是將整個夢境回憶還原，然后通過對每個細節，每個人物逐一的分析來試圖揭開夢的真實含義，但是在我看來我認為這樣的方法依舊是有欠妥的地方。

筆者認為，夢的回憶還原幾乎是不可能存在的。

夢的深刻程度不一而同，它們的還原根本不能像佛洛依德所說的那么詳細，甚至到每個人說了什么話，每一個微妙的細節。我們所記得的最多只能是夢境的大致，而很難出現一個完整體。

為什么會出現夢境無法完全還原的現象，筆者認為是我們個人入眠的深淺程度所影響的。人在入眠時，我們已經是處于休息狀態了，包括大腦在內，這個時候我們的記憶能力肯定會受到一定程度上的影響，而在入眠和做夢這兩種精神狀態的控制下，我們就更無法集中注意到夢的內容了。

（二）夢境的根源問題

在我們夢境里出現的大多是什么東西？一些毫無關聯的，莫名其妙的自我的片段？我們可以發現，我們做的夢大部分都是以自己為主體的，因而我們可以發現夢境其實是自己內心某種意愿的體現，佛洛依德在書中十分詳細的分析了自己的夢，夢里的任何片段都與自己生活多少有些關聯，而這些材料涉及到以下內容，例如自己的家人，朋友，嫉妒，爭吵，虛榮心，人的自我，怨恨，愛慕，占有欲以及性，當然材料肯定不止以上這些。

我們可以通過分析幾種有代表性的東西來證明夢境是否是生活強烈意愿的縮影。例如你這次考試失敗了，家人都不是很開心，而這天晚上你卻夢到了你考試考得很好，家人對你刮目相看的夢，就算不按照佛洛依德的解析法，這個夢也很明顯是你生活中強烈意愿的縮影，而這種強烈的生活意愿有時候是長期間的有時候是短期間的。長期間例子，譬如你會夢到你一夜暴富的美夢。

（三）在夢中我們如何清醒

在夢境中我們會如何清醒？排除夢魘的可能，如果是單純的夢境，我們極度害怕或者極度興奮的時候，我們在自身遭到威脅或者我們的肢體必須做出一些近距離的反應的時候我們在這些情況下特別容易在夢中清醒，極度害怕和興奮比較容易解釋，譬如我們覺得自身的精神狀態超過了某些負荷一樣，我們的精神狀態在夢境中也超過了某種負荷，這個時候過度的恐懼或者興奮刺激了大腦皮層，導致我們的清醒，而且這種清醒會導致你對夢境的重要時刻記憶十分清晰，我們或許一時無法從中脫離出來，所以我們可能很難再次入睡。

但他們的不同之處在于自身受到威脅是自身在夢境中自己肉體的真切感受，而極度害怕的情況可能只是你害怕失去某個親人，或者你夢到你在墓地巡游出現的某些你無法承受的畫.最后一個是我們自身肢體做出一些近距離的反應。譬如你在睡夢中，你夢到了你在餐桌上吃飯，這個時候你不小心打翻了瓶子，瓶子在落地的瞬間你飛快的伸手想去抓住它，而在這個時候你卻清醒了，而且你的肢體也確實做出了抓的動作，男生可能會夢到自己在做運動的時候，譬如踢足球或者打籃球，你為了救某個球而必須做出很快的反應動作，這個時候你卻驚醒了，而且也確實做了救球的動作，這個就是我所說的肢體近距離反應。

四、評價與理論意義

《夢的解析》初出時并不被人們接受，其主要原因在于其中理論多為弗洛伊德自己在治療一些精神病人時通過感性經驗進行的總結③，沒有理論數據的支持。其次，當時的心理學家對于弗洛伊德將個別精神病人的案例所得的結論普遍套用在正常人身上的做法表示不能接受。雖然存在一些缺憾，但瑕不掩瑜，作為有史以來第一次以科學的方法來分析和研究“夢”的著作，從一個其他人從沒探索過的領域對人們的心理、夢境進行了分析，并形成了一個相對完備的心里分析系統，這是十分難能可貴的。該書不僅全面地展現了弗洛伊德的精神分析理論，還對文學、神話、教育等領域提出了一些有啟示性的觀點，積極地引導了整個20世紀的人類文明。（作者單位：浙江師范大學）

參考文獻：

[1] 弗洛伊德 《夢的解析》 上海三聯出版社2008年1月 65～70；319～324；145

[2] 馬瑩《弗洛伊德夢的解析過程中的認知特征》 載《中國健康心理學雜志》2007年10期

[3] 何志文 弗洛伊德著作《夢的解析》中的隱喻研究 載《黑龍江碩士學位論文集》2008年09期

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雅克·拉康（1901-1983）是法國精神分析學派最受爭議也是第二次世界大戰之后最有獨立見解的哲學家和心理學家，被稱為“法國的弗洛伊德”，他對弗洛伊德的批判和肯定在哲學界和心理學界曾掀起軒然大波。現如今雅克拉康的理論不僅在文化研究及藝術批判中被廣泛應用，同時在心理學，政治學，傳播學，教育學等領域也產生了深刻影響。

最初選擇《大哲學家的生活與思想——拉康》這本書是因為拉康與弗洛伊德的“淵源”甚深，可以說拉康哲學是對弗洛伊德重建，而《拉康》這本書也讓我對拉康哲學以及拉康對弗洛伊德的解讀有大致的了解。

但是拉康這位超現實主義的理論家具有挑戰性的寫作風格或者說語言風格使得格爾達·帕格爾等各種領域的作家對其的闡述是不一的，或許就像拉康自己強調的一樣他的“作品”并不是為了傳播信息，而是為了“啟發”，如果你想充分了解他的思想只能坐著時光機去聽他的“研討班”，在那里你所獲得的是任何閱讀都無法給予的。

拉康在對弗洛伊德精神分析時運用現代結構主義的概念，這一方法對20世紀后半葉精神分析的影響是不可替代的，而且對當代人文與社會科學的各個領域都產生了巨大的影響。拉康將精神分析運動分為三個時期。首先是弗洛伊德對精神分析的最初發現，其次是拉康所描述的“自我心理學”派對弗洛伊德的遺忘（或壓抑），第三則是拉康自己的“回到弗洛伊德”。為了更進一步深入弗洛伊德的思想拉康將自己的目光轉向哲學領域，同時這也將眾多精神分析領域的思想家引入了哲學領域。

《大哲學家的生活與思想——拉康》這本書一共包括了五個章節，其中讓我深有感觸的是第一章節，拉康提出的“我是他人”。這個矛盾的論題如同一條繩索貫穿拉康的作品和思想。從我們呱呱落地的那一刻起，我們已習慣我是“我”，那么為什么在拉康看來我是“他人”呢？拉康在研究此類問題時用弗洛伊德的《夢的解析》開辟了新道路。“此我非彼我”，“我”通過在潛意識的夢以及主體迷惑的情緒和情感中發現了另一個主體，對拉康來說精神分析的基礎便是存在于這一事實之中。

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[關鍵詞] 《盜夢空間》；弗洛伊德；人格分析；夢的解析；性本能

　一、弗洛伊德精神分析論

《盜夢空間》與弗洛伊德究竟有何聯系？探究此問題之前，需簡要回顧弗洛伊德心理學理論的基本框架。

（一）心理動力本能論

弗洛伊德將本能視為人類基本心理動力。本能來自身體的內部刺激，它驅使人通過活動來滿足由于內部刺激所產生的心理和生理要求，宣泄和消除刺激所引起的緊張、痛苦和焦慮，如自我保存與種族繁衍的本能、生本能和死本能等。他認為性本能是諸本能中最重要也是最活躍的因素，并認為性的沖動對人類心靈最高文化、藝術和社會成就作出了最大貢獻。

此外，弗洛伊德認為死亡本能使個人走向死亡，因為那里才有真正的平靜，個人才有希望完全解除緊張和掙扎。這種自毀的沖動受生命本能的壓制而減弱，但當生命本能失去這種力量，死亡本能可能借“自殺”方式表現出來。

（二）人格心理學

弗洛伊德將人格劃分為三部分：“本我”（id）、“自我”（ego）、“超我”（super-ego）。“本我”是被稱為“力比多”（libido）的原始生命本能，它無條件按照“快樂原則”行動，沒有無理刺激的徹底實現。而“自我”則使本能現實化、理性化，代表了人格中理智和意識的部分，其行為準則是“現實原則”； “超我”則是道德化的“自我”，代表了兒童時期所認同的雙親或社會的道德要求和行為標準，用自我理想來確立行為目標，用良心來監督行為過程，使“自我”擺脫“本我”的糾纏，按照社會規范和要求活動。這三部分在人格構成中，各自代表了不同的心理需要和遵循不同的運作原則，因而往往相互矛盾、沖突，而“自我”作為中介不得不處在“本我”的驅使、“超我”的譴責、“現實”的限制三者夾縫之中陷入“一仆三主”的人格困境。下面將就人格的三位構成做出更詳細的解釋。

“本我”，人類先天具有的心理過程，處于人精神結構最底層，其惟一目的是消除或減輕機體的緊張以獲得滿足和快樂。 “本我”以本能位居首要，人一出生就具備先天的本能，也可以理解為是接近動物性的。

“超我”，社會化的產物，是社會價值和道德理想，通過父母的說教和懲罰，內化到心里就形成了“超我”。“超我”竭力約束“本我”的盲目沖動。“超我”為至善至美而奮斗，不為現實和快樂操心。

“自我”，居于二者之間，負責調節“本我”“超我”、外界環境（即社會）三者的關系。當“自我”能很好地平衡三者關系時，人格便處于正常狀態，心理處于健康狀態，行為表現出較高效率；而當“自我”失去對“本我”和“超我”的控制時，人就會產生各種焦慮，為了防止焦慮，“自我”便發展出一系列的防御機制，比如壓抑、投射、合理化、升華、反向形成、退行等。

“本我”和“超我”，盡管本質上不同，兩者仍有一共通之處，即都代表“過去”的影響力——“本我”代表遺傳的影響，“超我”基本上代表歷史形成的傳統和規范的影響。

（三）夢心理學

弗洛伊德用無意識來解釋夢，認為“夢是本能欲望的滿足”。同時他還提出夢的工作機制，探討了“自由聯想”等釋夢的方法和技術，將夢的分析視作理解和接近人的無意識的重要途徑之一。

首先，夢是一種精神活動，其動機常常是一個尋求滿足的愿望。夢因愿望而起，其內容是“愿望的達成”。夢使思想有表現的機會，而且借幻覺經驗的方式表示愿望的滿足。

其次，夢是潛意識的自我表現，潛意識被壓在人心靈最深處，但它很活躍，千方百計要突破潛意識的領域冒出來。當“自我”處于渾渾噩噩的狀態而放松了戒備的時候，潛意識使開始活動，于是出現了夢。由于做夢的人有不少愿望是違反道德的，于是潛意識以改頭換面的形式在夢中具體化。夢之所以奇特甚至不可理解來自夢的自我偽裝。夢一般經過了多次“變裝”，所以必須通過精神分析法才能解釋。

再次，弗洛伊德認為夢和精神病有相似之處，他認為“夢包含著簡要的神經質病的心理學”，因此他在闡釋夢和神經病時均以潛意識理論為依據。他認為夢和精神病都符合潛意識的活動規律，并得出結論：“潛意識比較喜歡和潛意識中那些不被注意、被漠視或被打入冷宮（受排擠）的概念攀上關系”。狡猾的潛意識通過這種方式偷偷潛入意識領域中。

二、弗洛伊德與《盜夢空間》

（一）弗洛伊德人格分析論和《盜夢空間》人物之間的關系

弗洛伊德人格分析論的核心概念為“本我”（id）、“自我”（ego）和“超我”（superego）。為方便切入電影，姑且將其分別簡釋為人的原始性、現實性和道德性。《盜夢空間》中主要角色即被打上這幾種身份標簽。

首先來看亞瑟，冷峻堅毅的目光、一絲不亂的頭發和邏輯理智的思維，這些表現了人們在日常生活中與現實相適應的理性一面，即“自我”；劇本中亞瑟被安排來提醒“首領”考伯計劃中的漏洞和危險，并發出脫離夢境的信號（kick）。當然，理智也有疏漏，亞瑟也不例外，比如，他忽略了費雷曾受過防盜夢訓練的背景，使得團隊在第一層夢境就陷入被動。夢是潛意識的表現，而潛意識則為“本我”隱藏之地，因此夢境受現實阻礙體現了弗洛伊德主張的“自我”與 “本我”相互牽制的原則，一旦“自我”失去對“本我”的控制，“自我”就會產生焦慮并產生自我防御機制，這就解釋了團隊在夢境中困難重重的原因。

團隊中惟一的女性艾倫是位充滿好奇、接觸“盜夢”（inception）不久的新人，她的正直、善良和堅韌代表了人類始終不棄的倫理道德，無疑象征了人格中超脫現實的部分即“超我”。她在團隊中負責建構夢境的物理環境；不管出于對考伯的關心或為成員安全考慮又或單純出于好奇，她不斷挖掘并提醒考伯去面對“夢魘”（即“過去”），這一點實際上印證了“超我”對“本我”盲目沖動的約束作用。“本我”和“超我”都代表了“過去”的影響，“本我”體現個體的“過去”，“超我”則由群體世代沿襲的傳統和倫理鑄就，影片中艾倫每每在關鍵時刻幫助考伯回歸理智，用群體倫理挽救個體崩潰。

那么，探索“本我”的焦點自然落在主角“考伯”身上。如何看待電影中隱藏的“本我”？這一人類行為動機的本能因素又是從哪些方面體現的呢？

（二）弗洛伊德本能論與《盜夢空間》情節之間的關系

若追溯 “盜夢計劃”的源頭，會發現弗洛伊德所說的“本能”在電影中的情節推動影響。影片盜夢行動的關鍵在于兩人：考伯和齋藤，他們分別映射了人本能即人類基本心理動力的兩個部分：和永生。齋藤決心擊敗商業勁敵（另一商業家族），使家族產業立于不敗之地，一旦達成心愿，既滿足了他本人對成功的無止境追求，又實現了家族事業的世代繁榮——某種意義上滿足了弗洛伊德提出的人類“自我保存與種族繁衍”的本能。

另一方面，影片以考伯說服齋藤實施盜夢計劃為開端，表面上看考伯是想利用齋藤的權勢重回美國，見到他日夜思念的一雙兒女，或者可以說是對愛的渴望。然而，透過“愛”的外衣我們可以深入到更深層的本質，即“欲”。弗洛伊德最受爭議的理論，即人的行為皆因（性本能）而生，并且這種潛意識里的精神活動會反射在夢境里（projection），并在夢中得以滿足；反映在影片中即為考伯的亡妻沫兒。沫兒在片中出場不多，但每次出現都給劇情帶來意想不到的轉折，推動情節一步步達到，最終迫使考伯在妻子和兒女之間抉擇。她美麗妖嬈的女性形象，一次又一次的死而復生，極具說服力地證明了性本能是諸本能中最重要也是最活躍的因素。它是一把雙刃劍，一方面激發了考伯的創造力和思考力，另一方面也是造成考伯精神和心理問題的根本原因。

弗洛伊德的性本能論中提到古希臘神話中殺父娶母的俄狄浦斯（Oedipus）。這一經典神話中的“父親”和“母親”形象不難從影片中找到。沫兒也許算不上稱職的母親，但她對于考伯的誘惑性（永遠陪她留在夢境即她所謂的“現實”）卻足以代表神話中奧狄帕斯所迷戀的“母親”的危險特征，因此可見，沫兒是“母親”形象的化身。那么“父親”形象呢？難道是考伯的父親？答案是：“父親”就是考伯自己，觀眾仿佛可以聽到他內心的聲音：和沫兒永生永世在一起，不顧甚至舍棄他的孩子，盡管他深知這是罪惡的、違背理性的，是不被現實和道德所允許的，這時，“本我”顯然與“自我”和“超我”都產生了尖銳的矛盾。因此，考伯一度選擇留在最深層的夢境中——一種近似自殺的方式——來解救同伴，這就牽引出弗洛伊德本能論中另一要素即人類的死亡本能，考伯希望借由這種“自殺”的方式達到最終的平靜和解脫，在生命本能和死亡本能的角逐中，死亡本能占了上風，驗證并說明了很多人認為死亡在某些情況下具有誘惑力的心理。這里考伯殺死的不僅是“父親”（性本能獲得釋放的阻礙），也是“本我”（動物性的、無方向的能量）。

三、結 語

《盜夢空間》不僅是2011年全球票房的一劑強心劑，而且是好萊塢編導獨具匠心的突破之作，可以說實現了票房和評論界的雙贏。影片無論從人物設置、情節設計和氛圍營造上都體現了弗洛伊德的精神分析論，包括人格分析論、夢的解析和性本能論等方面的深刻影響，將復雜、晦澀的理論概念用新鮮有趣的方式展示在觀眾面前，可以說做到了“引人深思、啟人心智”。

[參考文獻]

[1] 弗洛伊德.釋夢[M].孫名之，譯.北京：商務印書館，1996：262.

[2] 羅鳳禮.歷史與心靈：西方心理史學的理論與實踐[M].北京：中央編譯出版社，1998：14-23.

[3] William N Stephens.The Oedipus Complex.Cross-Cultural Evidence[M].New York： The Free Press of Glencoe Inc.，1962：1-273.

[4] S H Posinsky.The Oedipus Complex.Cross-Cultural Evidence[J].Psychoanal.Q.，1963（32）.

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關鍵詞：弗洛伊德；崇拜論；《離婚律師》；女性主義

一、弗洛伊德思想中的女性意識

（一）“狄浦斯情結”

弗洛伊德在描述兒童性心理發展的過程中進行了“前俄狄浦斯階段”和“俄狄浦斯階段”的劃分。在最初的前俄狄浦斯階段，男女嬰兒都依戀母親，母親是男孩兒和女孩兒共同的欲望所指。對于男孩兒來說，這一階段以“俄狄浦斯情結”的出現而告終。但是，為了逃避父親的，在經過這一過程之后，他最終放棄了最初的愛戀對象――母親，進而服從于自我與超我的指令，與“男性氣質”的性別身份融為一體。自此，“俄狄浦斯情結”讓位給了“情結”；男孩兒通過抑止他對母親的原始依戀而被迫內化了文明社會的道德禁忌，成為真正意義上的男子漢。

（二）弗洛伊德的“情結”論

弗洛伊德的“情結”是指：女孩子在出生后不久，就發現她的身體構造與男孩子顯然不同。這種察覺刺激她產生強烈的潛意識反應。她覺得受了騙，她感到身上有某個重要部分被偷去了，而錯不在她；因而她也許會抱怨母親不該這樣生下她。于是她們之間可能產生一段生活上的摩擦。而這種損失感也許多多少少會影響她的一生。

總之，基于對“無意識”的發現，弗洛伊德揭示了人類心靈深處多態性異常的自由本質。這一思想對女性主義的啟示便，，在父權制話語系統的女性主體不僅不是“自在”的，而且也不是“自為”的。基于“俄狄浦斯情結”和“情結論”可以看出，在父權制社會制度下，以及男女生理構造差異上，弗洛伊德認為女性從從孩童時期就對男性充滿了敬畏之情。

二、《離婚律師》中的女性主義

（一）電視劇《離婚律師》簡介

《離婚律師》是由上海耀客文化傳媒有限公司出品，陳彤編劇，楊文軍執導，吳秀波、姚晨、張萌、方中信領銜主演，講述專門打離婚官司的律師羅鸝，情感線曲折。

同時，《離婚律師》也是一部描繪女性主義上揚時代的婚姻狀態的都市喜劇。該劇所追蹤的是80年代中期的自由主義思潮之后的婚姻觀，尤其是女性在獲得經濟獨立，甚至取得比男性更優越的社會地位之后，現存婚姻與家庭關系所遭受的挑戰。

（二）《離婚律師》中的女性主義體現

在感情不可挽回的前提下，盡量爭取經濟利益最大化是《離婚律師》這一群體的社會職能。劇中不同年齡階段的女性，在各自的文化與成長背景的影響下，一邊努力挽救自己的婚姻與感情危機，一邊努力保護與爭取自身的經濟權利。

劇中的田香梅是一個成功的商界女性翹楚，她與洪老師的婚姻本來是池海東與焦艷艷的婚姻的翻版。她的離婚與其說是她女性意識的崛起，還不如說是她在婚姻關系中已經依靠經濟成功，轉變成為了一個可以消費男性的女強人。在這些婚姻故事中，情感的落腳點都是利益權衡，女性的對自由婚姻與愛情的向往也建立在這種利益權衡的前提下。

這讓本劇的女性主義訴求在全劇對現存的經濟理性的妥協下顯得黯淡無光。在缺乏缺乏現實批判的前提下，女性主義的訴求與理念在此劇中一再被強化，并不斷渲染主人公羅鸝為代表的女性獨立意識。

無一例外，這些女性獲得獨立的方式就是成為“成功人士”，她們的經濟地位決定了她們可以開始獨立的選擇自己的兩性生活而幾乎不必受到婚姻的羈絆。

三、弗洛伊德精神分析法透析《離婚律師》中的女性主義

弗洛伊德的“精神分析”理論開啟了女性主義思想者對父權制成因以及性別主體性文化生成的關注與探索。弗洛伊德對《離婚律師》中女性主義的透析有如下幾點

（一）對男性的盲目崇拜

《離婚律師》中的知名律師的池海東，他的兩次婚姻正是恩格斯所批判的典型的有產者社會的婚姻。池的前妻焦艷艷是校花，畢業后就結婚當上了全職太太。焦艷艷是一個毫無謀生技能與社會經驗，卻又愛慕虛榮的花瓶。對于如池海東這樣的精于算計的情場老手，焦艷艷其實是一個最理想的闊太太，她是人生贏家池海東的成功標志，是一個被物化的、被消費的家庭用具。由于沒有任何工作經驗而又養尊處優，離開了池海東的焦艷艷事實上連謀生都成問題。但是只有焦艷艷才是這樣一個貴太太的最好人選。池海東如此決絕的同焦艷艷離婚，焦艷艷的出軌固然是一方面原因，另一方面原因其實是池對焦艷艷這個全職太太的表現不滿：他已經無法支撐焦艷艷奢侈的生活，焦艷艷也幼稚到以為沒有孩子的婚姻可以保鮮。因為從劇中池海東的生活態度來看，他的拈花惹草比他前妻的偶爾出軌嚴重太多。

焦艷艷和池海東這段婚姻關系中，表面上看來是焦艷艷出軌導致婚姻破裂，實質上并不是如此，男性仍然在這段關系中占據著主導地位，即弗洛伊德的“情結”“妒羨”論。焦艷艷作為家庭主婦，極度缺乏安全感，并且內心空虛寂寞，只好借助外遇填補內心的不安。弗洛伊德的“情結”指出：當一個女人具有這種感覺時，她會認為女人在社會上只占著次要的地位，她厭惡自己不幸被生為女兒身，于是她對男人，對生命，以及對自己的態度，都可能被強烈的感涂上許多色彩，從而產生對男性盲目的崇拜心理。離婚之后，焦艷艷無法獨立生活，無論從情感還是從生活上都依賴男人，他對男人，對生命，對自己的態度，都反映了她對男性充滿著盲目崇拜心理。

（二）父權制度下的婚姻

在揭示父權制起源的過程中不難看出，事實上并非如“社會性別”論者所言，是“社會性別制度”這一文化建制引發了勞動的性別分工，并進而導致了父權制。

劇中的各種離婚案件，池海東本人因為妻子焦艷艷出軌的離婚案，芳草和鄭天涯十年分居就差離婚的官司，富豪董大海想“假戲真做”的離婚官司，各種類型的官司讓觀眾感嘆“婚姻像圍城，城外的人想進去，而城里的人想出來”。

《離婚律師》中各種離婚案件都揭示了一個道理，我們仍然處于父權制度之下，劇中，女性出軌，男性特別干脆的離婚，但是男性出軌，換來的最終結局是女性的原諒。女性并沒有擺脫男性，成為獨立的人格。

四、總結

弗洛伊德的“俄狄浦斯情結”和“情結論”雖然遭到了女性主義者們的強烈批評，但不得不說在父權社會制度之下，女性仍然處于弱勢，尤其是在婚姻關系中，女性比男性更容易受到傷害。在現代社會中，女性主義的發展也越演越烈，女性主義的訴求與理念在一再被強化，并不斷渲染女性獨立意識。《離婚律師》中強調女性在婚姻中獨立，也僅僅強調的是經濟上的獨立，這也正是弗洛伊德生物構造論的體現，同樣是對自身缺乏安全感。雖然經濟或者生活上對男性依賴度不高了，但是在情感上這種自我保護正是對男性依賴的另一種體現。（作者單位：重慶工商大學）

參考文獻：

[1] 弗洛伊德，《性學三論》，武漢出版社，[M]，2013年

[2] 弗洛伊德，《夢的解析》，國際文化出版公司，[M]，2013年

[3] 呂佳，《從弗洛伊德的人格理論透析林道靜的女性意識》，牡丹江大學學報，2005年第5期

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與盧西安?弗洛伊德同眠

TIPS 1臥室之親密伴侶

臥室是休養生息的私密場所，你生命中的三分之一時間都在此度過。當你從沉沉的睡眠中蘇醒，意識逐漸清晰，舉目四望，墻上的畫作便開始與你做精神交流。這個過程周而復始，將極大地影響你每日的心情，因而為臥室選擇藝術作品必須尤為慎重。藝術品之于臥室，猶如親密伴侶，要富有內涵、耐人尋味且發人深省，才能日日相對不厭。

TIPS 2原木色調VS油畫

靜謐的空間，簡約的床具，精良的床品，這些元素與具有強烈繪畫性的作品之間，無疑能夠產生明顯的對比，而原木色調與油畫的相互呼應，又為臥室增添了一份人文魅力。在床頭掛畫總是能夠很好地平衡空間，但要注意的是安全問題，必須確保掛畫的牢固和穩定，不要選擇太重或者有玻璃鏡框的作品，以避免不慎墜落時的傷害。

弗洛伊德與他的創作

盧西安?弗洛伊德的模特經常在畫畫過程中睡著。這些模特都是普通人，比如家人、親戚、朋友或者畫家，他們很少有好看的身體和容貌，通常身軀肥胖臃腫，并且地躺在畫室的床上或沙發上。模特們幾乎完全信任眼前這個從來不茍言笑的畫家，有時甚至感覺他將他們催眠了。在畫里，模特們卸下了所有的防備，完全坦誠地流露出他們的自我。

說起自我，便不可不提這位畫家大名鼎鼎的祖父，即精神分析學的創始人、《夢的解析》的作者西格蒙德?弗洛伊德，人們總是親切地稱呼祖父為老弗洛伊德，孫子則是小弗洛伊德。老弗洛伊德開創的精神分析學，是現代藝術史上重要流派超現實主義的精神之源，該流派的創作基礎便是盡最大可能地挖掘和展現潛意識，將非理性和詩意引入作品之中。

當超現實主義在歐洲和北美如火如荼，小弗洛伊德卻倔強地逆潮流而行，選擇寫實主義。他將自己封閉在畫室之中，年復一年地重復畫著，從未改變這個題材。表面上看，他與祖父已毫不相關，然而兩者之間的精神聯系從未斷絕，老弗洛伊德通過文字來剖析人們的精神狀態，小弗洛伊德則改為畫筆。同情、憐憫、唯美、感傷這類東西，在他眼里統統成為一種地地道道的媚俗。他筆下的女子，即使原本是美女，也一律畫得丑陋，但她們的模樣卻總是能直抵人心，讓人們的目光久久停留。

盡管弗洛伊德從不美化女人，但卻有許多女人愛他。英國女王伊麗莎白是其中最著名的一位。她想請他為其作畫，畫家卻經過6年談判，才勉強答應。他堅持要女王到自己畫室做模特，并要求至少72次。女王一一照辦，但最后公開的作品，依然令人大為吃驚。畫家對女王的“批判”與其他模特并無二致，甚至更為嚴厲。女王的肖像毫無王者之氣，只是令人感到悲哀、無奈、絕望。英國某藝術雜志編輯評價稱，女王看起來就像個中風了的病人。然而這樣的合作，卻成為雙贏，令人對英國王室肅然起敬。

古怪、狷介、孤僻，但卻魅力非凡，弗洛伊德擁有傳說中所有天才藝術家的性格特征。他一生風流不羈，誕下許多私生子，奇怪的是，卻鮮有聽聞這方面的負面消息。連時尚界都對他另眼相看。他曾經為英國超模凱特?摩絲（Kate Moss）畫下懷孕時的模樣，超模在他面前直呈性器。在一張由助手拍攝的照片中，兩人相互擁抱著躺在床上，十分友好親密。 87歲時，他還被某時尚雜志評為英國最佳著裝男士。

用伊夫?克萊因激發閣樓的神秘和靈氣

TIPS 1閣樓，心靈對話之所

閣樓建在一棟房子的最高處，成為一個狹小、隱秘、特殊的所在，許多文藝作品中的怪誕之事一再發生在閣樓之中。在建筑語言中，閣樓擔當著一個象征性的符號――精神堡壘。閣樓是家居生活中最特殊的空間，與眾不同的建筑結構，比如低矮的層高和不規則的形態，在室內設計時，與其藏拙不如凸顯。

閣樓是最適合近距離欣賞藝術作品的場所，少量的家具，大面積留白，不妨營造出閣樓的非現實感吧！在選擇藝術作品時，建議考慮那些尺幅不大卻意涵雋永，甚至充滿神秘主義的藝術作品，讓靈魂對話，讓心靈共鳴。

TIPS 2墻面色彩VS單色畫

小空間里的單色繪畫往往有著極大的視覺沖擊感，因強烈要求“被關注”以致令空間變得失去平衡。讓單色畫融入空間，不妨以畫面中的色彩為基調，為整個空間上色，將“點”和“塊”變成“面”，形成統一和諧之感。

伊夫?克萊因與他的創作

1960年3月9日，一個春光明媚的日子，在巴黎國際當代藝術畫廊里，現代藝術史上一件膾炙人口的往事正在這里上演。衣冠楚楚的男女觀眾來到現場，發現畫廊里什么作品都沒有，只有一支20人的樂隊，墻面與地面上鋪設著的巨幅白色畫布。此時，藝術家伊夫?克萊因領著三位美麗的女模特兒來到人們面前，將一種名為國際克萊因藍（International Klein Blue）的顏料涂抹在女模特兒身上，然后指揮她們在畫布上翻滾、拖拉、貼靠、按壓，將身體的輪廓和姿勢留在其上。與此同時，樂隊開始演奏克萊因創作的《單調交響曲》，該曲由單個音符持續演奏10分鐘，然后沉默10分鐘的，再繼續演奏，如此交替下去。

今日來看，這類事情不算什么，不過在1960年，卻是一個重要事件，表明藝術可以用任何方式來創作和呈現，面對藝術家的匪夷所思，主流藝術圈已經做好準備去接受。

伊夫?克萊因所作所為，并非純粹異想天開，而是一種歷史延續。一次大戰之后，一群對世界深感幻滅的藝術家聚集在一起，掀起名叫“達達主義”的運動，以毫無建設性的方式摧毀現有的藝術，嘲笑受崇敬的藝術形象。一個名叫杜尚的人，最為激進，他曾在達芬奇的《蒙娜麗莎》臉龐上添兩道黑色胡子，還將一只白色小便池送到展廳充當作品。“達達主義”藝術家的胡鬧，就此打開了一只潘多拉盒子，讓藝術的邊界模糊不清。

篇6

關鍵詞： 野草 夢結構 批判 現實

魯迅先生的散文詩集《野草》共二十四篇，大多篇章都構思奇特，別開生面，其中有九篇（《好的故事》《死火》《狗的駁詰》《失掉的好地獄》《墓碣文》《頹敗線的顫動》《立論》《死后》《影的告別》）都是采用夢幻手法，通篇描述的是一個夢境，行文方式奇特怪誕，意蘊深邃幽遠。

一

魯迅先生采用與現實世界相分離的“夢境”或“死后”情景這種非現實化的創作意境，然而，在作品中，夢和死后的境界并非與現實世界對立，也不是作者想逃避現實的痛苦而希望隱匿的所在，它恰恰是對現實中痛苦的一種超越，抑或是對現存世界某種丑惡的諷刺。

著名精神分析大師弗洛伊德認為：“夢的內容在于愿望的達成，其動機在于某種愿望。”魯迅先生曾說：“我自己，是什么也不怕的，生命是我自己的東西，所以我不妨大步走去，向著我自以為可以走去的路；即使前面是深淵、荊棘、峽谷、火坑，都由我自己負責。”因為生命是自己的，全由自己負責，所以他不惜以自己為實驗，解剖自己，連同肉體和靈魂，一并展示給人看——無論是高尚的還是已經被扭曲了的。這解剖的刀就是他自己手中那支犀利、冷峻的筆。他用這支筆描繪出了那些在殘酷的壓榨下變了形的肉體和靈魂，并且想借助它為彷徨中的靈魂指出一條生的道路，他將自己的這種愿望滲透在《野草》中。

二

魯迅先生喜歡做“夢”，愛寫關于夢的文章。筆者認為，他之所以選擇夢作為構思方式結構篇章是得因于夢的特征。

首先，夢有自我性。弗洛伊德說過，“夢是絕對自我的”。一位希臘哲學家也說過，“我們醒來時擁有著共同的世界，而當我們睡去時，卻各自走入自己的世界”。魯迅先生生活的時代，人們沒有言論自由的權利，社會是一個嚴實的“鐵屋子”，根本不可能直抒胸臆。然而，借助夢境，在夢的世界里可以無所顧忌地表達心曲，而不受現實的制約。在《狗的駁詰》中又通過夢的形式批判了舊社會的等級制度和人的勢利與卑劣，從而對整個社會進行了批判和否定。在現實生活中無法實現的愿望，在夢的世界里可以夢想成真，這是夢的優點，也是魯迅先生采用夢結構的重要原因。

其次，夢有變幻性。夢象如水中幻影一樣，只要稍一碰動，影像就會立即歪曲變形。這種變幻性表現在四個方面，即超越時空、重組變形、顛三倒四、具有象征性。如《死火》中，“我”剛剛還在“冰山間奔馳”，很快又“忽然墜在冰谷中”。弗洛伊德認為，夢意有“顯”“隱”之分，對夢的解釋必須善于從顯意中揭示出隱意。《失掉的好地獄》中，夢中的“好地獄”象征“暫時做穩了奴隸”的封建舊時代，地獄中鬼魂的處境象征中國封建社會時期廣大勞動人民的生活狀況。

最后，夢有集約性。指夢境的概括和濃縮特點，在很短時間內能反映大量豐富的內容。魯迅的散文具有戰斗性，他總是把自己的生活感受寄寓于獨創的藝術形象中，它所抒發的感情是有著鮮明的個性色彩的，但是，這種感情又是植根于時代土壤中的，蘊含時代內容，是時代情緒的一種高度概括。夢的集約性特點有助于作者達到事半功倍的效果，從而達到自己的寫作目的。《狗的駁詰》中，作者通過夢的形式，在短短一百六十七字的篇幅中揭示了中國文化中的悖論和變態。《立論》只不過二百五十八個字，卻形象地表現了中國文化的本質特征，表達了作者對于中國文化的思考。其篇幅之短小，內涵之豐富，正是成功運用了夢的集約性這一典型特征。

總之，夢，以它在個人潛意識中的自我行為，以荒誕離奇的內容，以及別具一格的象征性、集約性而達到神奇的效果。魯迅先生正是意識到了夢的這些特征和優點，巧妙地采用夢幻手法，借助一個個夢境結構篇章，使讀者似在閱讀小說或童話故事，又像在欣賞一部電影，更像是品味寓言故事，給讀者以精神愉悅的同時，又給予深刻的啟迪，引發讀者無窮的思考與探索。

三

弗洛伊德認為，“夢里永遠不會是荒誕無稽的”，“夢的運作之所以會產生荒誕的夢，以及夢內容會含有個別的荒誕因素，是因為它必須表現夢思所含有的一些批評、荒誕與嘲笑”。影的自白，火與人對話，狗對人駁詰，死人會耳聞目視，等等，這些都看似荒謬，然而，“夢愈荒謬，其意義就愈深遠”。

《野草》中的“夢”并不是魯迅先生在咀嚼身邊的小小悲苦，而是他“以這一叢野草，在明與暗，生與死，過去與未來之際，獻于友與仇，人與獸，愛者與被愛者之前作證”，真實地再現了深層意識中的亮色與陰影，思索著自己在歷史進程中的位置和走向，展示出關于個體生命發展和社會群體解放的觀念和態度，即以其全部人生哲學的豐富性和復雜性，為現代中國社會在尋求契機走出黑暗的道路上的種種悲劇形態，從個人體驗出發，作了極為深刻的解說，寄寓著自己對舊制度舊文化的批判、對生死辯證的探究、對自由人格的思考。這是魯迅先生《野草》中“夢”的意義和精神的價值之所在。

參考文獻：

[1]弗洛伊德.夢的解析.作家出版社，1986.

[2]王雨海.生命的吶喊與個性的張揚.吉林人民出版社，2003.

篇7

關鍵詞:穆赫蘭道;線性敘事;現實依據;識別標志

導演大衛•林奇對影片《穆赫蘭道》極具顛覆性的處理手法似乎讓觀眾無所適從,但是無論如何神秘、如何凌亂,影片依然在一定范圍內遵循著傳統敘事的規則,一定程度的線性敘事、夢境與現實的對應及精心設置的識別標志都為觀眾理解影片提供了可能性。

一

任何敘事都建立兩種時間性:被講述事件的時間性和講述行為本身的時間性。如果我們把一個文本中講述行為的順序編碼為1、2、3、4……定義為敘事位,把事件本身自然發展的先后順序編碼為敘事序一、二、三、四……假設有一種理想的完全的順序敘事,故事的敘事序一、二、三、四就會與敘事位1、2、3、4完全吻合[1],那么我們就會得到一(1)、二(2)、三(3)、四(4)這樣一種對應關系。

影片《穆赫蘭道》的夢境段落中,導演將主要線索、插曲式段落和荒誕的小細節交叉、雜糅在一起,表面看上去很混亂,但仔細分析會發現每條主要線索、每個情節獨立的小段落其實都是中規中矩的線性敘事。現在截取從貝蒂和麗塔相見到貝蒂消失這個段落,來觀察一下其敘事序與敘事位的對應關系:

從上表中可以看到貝蒂和麗塔這條主線索被分割成11部分,分布在影片第8到第30場,這些場景完全按照敘事序發展,完全遵循故事的自然順序。所以導演只不過是將兩條主要線索分別切割成若干部分,然后將它們交叉起來,或在中間插入一些情節獨立的小段落,總之主要線索被分割的若干部分的前后順序并沒有被顛倒,敘事位與敘事序一一對應。從這一點來看,影片沒有跳出傳統敘事的窠臼。

二

影片《穆赫蘭道》中導演大衛•林奇在對傳統線性敘事一定程度的延續基礎上,又嚴格遵循著弗洛伊德對夢的解析。弗洛伊德認為,夢不是空穴來風,不是預卜未來的神諭,不是毫無意義的、荒謬的,它完全是有意義的精神現象。許多意愿和欲望,在人清醒時因為它們與道德和習俗不兼容而被囚禁在人的無意識區域,夜晚,當人們進入睡眠狀態,這些強烈的愿望就趁前意識檢查松懈時,以各種偽裝的形象偷偷潛入意識層面,因而成夢。因此,夢的本質就是在現實中被壓抑而未實現的愿望的迂回性滿足。[2]影片中戴安娜夢中出現的人物或事物正是她現實中所見和所想,只不過有些被轉換成了另一種形態,即被“化妝”過了。

夢境中神情緊張的年輕男子丹向一個中年男子講述他的一個可怕的夢,現實中在同一家餐館戴安娜和殺手做交易時,戴安娜無意中看到丹正在望著他們。殺手告訴戴安娜事成之后,她會看到一把藍色的鑰匙,而這把藍色鑰匙是用來開一個藍色匣子的,藍色匣子在一個乞丐的手上,即這個乞丐將是戴安娜罪行的見證者。戴安娜內心深處很害怕見到這個乞丐,“夢是一種(受抑制的)愿望(經過改裝)的達成”,[3]因此夢境中戴安娜化身為那個年輕男子丹,不停地向中年男子宣泄對乞丐的恐懼,并且說到“希望永遠不會在現實中看到那張臉”。當那個乞丐真的出現時,丹當場被嚇暈過去。戴安娜雇殺手害死卡米拉之后內心飽受煎熬,這種強烈的恐懼就導致了夢中那個笨手笨腳的殺手,因為失誤一連殺了三個人,才得以脫身。現實中鄰居來拿留下的東西時告訴戴安娜那兩個探員又來找過她,因此夢境中出現了幕后黑手打電話給戴安娜,事故現場兩名警探做調查的場景。現實中戴安娜應邀參加卡米拉的酒會,卡米拉和亞當的過于親密的舉動引起了戴安娜的極度反感,這時她正在喝咖啡,并于無意中看到了夢中的威脅亞當的卡氏兄弟,因此在夢境中有了卡氏兄弟吐咖啡的情節,咖啡在這里代表著厭惡、抗拒的情緒……戴安娜不幸的童年、無望的事業、失敗的愛情等現實生活中的苦悶在她的夢境中都得到了一定程度的宣泄和補償。

三

電影最后的30分鐘,導演運用重構型蒙太奇把故事分割和拆卸,然后通過濃縮簡化、顛倒時序及交錯呈現等對影片進行重新組裝,將現實、回憶和幻覺交織在一起,似乎將觀眾引向了一個猜不透的世界。但是細心的觀眾會發現,導演在影片中隱藏了大量的識別標志。雖然影片的表意動機不再是建立在情節的線性發展上,但是通過那些前后呼應的小細節仍然能夠獲得破譯的途徑。

鄰居走后,戴安娜煮咖啡,這時她用的是棕色的杯子。戴安娜端著杯子走向沙發,鏡頭橫移為躺在沙發上的卡米拉,而下一個鏡頭中戴安娜手中的杯子已經變成透明的,衣服也不再是之前穿的灰色的睡衣,顯然這里時空已經變換了。接著鏡頭搖向茶幾,煙灰缸還在,但是那把藍色鑰匙沒有了,可見這是鄰居來拿東西之前的事。接下來的幾個段落都有卡米拉出現,所以直到戴安娜和殺手在維奇斯餐館做交易,這部分都是閃回。在之后的組合段落中,首先是那把藍色鑰匙的特寫,然后鏡頭橫移為棕色杯子的特寫,鏡頭接著上搖為戴安娜恐懼的臉部的特寫,然后全景,戴安娜緊緊地盯著茶幾上的那把藍鑰匙,此時戴安娜穿的是那件灰色的睡衣。藍鑰匙、棕色杯子、灰色睡衣這些小細節暗示我們又回到了現實,回到戴安娜煮咖啡的那個時空。然后戴安娜眼睛的大特寫,伴隨著一陣劇烈的敲門聲,戴安娜的眼睛慢慢閉上又慢慢睜開,周圍響起人的尖叫的嘈雜聲,顯然戴安娜已經產生幻覺,面目猙獰的姨媽夫婦在后面緊緊地跟著她,極度恐懼之中的戴安娜陷入癲狂狀態,吞槍自盡。

這些小的細節依賴于觀眾的生活經驗或者說觀影經驗發生作用。我們生活在線性的時空當中,任何事物都是有因果聯系的,無論影片中的時空如何錯亂,生活經驗都會使觀眾借助一切手段將影片內容重新梳理為線性的故事。因為卡米拉使戴安娜受盡冷落,戴安娜無法忍受所以才雇殺手干掉卡米拉,因為殺手成功殺死卡米拉,所以藍色鑰匙出現在戴安娜的茶幾上,因為戴安娜極度恐懼產生幻覺,所以才吞彈自盡。但是,導演的創作不能超越觀眾的理解底線,否則影片只能成為一堆晦澀難懂的信息碎片。

注釋:

[1]黎煜.《撕裂時間――論的后現代敘事策略》[J].世界電影,2007,(2):98.

篇8

[關鍵詞]超現實主義繪畫；隱喻；言說方式

一、隱喻有助于實現對于無意識精神內涵的揭示

超現實主義的隱喻看似貌似超越古典美學的原則，實則是以超越為追求而旨在建立自己美學原則下的言說符號體系。這種符號是具象的，有種固守的執著感。但這種言說符號，給人的是一種解放束縛的開闊視野，和無拘的“寓無形于有形之象”表現，而非“寓有形于無形之象”的澄明。這使它遠離詩歌的表現功能的同時，正好借助繪畫的再現功能而實現其表達。同時也是超現實主義在詩歌中沒有獲得顯著成績，卻在繪畫領域獨樹一幟的所在。正是這種“能指”與“所指”、“能喻”與“所喻”之間既相似而又并不相同的緊張關系擴展了人類心靈的經驗范圍，隱喻就這樣在超現實主義藝術的文本中產生了。

超現實主義美學認為藝術要能夠反映出具有夢魘般的神秘氣氛和人類原始自然的本能夸飾，也是人的頭腦活動要從邏輯與理性束縛中解放出來的本能再現。超現實主義藝術往往通過夢的隱喻、潛意識的隱喻、性的隱喻以及偏執狂乃至困境的隱喻等來揭示人類無意識精神內涵的真實。

第一，關于夢的隱喻。我們知道，弗洛伊德關于夢的研究發現：“夢有兩層含意：顯夢和隱意。顯夢就是夢的表面情景，它可以是合理的，也可以是荒謬的；可以是明了的，也可以是含混的。隱意即夢境所包涵的無意識內容。”而夢的工作方式有“凝縮、置換、將思想變為思想和表飾”等四種作用。不僅如此，弗洛伊德為了使顯夢和隱意之間的關系更加規律化，建立了一套夢的象征。但某些形象之所以成為某物的象征，全在弗洛伊德的理論體系對無意識內容的規定，并沒有特定的規律可言。以至于這種象征隨著規定的變化漸漸消失，并確實在其后繼者榮格、阿德勒、弗洛姆那里消失了。因此，弗洛伊德帶著科學精神想要尋找一套夢境的固定模式，一套象征體系，以使人們能夠順利地領悟夢的隱意，但精神分析的發展卻表明，他尋找到的不是象征，而是隱喻。在弗洛伊德的理論中象征和隱喻的矛盾是源于無意識功能與內容的矛盾。如果我們能夠確定無意識的內容是什么，就能提出一套象征體系；如果只能肯定無意識的存在，而不能確定其內容是什么，我們得到的只能是隱喻。

第二，關于潛意識的隱喻。與弗洛伊德認為潛意識是通過語言的聚合關系（隱喻）和組合關系（換喻）表現的不同，拉康以索緒爾、雅各布森結構語言學為基礎,借用他們所指、能指、隱喻、換喻等相關理論,重新書寫了弗洛伊德精神分析學的重要概念“無意識”。認為無意識具有像語言一樣的結構，是在隱喻和換喻的替代和置換中進行工作的；它一面逃避、偽裝，試圖遮蓋主體的欲望，一面又不可避免地以夢、玩笑和藝術的形式表現自己。在此意義上，隱喻是指用一能指代替有著近似或類似“意”的被遮蔽的另一能指(如“戒指”隱喻男女之間的占有和被占有關系)，著重于“比喻”；而換喻則是使一能指代表另一不在的近似或類似“質”的能指(如部分“帆”代表整體“船”)，著重于“置換”。二者的實質都是一種“替換”。相比較而言，換喻不能通過推理或科學的方法被完全掌握，而隱喻或者神話（如俄狄浦斯神話）則可以成為一種更好的媒介，因為，隱喻更有助于進入現實的和人類經驗的維度。

第三，關于性的隱喻。在超現實主義運動中，達利首先發現了弗洛伊德關于對于潛意識意象的重要影響。無論是抽屜的具有公開的隱秘性的暗示，還是火對于性沖動的激發，以及蠕動的螞蟻對于的暗示等，都是“任何尚未產生的東西會使其本身在藝術作品中得到升華”的結果，也正是通過隱喻這一言說方式，實現了對人類非理性精神世界的理性認識。

第四，關于偏執狂的隱喻。達利發明了偏執狂的批判方法等理論。他說：“偏執狂的吹毛求疵活動是一種非理性知識的本能方法，它建立在批判的、系統化的客觀現實基礎上，是對精神錯亂現象的聯想和解釋的現實。”從此，為從潛意識心靈中生發意象，達利開始用一種自稱為“偏執狂臨界狀態”的方法，在自己的身上誘發幻覺意境。達利認為人類不能依賴真實、無夢的世界，不能只是表現完全的真實。這一點在《馬鞍與時間》中是顯而易見的。馬是達利世界的著名形象，以時間為胄，背負重任的馬，是壓抑的、慢慢行走的世界的代表。這一形象細致地展現了在社會壓力束縛下的個體試圖隱藏自我，釋放本我的無意識的真正心態。整體來看，達利的繪畫中，螞蟻、面包、軟表、拐杖、抽屜等形象，會頻繁、特別而又引人注意地呈現在我們面前。而達利則更多地是通過這些意象來隱喻他童年記憶的潛意識符號借以詮釋他的夢境。作品中幾乎每一種東西都不是它的本體，都被他賦予了特殊的涵義。

第五，關于困境的隱喻。達利的《哥倫布之夢》取材于15世紀末哥倫布親率3艘中世紀后期的木帆船，頂著驚濤駭浪，經過70天旅程，終于到達美洲巴哈馬群島的一段史實。畫面中，木帆船顯得太小了，旗幡和無盡無休的十字架出現在一個虛幻的環境里；茫茫大海上，一些與半的人浸泡在水中；遠處的船正在源源不斷地跟隨而來，但，一切似乎都是處在風雨交加、霧氣蒙蒙的混沌之中。其實，這正是對西方現代社會的信仰困境的隱喻，希望哥倫布再一次發現人類精神的新大陸。實質是對西方人看似虔誠的中無意識流露出的危機的深刻揭示。

二、隱喻是形而上追問趨向澄明的言說方式

通過隱喻這一言說方式，超現實主義美學似乎使某種隱蔽于我們日常視野中的“真實”漸漸明晰起來。正如張沛所言，轉換生成是隱喻的生存形態，而轉換生成的生命隱喻則造就了混沌的瞬間澄明，“隱喻地經驗、體會生死，在某種程度上便成為生命的基本在世方式。”因而，也正是運用了隱喻這一言說方式，超現實主義美學似乎找到了自己的藝術創造規律。

正如杜尚，雖不是超現實主義的開創者，但其最重要的貢獻“現成品”藝術，改變了人類對藝術乃至對世界的看法，引領人類思索、質疑傳統價值觀念和藝術創作模式的必要性。杜尚以后，“現成品”成了創造的一種方式，藝術與生活的界線開始消解，而這正是對于什么是藝術、什么是美所進行的形而上追問。這一追問理清并印證了隱喻作為超現實主義表現媒介符號的功能；“現成品”也因此而成了解構并建構新藝術觀的符號，由它所展現的藝術觀念帶給后世很多歷史性的轉變。

一如超現實主義藝術家馬克斯?恩斯特、霍安?米羅等對于純屬他們個人的下意識的夢幻世界，奇異怪誕的感覺等的揭示。他們常以木板拼貼與油畫的結合體的構圖，以及優美的、具有暗示意義的仿生學形式來進行抽象的符號言說。如恩斯特的畫作《被夜鶯嚇著了的兩個孩子》便是通過“田野”、“天空”、“遠處的建筑”等意象使夢境的無意識得以傳達，無論是否構成畫家幼年經歷的隱喻，也或許這種種意象與無意識內容的關系似乎是一個永遠也無法釋解的謎，“而我們多半低估了夢所受凝縮的程度，以為由一次解析所得的‘隱意’，即包含了這夢所有的意義，因此，我們必須先有個聲明： ‘一個人永遠無法確定地說出他已將整個夢完完全全地解釋出來。’”雖如此，但超現實主義藝術至少已經開始了解釋的嘗試。

而達利對于時空、生死的形而上追問也往往借助軟化的鐘表、螞蟻和雞蛋等寫實性符號的隱喻來完成。卡西爾說，“所有在某種形式上或在其他方面能為知覺所揭示出意義的一切現象都是符號，尤其是當知覺作為對某種事物的描繪或作為意義的體現，并對意義作出揭示之時，更是如此。”他直接揭示出符號的間接性特點，即符號能直接訴諸于知覺，但代表的卻是深藏于背后的意義。

因此我們說，如果說詩歌的隱喻天生是詩意的言說的話，那么，繪畫的隱喻則是通過有形符號進行的抽象言說，作為一種認知意義上符號的言說形式，它借助具體意象并通過其直接訴諸于人類的直覺，從而誘發人們對于隱藏于符號背后意義的追尋――無論是杜尚等對于藝術本質的探詢，恩斯特等對于偶然拼貼以及人類幻覺的揭示，還是達利等對于時空、生死等的追問。從而使超現實主義的形而上追問走上了徹底解放藝術和生活中的潛意識資源的道路，試圖把那些具有喚起心理現實感和“另外一個世界”的東西真實地展示出來。當然，也正是這一獨特的言說形式――隱喻，囿于超現實主義藝術本質上并不否認藝術的具象表達，反而還執著于對于意象的寫實性，而使弗洛伊德本人認為其對于人類無意識精神世界的探索式創作不是無意識而是有意識。

因而可以說，在超現實主義藝術沒有實現隱喻由修辭學維度向存在論維度的過渡。因此，在超現實主義的隱喻世界中，隱喻還沒有達到對于哲學乃至人的存在來說的“體”的規定，而僅僅是“用”的規定。所以，在這里，隱喻還是一種修辭手段、一種寫作技巧，而不是一種思維方式、一種人與世界同質同構的致思路徑。這種意義上的隱喻，還沒有實現通過作為“此在”之“我”的有限性，來“彰顯”一切可能的“在者”之“在”的無限性，沒有從“用”的層面進入到“體”（成為人的存在方式本身）的層面。

[參考文獻]

[1] 張沛．隱喻的生命[M]．北京：北京大學出版社，2004．

[2] 達利等．達利談話錄[M]．楊志麟，李芒等譯．南寧：廣西師范大學出版社，2002．

[3] 張法．20世紀西方美學史[M]．成都：四川人民出版社，2001．

[4] 弗洛伊德．夢的解析[M]．北京：中國民間文藝出版社，1986．

篇9

2、《幻想即現實》：《幻想即現實》的作者是國內知名的心理醫生，專門研究精神分析的。這本書涵蓋了他多年進行治療的想法，這本書不僅有一定的科學依據，并且文字感染力比較強，讀起來風趣幽默，十分有趣。

3、《為何家會傷人》：《為何家會傷人》通過各種心理案例反映了現在很多中國式家庭的相處方式，其中有很多因為家庭的緣故不知不覺給孩子灌輸不好的思想，甚至給孩子帶來傷害。

4、《心理學與生活》：《心理學與生活》是一本十分專業的書籍，這本書一直都是美國高校斯坦福大學的教材，在我國國內很多學校也都是把它作為教材來使用的

5、《社會心理學》：《社會心理學》包含了很多人們對于心理學方面的問題，以及更多的解決方案。看過這本書的應該會被嚴謹有趣的文字所折服。

6、《遇見未知的自己》：《遇見未知的自己》主要就是一個女性和一位老人的對話，通過一問一答的形式讓讀者了解更多的知識，甚至遇到未知的自己。

7、《愛的藝術》：《愛的藝術》出版于1956年，是一本經久不衰的作品至今依舊十分暢銷，并且已經翻譯成了三十多種文字影響了更多的人。

8、《烏合之眾》：《烏合之眾》主要從集體心態出發，讓人們了解更多的集體行為背后的意義，這本書的文字入木三分，影響了很多人。

9、《自卑與超越》：《自卑與超越》的作者本身就是一個比較了不起的人，他在小時候因為佝僂病和肺炎的緣故有著隱隱的自卑，但是他并沒有被這些打倒反而更好的超越自己，最后成為世界有名的精神分析師。這本書就是作者的人生感悟，讓讀者了解更多。

篇10

關鍵詞：精神分析學；辯證唯物主義；陰陽；四象

把弗洛伊德和馬克思扯在一起并不因為他們同是偉大的思想家又同是猶太人，也并不因為弗洛伊德對馬克思學說有著自覺的承繼與批判。事實上，弗洛伊德對馬克思的學說雖說有一定的了解，并多次談起他的學說與馬克思學說的關系，甚至承認在社會生活中經濟動機比起他所強調的無意識的性本能更加重要，但他把理解為一種經濟決定論終歸是片面的。在他看來，他的理論與馬克思的學說明顯分屬于兩種截然不同的理論體系。可這并不影響我們從這兩種看似不同的理論體系中找出它們的同構性，更何況兩種體系本身都有著巨大的闡釋空間。從上個世紀20年代起，就有人嘗試著尋找兩者之間潛在的對話關系。托洛斯基在其《文學與革命》中便聲稱精神分析可以為所接受。此后的貝霍夫斯基、弗里德曼、卡爾·曼海姆、保羅·利科、阿爾都塞等都對兩者進行了置換與比較。與此同時,奧地利的賴希、英國的者奧茲本，開始了把與精神分析進行結合的自覺嘗試，形成了所謂弗洛伊德主義的。50年代之后，法蘭克福學派的弗洛姆、馬爾庫塞也寫了一系列著作，將這種結合又向前推進了一大步。毫無疑問，這都是后來的比較者們必須正視的努力與成果，但也無庸諱言，這種種置換、比較乃至補充都沒有從邏輯結構的根本上找出兩者內在的一致性與互補性。介乎此，筆者想就此間問題進行大膽而又冒險的嘗試。好在我要借助的技術手段或者說結構中介是我們民族的成員所耳熟眼詳的陰陽四象觀念。

一、辯證唯物主義的結構框架

為了闡述的方便與簡約，我們先看一幅圖表。

圖1：辯證唯物主義結構簡圖

(抱歉:圖發不出來!)

如圖1所示，我們分別把物質、意識、認識、實踐等辯證唯物主義的四大范疇置于少陽、太陰、少陰、太陽等四象的結構框架中，便可以解釋唯物辯證法的所有理論。

先看宏觀的結構：從本體論而言，馬克思學說認為物質是第一性的，物質決定意識，便不難得出（轉載自中國教育文摘，請保留此標記。）其唯物主義的本體論，但陰陽相生相成，意識也可以反作用于物質，是為辯證法，故曰辯證唯物主義。從實用論而言，分實踐與認識，馬氏以為實踐是檢驗真理的唯一標準，故為辯證唯物主義可知論。從體用關系言，馬氏注目現實的人及其發展，即以人為本，故為主體性哲學、人本哲學。物質與實踐同具物質性，屬第一性；意識與認識同具意識性，屬第二性。從圖象來看，馬克思學說之強在實踐（太陽），其弱在意識（太陰），而馬克思哲學正以科學實踐觀為核心，以實踐為本質特征。總言之，哲學是在實踐基礎上并以實踐為核心的科學性和革命性（主體性）相統一的理論，是科學的世界觀和方法論的統一體。

對辯證唯物主義的具體理解可以分成物質論、意識論、認識論、實踐論四大塊進行，其間又要遵循普遍聯系的規律（對應于圖1的點面結合）。舉例來說，對物質范疇的理解應遵循這樣的思路：

（1）物質

（2）物質——意識

（3）物質——實踐

（4）物質——實踐——認識

（5）物質——意識——認識

（6）物質——認識

其中第1條是對物質本身的理解，其余5條則是相關聯系。就物質范疇本身而言：客觀實在是它的唯一特性；運動是它的存在形式（或云根本屬性），但運動必須在一定的空間與時間中進行；物質的具體形態不可窮盡，大到人類世界與自在世界的對立，小到微粒子與未知粒子的區分，可謂無所不包、無所不有，物質的本質形態則是質與量，物質形態的變化遵循能量守恒定律。物質與其它范疇的關系包括其它范疇之間的關系在圖表上是通過箭頭體現出來的。這些箭頭深蘊著辯證唯物主義的原理與規律：聯系與發展的觀點，對立統一規律、質量互變規律、否定之否定規律……。其中發展的本質是新事物的產生和舊事物的滅亡的觀點與矛盾斗爭性的理論尤為值得關注。

此時此刻，我們不打算就此體系進行周嚴與徹底的闡釋和推理（盡管這本身是一項極有意義的工作），只是讓大家看看馬克思學說的邏輯框架，并了解到在這樣一個框架中馬克思本人關于意識的論述相對于物質而言是極為貧乏的（筆者沒有具體闡述，因為這是盡人皆知的事實）。而這恰恰為這一框架接受有關意識方面的理論提供了巨大的空間。

二、精神分析法的相似體系

及兩種學說的同構與互補

那么弗洛伊德及其后繼者們有關意識的精神分析學說是否可以填補這些空間呢？為了回答這個問題，我們首先得給它們提供一個更大的空間。

圖2：自在世界結構圖

如圖2所示，我們生活的這個世界稱為人類世界（佛教稱為堪忍世界），按主客二分的觀點可分為主觀世界與客觀世界，當然作為主體的人本身也有物質與意識之分。更為重要的是在我們人類的認識范圍之外還有更為廣闊的自在世界，由于潛意識的未知性，我們也把它放在自在世界里，并使之與潛物質相對存在。這樣，精神分析理論也就可以與唯物辯證法同處一個空間里了。這一空間中內部結構的太極圖式的對稱性本身就暗示著它們的同構互補性。為了使這種結構更加明了，我們不妨對意識與潛意識理論作類似于物質與意識關系的解析。

圖3：意識理論結構圖

(抱歉:圖發不出來!)

如圖3所示，在精神分析學者看來，潛意識是人類一切行為的內驅力。它代表著人類最深層、最原始、最根本的心理能量。它從深層支配著人的整個心理和行為，成為人的一切動機和意圖的源泉。因此潛意識在人的整個心理結構中是起決定作用的，是人的心靈的核心。而意識是能夠被自己察覺到的心理活動。弗洛伊德還在意識與潛意識之間設置了一個前意識，目的是為了便于對潛意識的理解，并不具有結構功能，所以弗氏把它歸入潛意識領域。意識與潛意識之間的溝通是通過一些精神意象來實現的，弗洛伊德將夢當作這些意象的典型，通過對夢的解析來了解潛意識的狀況。這種路徑頗同于以實踐的方式來認識外部世界。看得出來弗氏學說與辯證唯物主義在宏觀框架上是具有一致性的，更有意義的是，弗氏的以性本能為核心的潛意識理論與的物質觀也具有同構性。

與物質的客觀實在性相對應的是，弗氏認為潛意識是一種精神實在，潛意識的存在形式是本能沖動，沖動是一切本能所共有的特點。本能的運動雖說是無序的，但也可以各種變化的形式在潛意識、前意識乃至意識之間不停進行。而本能作為潛意識活動的能量源泉其總量也是不變的，它的轉換也遵守能量守恒定律。上文特意提到物質運動的方向性，說世界是永恒發展的，事物的發展是新事物的產生。無獨有偶，在弗氏看來，本能沖動也是具有傾向性的，弗氏將本能分為“生存本能”與“死亡本能”，前者是同維持個體生存及綿延種族有關的本能，后者是一種回歸無機狀態的傾向，常常表現為破壞和毀滅的沖動，而“生的本能”優于“死的本能”。既然有兩種對立的本能存在，就免不了要發生斗爭，在弗氏看來，正是這兩者之間不停的博斗，共同構成人類行為的內驅力。所有這些，都表明了弗氏理論與馬克思學說的同構性，而弗氏關于意識、潛意識的深細探討也正是馬克思學說所欠缺的。

與對這種內在同構互補的分析相比，外在因緣與方法的比附并不少見，我們就以陳曉明先生的歸結來幫助我們作的理解。陳先生在其《論弗洛姆對弗洛伊德學說和馬克思學說的綜合》一文中，將弗洛姆關于“兩家共有的基本前提”概括為：“兩者都將‘懷疑一切’作為理論的起點”；“兩者都堅信真理的解放力量”；“兩者都是以人道主義為基本思想”；“兩者都運用了動力學和辯證的方法來研究現實問題”。[1]也就是說，是科學精神、人本情懷與辯證方法的一致使兩家學說具有了同構性。

三、物質世界與意識領域的融通

既然兩家學說具有同構互補性，又有共同的構成要素——意識，就必然存在通融的可能。為了讓問題的關鍵更為突出，我們省去那些旁逸斜出的枝節，只將物質、意識、潛意識三者的關系彰顯出來。

圖4：兩家學說的通融

(抱歉:圖發不出來!)

如圖4所示，意識是物質與潛意識的聯系紐帶。左邊的一頭表明的是辯證唯物的觀點，右邊這一頭則表征意識與潛意識的關系。

在馬克思辯證唯物主義本有的觀點里，物質對意識的決定作用講得很多，也講得很透。與此同時，從物質的角度出發，它也承認意識的相對獨立性與意識的能動作用。但意識究竟如何獨立，又是如何發生反作用，馬克思的學說始終是語焉不詳，不痛不癢。因為物質是它唯一的立足點，雖說站在物質的角度也能感受到來自意識的力量，但這種感受是單向的，也是不知源頭的，兼聽則明，偏信則暗，馬家學說的黨性原則限制了它對意識的深入了解。現在我們把馬克思學說關于意識的觸角再往前延伸到精神分析學所提示的潛意識領域里，再轉過身來面向意識與物質，我們就能把馬克思學說中留下的疑難問題非常便捷地解決了。比如上文提到的意識如何獨立存在的問題，在精神分析學說看來，意識是與潛意識相對存在的多層豐富體系，它也有自己的能量運動方式和不同變化形態，并非簡單如馬克思物質立場下“意識是人腦的機能”這樣側面迂回的言說。同樣道理，關于意識的能動作用，馬克思也沒有提示其內在的動力，而只是從作用力與反作用力這樣簡單的物理定律中理所當然地推出意識對物質的決定作用必然產生反應。精神分析的本能理論顯然在這一問題上給出了令人滿意的答案。好在馬克思學說留下了許多可以容納的空間，除上文所言之外，諸如世界統一于物質，意識也是物質的產物和表現，意識是自然界長期發展的產物等，也給精神分析學說以大力的支持。

因為相對于馬克思的物質學說而言，精神分析學的意識、潛意識理論更為封閉與自足。它缺少與外部世界的必需聯系，它的本能沒有來源與根據，它的本能沖動也沒有最終的落腳點（物質世界）。本我、自我、超我的三大人格結構的設置有利于我們理解意識與潛意識的活動方式，但本我的動物性本能需要我們了解外部世界，超我的道德規范與“至善原則”更來自于社會存在。而這一切，又都可以在馬克思學說的幫助下得以妥善解決。做法很簡單，只要將馬克思的“物質”范疇連接在“潛意識——意識”結構的“意識”這一端就可以了。這樣，本能的沖動有了最終的目標——物質世界，而這正對應于馬克思學說中的意識的能動作用；本能也有了來源，外部世界的能量與信息通過意識或遺傳傳送到潛意識領域（集體無意識也可以在此得到合理解釋）。這種溝通不僅使意識、潛意識本身具有更大的能耐與活動空間，還可以給別的學說以極大的啟示。比如環境決定論者，便可將遺傳因素辯解為外部環境影響的代際積淀，這樣一來，只要你承認物質第一性，就不容你不承認外部世界的終極決定權。這當然不象馬克思的辯證唯物主義具有現實性，但黨性卻使其與馬克思學說一樣個性鮮明。事實上，不同的哲學視角可以產生不同的哲學派別，橫看成嶺側成峰，如果你不希翼一統，哲學原本是可以豐富多彩的。

當然，一統不是不能，而是需要實在的寬容與諒解。就上述兩家學說而言，首先是兩家都樂于在一個更大的屋子里坐下來談判，而不是你非得到我家或我非得到你家；其次是承認彼此的獨立——范疇的一致性；再次是資源的共享（或經濟一體化）——使用相同的可以互換的能量；最后是遵守雙邊協定——輸出時以我為主，輸入時以你為主（或唯心或唯物，或遵守大國一致原則，承認物質的先在性）。

以上粗略的論述不足以闡明全部的觀點，但我們相信，這種嘗試與思考有利于我們理解辯證唯物主義與精神分析學說的異同，甚而也有利于我們真正理解辯證唯物主義的巨大闡釋空間，并進而不斷補充它，發展它。