創(chuàng)作狀況范文10篇

摘要：本文從題材、敘事角度和敘事方式三個(gè)方面對(duì)新世紀(jì)以來上海題材電影的創(chuàng)作狀況進(jìn)行綜述，認(rèn)為上海題材電影的突破可以從開掘都市題材、融合海派文化和類型化策略角度入手.

關(guān)鍵詞：上海題材;都市題材;敘事方式;海派文化

上海與電影似乎有著某種天然的密切聯(lián)系。這不僅因?yàn)橹袊?guó)歷史上第一次電影放映活動(dòng)在這座城市進(jìn)行；在長(zhǎng)達(dá)50年的時(shí)間里，上海成為中國(guó)唯一的電影生產(chǎn)基地和消費(fèi)中心，“上海電影”一度幾乎就是中國(guó)電影的代名詞。更重要的是，作為現(xiàn)代文化構(gòu)成之一的電影，曾經(jīng)是上海都市文化的表征，在現(xiàn)實(shí)中參與著上海現(xiàn)代性的建構(gòu)；而上海萬(wàn)花筒式的多元風(fēng)貌，也在電影中被反復(fù)描繪——電影與上海互為敘事表里，互相交織纏繞，散發(fā)著迷人的氣息.

時(shí)至今日，雖然上海在電影生產(chǎn)方面已繁華不再，但電影依然是上海現(xiàn)代城市生活的重要內(nèi)容.

上海，這座充滿生機(jī)的城市，依然是電影不斷書寫的對(duì)象.

一、新世紀(jì)以來上海題材電影的創(chuàng)作概況

摘要：路德維希·凡·貝多芬(LudwigvanBeethoven1770—1827)，是德國(guó)偉大的作曲家。他創(chuàng)作的32首鋼琴奏鳴曲在鋼琴藝術(shù)史中占有獨(dú)一無二的位置，他把鋼琴奏鳴曲這一形式發(fā)展到了一個(gè)新的高峰，提高了鋼琴奏鳴曲的藝術(shù)表現(xiàn)力，它對(duì)于鋼琴藝術(shù)的重要性被喻為“新約圣經(jīng)”，是每位學(xué)琴者的必修課程，也是鋼琴家的必演曲目。本文對(duì)貝多芬鋼琴奏鳴曲進(jìn)行了較為深入的理論分析，并在此基礎(chǔ)上，綜合筆者演奏過其中的第十首的實(shí)踐，對(duì)貝多芬鋼琴奏鳴曲的演奏所作的專題研究。主要論述了貝多芬鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作概況。以貝多芬的創(chuàng)作背景為出發(fā)點(diǎn)，闡明了貝多芬人生觀的確立，對(duì)其音樂創(chuàng)作所產(chǎn)生的重要影響。貝多芬通過自個(gè)人艱苦奮斗實(shí)現(xiàn)美好理想的音樂理念，是他鋼琴奏鳴曲中獨(dú)特藝術(shù)個(gè)性形成的思想基礎(chǔ)。以及論述了貝多芬第十鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作特征。

關(guān)鍵詞：貝多芬；鋼琴奏鳴曲；演奏研究

一、貝多芬創(chuàng)作概況

路德維希·范·貝多芬(1770-1827)德國(guó)著名作曲家、鋼琴家，他是集古典主義之大成、開浪漫主義之先河的一代宗師，被后人尊稱為“樂圣”。他一生中創(chuàng)作了大量的各類作品。貝多芬是世界藝術(shù)史上的偉大作曲家之一，他的創(chuàng)作集中體現(xiàn)了他那巨人般的性格，反映了那個(gè)時(shí)代的進(jìn)步思想，它的革命英雄主義的形象可以用“通過苦難—走向歡樂;通過斗爭(zhēng)—獲得勝利”進(jìn)行概括。

貝多芬的生活道路充滿了坎坷崎嶇，他所處的時(shí)代又極其復(fù)雜多變。但是，在當(dāng)時(shí)先進(jìn)的世界觀的指導(dǎo)下，他一向面對(duì)現(xiàn)實(shí)，正視矛盾，相信任何艱難險(xiǎn)阻都會(huì)得到克服，人類的前途最終是光明美好的。在他死后，人們發(fā)現(xiàn)他的札記上，寫著一句話:“通過斗爭(zhēng)達(dá)到勝利”。貝多芬不僅用這種思想積極地對(duì)待自己的生活，用它來觀察和認(rèn)識(shí)社會(huì)的事物，而且，他的很多作品也都鮮明地體現(xiàn)了這個(gè)思想。在他的音樂創(chuàng)作中，他十分強(qiáng)調(diào)矛盾和矛盾的沖突，要求音樂形象在矛盾斗爭(zhēng)中得到統(tǒng)一。貝多芬是一個(gè)不幸的人，貧窮、殘疾、孤獨(dú)和痛苦造就的人，在人生憂患困頓的征途上，為追求真理和正義，為創(chuàng)造能表現(xiàn)真、善、美的不朽杰作，獻(xiàn)出了畢生精力。病痛折磨、遭遇悲慘、內(nèi)心惶惑，然而，憑著他對(duì)人類的愛和信心，始終堅(jiān)持自己艱苦的歷史，慘淡經(jīng)營(yíng)著自己的作品。他用他的苦難來鑄成歡樂。貝多芬將近而立之年時(shí)就有了失聰?shù)南日祝@位年輕的作曲家為此不祥之兆而感到惴惴不安，這是可想而知的。一時(shí)間他竟想到了自殺。

1802年到1815年間有時(shí)被稱為是貝多芬創(chuàng)作生活的中期。在這期間，他的失聰癥在不斷加劇，從此便深居簡(jiǎn)出。他那日漸嚴(yán)重的失聰癥使人們形成了他是一個(gè)厭世者的錯(cuò)誤印象。他曾同好幾個(gè)妙齡少女有過海誓山盟，但最終卻似乎都在不幸中結(jié)束。他終生未娶。其中，貢獻(xiàn)給鋼琴音樂的32首奏鳴曲在他本人的創(chuàng)作乃至整個(gè)西方音樂史中都占有及其重要的地位。貝多芬的鋼琴奏鳴曲在繼承前輩優(yōu)秀傳統(tǒng)的同時(shí)，也吸收了當(dāng)時(shí)進(jìn)步的法國(guó)革命音樂中英雄的調(diào)性，使作品具有鮮明的時(shí)代感和民族特點(diǎn)，找到了一條通向古典主義最后境界的道路，“把古典主義音樂從美的境界帶人了崇高的情感境界，創(chuàng)造了前無古人，后無來者的英雄風(fēng)格”。

摘要：美術(shù)學(xué)本科教育第八學(xué)期為學(xué)生畢業(yè)創(chuàng)作的關(guān)鍵階段，通常在第七學(xué)期末就會(huì)涉及畢業(yè)創(chuàng)作任務(wù)書、選題、開題等前期事項(xiàng)。由于專業(yè)特色，美術(shù)學(xué)畢業(yè)創(chuàng)作可選擇范圍廣，所涉內(nèi)容多，難易度差距大。在畢業(yè)創(chuàng)作階段，面對(duì)各種選擇可能性與后期落實(shí)對(duì)應(yīng)中遇到的問題，學(xué)生需要在畢業(yè)創(chuàng)作任務(wù)之初做出可行性分析并對(duì)作品展示、論文撰寫等結(jié)果進(jìn)行預(yù)估，在開題過程中合理控制難度、安排時(shí)間，在確保高質(zhì)量完成畢業(yè)創(chuàng)作任務(wù)的同時(shí)完成這一階段其他節(jié)點(diǎn)的任務(wù)。美術(shù)學(xué)本科畢業(yè)創(chuàng)作選題研究旨在根據(jù)自身的專業(yè)能力、畢設(shè)階段時(shí)間狀況、個(gè)性、興趣以及這一時(shí)間段內(nèi)其他事項(xiàng)的規(guī)劃，研究、探討出既能體現(xiàn)個(gè)人能力專長(zhǎng)又能綜合呈現(xiàn)最佳面貌的課題方向、課題難度和課題質(zhì)量，目的在于確保落實(shí)完成展出或參展發(fā)表，最大化提升畢業(yè)創(chuàng)作階段的效能價(jià)值。

關(guān)鍵詞：美術(shù)學(xué);畢業(yè)設(shè)計(jì)階段;課題

美術(shù)學(xué)畢業(yè)創(chuàng)作需要呈現(xiàn)美術(shù)學(xué)專業(yè)特色，并區(qū)別于純繪畫藝術(shù)和應(yīng)用類設(shè)計(jì)學(xué)。美術(shù)學(xué)所學(xué)課程一般涵蓋中小學(xué)美術(shù)課程涉及的各種繪畫類、設(shè)計(jì)類、雕塑媒材類、史論研究類等課程。畢業(yè)設(shè)計(jì)環(huán)節(jié)包含作品創(chuàng)作和畢業(yè)論文，作品部分公開展出。在畢業(yè)創(chuàng)作作品部分，學(xué)生通常會(huì)在平面視覺類中進(jìn)行選擇，大部分在繪畫類中選擇自己擅長(zhǎng)的形式進(jìn)行作品創(chuàng)作，少數(shù)學(xué)生會(huì)選擇材料與工藝表現(xiàn)類。為凸顯專業(yè)特色，避免與其他專業(yè)重復(fù)，院系指導(dǎo)重點(diǎn)建議放在傳統(tǒng)美術(shù)繪畫類。美術(shù)學(xué)畢業(yè)設(shè)計(jì)環(huán)節(jié)是學(xué)生本科四年能力水平呈現(xiàn)的階段，是個(gè)人學(xué)習(xí)成效與藝術(shù)修養(yǎng)的綜合展示。畢業(yè)設(shè)計(jì)階段從下達(dá)任務(wù)到選題、開題再到最后的公開展覽過程將持續(xù)一個(gè)學(xué)期，學(xué)生通過對(duì)這一階段的合理規(guī)劃、利用，將會(huì)獲得前所未有的收獲，在高質(zhì)量完成畢業(yè)創(chuàng)作的同時(shí)，向各層次專家、學(xué)弟學(xué)妹和社會(huì)展現(xiàn)自己的專業(yè)風(fēng)采，收獲更多資源信息，為后續(xù)的工作、學(xué)習(xí)打開新天地。為此，合理選題、科學(xué)規(guī)劃乃至落實(shí)呈現(xiàn)整個(gè)過程都非常重要。

一、繪畫類畢業(yè)設(shè)計(jì)課題分析

美術(shù)學(xué)繪畫類畢業(yè)設(shè)計(jì)選擇方向有西畫類、中國(guó)畫類、版畫類、裝飾繪畫類，還有插畫、繪本等。西畫類因使用工具不同包括油畫、水粉畫、水彩畫、色粉畫和丙烯畫等；進(jìn)一步細(xì)化，油畫有人物、風(fēng)景、靜物、主題畫、抽象畫等，同樣的油畫材料因畫法、題材的區(qū)別，難易度、耗時(shí)度差別較大。中國(guó)畫類包含工筆畫、寫意畫和兼工帶寫以及書法等。中國(guó)畫類題材內(nèi)容廣泛，有人物、花鳥、山水和陳設(shè)等，由于作品尺幅或組成形式的不同，其難易度差異較大。版畫類有木板、石板、銅板、絲網(wǎng)、紙板等，使用材料、選擇題材與尺幅的不同也會(huì)對(duì)作品的難易度產(chǎn)生很大的影響。在繪畫類課題的選擇中，具體類別、興趣偏好和個(gè)人能力是選題時(shí)的首要考慮因素，對(duì)難易度的選擇則需要根據(jù)自身專業(yè)能力和效率最大化的時(shí)間安排確定。難易度涉及創(chuàng)作題材、作品尺幅、繪制方法以及與作品相關(guān)的論文撰寫等方面。一般來說，無論是油畫、中國(guó)畫還是版畫、裝飾畫、繪本插圖，繪畫人物的難度系數(shù)相比于風(fēng)景、花鳥、靜物而言更高；其中，畫面人物的多少、所涉場(chǎng)景的大小和作品尺幅、描繪方式在繪制難度與工作量耗時(shí)方面有較大影響。如：以學(xué)生運(yùn)動(dòng)會(huì)為創(chuàng)作題材，可以是一張整開的工筆國(guó)畫，包含約20名人物，呈現(xiàn)多種項(xiàng)目的課外運(yùn)動(dòng)；也可以是分成八張八開的組畫，每一張上畫3至4名人物，每張表現(xiàn)一種運(yùn)動(dòng)項(xiàng)目。八張八開合起來同樣是一整開的工作量，但二者難度系數(shù)差別較大。一個(gè)整開的畫面難度比八張八開的畫面至少增加一倍，因?yàn)樗械娜宋镌谕粓?chǎng)景中出現(xiàn)，人物之間的互動(dòng)、交錯(cuò)、疊壓、穿插關(guān)系比八開畫面要更為復(fù)雜，對(duì)整張畫面整體構(gòu)圖、色彩和表現(xiàn)力方面的把控難度也較八張八開畫面更大。因此，在確定創(chuàng)作題材之后，學(xué)生需要根據(jù)畢業(yè)設(shè)計(jì)階段個(gè)人的能力、時(shí)間狀況，確定畫面尺幅。繪畫類不同畫種之間基本沒有難易高下之分，無論是油畫、中國(guó)畫還是版畫、裝飾畫、插圖繪本，其類型本身都是不同形式平面繪畫藝術(shù)的個(gè)體呈現(xiàn)。相對(duì)而言，尺幅較小的類型如插畫、繪本或書法等靈活度較高，比較適合畢業(yè)設(shè)計(jì)階段時(shí)間較為分散的狀況；選擇整幅大尺寸畫面做畢業(yè)創(chuàng)作，則需要長(zhǎng)時(shí)間連貫進(jìn)行。

二、工藝與材料制作類畢業(yè)課題分析

2002年4月的某一天，小劇場(chǎng)版的《千禧夜，我們說相聲》在北劇場(chǎng)演出(注：這一版的《千禧夜》，是臺(tái)灣導(dǎo)演賴聲川繼臺(tái)灣原版的《千禧夜》在京、滬兩地演出后，與北京演員合作編排的。劇本有所改動(dòng)，但變化不大；劇中貝勒爺、曾立偉一角，仍由臺(tái)灣演員倪敏然扮演。)。那天的氣氛很奇怪。北劇場(chǎng)坐落在北兵馬司的一個(gè)小胡同里，周圍是些平常人家。平時(shí)，這里很安靜，即使有演出，也不會(huì)太喧鬧。那天傍晚，本來沒什么特別，空氣里的味道，如往常一樣散淡悠閑。突然間，來了許多臺(tái)灣的老師和學(xué)生。他們?nèi)撕芏啵瑩頂D著要進(jìn)劇場(chǎng)，一下子，空氣里的悠閑全消散了。一片忙亂。忙亂中，在劇場(chǎng)的空氣里漂浮著的，有點(diǎn)興奮，有點(diǎn)新奇，好像還有點(diǎn)惴惴不安。許多種繁雜的情緒。這些情緒，并沒有因?yàn)檠莩龅拈_始而有所減損。本來就是一出相聲劇，有著嬉笑怒罵各種滋味；這些觀眾，年輕的、年長(zhǎng)的，從樓上到樓下，他們的笑聲、掌聲，連成一片。各種聲音，在四周盤旋著，碰到劇場(chǎng)的墻壁與屋頂，再折回來，融入新的笑聲里。劇場(chǎng)里的空氣，像是在蒸騰著一樣。在氣氛持續(xù)不斷的上揚(yáng)中，倪敏然飾演的立法委員競(jìng)選者、“雞毛黨”的候選人曾立偉上場(chǎng)了。只見他身著黑色西裝，腳蹬白球鞋；領(lǐng)上系著蝴蝶結(jié)，身上綁著紅色競(jìng)選布條，布條的上方畫著一個(gè)空白圈，下面寫著“曾立偉鞠躬”。他一上場(chǎng)，整個(gè)舞臺(tái)有點(diǎn)招架不住了：他揮舞著“黨旗”(一只五顏六色的雞毛撣)，唱著黨歌(“雞毛倘賣無”)，小喇叭嘟嘟地吹著，中間還夾雜著“曾立偉當(dāng)選”的鼓噪。這場(chǎng)戲，從臺(tái)上一直延伸到臺(tái)下，曾立偉要走到觀眾席前，宣講他的競(jìng)選綱領(lǐng)。就在他口沫橫飛地演講之時(shí)，突然，有一聲尖細(xì)的嗓音從觀眾席中傳來：“曾立偉當(dāng)選”!還沒等人回過神來，就見一個(gè)觀眾從座位上站了起來，她一邊振臂用臺(tái)灣話高呼“曾立偉當(dāng)選”，一邊隔著老遠(yuǎn)，很費(fèi)勁地把手里的鮮花獻(xiàn)給倪敏然。這時(shí)，倪敏然的一句臺(tái)詞還卡在嗓子里，好在他經(jīng)歷過的場(chǎng)面多，還能面帶曾立偉的笑容，很從容地接過鮮花，沒怎么打岔就硬把卡在喉嚨里的臺(tái)詞說完，然后跑回舞臺(tái)，繼續(xù)自己的演出。只不過，在演的時(shí)候他還即興地加上了：“你看，我說這么搞就行了吧……”

這景象讓我覺得很好奇。《千禧夜》在北京演出了許多場(chǎng)，這種狀況我還沒見過。演出時(shí)，笑聲多是含蓄，掌聲也很禮貌，偶爾會(huì)有一兩聲叫好聲從劇場(chǎng)的角落里零星地飄出來。我不曾想到過，一場(chǎng)演出，會(huì)因?yàn)橛辛嗽S多臺(tái)灣觀眾，劇場(chǎng)竟變得這樣豐富。演員的表演，在這種強(qiáng)烈氛圍的暗示下，收放更為自如；坐在劇場(chǎng)里觀看的觀眾，也無端地多了些很特別的感覺，整個(gè)人好像都要融化在劇場(chǎng)里似的。許多來看戲的觀眾，會(huì)為她所喜愛的演員送上一束花，可這么獻(xiàn)花，我還是第一次親眼目睹(類似的狀況，像是在書本上見到的，在解放區(qū)演出歌劇《白毛女》，有個(gè)戰(zhàn)士拿著槍要向黃世仁開槍)。那個(gè)獻(xiàn)花的觀眾，我還有點(diǎn)印象。演出前，我看見她手里捧著一束花，一個(gè)人在北劇場(chǎng)的前廳徘徊，神情抑郁，落落寡歡；沒想到，這么一個(gè)神情抑郁的觀眾，居然會(huì)在眾目睽睽之下，站起來，以她自己的方式在戲劇里走了一遭；而更有趣的是，在獻(xiàn)花的時(shí)候，她說的并不是“倪敏然”怎樣怎樣，而直接就是“曾立偉當(dāng)選!”

這一場(chǎng)演出的狀況，給了我許多新鮮的刺激，它讓我回到劇場(chǎng)的社會(huì)角色這個(gè)起點(diǎn)，重新打量“社會(huì)論壇”這個(gè)話題。

一出戲，一出在舞臺(tái)上演出的舞臺(tái)劇，一般來說，它會(huì)有一個(gè)劇本。一個(gè)劇本，它不能多一句，也不能少一句，就算是完整的了。然后呢，是演出；要演出，就需要一個(gè)空間。有了空間，戲劇就有了表達(dá)的場(chǎng)所，觀眾有了可以聚集的地方，觀眾在觀看時(shí)的態(tài)度與反應(yīng)，就會(huì)積聚在這個(gè)空間里，逐漸形成一種氛圍，再反饋給觀眾。這種種很具體、又很無形的東西，碰撞在一起，才是一出完整的戲劇。在這樣的背景下，理解社會(huì)論壇，它就不只是一個(gè)隱喻，因?yàn)樗_實(shí)存在于社會(huì)地圖的某一位置上；而理解了這么一種狀況，再講“戲劇與它賴以生長(zhǎng)的社會(huì)之間有著微妙的關(guān)聯(lián)”這句話，也就不再是一句空話，而是有著它的具體所指。

一個(gè)戲劇創(chuàng)作者，對(duì)劇場(chǎng)在社會(huì)中角色的判斷，多是他創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)與出發(fā)點(diǎn)。對(duì)某些創(chuàng)作者來說，他可能不太清楚自己的動(dòng)機(jī)；但對(duì)賴聲川來說，審查自己的動(dòng)機(jī)，是他在進(jìn)入劇場(chǎng)創(chuàng)作之前必須要考察清楚的。考察的結(jié)果，很簡(jiǎn)單：“戲劇是展現(xiàn)病的”；這種定位，使得臺(tái)灣觀眾來劇場(chǎng)看賴聲川的戲劇作品，在某些時(shí)候，就是來參與一個(gè)公共論壇。籠統(tǒng)地說，這個(gè)論壇的形成，是在集體即興方法的引導(dǎo)下，呈現(xiàn)并反映了“臺(tái)灣經(jīng)驗(yàn)的精華生命力”；把這種濃縮的“臺(tái)灣經(jīng)驗(yàn)的精華生命力”釋放開來，又有好幾層的意味。

第一眼就可以看到的，賴聲川的戲劇，像一個(gè)萬(wàn)花筒，折射出臺(tái)灣社會(huì)的色彩斑斕的碎景。像《千禧夜》下半場(chǎng)曾立偉的競(jìng)選秀。倪敏然演的這一場(chǎng)戲，夸張、放縱，在舞臺(tái)表演上，沒有什么力量可以牽制住他。怪不得賴聲川總要提醒與倪敏然配戲的演員：他要是跑得太遠(yuǎn)了，你一定要想辦法把他拽回來。這種狀況，與現(xiàn)時(shí)臺(tái)灣社會(huì)中政府官員在公眾前的狀態(tài)，應(yīng)該有些許的神似吧?舞臺(tái)上的狂躁，雖說有所變形，但它真是吃透并消化了臺(tái)灣民主政治的混亂。我想，之所以會(huì)有觀眾從座位上站起來，跟著曾立偉吶喊助威，很可能是因?yàn)檫@種舞臺(tái)狀況，讓她有點(diǎn)身不由己地就進(jìn)入現(xiàn)實(shí)情境中了。這種調(diào)子，類似于諧謔版的時(shí)事新聞，在《千禧夜》里，是一場(chǎng)轟轟烈烈的演出，更多的情況，賴聲川并不著太多力氣，更喜歡捎帶在戲劇過程中。“相聲系列”的其他三部以及以單口相聲為表演形式的《臺(tái)灣怪譚》，都在開場(chǎng)時(shí)，直截了當(dāng)?shù)啬卯?dāng)時(shí)最出名的政治人物、政治事件“開涮”，讓觀眾在看演出前先熱熱身。這種政治諧謔，放大一點(diǎn)，是對(duì)臺(tái)灣現(xiàn)實(shí)的生活環(huán)境與狀態(tài)的諧謔，像什么淡水河水像是可樂了、昏天黑地的KTV生活，等等。在現(xiàn)實(shí)社會(huì)的碎景之后，往深一層，在賴聲川的戲劇里，有一種社會(huì)情緒的共鳴。當(dāng)初創(chuàng)作《那一夜，我們說相聲》，賴聲川自己都以為這出戲只會(huì)吸引少數(shù)知識(shí)分子和小劇場(chǎng)的固定觀眾，演出的劇場(chǎng)最初定在只有100個(gè)座位的臺(tái)灣皇冠劇場(chǎng)。后來，因?yàn)榉N種原因，這出戲被收入到新象“第六屆國(guó)際藝術(shù)節(jié)”，1985年3月1日，在能容納700名觀眾的藝術(shù)館首演。誰(shuí)也沒想到，在長(zhǎng)達(dá)兩個(gè)小時(shí)的演出中，“觀眾幾乎是三句一笑，五句一爆”；這出戲的巡演還沒有結(jié)束，盜版錄音帶已經(jīng)滿天飛了。賴聲川創(chuàng)作這部戲，本來是想以相聲的表演形式，說明在臺(tái)灣當(dāng)時(shí)的社會(huì)里，相聲已經(jīng)沒有了；他原以為不會(huì)有多少人會(huì)關(guān)心相聲這一表演藝術(shù)的衰落，卻不曾去想，因?yàn)榕_(tái)灣經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展，在迅速現(xiàn)代化的過程中，沒有的不只是相聲；他那時(shí)也沒有預(yù)料到，在經(jīng)濟(jì)的迅速起步與政治的極度壓抑的矛盾中，整個(gè)社會(huì)，都在等待著一個(gè)機(jī)會(huì)，給情緒的發(fā)泄找一個(gè)順暢的渠道。就這樣，《那一夜》在極特殊的社會(huì)狀況里，必然而又很意外地“彈撥到無數(shù)觀眾的心弦”。到后來，1989年，賴聲川又以集體即興的方式創(chuàng)作的《這一夜，誰(shuí)來說相聲》，在這點(diǎn)上，就更為自覺。它關(guān)注的是在那個(gè)時(shí)代依然敏感的兩岸關(guān)系，突出的是政治隔絕下人的交流。一方面是政府的彈壓與限制，一方面是在限制底下涌動(dòng)著“愿借明駝千里足，送兒還故鄉(xiāng)”的拳拳思鄉(xiāng)情。這種思念與交流的渴望，在那個(gè)時(shí)代，已經(jīng)飽滿到“山雨欲來風(fēng)滿樓”，任何的阻擋，也難擋“兩岸猿聲啼不住”。

摘要：群眾文化實(shí)施的主體是廣大人民群眾，其在文化的傳播和建設(shè)中發(fā)揮著中流砥柱的作用。群眾文化藝術(shù)創(chuàng)作是豐富廣大群眾精神文化的文化活動(dòng)，能在一定程度上檢驗(yàn)我國(guó)文化體制改革的成效。本文通過分析群眾文化藝術(shù)創(chuàng)造現(xiàn)狀問題，探討優(yōu)化群眾文化藝術(shù)創(chuàng)作的策略，旨在為我國(guó)群眾文化藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展提供借鑒。

關(guān)鍵詞：群眾文化藝術(shù)創(chuàng)作；現(xiàn)狀問題；優(yōu)化措施

群眾對(duì)精神文化的追求在穩(wěn)步提升，社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、政治、文化發(fā)展的新時(shí)期，國(guó)家和政府非常重視群眾文化的建設(shè)。其中群眾文化藝術(shù)創(chuàng)作是體現(xiàn)國(guó)家群眾文化發(fā)展?fàn)顩r的一個(gè)重要因素，更是一個(gè)國(guó)家的文化軟實(shí)力的外在體現(xiàn)，對(duì)群眾的文化水平提高，以及構(gòu)建社會(huì)主義和諧社會(huì)發(fā)揮著積極的作用。怎樣建設(shè)、發(fā)展和創(chuàng)新群眾文化藝術(shù)創(chuàng)作也成為國(guó)家和政府在群眾文化建設(shè)工作中的重點(diǎn)研究課題。

一、群眾文化藝術(shù)創(chuàng)造現(xiàn)狀問題

文化是人類生產(chǎn)實(shí)踐活動(dòng)中逐漸產(chǎn)生的一種精神財(cái)富，是人類在長(zhǎng)期的歷史實(shí)踐中創(chuàng)造出的一種精神現(xiàn)象，可以對(duì)物質(zhì)實(shí)踐產(chǎn)生指導(dǎo)和促進(jìn)作用。人文文化是文化的一種類型，是社會(huì)群體在歷史發(fā)展的過程中，傳承和積累的精神體現(xiàn)和物質(zhì)體現(xiàn)。其中群眾文化就是人文文化的一種重要組成部分，是在社會(huì)、政治和經(jīng)濟(jì)不斷發(fā)展的基礎(chǔ)上，以及人類長(zhǎng)期的實(shí)踐中產(chǎn)生的。在新形勢(shì)下，群眾文化順應(yīng)時(shí)代的特征和要求，展現(xiàn)出其群眾性、社會(huì)性和廣泛性特點(diǎn)。但是在群眾文化藝術(shù)創(chuàng)作方面依然存在大量的問題制約著我國(guó)群眾文化的創(chuàng)新和實(shí)踐，主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

1、藝術(shù)作品的質(zhì)量較低

2002年4月的某一天，小劇場(chǎng)版的《千禧夜，我們說相聲》在北劇場(chǎng)演出(注：這一版的《千禧夜》，是臺(tái)灣導(dǎo)演賴聲川繼臺(tái)灣原版的《千禧夜》在京、滬兩地演出后，與北京演員合作編排的。劇本有所改動(dòng)，但變化不大；劇中貝勒爺、曾立偉一角，仍由臺(tái)灣演員倪敏然扮演。)。那天的氣氛很奇怪。北劇場(chǎng)坐落在北兵馬司的一個(gè)小胡同里，周圍是些平常人家。平時(shí)，這里很安靜，即使有演出，也不會(huì)太喧鬧。那天傍晚，本來沒什么特別，空氣里的味道，如往常一樣散淡悠閑。突然間，來了許多臺(tái)灣的老師和學(xué)生。他們?nèi)撕芏啵瑩頂D著要進(jìn)劇場(chǎng)，一下子，空氣里的悠閑全消散了。一片忙亂。忙亂中，在劇場(chǎng)的空氣里漂浮著的，有點(diǎn)興奮，有點(diǎn)新奇，好像還有點(diǎn)惴惴不安。許多種繁雜的情緒。這些情緒，并沒有因?yàn)檠莩龅拈_始而有所減損。本來就是一出相聲劇，有著嬉笑怒罵各種滋味；這些觀眾，年輕的、年長(zhǎng)的，從樓上到樓下，他們的笑聲、掌聲，連成一片。各種聲音，在四周盤旋著，碰到劇場(chǎng)的墻壁與屋頂，再折回來，融入新的笑聲里。劇場(chǎng)里的空氣，像是在蒸騰著一樣。在氣氛持續(xù)不斷的上揚(yáng)中，倪敏然飾演的立法委員競(jìng)選者、“雞毛黨”的候選人曾立偉上場(chǎng)了。只見他身著黑色西裝，腳蹬白球鞋；領(lǐng)上系著蝴蝶結(jié)，身上綁著紅色競(jìng)選布條，布條的上方畫著一個(gè)空白圈，下面寫著“曾立偉鞠躬”。他一上場(chǎng)，整個(gè)舞臺(tái)有點(diǎn)招架不住了：他揮舞著“黨旗”(一只五顏六色的雞毛撣)，唱著黨歌(“雞毛倘賣無”)，小喇叭嘟嘟地吹著，中間還夾雜著“曾立偉當(dāng)選”的鼓噪。這場(chǎng)戲，從臺(tái)上一直延伸到臺(tái)下，曾立偉要走到觀眾席前，宣講他的競(jìng)選綱領(lǐng)。就在他口沫橫飛地演講之時(shí)，突然，有一聲尖細(xì)的嗓音從觀眾席中傳來：“曾立偉當(dāng)選”!還沒等人回過神來，就見一個(gè)觀眾從座位上站了起來，她一邊振臂用臺(tái)灣話高呼“曾立偉當(dāng)選”，一邊隔著老遠(yuǎn)，很費(fèi)勁地把手里的鮮花獻(xiàn)給倪敏然。這時(shí)，倪敏然的一句臺(tái)詞還卡在嗓子里，好在他經(jīng)歷過的場(chǎng)面多，還能面帶曾立偉的笑容，很從容地接過鮮花，沒怎么打岔就硬把卡在喉嚨里的臺(tái)詞說完，然后跑回舞臺(tái)，繼續(xù)自己的演出。只不過，在演的時(shí)候他還即興地加上了：“你看，我說這么搞就行了吧……”

這景象讓我覺得很好奇。《千禧夜》在北京演出了許多場(chǎng)，這種狀況我還沒見過。演出時(shí)，笑聲多是含蓄，掌聲也很禮貌，偶爾會(huì)有一兩聲叫好聲從劇場(chǎng)的角落里零星地飄出來。我不曾想到過，一場(chǎng)演出，會(huì)因?yàn)橛辛嗽S多臺(tái)灣觀眾，劇場(chǎng)竟變得這樣豐富。演員的表演，在這種強(qiáng)烈氛圍的暗示下，收放更為自如；坐在劇場(chǎng)里觀看的觀眾，也無端地多了些很特別的感覺，整個(gè)人好像都要融化在劇場(chǎng)里似的。許多來看戲的觀眾，會(huì)為她所喜愛的演員送上一束花，可這么獻(xiàn)花，我還是第一次親眼目睹(類似的狀況，像是在書本上見到的，在解放區(qū)演出歌劇《白毛女》，有個(gè)戰(zhàn)士拿著槍要向黃世仁開槍)。那個(gè)獻(xiàn)花的觀眾，我還有點(diǎn)印象。演出前，我看見她手里捧著一束花，一個(gè)人在北劇場(chǎng)的前廳徘徊，神情抑郁，落落寡歡；沒想到，這么一個(gè)神情抑郁的觀眾，居然會(huì)在眾目睽睽之下，站起來，以她自己的方式在戲劇里走了一遭；而更有趣的是，在獻(xiàn)花的時(shí)候，她說的并不是“倪敏然”怎樣怎樣，而直接就是“曾立偉當(dāng)選!”

這一場(chǎng)演出的狀況，給了我許多新鮮的刺激，它讓我回到劇場(chǎng)的社會(huì)角色這個(gè)起點(diǎn)，重新打量“社會(huì)論壇”這個(gè)話題。

一出戲，一出在舞臺(tái)上演出的舞臺(tái)劇，一般來說，它會(huì)有一個(gè)劇本。一個(gè)劇本，它不能多一句，也不能少一句，就算是完整的了。然后呢，是演出；要演出，就需要一個(gè)空間。有了空間，戲劇就有了表達(dá)的場(chǎng)所，觀眾有了可以聚集的地方，觀眾在觀看時(shí)的態(tài)度與反應(yīng)，就會(huì)積聚在這個(gè)空間里，逐漸形成一種氛圍，再反饋給觀眾。這種種很具體、又很無形的東西，碰撞在一起，才是一出完整的戲劇。在這樣的背景下，理解社會(huì)論壇，它就不只是一個(gè)隱喻，因?yàn)樗_實(shí)存在于社會(huì)地圖的某一位置上；而理解了這么一種狀況，再講“戲劇與它賴以生長(zhǎng)的社會(huì)之間有著微妙的關(guān)聯(lián)”這句話，也就不再是一句空話，而是有著它的具體所指。

一個(gè)戲劇創(chuàng)作者，對(duì)劇場(chǎng)在社會(huì)中角色的判斷，多是他創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)與出發(fā)點(diǎn)。對(duì)某些創(chuàng)作者來說，他可能不太清楚自己的動(dòng)機(jī)；但對(duì)賴聲川來說，審查自己的動(dòng)機(jī)，是他在進(jìn)入劇場(chǎng)創(chuàng)作之前必須要考察清楚的。考察的結(jié)果，很簡(jiǎn)單：“戲劇是展現(xiàn)病的”；這種定位，使得臺(tái)灣觀眾來劇場(chǎng)看賴聲川的戲劇作品，在某些時(shí)候，就是來參與一個(gè)公共論壇。籠統(tǒng)地說，這個(gè)論壇的形成，是在集體即興方法的引導(dǎo)下，呈現(xiàn)并反映了“臺(tái)灣經(jīng)驗(yàn)的精華生命力”；把這種濃縮的“臺(tái)灣經(jīng)驗(yàn)的精華生命力”釋放開來，又有好幾層的意味。

第一眼就可以看到的，賴聲川的戲劇，像一個(gè)萬(wàn)花筒，折射出臺(tái)灣社會(huì)的色彩斑斕的碎景。像《千禧夜》下半場(chǎng)曾立偉的競(jìng)選秀。倪敏然演的這一場(chǎng)戲，夸張、放縱，在舞臺(tái)表演上，沒有什么力量可以牽制住他。怪不得賴聲川總要提醒與倪敏然配戲的演員：他要是跑得太遠(yuǎn)了，你一定要想辦法把他拽回來。這種狀況，與現(xiàn)時(shí)臺(tái)灣社會(huì)中政府官員在公眾前的狀態(tài)，應(yīng)該有些許的神似吧?舞臺(tái)上的狂躁，雖說有所變形，但它真是吃透并消化了臺(tái)灣民主政治的混亂。我想，之所以會(huì)有觀眾從座位上站起來，跟著曾立偉吶喊助威，很可能是因?yàn)檫@種舞臺(tái)狀況，讓她有點(diǎn)身不由己地就進(jìn)入現(xiàn)實(shí)情境中了。這種調(diào)子，類似于諧謔版的時(shí)事新聞，在《千禧夜》里，是一場(chǎng)轟轟烈烈的演出，更多的情況，賴聲川并不著太多力氣，更喜歡捎帶在戲劇過程中。“相聲系列”的其他三部以及以單口相聲為表演形式的《臺(tái)灣怪譚》，都在開場(chǎng)時(shí)，直截了當(dāng)?shù)啬卯?dāng)時(shí)最出名的政治人物、政治事件“開涮”，讓觀眾在看演出前先熱熱身。這種政治諧謔，放大一點(diǎn)，是對(duì)臺(tái)灣現(xiàn)實(shí)的生活環(huán)境與狀態(tài)的諧謔，像什么淡水河水像是可樂了、昏天黑地的KTV生活，等等。在現(xiàn)實(shí)社會(huì)的碎景之后，往深一層，在賴聲川的戲劇里，有一種社會(huì)情緒的共鳴。當(dāng)初創(chuàng)作《那一夜，我們說相聲》，賴聲川自己都以為這出戲只會(huì)吸引少數(shù)知識(shí)分子和小劇場(chǎng)的固定觀眾，演出的劇場(chǎng)最初定在只有100個(gè)座位的臺(tái)灣皇冠劇場(chǎng)。后來，因?yàn)榉N種原因，這出戲被收入到新象“第六屆國(guó)際藝術(shù)節(jié)”，1985年3月1日，在能容納700名觀眾的藝術(shù)館首演。誰(shuí)也沒想到，在長(zhǎng)達(dá)兩個(gè)小時(shí)的演出中，“觀眾幾乎是三句一笑，五句一爆”；這出戲的巡演還沒有結(jié)束，盜版錄音帶已經(jīng)滿天飛了。賴聲川創(chuàng)作這部戲，本來是想以相聲的表演形式，說明在臺(tái)灣當(dāng)時(shí)的社會(huì)里，相聲已經(jīng)沒有了；他原以為不會(huì)有多少人會(huì)關(guān)心相聲這一表演藝術(shù)的衰落，卻不曾去想，因?yàn)榕_(tái)灣經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展，在迅速現(xiàn)代化的過程中，沒有的不只是相聲；他那時(shí)也沒有預(yù)料到，在經(jīng)濟(jì)的迅速起步與政治的極度壓抑的矛盾中，整個(gè)社會(huì)，都在等待著一個(gè)機(jī)會(huì)，給情緒的發(fā)泄找一個(gè)順暢的渠道。就這樣，《那一夜》在極特殊的社會(huì)狀況里，必然而又很意外地“彈撥到無數(shù)觀眾的心弦”。到后來，1989年，賴聲川又以集體即興的方式創(chuàng)作的《這一夜，誰(shuí)來說相聲》，在這點(diǎn)上，就更為自覺。它關(guān)注的是在那個(gè)時(shí)代依然敏感的兩岸關(guān)系，突出的是政治隔絕下人的交流。一方面是政府的彈壓與限制，一方面是在限制底下涌動(dòng)著“愿借明駝千里足，送兒還故鄉(xiāng)”的拳拳思鄉(xiāng)情。這種思念與交流的渴望，在那個(gè)時(shí)代，已經(jīng)飽滿到“山雨欲來風(fēng)滿樓”，任何的阻擋，也難擋“兩岸猿聲啼不住”。

2002年4月的某一天，小劇場(chǎng)版的《千禧夜，我們說相聲》在北劇場(chǎng)演出(注：這一版的《千禧夜》，是臺(tái)灣導(dǎo)演賴聲川繼臺(tái)灣原版的《千禧夜》在京、滬兩地演出后，與北京演員合作編排的。劇本有所改動(dòng)，但變化不大；劇中貝勒爺、曾立偉一角，仍由臺(tái)灣演員倪敏然扮演。)。那天的氣氛很奇怪。北劇場(chǎng)坐落在北兵馬司的一個(gè)小胡同里，周圍是些平常人家。平時(shí)，這里很安靜，即使有演出，也不會(huì)太喧鬧。那天傍晚，本來沒什么特別，空氣里的味道，如往常一樣散淡悠閑。突然間，來了許多臺(tái)灣的老師和學(xué)生。他們?nèi)撕芏啵瑩頂D著要進(jìn)劇場(chǎng)，一下子，空氣里的悠閑全消散了。一片忙亂。忙亂中，在劇場(chǎng)的空氣里漂浮著的，有點(diǎn)興奮，有點(diǎn)新奇，好像還有點(diǎn)惴惴不安。許多種繁雜的情緒。這些情緒，并沒有因?yàn)檠莩龅拈_始而有所減損。本來就是一出相聲劇，有著嬉笑怒罵各種滋味；這些觀眾，年輕的、年長(zhǎng)的，從樓上到樓下，他們的笑聲、掌聲，連成一片。各種聲音，在四周盤旋著，碰到劇場(chǎng)的墻壁與屋頂，再折回來，融入新的笑聲里。劇場(chǎng)里的空氣，像是在蒸騰著一樣。在氣氛持續(xù)不斷的上揚(yáng)中，倪敏然飾演的立法委員競(jìng)選者、“雞毛黨”的候選人曾立偉上場(chǎng)了。只見他身著黑色西裝，腳蹬白球鞋；領(lǐng)上系著蝴蝶結(jié)，身上綁著紅色競(jìng)選布條，布條的上方畫著一個(gè)空白圈，下面寫著“曾立偉鞠躬”。他一上場(chǎng)，整個(gè)舞臺(tái)有點(diǎn)招架不住了：他揮舞著“黨旗”(一只五顏六色的雞毛撣)，唱著黨歌(“雞毛倘賣無”)，小喇叭嘟嘟地吹著，中間還夾雜著“曾立偉當(dāng)選”的鼓噪。這場(chǎng)戲，從臺(tái)上一直延伸到臺(tái)下，曾立偉要走到觀眾席前，宣講他的競(jìng)選綱領(lǐng)。就在他口沫橫飛地演講之時(shí)，突然，有一聲尖細(xì)的嗓音從觀眾席中傳來：“曾立偉當(dāng)選”!還沒等人回過神來，就見一個(gè)觀眾從座位上站了起來，她一邊振臂用臺(tái)灣話高呼“曾立偉當(dāng)選”，一邊隔著老遠(yuǎn)，很費(fèi)勁地把手里的鮮花獻(xiàn)給倪敏然。這時(shí)，倪敏然的一句臺(tái)詞還卡在嗓子里，好在他經(jīng)歷過的場(chǎng)面多，還能面帶曾立偉的笑容，很從容地接過鮮花，沒怎么打岔就硬把卡在喉嚨里的臺(tái)詞說完，然后跑回舞臺(tái)，繼續(xù)自己的演出。只不過，在演的時(shí)候他還即興地加上了：“你看，我說這么搞就行了吧……”

這景象讓我覺得很好奇。《千禧夜》在北京演出了許多場(chǎng)，這種狀況我還沒見過。演出時(shí)，笑聲多是含蓄，掌聲也很禮貌，偶爾會(huì)有一兩聲叫好聲從劇場(chǎng)的角落里零星地飄出來。我不曾想到過，一場(chǎng)演出，會(huì)因?yàn)橛辛嗽S多臺(tái)灣觀眾，劇場(chǎng)竟變得這樣豐富。演員的表演，在這種強(qiáng)烈氛圍的暗示下，收放更為自如；坐在劇場(chǎng)里觀看的觀眾，也無端地多了些很特別的感覺，整個(gè)人好像都要融化在劇場(chǎng)里似的。許多來看戲的觀眾，會(huì)為她所喜愛的演員送上一束花，可這么獻(xiàn)花，我還是第一次親眼目睹(類似的狀況，像是在書本上見到的，在解放區(qū)演出歌劇《白毛女》，有個(gè)戰(zhàn)士拿著槍要向黃世仁開槍)。那個(gè)獻(xiàn)花的觀眾，我還有點(diǎn)印象。演出前，我看見她手里捧著一束花，一個(gè)人在北劇場(chǎng)的前廳徘徊，神情抑郁，落落寡歡；沒想到，這么一個(gè)神情抑郁的觀眾，居然會(huì)在眾目睽睽之下，站起來，以她自己的方式在戲劇里走了一遭；而更有趣的是，在獻(xiàn)花的時(shí)候，她說的并不是“倪敏然”怎樣怎樣，而直接就是“曾立偉當(dāng)選!”

這一場(chǎng)演出的狀況，給了我許多新鮮的刺激，它讓我回到劇場(chǎng)的社會(huì)角色這個(gè)起點(diǎn)，重新打量“社會(huì)論壇”這個(gè)話題。

一出戲，一出在舞臺(tái)上演出的舞臺(tái)劇，一般來說，它會(huì)有一個(gè)劇本。一個(gè)劇本，它不能多一句，也不能少一句，就算是完整的了。然后呢，是演出；要演出，就需要一個(gè)空間。有了空間，戲劇就有了表達(dá)的場(chǎng)所，觀眾有了可以聚集的地方，觀眾在觀看時(shí)的態(tài)度與反應(yīng)，就會(huì)積聚在這個(gè)空間里，逐漸形成一種氛圍，再反饋給觀眾。這種種很具體、又很無形的東西，碰撞在一起，才是一出完整的戲劇。在這樣的背景下，理解社會(huì)論壇，它就不只是一個(gè)隱喻，因?yàn)樗_實(shí)存在于社會(huì)地圖的某一位置上；而理解了這么一種狀況，再講“戲劇與它賴以生長(zhǎng)的社會(huì)之間有著微妙的關(guān)聯(lián)”這句話，也就不再是一句空話，而是有著它的具體所指。

一個(gè)戲劇創(chuàng)作者，對(duì)劇場(chǎng)在社會(huì)中角色的判斷，多是他創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)與出發(fā)點(diǎn)。對(duì)某些創(chuàng)作者來說，他可能不太清楚自己的動(dòng)機(jī)；但對(duì)賴聲川來說，審查自己的動(dòng)機(jī)，是他在進(jìn)入劇場(chǎng)創(chuàng)作之前必須要考察清楚的。考察的結(jié)果，很簡(jiǎn)單：“戲劇是展現(xiàn)病的”；這種定位，使得臺(tái)灣觀眾來劇場(chǎng)看賴聲川的戲劇作品，在某些時(shí)候，就是來參與一個(gè)公共論壇。籠統(tǒng)地說，這個(gè)論壇的形成，是在集體即興方法的引導(dǎo)下，呈現(xiàn)并反映了“臺(tái)灣經(jīng)驗(yàn)的精華生命力”；把這種濃縮的“臺(tái)灣經(jīng)驗(yàn)的精華生命力”釋放開來，又有好幾層的意味。

第一眼就可以看到的，賴聲川的戲劇，像一個(gè)萬(wàn)花筒，折射出臺(tái)灣社會(huì)的色彩斑斕的碎景。像《千禧夜》下半場(chǎng)曾立偉的競(jìng)選秀。倪敏然演的這一場(chǎng)戲，夸張、放縱，在舞臺(tái)表演上，沒有什么力量可以牽制住他。怪不得賴聲川總要提醒與倪敏然配戲的演員：他要是跑得太遠(yuǎn)了，你一定要想辦法把他拽回來。這種狀況，與現(xiàn)時(shí)臺(tái)灣社會(huì)中政府官員在公眾前的狀態(tài)，應(yīng)該有些許的神似吧?舞臺(tái)上的狂躁，雖說有所變形，但它真是吃透并消化了臺(tái)灣民主政治的混亂。我想，之所以會(huì)有觀眾從座位上站起來，跟著曾立偉吶喊助威，很可能是因?yàn)檫@種舞臺(tái)狀況，讓她有點(diǎn)身不由己地就進(jìn)入現(xiàn)實(shí)情境中了。這種調(diào)子，類似于諧謔版的時(shí)事新聞，在《千禧夜》里，是一場(chǎng)轟轟烈烈的演出，更多的情況，賴聲川并不著太多力氣，更喜歡捎帶在戲劇過程中。“相聲系列”的其他三部以及以單口相聲為表演形式的《臺(tái)灣怪譚》，都在開場(chǎng)時(shí)，直截了當(dāng)?shù)啬卯?dāng)時(shí)最出名的政治人物、政治事件“開涮”，讓觀眾在看演出前先熱熱身。這種政治諧謔，放大一點(diǎn)，是對(duì)臺(tái)灣現(xiàn)實(shí)的生活環(huán)境與狀態(tài)的諧謔，像什么淡水河水像是可樂了、昏天黑地的KTV生活，等等。在現(xiàn)實(shí)社會(huì)的碎景之后，往深一層，在賴聲川的戲劇里，有一種社會(huì)情緒的共鳴。當(dāng)初創(chuàng)作《那一夜，我們說相聲》，賴聲川自己都以為這出戲只會(huì)吸引少數(shù)知識(shí)分子和小劇場(chǎng)的固定觀眾，演出的劇場(chǎng)最初定在只有100個(gè)座位的臺(tái)灣皇冠劇場(chǎng)。后來，因?yàn)榉N種原因，這出戲被收入到新象“第六屆國(guó)際藝術(shù)節(jié)”，1985年3月1日，在能容納700名觀眾的藝術(shù)館首演。誰(shuí)也沒想到，在長(zhǎng)達(dá)兩個(gè)小時(shí)的演出中，“觀眾幾乎是三句一笑，五句一爆”；這出戲的巡演還沒有結(jié)束，盜版錄音帶已經(jīng)滿天飛了。賴聲川創(chuàng)作這部戲，本來是想以相聲的表演形式，說明在臺(tái)灣當(dāng)時(shí)的社會(huì)里，相聲已經(jīng)沒有了；他原以為不會(huì)有多少人會(huì)關(guān)心相聲這一表演藝術(shù)的衰落，卻不曾去想，因?yàn)榕_(tái)灣經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展，在迅速現(xiàn)代化的過程中，沒有的不只是相聲；他那時(shí)也沒有預(yù)料到，在經(jīng)濟(jì)的迅速起步與政治的極度壓抑的矛盾中，整個(gè)社會(huì)，都在等待著一個(gè)機(jī)會(huì)，給情緒的發(fā)泄找一個(gè)順暢的渠道。就這樣，《那一夜》在極特殊的社會(huì)狀況里，必然而又很意外地“彈撥到無數(shù)觀眾的心弦”。到后來，1989年，賴聲川又以集體即興的方式創(chuàng)作的《這一夜，誰(shuí)來說相聲》，在這點(diǎn)上，就更為自覺。它關(guān)注的是在那個(gè)時(shí)代依然敏感的兩岸關(guān)系，突出的是政治隔絕下人的交流。一方面是政府的彈壓與限制，一方面是在限制底下涌動(dòng)著“愿借明駝千里足，送兒還故鄉(xiāng)”的拳拳思鄉(xiāng)情。這種思念與交流的渴望，在那個(gè)時(shí)代，已經(jīng)飽滿到“山雨欲來風(fēng)滿樓”，任何的阻擋，也難擋“兩岸猿聲啼不住”。

本文作者：夏肖蓉單位：溫州城市大學(xué)·溫州廣播電視大學(xué)

地域文化，一般是從社會(huì)文化學(xué)的角度來定義的。我們認(rèn)為，地域文化一般是指特定區(qū)域源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、獨(dú)具特色，傳承至今仍發(fā)揮作用的文化傳統(tǒng)，是特定區(qū)域的生態(tài)、民俗、傳統(tǒng)、習(xí)慣等文明表現(xiàn)。地域文化在一定的地域范圍內(nèi)與環(huán)境相融合，因而打上了地域的烙印，具有獨(dú)特性。社會(huì)學(xué)、文化學(xué)都認(rèn)為，十里不同俗，百里不同風(fēng)，一方水土孕育一方文化，一方文化影響一方經(jīng)濟(jì)、造就一方社會(huì)，于是就有了以地域劃分的從內(nèi)容到形式都各不相同的地域文化。宏觀上的文化是指所有物質(zhì)文明和精神文明的總合，具體又可指多元的文化形式。如從世界性范圍來說有中國(guó)文化、阿拉伯文化、歐洲文化等，單從我國(guó)來說，也因不同社會(huì)結(jié)構(gòu)和發(fā)展水平的地域自然地理環(huán)境、資源風(fēng)水、民俗風(fēng)情習(xí)慣、政治經(jīng)濟(jì)情況等因素，因而孕育出不同特質(zhì)、各具特色的地域文化，例如中原文化、三秦文化、燕趙文化、中州文化、齊魯文化、三晉文化、湖湘文化、蜀文化、巴文化、徽文化、贛文化、閩文化、嶺南文化等等。著名的瑞士心理學(xué)家榮格認(rèn)為，原型（archetypes）是“最初的模式，所有與之類似的事物都模仿著這一模式。”地域文化就有著原型意義的最初的模式特征。古代作家受其影響，而不由自主地模擬著這些模式。地域文化成為一種“象征，通常是一個(gè)意象，它常常在文學(xué)中出現(xiàn)，并可被辨認(rèn)出作為一個(gè)人的整個(gè)文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的一個(gè)組成部分。”地域文化對(duì)人的影響、對(duì)文學(xué)的影響，對(duì)作家風(fēng)格的影響是廣泛的，甚至是根深蒂固的。

不同地域催生的文化具有性質(zhì)、形式等差異

不同的地域，使得地域文化顯現(xiàn)出不同的特征。首先是地域經(jīng)濟(jì)、政治的發(fā)展程度，制約著文化的發(fā)展水平。古代中國(guó)曾有不少經(jīng)濟(jì)繁榮的時(shí)代，更多的是戰(zhàn)亂年月。不言而喻，戰(zhàn)亂時(shí)代，民不聊生，其文化所受的摧殘就更為嚴(yán)酷了，文化的發(fā)展當(dāng)然是微乎其微的。而即使在和平歲月，文化的發(fā)展，仍是有著地域上的巨大差別。盛唐時(shí)，乃以京畿一代的政治、經(jīng)濟(jì)、交往最為繁榮，因而文化發(fā)展快，文化活躍，文化氛圍濃厚。地域的不同，使得文化對(duì)歷史的承傳顯示出差異。這主要表現(xiàn)在，交通發(fā)達(dá)的地區(qū)，歷史文化的承傳和時(shí)間往往是同步的，連接快速，與時(shí)俱進(jìn)。而在偏遠(yuǎn)地區(qū)，文化的承續(xù)，更多的是守舊和固陋。區(qū)域不同，使得對(duì)歷史傳統(tǒng)的認(rèn)同在同一時(shí)間區(qū)段中出現(xiàn)差異。地域的不同，使得文化的表現(xiàn)形式也大相徑庭。這主要是不同的地域，有著不同的語(yǔ)言、習(xí)俗和民族特點(diǎn)，使得當(dāng)?shù)匚幕瘞в袧夂竦牡赜蚝兔褡逄卣鳌h族地區(qū)以漢語(yǔ)言為主，因此，漢族文化發(fā)達(dá)。少數(shù)民族地區(qū)，語(yǔ)言迥異，以少數(shù)民族語(yǔ)言交際，就成了在地的基本方式，其文化氛圍就帶有濃厚的方言特色。例如古代的嶺南，多為少數(shù)民族所聚居，受其語(yǔ)言影響，文學(xué)創(chuàng)作的形式，口頭創(chuàng)作較多，民間文學(xué)多以口頭傳承。大量的民歌、說唱作品，多以口頭為主，即使有所記錄的，仍然是基于漢文字基礎(chǔ)上的自創(chuàng)載體，以應(yīng)付文化流傳所需。有文字記載的歷史，就是人類的文明史。一些地方的少數(shù)民族，沒有自己的文字，沿用主要民族的文字，這或多或少地影響著自己民族的文明發(fā)展，少數(shù)民族地區(qū)也因此顯得后滯，這都是典型的歷史現(xiàn)象。此外不同地域還因此而有文化內(nèi)容、文化功能等方面的差異。基于不同的地域，及其各自不同的政治、經(jīng)濟(jì)、交通發(fā)展?fàn)顩r，以及不同的傳統(tǒng)、習(xí)俗，就派生出不同的文化。地域文化自古以來一直延綿著。

地域文化影響古代作家的具體表現(xiàn)

（一）地域文化的不同特征影響著古代作家的心靈世界我們知道，心態(tài)直接彰顯主體的風(fēng)格個(gè)性。而不同的環(huán)境、氛圍和場(chǎng)景，往往催生出不同的心態(tài)。劉勰所說的“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”的審美感受差異，即沿于外界客體的不同，對(duì)主體產(chǎn)生的審美感受也不同。作家的創(chuàng)作過程，往往是借助外界客體的審美把握，產(chǎn)生心態(tài)的躍遷，而出現(xiàn)不同的藝術(shù)想象。地域文化的不同特征，促使文人創(chuàng)作沿襲并致力于表現(xiàn)這些性格。有些地域文化的特點(diǎn)是才華恣肆、閑散虛浮、豪放自由、溫情優(yōu)柔等，有些地域文化的特點(diǎn)是瑰麗清奇、詭秘飄忽、善感多情等。這些描述可能不是都那么明顯區(qū)隔，大多可能都有相近、相交的地方，但仍是有其主要的分野的理由的，而這些不同特色，對(duì)古代作家的風(fēng)格影響是極為明顯的。拿巴蜀文化來說，巴蜀文化有著我國(guó)古代眾多地域文化中獨(dú)具特色的文化形態(tài)，大盆地的地理環(huán)境，催生了巴蜀神奇的自然世界、神秘的文化世界和神妙的心靈世界，這樣，神奇、神秘、神妙，就成了巴蜀文化的顯著的特色。而在地作家往往也自覺地依附這些性格，并逐漸厚積出自己的審美個(gè)性。例如，巴蜀文化中，體現(xiàn)著豐富的心靈世界的神妙之處。主要是指蜀人在文化心理和思維定勢(shì)上，有著明顯的浪漫奇特、富于夢(mèng)幻的思維傳統(tǒng)，從三星堆人的奇特想象，到李白的浪漫，到蘇軾的豪放與夢(mèng)幻，直至今天所見到的許多巴蜀的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的神韻，無一不顯示出巴蜀地域作家們心靈世界的無盡的神妙。

一電影劇情的真實(shí)感范疇

如何才能使劇情真實(shí)，沒有虛假的成分在里面，這就是大家所說的各有言辭、莫衷一是。對(duì)于電影劇情真實(shí)性的討論最早出現(xiàn)在亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》中。這位古希臘的哲學(xué)家說：詩(shī)人和歷史學(xué)家一個(gè)用韻文敘事，一個(gè)用散文敘事，他們之間的不同，不是他們文體表達(dá)方式的不同。亞里士多德喜歡用韻文敘述歷史，這樣的格律并非是限定內(nèi)容的固定方式，能具有較好的藝術(shù)效果，唯一不同的是事情是否真的已經(jīng)發(fā)生。因此，詩(shī)比歷史更加富有哲學(xué)性，而成為更高境界的東西。詩(shī)詞通常表現(xiàn)的是具有普遍性的事情，而歷史記錄的是過去的具體事件，”這種觀點(diǎn)雖是一個(gè)較好的定論，但現(xiàn)實(shí)中的矛盾并不會(huì)消失，詩(shī)人認(rèn)為此事“有可能發(fā)生”，而觀眾不可能全部贊同作者的觀點(diǎn)，有些觀眾認(rèn)為作者所敘述的事情根本就不可能存在。縱觀文壇的發(fā)展歷程，許多文壇名家都對(duì)文藝創(chuàng)作中真實(shí)與虛假問題，提出過精辟的觀點(diǎn)，結(jié)果是百家爭(zhēng)鳴、莫衷一是。其中較權(quán)威的觀點(diǎn)有：郭沫若的“失事求似”之說，茅盾的“兩個(gè)真實(shí)統(tǒng)一”之說，余秋雨的“七項(xiàng)原則”之說，邵荃麟的“實(shí)實(shí)在在寫史”之說以及郭啟宏的“傳神為上”之說等。在這些觀點(diǎn)中，實(shí)施性較強(qiáng)的當(dāng)屬余秋雨的“七項(xiàng)原則”之說，其宗旨為：“一，對(duì)影響力較大的歷史事件要反映其真實(shí)的一面。二，史書上確有的重要人物，其形象必須真實(shí)，他們?nèi)魹閯≈兄鹘牵瑒t更為嚴(yán)謹(jǐn)。三，歷史事件的時(shí)間順序要清晰，時(shí)代特征、歷史氛圍以及社會(huì)狀況要做到真實(shí)。四，劇中由于劇情需要虛構(gòu)的部分，要符合特定的歷史情境。五“，真人假事”其所發(fā)生的事不但要與“真人”的身份、性格相匹配，還要符合特定的歷史情境。六“，假人真事”，即劇情中虛構(gòu)的角色在承擔(dān)歷史上發(fā)生的真事時(shí)，該“假人”外表和內(nèi)心特征要與歷史事件有內(nèi)在的統(tǒng)一性。七，對(duì)于劇情中真實(shí)的內(nèi)容，即所謂的“真人真事”要徹底保全其歷史的原貌。”余先生的這段高論，對(duì)于歷史題材的電影藝術(shù)創(chuàng)作，確有較好的借鑒作用。然而，它的不足之處是，它無法做到讓任何題材的作品都能做到真實(shí)而不涉假。在國(guó)外同樣存在著這樣的爭(zhēng)議和矛盾，最具權(quán)威性的說道是德國(guó)電影家法斯賓德的一句名言：“戈達(dá)爾說，電影是一秒鐘二十四格的真理。我說，電影是一秒鐘二十五格的謊言。”這兩種說法觀點(diǎn)相悖，但都各自立場(chǎng)堅(jiān)定。崇尚真實(shí)，藐視虛假，是人們內(nèi)心在接受事物的潛意識(shí)。然而，真實(shí)的界定很難把握，即便理論家的文章中滿是為了證明真實(shí)性的各種論述，但電影創(chuàng)作者在創(chuàng)作中，依舊是茫然無措無從著手。其實(shí)，電影藝術(shù)的創(chuàng)作和其他敘事文藝作品類似，為了讓觀眾在觀看電影作品時(shí)真正融入到劇情發(fā)展中，隨著主人公的情感波動(dòng)而起伏。換言之，對(duì)于創(chuàng)作者追求的真實(shí)感并不是理論上的或者客觀存在上的真實(shí)，而是以使廣大觀眾認(rèn)可劇情，與角色達(dá)到情感上的共鳴，即所謂的“真實(shí)感”。真實(shí)與真實(shí)感，雖一字之差，卻分屬不同的學(xué)科領(lǐng)域。所以，藝術(shù)家在進(jìn)行創(chuàng)作的過程中所追求的不是絕對(duì)意義上的真實(shí)，而是真實(shí)感，即以真實(shí)感作為創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)，以最大限度使觀眾在觀看電影的過程中實(shí)現(xiàn)感同身受的境界。二千多年前的哲學(xué)家亞里士多德曾說：“可信卻不一定有的事，比不可信卻有可能發(fā)生的事有意義”。亞氏名言中的“可信”與“不可信”，就是上文所提到的真實(shí)感，即影片事件所給觀眾帶來的主觀感受，而并非純粹追求歷史事件的真實(shí)。

二營(yíng)造易信不疑的劇情風(fēng)格

風(fēng)格是藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)有意或無意的在自己作品上產(chǎn)生的一種特色形態(tài)，定型以后的風(fēng)格會(huì)受到與之審美取向相同的人的借鑒和模仿。風(fēng)格的另一個(gè)代名詞叫“主義”，藝術(shù)理論把不同的作品分成不同的“主義”，有多少個(gè)主義就有多少種風(fēng)格。具體來說有以下六種主要的風(fēng)格：現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格、古典主義風(fēng)格、浪漫主義風(fēng)格、自然主義風(fēng)格、魔幻現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格、后現(xiàn)代主義風(fēng)格等。“主義”是不同國(guó)度在特定時(shí)期、特定理論體系支撐下的創(chuàng)作產(chǎn)物。它有自己的規(guī)律性和秩序性。從一定視角上看，各個(gè)“主義”表現(xiàn)的是藝術(shù)特色與生活的關(guān)系，或疏、或密、或近、或遠(yuǎn)、或形似、或神似。不同的風(fēng)格有不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式，這就要求創(chuàng)作者在對(duì)作品風(fēng)格定位時(shí)，要準(zhǔn)確把握特定的歷史、地域、生活方式等理論。如果沒有足夠的理論支撐劇情去擬真，可以選擇對(duì)現(xiàn)實(shí)生活有一定夸張的后現(xiàn)代主義風(fēng)格或浪漫主義風(fēng)格，這樣不易讓觀眾起疑，從而增加劇情的可信度。電影創(chuàng)作者要營(yíng)造熟人熟事，觀眾才會(huì)易信無疑。這是一個(gè)普遍的創(chuàng)作法則。同時(shí)，如若電影編劇對(duì)各類電影題材都很在行，那么大部分觀眾都能切身感受到真實(shí)感。老舍創(chuàng)作的經(jīng)典作品《茶館》，就是運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的手法，展現(xiàn)了一幕真實(shí)的故事情節(jié)。雖然該片也有人評(píng)價(jià)“故事不夠緊湊，人物雜亂”，但是，沒有人懷疑該片的真實(shí)性。因?yàn)槔仙釋?duì)老北京的普通民眾、市井風(fēng)俗等十分熟悉，在與觀眾書信互動(dòng)時(shí)，老舍這樣說：“官場(chǎng)達(dá)人我不熟悉，無法描述他們生活的真實(shí)面貌。我所結(jié)識(shí)的都是小人物，這些人過著清談的生活，常下茶館，我就把他們集中到一個(gè)茶館里，從進(jìn)出茶館人物的變換洞悉社會(huì)百態(tài)的變換，同時(shí)映射出當(dāng)時(shí)的政治時(shí)代特征等信息，這就是我寫茶館的初衷”。正因?yàn)槔仙崾熘本┪幕瑢?duì)茶館文化深有研究，其作品《茶館》的真實(shí)性讓觀眾深信不疑。曾一度熱播的《霸王別姬》《活著》《圖雅的婚事》等影片引起了較好的反響，在這些影片的真實(shí)性問題上觀眾均具有較高的認(rèn)可度，這幾部電影的編劇均為蘆葦，是位資深的劇作家，由這樣一位深諳其道的編劇營(yíng)造劇情，鮮有人疑其不真。為了表現(xiàn)電影的真實(shí)性，電影會(huì)竭盡全力向受眾展示其真實(shí)的一面，如影片中角色的造型、劇情、動(dòng)作等，攝影機(jī)常常以客觀或主觀的視角讓受眾去觀察和體會(huì)。使之在精神的時(shí)空里，由直觀的生理接觸潛移默化為生理感受與意念幻覺，從而把自己的思想和意念附加到影片中某個(gè)角色的內(nèi)心世界，站在片中人物的角度和位置來感受劇情中所上演的內(nèi)容，有時(shí)還會(huì)將自己置身于劇情中去想象接下來的劇情發(fā)展。例如，電影《沉默的羔羊》就成功運(yùn)用了現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)特點(diǎn)，把受眾和片中女警官克拉麗共同引入變態(tài)殺人案的迷津中；《泰坦尼克號(hào)》運(yùn)用浪漫主義風(fēng)格把受眾與露絲、杰克共同帶入毫無心理準(zhǔn)備的巨大海難場(chǎng)景中，體會(huì)了一場(chǎng)驚心動(dòng)魄的情節(jié)；《人鬼情未了》運(yùn)用魔幻現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，表現(xiàn)了莫莉的危險(xiǎn)處境，由于劇情的前期鋪墊，觀眾比她更清楚事態(tài)的發(fā)展，從而處處為她擔(dān)心；而在以“癡人說夢(mèng)”形式進(jìn)行敘事的《阿甘正傳》中，以現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格敘事，使觀眾通過對(duì)跌宕起伏的故事情節(jié)產(chǎn)生的關(guān)注，產(chǎn)生對(duì)美國(guó)社會(huì)狀況、歷史、未來和人類社會(huì)生存狀況的“真實(shí)”體驗(yàn)，透過劇情引發(fā)深入的思考與感悟。電影藝術(shù)的創(chuàng)作正是運(yùn)用不同的表現(xiàn)手法，運(yùn)用高度的真實(shí)性使有生命價(jià)值和生命意義的藝術(shù)內(nèi)容吸引觀眾，使觀眾體會(huì)到片中那一時(shí)刻的逼真場(chǎng)面。這樣的電影讓觀眾置身于現(xiàn)實(shí)生活不可能會(huì)發(fā)生的境況中，引發(fā)觀眾思考從未想過的人生觀、價(jià)值觀問題。

三運(yùn)用“邏輯真實(shí)”手法營(yíng)造電影真實(shí)感

如何切實(shí)可行的獲取真實(shí)感，緊跟時(shí)代步伐，領(lǐng)悟社會(huì)精髓，深入剖析事實(shí)真相，創(chuàng)作出可信的故事，是每一個(gè)創(chuàng)作者的心愿，電影創(chuàng)作者應(yīng)依據(jù)電影藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)在規(guī)律，靈活運(yùn)用創(chuàng)作法則，以拋棄虛假為準(zhǔn)則，烘托真實(shí)感為目標(biāo)，做到理智的創(chuàng)作行為，這才能夠體現(xiàn)電影創(chuàng)作者的巧思與睿智。在一部電影中故事情節(jié)的主要內(nèi)容以及起、承、轉(zhuǎn)、合的發(fā)展過程，作為劇情發(fā)展的主動(dòng)脈，也是電影創(chuàng)作者最關(guān)心的問題。在電影創(chuàng)作中營(yíng)造真實(shí)感的常規(guī)手法是：第一，故事情節(jié)要投觀眾所好；第二，故事情節(jié)要表述作者熟知和感興趣的內(nèi)容；第三，故事情節(jié)的內(nèi)容要符合電影的表述。除了這些創(chuàng)作法則，在營(yíng)造故事情節(jié)真實(shí)性的手法上“，邏輯真實(shí)”藝術(shù)手法的應(yīng)用也是營(yíng)造電影真實(shí)感的良好手段。美國(guó)的科幻大片《第六日》講述的是關(guān)于克隆技術(shù)的故事。影片開始就設(shè)定了一個(gè)大的前提：克隆技術(shù)的研究是為了造福人類，野心家卻打算用來操控人類，這是該電影的主要線索，并以此為基點(diǎn)輻射開來，講述了不同類型克隆人間及克隆人與人類之間的故事。在影片的大前提下，使編劇設(shè)定的場(chǎng)景及各種情節(jié)進(jìn)入我們現(xiàn)實(shí)生活空間，讓觀眾產(chǎn)生了真實(shí)的內(nèi)心感受，而且影片還給真人和克隆人賦予不同的人性進(jìn)行各種較量，使觀眾產(chǎn)生更加真實(shí)的身心感受，在帶來視覺感受的同時(shí)，也使觀眾產(chǎn)生了對(duì)社會(huì)價(jià)值觀的思考，加入真的存在克隆人，那么社會(huì)將會(huì)變成什么樣子，我們又會(huì)有怎樣的變化？該影片有效運(yùn)用“邏輯真實(shí)”的藝術(shù)手法，既做到了藝術(shù)的真實(shí)，又達(dá)到了生活的真實(shí)，在這種兼具藝術(shù)真實(shí)與生活真實(shí)的藝術(shù)表達(dá)中，由于“邏輯真實(shí)”手法的有效運(yùn)用，使電影給觀眾呈現(xiàn)出來的故事情節(jié)在符合觀眾內(nèi)心真實(shí)感受的同時(shí)，又與現(xiàn)實(shí)的社會(huì)生活與人物活動(dòng)軌跡相似，使人物具有鮮明的精神特征，使觀眾的內(nèi)心真實(shí)感受與情感邏輯達(dá)到了統(tǒng)一。由此可見“，邏輯真實(shí)”是電影藝術(shù)創(chuàng)作營(yíng)造真實(shí)感的重要手段。

【內(nèi)容摘要】“邊緣化”是藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的內(nèi)在要求,是作家審美感悟的獨(dú)特狀態(tài)。當(dāng)前,對(duì)文學(xué)創(chuàng)作日益“邊緣化”的認(rèn)識(shí),在更大程度上是基于非文學(xué)立場(chǎng)的名利心態(tài)。

【關(guān)鍵詞】邊緣化藝術(shù)創(chuàng)作常態(tài)

從上世紀(jì)90年代到本世紀(jì)初。“邊緣化”是文藝界出現(xiàn)頻率最高的詞匯之一,但這一詞匯背后的內(nèi)容卻不盡相同。歸納起來有這樣幾類。一類是“話語(yǔ)權(quán)力”的失落型,即相對(duì)于建國(guó)初期17年,文學(xué)作為政治社會(huì)生活中的“中心話語(yǔ)”之一的狀況,新時(shí)期文學(xué)卻不再具有這種生存狀況,感到自己被“權(quán)力”冷落和邊緣化。一類是“斷奶”的失落型,即相對(duì)于建國(guó)初期17年文藝創(chuàng)作體制的團(tuán)體化和組織化,新時(shí)期文學(xué)卻以“自我張揚(yáng)”,疏離團(tuán)體和組織為基本創(chuàng)作狀態(tài)。而這一狀態(tài)使一些作家失去了對(duì)“組織”的依賴感,從而產(chǎn)生一種被“組織”冷落和“邊緣化”的感覺。另一類是消費(fèi)社會(huì)中文化消費(fèi)的多元化,消費(fèi)主體的大眾化,圖像文化的主流化,使文學(xué),尤其是嚴(yán)肅文學(xué)的市場(chǎng)迅速縮小,部分文學(xué)刊物的生存難以為繼,因而一種被擠壓,乃至被排斥的邊緣化感覺油然而生。還有一類是主體失落型。即由于價(jià)值取向的不確定性,各領(lǐng)風(fēng)騷一兩年。乃至幾個(gè)月的權(quán)威效應(yīng)的弱化,以及對(duì)物質(zhì)化、娛樂化趨勢(shì)的迎合與抵抗等等,造成創(chuàng)作主體的迷茫化,孤獨(dú)感等等邊緣化的感受。盡管上述造“邊緣化”感覺的原因各不相同,但“邊緣化”一詞在上述感受中呈現(xiàn)的貶義色彩卻是相同的論文。換言之,不管上述“邊緣化”感受的客觀意義如何,對(duì)感受主體而言,都是一種不愿接受的存在狀態(tài)與心理感受。正是在這一點(diǎn)上,“邊緣化”被引入了一種認(rèn)識(shí)誤區(qū),“邊緣化”本身所具有的正面意義和價(jià)值被忽略了。因?yàn)椤斑吘壔睂?duì)于文藝創(chuàng)作而言,不是一種異態(tài)狀態(tài),而是常態(tài),是創(chuàng)作本身所具備的屬性與品質(zhì),因而它是極其正面的,意義重大的。

首先,好的作品是作家被權(quán)力邊緣化的產(chǎn)物。“文王拘而演周易,屈原放逐而有離騷”,司馬遷對(duì)此有刻骨銘心的體會(huì)。人們注意到中國(guó)古典文學(xué)中,“流放文學(xué)”占很大是在遭到權(quán)力中心放逐,被權(quán)力中心邊緣化,遠(yuǎn)離京城時(shí),才出現(xiàn)了創(chuàng)作的“井噴”。柳宗元的永州八記,就是這方面的典型代表。還有些作家,雖然夢(mèng)寐以求的想要擠進(jìn)權(quán)力中心,但始終被權(quán)力邊緣化,而這恰恰成就了他們創(chuàng)作天才的自由揮灑。“李杜文章在,光焰萬(wàn)丈長(zhǎng)”。其實(shí),這光焰彌漫著他們不能進(jìn)入權(quán)力中心的失意、失落和寂寞。還有一些作家,自甘邊緣,以邊緣為滿足,以邊緣為樂,而正是這種心態(tài),成就了他們獨(dú)具個(gè)性的作品。陶淵明詩(shī)歌的個(gè)性和獨(dú)特性,就受益于此。其次,“邊緣化”是文學(xué)創(chuàng)作的空間要求。文學(xué)創(chuàng)作需要一個(gè)遠(yuǎn)離塵俗紛擾的安靜空間,這里既有物質(zhì)空間的靜,又有精神空間的靜。也就必須是“結(jié)廬在人境,而無車馬喧”。文學(xué)作為語(yǔ)言藝術(shù),同其它藝術(shù)一樣,具有強(qiáng)烈的個(gè)人色彩,即文學(xué)創(chuàng)作,是個(gè)人勞動(dòng)。只有當(dāng)作家自甘寂寞孤獨(dú),潛心于藝術(shù)之中時(shí),才可能產(chǎn)生藝術(shù)創(chuàng)作。換言之,藝術(shù)創(chuàng)作不可能在集體勞動(dòng)相互協(xié)作的方式中,以轟轟烈烈的運(yùn)動(dòng)去進(jìn)行創(chuàng)造,這就決定了藝術(shù)創(chuàng)作在任何時(shí)代,都是在個(gè)人孤獨(dú)寂寞的“邊緣化”的心理中才能很好完成,即必須“寧?kù)o致遠(yuǎn)”,排除種種世俗的干擾,才能品出藝術(shù)真味。從上述意義上可以說,“邊緣化”是藝術(shù)創(chuàng)造的本質(zhì)所在。文學(xué)并非治國(guó)之學(xué),也非實(shí)用之學(xué),它對(duì)社會(huì)的影響是間接的,因而它不可能處于社會(huì)政治的中心。相反,它必須與轟轟烈烈的政治權(quán)力保持一定距離。再次,“邊緣化”是一種藝術(shù)家的精神特征。這不僅如上述所言,“邊緣化”是一種藝術(shù)家創(chuàng)作的空間需求,更重要的,它是作家自身的一種特質(zhì)。首先它是真正作家不容于世俗的個(gè)性特征,勃蘭克斯在《十九世紀(jì)文學(xué)主流》中論述英國(guó)的自然主義時(shí),提到拜倫不容于他的時(shí)代,當(dāng)時(shí)的報(bào)刊給拜倫起了無數(shù)綽號(hào),如說他是古羅馬因貪口腹之欲耗盡家產(chǎn)后自殺的“阿皮修斯”;是以殘暴著稱的古羅馬皇帝“卡利古拉”;是以殘暴、好色、和反自然淫行著稱的古羅馬皇帝“海利奧加巴努斯”等等。“也就是說他被指責(zé)為殘酷得不近人情,野蠻到瘋狂的地步,獸性地和違反自然地貪色

奸淫”而“正是從這一刻起,拜倫走向真正偉大境界的歲月開始了”。魯迅對(duì)“庸眾”的深惡痛絕,既是一種文化批判態(tài)度,也是作家自身超越世俗的個(gè)性特征。魯迅也幾乎有著和拜倫相似的遭遇。世俗生活用多疑、陰沉、偏激等等來批評(píng)魯迅。其實(shí)這些批評(píng)的審美意義,恰恰在于凸現(xiàn)了魯迅超越世俗而獨(dú)樹一幟的個(gè)性特征。精神生活的豐富與細(xì)膩,同時(shí)強(qiáng)烈的孤獨(dú)感受,是構(gòu)成這些作家的生存狀態(tài)的基本特征,精神的豐富是他們想象的土壤,而精神的孤獨(dú)則是激發(fā)他們想象激情的力量。山田敬三曾指出“孤獨(dú)”一詞是魯迅表達(dá)自己內(nèi)心世界最喜歡用的詞匯之一。最后,創(chuàng)作是一種超功利的審美活動(dòng)。創(chuàng)作作為一種超功利的審美活動(dòng),并不是說創(chuàng)作的審美成果不表現(xiàn)功利,即不表現(xiàn)政治和價(jià)值傾向,而是說政治和價(jià)值傾向并非創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)和目的。并非為了政治利益,物質(zhì)利益而去創(chuàng)作的。這也就是為什么在建國(guó)初的17年中,作家們渴望擺脫文學(xué)創(chuàng)作作為政治附庸的狀態(tài),而在消費(fèi)時(shí)代,作家們又對(duì)文學(xué)依附于物質(zhì)利益深感優(yōu)慮的原因所在。創(chuàng)作是超越政治利益和物質(zhì)利益的,創(chuàng)作就是創(chuàng)作的目的,正如生命就是生命的目的一樣,只是生命作為生命的目的,在人類文明發(fā)展中被各種其它目標(biāo)所異化,才使人們誤認(rèn)為生命有生命之外的目的。創(chuàng)作不可能在計(jì)較成敗得失的過程中完成自身的審美創(chuàng)造,而只能在不計(jì)成敗得失中才能完成自己的審美創(chuàng)造。總之,藝術(shù)創(chuàng)作的邊緣狀態(tài),是藝術(shù)規(guī)律的內(nèi)在要求,是藝術(shù)家審美領(lǐng)悟的獨(dú)特狀態(tài),而決非是外在文化版圖的方位坐標(biāo)。

當(dāng)藝術(shù)創(chuàng)作在人類史前時(shí)期,作為宗教、巫術(shù)、勞動(dòng)號(hào)子中的一種組成元素而出現(xiàn)時(shí),就暗示了藝術(shù)創(chuàng)作從一開始就具有邊緣化的特征,即它作為一種宗教體驗(yàn)的附屬產(chǎn)品,巫術(shù)儀式的局部形式的鮮明特征,是處于宗教和巫術(shù)的邊緣地帶。在中國(guó),藝術(shù)創(chuàng)作在很長(zhǎng)的一個(gè)歷史時(shí)期內(nèi),它是以歷史著作和哲學(xué)著作的形式出現(xiàn)的,即藝術(shù)創(chuàng)作是作為一種歷史敘事和哲學(xué)議論的形式而出現(xiàn)的,是處在歷史和哲學(xué)的核心視野之外的邊緣性的工具。即便是在藝術(shù)創(chuàng)作成為一種獨(dú)立的精神創(chuàng)造時(shí),它的最富成就的作家,也大多是處于社會(huì)中心之外,或被這一中心所放逐的自由散漫的邊緣地帶的個(gè)人。邊緣化從來不是藝術(shù)創(chuàng)作本身的問題,而是藝術(shù)創(chuàng)作之外的政治和物質(zhì)利益問題,是社會(huì)地位問題,而不是藝術(shù)地位問題。事實(shí)證明,當(dāng)藝術(shù)處于政治和物質(zhì)中心時(shí),恰恰是藝術(shù)創(chuàng)作喪失自我而出現(xiàn)問題的時(shí)候。因而,當(dāng)前一些人對(duì)文學(xué)創(chuàng)作所謂滑入邊緣化的憂慮和批判,恰恰體現(xiàn)了他們所關(guān)注的是文學(xué)創(chuàng)作之外的名和利的問題。真正追求藝術(shù)的作家,不會(huì)有被邊緣化的感覺,甚至?xí)楸贿吘壔鴳c幸感動(dòng),而無須不平焦慮和躁動(dòng)!