阿爾莫多瓦電影分析

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一、阿爾莫多瓦電影中的精神創傷

阿爾莫多瓦的作品具有非凡的獨特性，早期多部電影開啟了創作時代的經典。“性”是阿爾莫多瓦影片里的主要元素，他童年時的經歷帶給他許多藝術上的創造源泉，他詮釋了自己對于性別的定義，同時這一切可以用弗洛伊德的精神分析法解釋。（一）俄狄浦斯情結的裂變。《不良教育》里的恩里克和伊格納西奧從小生活在沒有父母保護的環境里，童年時期的他們天真、善良。恩里克從小表現出同性戀的傾向，好不容易建立起充滿安全感的美好世界，伴隨著神父性侵伊格納西奧的肉體和精神而破碎。在人建立起自我意識形態后，會以順從來尋求庇護，弗洛伊德理論證實了這一點。童年時期的伊格納西奧從幸福觸手可及到幸福幻滅，這個一分為二的小男孩所遭遇的心理變故也是阿爾莫多瓦童年時的心路歷程。恩里克害怕再次受到傷害，用吸毒和變性的方式轉移痛苦，度過人生成熟階段后，又用藝術創作的方式為自己療傷。阿爾莫多瓦拍攝這部電影的意義正在于此，他將自己童年的陰影投射到恩里克和伊格納西奧兩個人身上，孤獨無助，本能欲望，還有一次次處決別人，最終把自己推向死亡的人性懲罰貫穿其中。（二）俄狄浦斯情結的消解。《高跟鞋》講述了一個女兒和母親在懸疑和謀殺背景下的情感交織的故事。按照弗洛伊德理論，這是一種亂倫欲望的結果。影片中雷蓓佳是個“真正的小俄狄浦斯”，童年時的雷蓓佳偷換繼父的藥，導致繼父車禍身亡，她企圖繼父的死亡能讓母親對自己的關愛增加。雷蓓佳的戀母情結等同于為母親辯護，她由內而外的情感欲望，并非母親引誘產生的。第二次源于雷蓓佳的報復，因母親沒有履行“跟女兒生活在一起”的諾言，并和雷蓓佳的結婚對象舊情復燃。雷蓓佳對母親又愛又恨，她想從母親的顧戀中解脫出來，其中存在一種對母親充滿敵意的強烈的壓抑感。

二、社會驅動力下的阿爾莫多瓦

20世紀50年代，西班牙電影在弗朗哥政權的壓迫下受到嚴重打擊，自由精神被獨裁統治。70年代后，弗朗哥獨裁體制轉型到現代民主體制，西班牙文化藝術逐漸回復生機，阿爾莫多瓦的電影才逐漸被搬上銀幕。阿爾莫多瓦從未接受過專業的電影學習，成為西班牙最著名的“電影鬼才”不是因為阿爾莫多瓦天生稟賦，首先作為一個生物體，他一切思想行為的原動力一定是生物體在無意識下的沖動，而無意識下的沖動中最關鍵的是性和欲的生物體沖動，當人受到外界環境的壓制，性和欲的生物體沖動會被抑制到潛意識中。由此，我們可以看到，阿爾莫多瓦的女性情結是一種受到外界壓迫的反射，他選擇自我認可、社會接受的形式釋放被壓迫的情緒，讓內在積極的能量破繭而出，也就是阿爾莫多瓦式的藝術創造，這是一個導演從內心小世界的活動到靈魂大世界的轉變。

三、阿爾莫多瓦電影里的欲望法則

（一）女性的自我救贖。在弗洛伊德理論中，自我衍生出自我的意識存在和覺醒。傳統社會的發展過程，統治地位被男權占領，女性地位被動且低微。阿爾莫多瓦的鏡頭大多瞄準都市里的通俗女性，通過她們在家庭里的情感來滿足、來揭示通俗女性的欲望。在《關于我母親的一切》中，曼妞拉親眼看到兒子的死，體驗到孤獨感和痛苦感。延伸到阿爾莫多瓦身上也是如此，他的藝術創造不是為了擺脫孤獨和痛苦，而是讓自己從肉體到精神的孤獨和痛苦轉化為藝術作品，在轉化和創作的過程中，升華女性形象和生命意義，也讓自己的靈魂從黑暗過渡到光明。阿爾莫多瓦用曼妞拉這個人物告訴我們，黑暗能激發本我。影片最后，曼妞拉又得到一個兒子，付出母愛的露莎又得到母親的關懷，從事性服務的阿月有了正當職業，迷戀妮娜的延米學會自立，同性戀的妮娜結婚生子，迷失的羅拉意識到自己做父親的責任，害怕被外孫傳染艾滋病的母親主動邀請外孫回來住，就連露莎和羅拉的死亡也意味著重生。（二）女性給予男性的力量。弗洛伊德在《自我與本我》中指出，原始欲望的自然表現體現在本我，自我意識的存在和覺醒體現在自我，社會行為準則及形成禁忌體現在超我。本我、自我、超我這三種意識形態構成了人的完整人格，人的一切心理活動都可以從中得到合理的解釋。阿爾莫多瓦將女性發自內在的特有的品格表現出來，她們互助且純樸。曼妞拉的出現改變了阿月的命運，阿月從一開始趕走暴力的男人，到決定不再做性的奴隸，最終找到工作，得到大家的認可。曼妞拉的人生經歷和生存體驗，使得她對露莎的遭遇感到同情，兩個人衍生出情同姐妹的友誼，孕婦露莎在曼妞拉的照顧下變得越來越平和寬容。影片里所有經歷悲慘生活的女性都找到一個突破口，她們不被人理解的、偏離常規的欲望和“美德”折射出堅定的力量。阿爾莫多瓦的電影是具有創造和個性的表現形式，他不限制“本我”，自然呈現人的欲望和沖動。當“本我”釋放時，“自我”有機參與到“本我”中來，構建一個正真的“超我”。因此我們看到的曼妞拉，是人本性的欲望和完美演繹的超然形象。影片中的女性欲望為母性主題開啟了新世界的大門，通過女性自身對悲慘命運的救贖，為我們展現了更光輝的女性形象。

四、阿爾莫多瓦電影中的性別結構

（一）淡化男女生理差異。性別支配是社會中長期保留下來的意識形態，女性生存離不開性、生育和家庭事務，男人將女人設定為順從、受控制的對象。父權制將女性作為“他者”，定位在生理、心理、社會等層面。人們追求自由和個性，隨著社會進步，人們對變性人持寬容態度，甚至很多正義之士呼吁立法保護同性戀者的正當訴求，要求社會公正看待他們。阿爾莫多瓦的影片熱衷于反映變性人。《吾棲之膚》這部電影奔走于倫理道德之外，文森特變成“薇拉”是阿爾莫多瓦對兩性關系的深入表達。羅伯特創造了全新的“妻子”，但被人強奸后的“妻子”對羅伯特毫不掩飾地表達性欲，其中明顯表現出亂倫的意味。還有女兒誤以為自己被父親強奸，與羅伯特同父異母的兄弟在母親面前和“薇拉”做愛。這些畸形的性欲，既帶來精神上的困惑，又帶來肉體上的需求。弗洛伊德作為一名精神分析學家，對實際存在的男人和女人的觀察得出如下結論：對人類而言，從心理學和生物學的角度探索純粹的男性和女性的意義是不可能的。即便一個人的自身性別特征不符合生物特性，那個人也體現出自身性別特征與異性特征的混合，就像主動性與被動性的結合。羅比特將文森特的陽具閹割，為他制造陰道，就是為了讓文森特從精神到肉體全方位接受女性特征。盡管文森特的外界自由權被剝奪，但內心繁衍出的仇恨提醒他要保持清醒的意識。他一步步適應“薇拉”的女性身份，與過去自己愛慕的同性戀姑娘重逢。阿爾莫多瓦以反諷式的結局勾勒了一個男性變為女性的非理性邊緣人，又將這樣一個形象從被監視、被玩弄的卑微地位中抽離出來。（二）肉欲對象和“雙性”人格。弗洛伊德在《精神分析的危機》中提出，弄清人的“欲”的對象到底是肉體還是關系非常重要。《吾棲之膚》里的羅伯特一開始是自愛欲，他只關心自己的需要和需求的滿足，做超出道德規范的人體移植試驗，將對立的人物改造成自己的愛人。接著他對實驗人物進行性行為，隨著內心防線的崩塌，對情感對立的人物保持愛戀和友好的態度。阿爾莫多瓦是一個偏唯心論的導演，讓人對影片中“我”產生疑問。當文森特的男性身體被替換后，他該如何根據身體特征判斷自己。文森特身上有兩種性別，一個是“自我”——男性；另一個是“非我”——女性，他被動接受另一種性別，摒棄原先的性別屬性，矛盾的性別沖突并不是本身，而是心理因素。阿爾莫多瓦改變了一貫的常規女性視角，轉化到男性視角審視、理解、深掘女人，更精妙的是，導演對男性欲望的解析。貝尼格諾是個愛屋及烏的人，他偶然得知艾莉西亞喜愛默片，在一次看默片的過程中，大膽赤裸的動作刺激了貝尼格諾的性欲沖動。按照弗洛伊德的“性本能”理論的解釋，貝尼格諾的原始欲望——性本能一直驅使他接近自己愛的女人，由于內心無法逾越道德界限，從而有了性焦慮，只是這種性焦慮在得到意識里的一部分滿足后，會分解成強烈的性渴望。觀眾的情緒隨著影片畫面的高潮而跌宕起伏，阿爾莫多瓦為觀眾提供了一個情感宣泄的出口。（三）病態的性。性，在某種情況下是一種生理需求，還有就是對關系的渴望。病態的性主要是指通過性虐待、肉體折磨、精神摧殘等高強度身心壓制來獲取刺激的需求。受虐者在長期的摧殘中，會產生一種認同和依賴。電影《捆著我，綁著我》的男主角里奇站在征服者的角度，用捆綁束縛的方式脅迫女主角瑪麗娜屈服，這正是一種病態的性。當瑪麗娜在浴室時，畫面出現的自慰工具隱喻出她真實的欲望，她有強烈的性潛抑傾向。瑪麗娜從最初的反抗和抵觸，到最后從里奇的性虐待里獲得快感，瑪麗娜已經接納矛盾的自我意識，將身體陷入里奇的捆綁中。

四、結語

我們不應該只關注阿爾莫多瓦電影里運用的多重而夸張的藝術手段，而是要從邊緣到主流，從個人、家庭到社會的文化視野。阿爾莫多瓦用自己的激情去挖掘并表露那些埋藏在厚重理論之下的人性光環，從而使部分對此存在偏見的人消除了對他的誤解。每一次性感高潮都襯托出電影的情感高潮，小人物的愛也可以鮮活而立體，阿爾莫多瓦以一種超脫的思想和包容的態度，讓觀眾感受到解放的西班牙文化。

參考文獻：

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作者:李婉閣 單位:湖南科技大學