圖像與美術特點

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最近讀到一篇很有意思的文章，內容是關于精神分析學大師弗洛伊德對米開朗琪羅的《摩西像》的解釋（《藝術紀要》[TheArtBulletin]二○○六年三月號）。根據文章作者瑪麗•伯格斯坦（MaryBergstein）的研究，弗洛伊德對意大利文藝復興藝術的這一名作情有獨鐘，不但在一九一四年發表了一篇對它的專論，而且在若干場合下把自己和《舊約》中的這個猶太預言家相比（弗洛伊德本人也是猶太人）。弗洛伊德文章中最重要的論點關系到《摩西像》的內涵——米開朗琪羅的這個雕像所表現的是《圣經》中的哪個情節？所刻畫的摩西是處于何種精神狀態之下？他的動作和表情的含義又是什么？弗洛伊德對這些問題的回答不但顯示出他作為一個心理學家的獨特見解，也反映了美術史研究的一個歷史轉折。

據《舊約•出埃及記》記載，摩西按照上帝的旨意引導以色列人逃出了埃及，上帝給了他寫有“十誡”的石板，首條戒律是不可信奉其他神和制作它們的偶像。但當摩西拿著石板走下西奈山的時候，他所看到的卻是以色列人已經用黃金鑄造了一個牛犢，正在對它狂歡拜祭。震怒之下，摩西把法板扔到山下摔碎。十九世紀的歐洲美術史家一般認為米開朗琪羅的《摩西像》所表現的正是這個情節：摩西的頭部激烈左轉，注視著膜拜金牛的以色列人，嚴酷的表情表達出內心的憤怒。雖然仍然坐著，但他上身挺直，一腿前伸、一腿退后，似乎在激動中正突然站起。

繼之而來的就將是摔碎石板的剎那。但是在弗洛伊德看來，雖然這個眾所周知的《圣經》故事確實給《摩圖像的轉譯與美術的巫鴻西像》提供了大致的敘事內容，米開朗琪羅所表現的卻是《舊約》中沒有明確付諸文字的更為微妙的心理活動:當石板從摩西手中滑下的瞬間，這位猶太圣者實際上已經控制住了他內心的憤怒。弗洛伊德的根據是他對雕像的一個細節的觀察和解釋。在他看來，摩西右手的動作——他引手向胸，手指插入旋渦般的胡須，使之平息下來——所反映的只可能是他對自己激蕩內心的約束，而非暴烈情緒的外在發泄。《摩西像》表現的因此是一位具有強烈自我控制力的人類領袖，而非以威懾力量使同族人震服的半神。

在伯格斯坦的文章中，她聯系到二十世紀初的歐洲政治形勢，以及弗洛伊德本人的猶太情節和人文關懷等各個方面，解釋了弗氏對《摩西像》的看法。但是她最出乎意料的發現，也是和本文主題最有關系的論點是：弗洛伊德的釋讀實際上是基于雕像的照片，而不是現場的實物。伯格斯坦的一個根據是，弗洛伊德文章中所附的很可能由他自己所繪的線圖（表現摩西看到以色列人膜拜金牛犢時的一系列動態反應）所根據的是弗拉特利•阿里那瑞（FratelliAlinari）于一八八○年左右拍攝的、在十九世紀末到二十世紀初廣為傳布的《摩西像》照片。她還舉出其他證據說明弗洛伊德在研究這個雕像的時候確實使用了攝影圖像，甚至還特別請人拍攝了細部。

按照常理推想，弗洛伊德這樣做的原因可能是因為他無法直接到現場研究這個雕像，因此必須借助于照片。但這并不符合實際情況，因為當他寫那篇文章的時候正在羅馬，而且不止一次地參觀了這個位阿里那瑞所攝《摩西像》于梵蒂岡圣彼得大教堂的著名雕像。那么弗洛伊德為什么必須要使用照片呢？這就牽涉到這篇短文希望討論的問題，即現代美術史中的描述和解釋往往根據攝影對原始作品的“轉譯”，美術史家對照片的依賴實際上成為他們釋讀美術品的先決條件。

弗洛伊德在二十世紀初寫作《摩西像》的論文的時候，美術史正處在從一般藝術欣賞和古玩家的業余愛好轉化為一個現代人文學科的過程中。這個“科學化”的過程極大地得力于攝影術的發明和推廣。實際上，我們可以認為攝影從本質上改變了美術史的運作。無論是對資料的收集還是對分析的方法，照片（以及后來的幻燈片和數碼影像）都起到了一種中間介質的作用，把不同媒材、形式、尺寸的美術品“轉譯”成為統一的、能夠在圖書館和圖像庫保存和分類的影像。這種轉譯大大地擴展了美術史家占有資料的范圍和能力：它使得研究者足不出戶就可以對大量資料進行分析，而且還可以細致觀察一般看不到或不容易看到的形象，如高空拍照的城市和建筑照片、數千里外的考古發掘現場以及被蓁埋的歷史遺跡。由于照相資料對美術研究的用處如此明顯，一些學者在攝影術發明后不久即建議設立圖像檔案。如一八五一年時已經有人提出系統拍攝意大利文藝復興三杰之一拉斐爾的作品的動議。八年以后，美國作家奧利弗•W.霍爾姆斯（OliverW.Holmes，1809—1894）預言，在將來，攝影圖像將如書籍那樣充滿圖書館，被藝術家、學者和愛好者廣泛使用。當代學者羅伯特•S.納爾遜（RobertS.Nelson）在一篇很有見地的討論幻燈教學和美術史研究的關系的文章中指出，霍爾姆斯的這個預言終于由數碼技術的發明而得到最后實現（《批評研究》[CriticalInquiry]第二十六期，二○○○年）。

但是照片對美術史的影響遠遠不限于提供資料。更重要的是，對這種“轉譯”材料的使用在三個重要方面改變了美術史的基本思維方式。第一個方面是“比較”式論證方法的盛興：從十九世紀下半葉開始，美術史研究和教學越來越以圖像的比較作為立論的基礎。與其對某件作品做專門的實地觀察，美術史家越來越習慣于在書齋或教室里考辨圖片的異同，而這些圖片所顯示的是現實中不可能共存的對象，或是法國和意大利的教堂，或是希臘和羅馬的雕像。這種新的研究方法解釋了當時出現的一些重要美術史理論。比如瑞士學者亨利希•沃爾夫林（HeinrichWlfflin，1864—1945）對現代美術史影響極大。他通過比較文藝復興鼎盛時期和十七世紀的藝術，得出五對“藝術表現的普遍形式”，認為這些形式的轉化是所有藝術傳統發展的內在規律。無獨有偶的是，沃爾夫林是最為提倡使用照片資料的美術史家之一，而且被認為是最早在美術史教學中同時使用兩臺幻燈機的教授。他在一九三一年著文說明這種教學方法的優點，指出演講者可以隨意運用各種各樣的圖像，包括細部、放大以及變體等等，來深化對作品形式的分析。這種講演方法隨即成為美術史教學中的正統。納爾遜認為它代表了美術史教學從“以語言為基礎”到“以視覺為基礎”的重要轉變：幻燈片不但提供了立論的證據，更主要的是決定了闡釋的結構，成為知識生產中的一個主導因素。

從“語言”到“視覺”的轉化也就是從“空間”到“視覺”的轉化，這是攝影改變美術史思維的第二個重要方面：當復雜的建筑物和三維的藝術品被再現成二維的圖像，當這些照片或幻燈成為研究和教學的主要材料，“視覺”就成為研究者和美術品之間的唯一聯系。如果說參觀一個建筑時人們需要穿過連續的空間，在實地欣賞一個雕像時會走來走去，不斷轉移視點，那么這些身體的移動在看照片或幻燈時就都不需要了。

特別是在聽幻燈講演的時候，聽眾坐在黑暗的講堂里，一邊聽解說一邊看著一幅幅放大了的和經過特殊照明的圖像。他們和藝術的關系被縮減為“目光”（gaze）的活動，而他們注視的對象是從原來建筑和文化環境中分裂、肢解下來的碎片。

“碎片”的概念進而聯系到攝影對美術研究的第三個深層影響，即研究者日益增長的對“細節”的關注。如果說十九世紀上半葉的美術研究仍基于對美術品的籠統印象和宏觀美學評價的話，十九世紀下半葉以后的美術研究則成為對“有意義的細節”的篩選和解釋。這種傾向在鑒定真偽、確定時代和作者、風格分析、圖像志研究等各種美術史領域中都成為主流。研究者的基本技術是通過尋找和解說美術品的細節以證明某種結論，而這種細節的最佳來源無過于攝影。實際上，我們可以認為美術史照相資料的一大功能就是提供細節，一件著名作品往往被分解為幾十個以至上百個細部，研究者因此能夠對一張畫的微妙筆觸或一個建筑上的局部裝飾圖案進行精細的研究，做出歷史或審美的判斷。一些十九世紀的歐洲學者，如著名的德國美術史家安東•斯普林格（AntonSpringer，1825—1891），因此把攝影術稱為“美術史研究的顯微鏡”，其功能在于使研究者擺脫主觀臆斷，使他們的研究日益精確，逐漸進入“科學”的層次。

回到弗洛伊德對《摩西像》的研究，我們現在可以了解為什么他必須以照片作為直接分析的對象。弗洛伊德曾記述自己在圣彼得教堂參觀這個雕像的現場經驗，但他在那里感到的是孤獨和無能為力：摩西似乎在憤怒地注視著他，使他覺得自己似乎是那些喪失了信仰、沉淪于偶像崇拜的群氓中的一員。是照片使他重新具有了學者的自信，因為他可以在這些圖像中冷靜地發掘出“垃圾堆般的日常觀察中未被注意到的特征”。而他所找到的證據——摩西平息自己胡須的手指——恰恰是這種別人沒有注意到的細節特征。

這個特征當然是原作的一部分——米開朗琪羅的《摩西像》確實具有這個動作。但這只是這個雕像的無數特征之一。一個在現場參觀的人的觀感是他與所有這些特征互動的結果：當他在雕像前移動位置和改變視點，他會看到《摩西像》的不同角度和側面；他的印象也會被教堂的光線、建筑環境以及周圍的其他雕像所影響。這些視覺條件大都在照片中消失了，所留下的只是從一個特定角度攝取的一個特殊的二維圖像。作為再現或轉譯，這個圖像同時在取消和強調雕像的某些特征。以弗洛伊德所使用的阿里那瑞的照片為例，從這個角度，摩西的面部表情和雙腿的動作成為次要的方面，甚至無法看見；而他的胡須和手的動作成為照片最中心的形象。弗洛伊德文章中登載的另一幅《摩西像》照片進而顯示了攝影轉譯的另外兩種功效。首先，通過對照片的剪裁，原來的全身雕像在這里被改造成半身像。其次，原來的建筑環境被抹去，代之以灰色的平面背景。這兩種改造，再加上攝影師對摩西面部表情的特殊關注，使得這幅照片成為二十世紀初人們心目中的一幅典型“肖像”作品，而這類肖像為弗洛伊德的“精神分析”提供了最貼切的視覺根據。

從弗洛伊德寫作他的文章到現在已經將近百年，但是美術史研究仍舊在很大程度上延續著他釋讀《摩西像》的邏輯。雖然對“原境”（context，或譯成“上下文”）的重視引導許多美術史家去重構歷史上的建筑環境和視覺環境，雖然考古學和文化研究的發展促使美術史家更多地注意圖像的物質性以及與其他物像的關系，但是對大部分人來說——甚至在大部分美術史研究者心目中——美術品的攝影再現仍代表了“事實”本身。換言之，這些再現——無論是照片還是數碼圖像——仍在有效地隱藏自己的“轉譯”作用和能力。舉兩個中國美術史上的例子，雖然照片或幻燈把一幅手卷畫轉化為不相銜接的印刷插圖，它們仍可以自豪地宣稱自己是原作的替身。雖然我們手中拿著的精美畫冊把敦煌石窟分解成一幅幅圖像，我們感到自己只是在更加精確地研究建筑和雕塑原物。

這兩個例子可以說明在釋讀美術品時使用照片的兩大危險。一是不自覺地把一種藝術形式轉化為另一種藝術形式，二是不自覺地把整體環境壓縮為經過選擇的圖像。中國傳統文化中的手卷畫是一種非常特殊的藝術媒材，其最基本的兩項特征是它的強烈的時間性和私人性。與架上弗洛伊德文章所用的《摩西像》局部圖繪畫不同，手卷的創作和閱讀是在時間和空間中同時展開的。而展開的節奏和方式由畫家本人或主要觀畫者控制，其他人只能在他的旁邊或身后觀看。這兩個基本性格進而決定了手卷畫的其他特點，如開放型的構圖（與架上繪畫不同，長幅手卷實際上并沒有總的構圖界框）和觀看的固定距離（一般是胳膊的長度）。但是當一幅手卷以照片或幻燈片來表現的時候，所有這些特征就都消失了，觀眾看到的是“轉譯”成類似于架上繪畫的具有明確界框的一幅幅圖像。

敦煌石窟則屬于傳統美術中的另外一種普遍情況，即由多種藝術形式構成的藝術綜合體。每個綜合體——殿堂、石窟寺或墓葬——常常經過整體設計，其中建筑、繪畫、雕塑的配置具有強烈的宗教或禮儀的意義。比如敦煌晚唐到宋代的石窟往往反映出一種流行設計程式：中央的臺座上供奉著以雕塑表現的佛像及菩薩、弟子；兩壁展示的大型經變畫則代表了佛的教義。前后壁往往裝飾著維摩變與降魔變，均采用二元的“對立式構圖”（oppositionalcomposition）表現辯論或斗法。這種設計的主要根據在于它的象征意義；大量的“功德記”進一步說明了修造石窟的主要目的在于祈求功德，而非純粹的藝術欣賞。（在原有的采光條件下，畫在后壁上和佛像背屏后面的巨大壁畫實際上也很難讓人看見。）但是當這些壁畫被現代的照相和照明技術記錄下來并印制成精美圖冊的時候，它們的意義就從宗教的貢獻變成了視覺關注的對象。

現代美術史家因此身處兩難境地：一方面他無法不在研究和教學中利用攝影圖像的便利，一方面他又必須不斷地反思這種便利的誤導。這種情況和現代人與傳媒的關系頗為類似：我們只有通過報紙和電視才能知道世界大事，但傳媒從不客觀，而是不斷對事實進行剪裁和轉譯。面臨著這種無法解決的矛盾，本文的目的在于提醒美術史家對自己的工作保持清醒，在解釋美術品時回想一下弗洛伊德的前例：我們所用做根據的究竟是美術品本身還是它的再現影像？我們的立論如何被圖像的“轉譯”所規定和引導？