層次范文10篇

管理要有層次，首先辦事要有層次。管理者對自己所分管的千頭萬緒的工作，既要統觀全盤，對大大小小的事情都心中有數，能夠歷歷在目，如數家珍；同時，更重要的是要理出頭緒來，把握住各件事情之間的聯系，從中抓住主要的工作。重點就是綱，綱舉目張。工作中常常有這樣的情況：有時終日奔忙，忙得昏天黑地，但由于沒有解決主要的矛盾，事情似乎越辦越多，甚至越辦越糟；而一旦抓住并妥善地解決了主要矛盾，其他問題也就所向披靡了。這時你就會有一種雨后天睛、豁然開朗的感覺。管理者每天都面臨著許許多多的工作，這些工作有的互相關聯，有的互不相干，卻又都必須做好。作為管理者就必須懂得統籌安排，分清輕重緩急，把大量瑣碎、次要的工作安排給合適的人員或部門去做，并且安排好這些工作、這些人員或部門之間的先后次序和相互銜接，不時地注意其進度，監督其質量，檢查其結果。而對那些重大的、可能影響全局的工作，則需親自動手，慎之又慎、精益求精地做好。

工作中沒有層次感，就必定是眉毛胡子一把抓，吃力不討好。這樣的管理者往往表現得很矛盾：有時他過于"細心"，一頭扎進某件具體工作中不能自拔，攻其一點，不及其余。這樣就往往顧此失彼，甚至因小失大；有時他又過于"粗心"，粗得做什么都浮皮潦草、漫不經心，蜻蜓點水，雨過地皮濕。表面上他似乎什么問題都看到了，都談到了，都動手了；然而細究起來，卻幾乎什么也沒完成，什么也沒落實。這樣的管理者若沒有幾個認真負責的助手，恐怕真是很危險，總有一天要出大事的。由于不分主次，不分輕重緩急，這樣的管理者面對紛繁復雜，急速多變的眾多事務，必定手足無措，只好東一榔頭西一棒子，乒乒乓乓亂打一通。打中了算是運氣，打不中就自認倒霉。

事實上，任何人的時間和精力都是有限的，誰也不可能在有限的時間里全憑自己的能力去處理好所面臨的全部問題。一張一弛，文武之道。做管理者必須舍得放手，善于放手：有些事情放一放再處理，有些事情放給別人去處理(這就要求舍得放權，這一點下面再談)，給自己留下幾件非親自處理不可又必須馬上處理的重要工作去做。這樣才能游刃有余，舉重若輕。自古以來，能象諸葛亮、那樣巨細無遺、日理萬機的又有幾人?事實上正是在他們的過分精明的優卓之處，也隱藏了他們的不足。諸葛亮正因為過分精明，信人不過，事事不放手，不讓權，始終未能為蜀國培養出什么象樣的人才，最后落?quot;蜀中無大將，廖化做先鋒"，蜀國大業后繼無人的悲慘結局。豈不知"水至清則無魚，人至察則無徒"?在這方面比諸葛亮高明得多了。他向推薦了鄧小平，后來的事實證明這一推薦是非常英明的。但他之所以推薦鄧小平，正是因為他贊賞、羨慕鄧小平能夠"舉重若輕"，而這正是認為自己所不具備的優點。

管理要有層次，同時要求用人要有層次。我們剛才已經看到，工作上的層次與用人上的層次是緊密相連的。在工作上不分主次，不分輕重緩急，在用人上也必定表現為沒有層次感。在機構設置上求多求全，部門與部門之間沒有主次，沒有從屬，統統都是并列的?quot;在領導眼里一律平等"。這反映了什么都要管，分不清主次的心理。在用人上也一味追求平衡，沒有層次，沒有重點，片面強調一視同仁，一碗水端平。優秀者不敢重賞，不敢重用；庸劣者不敢重罰，不敢重處，結果是前者心懷沮喪，后者無所鞭策，以表面上的平等造成了事實上更大的不平等，以犧牲優良，犧牲效率為代價來迎合庸劣。"撒胡椒面"的效果并不好。

更要命的是，這種管理者在設立了那么多部門，任命了那么多官員之后，又不尊重這些部門和官員，往往超越一個又一個管理層次，直接插手最基層，插手那些最瑣細、最無關緊要的小事，真不知他設立那些個部門，任命那么多官員是干什么用的。這樣的管理者不但自己事無巨細，統攬無遺，而且要求屬下官員們也象他一樣，經常指派手下官員們去做一些原來可以由這些官員們自己去安排人員去做的小事。結果大家在他面前就都只是普通辦事員，沒有干部職工之分。

在這種不分管理層次的管理者指揮之下，一個企業必定長年累月都在打亂仗，企業上下全體人員都在圍著一個愛打亂仗的領導亂轉，轉得暈暈乎乎，不分東南西北，不辨白天黑夜。這種狀態下的企業，當然談不上什么效率。

龐雜繽紛的藝術世界真的是只顯示藝術家的個人意志，并以多樣性為特征嗎？如果是這樣，藝術就應該沒有層次，沒有高低，只有藝術家個人意志所產生的作品差別。但事實上人們總是在一定時期趨同于某些藝術作品，或是在眾多藝術品中，仍然存在被人接受，引起共鳴的作品，也有使人無視或造成不適的作品。很顯然人們對藝術作品的反應是有層次的，那么反推藝術就一定具備層次問題。

一、知覺與藝術樣態基礎

人們對審美的感知源于環境物象對人生理、心理的影響。又因這種影響產生了精神層面上的表達意愿，其中藝術就是表達這種意愿的途徑之一。但是，同樣的表達卻反映出不同的層次。這主要源于兩個方面的因素。圖1顯示了環境刺激與心理反應的關系。人們從心理層面的感受到外界環境的認識是一個漸進反復的動態意識過程。當知覺表達來自感覺輸入中的信息時，就發生自下而上的加工；當知覺表達受個體的先驗知識、動機、期望及其他高級精神活動的影響時，就發生自上而下的加工。這兩個具有方向性的過程對藝術的層次起到了重要作用。“感覺”是把物理能量轉換成大腦能夠識別的神經編碼過程。研究表明“感覺”只能提取視野內的基本事實，但不能把這些信息組織為一個整體。如果停留在感覺階段，那么所看到的就是一些分離的碎片。或者是由于相同的特征，而把一組物體看成是一個，例如同一種顏色或色調等。所以，當藝術家偏向于對感覺的表現時，會對所見物象產生破碎感，或者是一種不符合常規邏輯的整體性。這種整體性也可以理解為一種特征的抽象。事實上，當大腦受損或是受到干擾時，就會產生這種體驗。所以，當我們回顧繪畫史，就會發現很多畫面有此傾向的藝術家都在精神上受到或多或少的困擾。當然這也許源于藝術家本身對大腦片段感覺的追求。例如抽象主義大師德?庫寧，一位經歷著情感挫折、酒精中毒和生理退化的藝術大師，其作品明顯反映了來自感覺自下而上的信息輸入，而少有心理上以往經驗的介入（如圖2）。畫作更為傾向于對感覺信息的抽象表現。同時，這種對感覺自下而上的表征也可因藝術家主導意愿而形成并強化。達利認為這個世界本來就是充滿著重重矛盾，而解決這些矛盾的“最好辦法是精神墮落和呆癡”。這種對大腦失常的沖動也引導藝術家做出瘋狂的舉動。其實，這不過是對單純感覺的追求甚至是對錯覺、模糊性的追求。當然，這里并不是否定藝術家自上而下的知覺，而是更傾向于體現感覺本身。另一方向的通道是自上而下，通過心理過程對以往經驗和期望進行主動的辨認識別。這一過程更偏向于理性的邏輯分析，體現了大腦的信息加工與識別功能。知覺反映以心理思考為主導，反映在藝術表現上就是傾向于對外界環境的真實寫照。這一思考過程主導了西方古代繪畫史的整個發展過程，藝術反映了人類對周邊事物的逐步認識和階段性寫實反映。當然，這種寫實所反映的不僅僅包括古典繪畫的寫實主義，也包括對事物印象的寫照，是人們通過不斷總結經驗，累積知識的結果。其發展規律與人類認識能力發展同步。畫家作品更傾向于對客觀事物的再現。這兩個方向的力量造成了兩種傾向性藝術形態。這兩種藝術形態在西方藝術發展歷程中呈現了完全不同的樣態，并且相互對立。但這并非是兩個力量方向產生的終極結果，這兩種藝術樣態反映的始終是方向過程中的產物。而當力量平衡交于知覺并共同作用反映在藝術上時，就產生了東方藝術的樣態。帶有教化作用的寫意精神。事實上，當人類意識活動反應出自上而下、自下而上這兩種軌跡達到平衡點時，那就是所有反映途徑能夠達到的最佳狀態。任何單方向意識活動都是達到終級平衡的過程和片段。同時，單方向的藝術形態由于是矢量狀態，所以不能達到穩定持續，內心與外力不能達到平衡，系統就是自毀的。這也是西方藝術每發展到一定時期就會有一次藝術革命，革命之后又會復興，兩種力量交替發生的原因。而東方藝術追求的既非純理性邏輯識別事物，亦非純感官再現，始終保持在中庸、平衡、似與不似之間。這種哲學意識形態正是對所有矢量力的平衡、化解。反映在藝術之上，就是力量平衡之后具備穩定、持久、能夠使人疏解的寫意精神。也就是說從生理感覺到心理意識的過程中處于坐標不同的階段，知覺反映出基本的三種藝術趨向：（1）趨向于感覺的抽象；（2）趨向于意識的寫實；（3）趨向于似與不似之間的寫意。

二、直覺與藝術的生成

從上至下、從下至上，這兩個過程的平衡點反映了自外界刺激到生理的直觀映像，也體現了社會、文化對心理形成的信念和先驗影響，從而形成了對外界環境的重新解讀。現在看起來很完滿了，但是我們忽視了一個重要環節，那就是環境。環境并不因對我們有影響而存在，環境因為存在而存在。當我們只考慮環境對我們的影響時，就已經將環境割裂。只考慮我們可以觀察到可預見到的一部分，這不是完整的系統。人不僅是作為人自身而存在的，更是作為自然的一部分而存在。所以真實的平衡不僅僅是內應力的平衡，而且還包括外界成千上萬矢量力的平衡，所以這種平衡是內因與外因的疊加，而外因的不可控性導致了平衡的階段性與相對性。外力的微變也會導致平衡的消解。因此，對于藝術來說如果這一過程僅僅停留在一維坐標上，只能是永不停息的內力化解，并非能達到藝術的最高層面。這也解釋了多數藝術家內心的爭斗和焦灼與藝術舒解的真諦相違背的問題。所以，在藝術形成過程中還存在著一個被人忽視的層面，那就是直覺。例如，一件紅山玉器的藝術價值反映了作者的意識，也反映了一個時代的審美標準，這些是在人可控范圍內的，也就是說內應力達到完美平衡。但是今天我們看到紅山玉的藝術價值更多的是反映在自然力量的不可操控性上，反映了最初石料的偶然發現，石料雕琢時內核紋理的凸現，也反映了時間長河在其表面和內部的隨意侵蝕。而這種不可控性和偶發性才增強了古玉的美學意味，并造就了把玩之間傳遞出的氣息和愉悅感。但是這一系列的偶發，又是被人選擇的，被人雕琢的。人們面對一塊頑石綜合了經驗與感覺，也就是在知覺的基礎上偶發直覺，相信它會成為一件杰作，所以它就生成了。這種直覺是融入了人類生理與心理，融入自然風吹草動的整體系統下的一種自覺反映。直覺可以不面對物象，不面對心理的意識思維；雖然這些都是產生直覺的先期條件，因為首先你要是一個具備完整條件的系統，之后才能在外力的刺激下產生偶發，產生藝術的靈感。但是直覺的發生可以產生在任意階段，在內因矢量力不平衡情況下，外力如果能夠消解不平衡，也會產生直覺下的藝術樣態。這就解釋了為什么寫實、抽象過程中，仍然有打動人心的藝術品出現。這些藝術品因自身內力并不平衡，所以面對不停改變的外力，系統是更為脆弱和短暫的。但是，既然發生了直覺的作用，藝術就會產生。這些直覺造就了藝術，所以在歷史的不同時期、不同社會背景、不同經驗條件、不同技術手段下，都形成了完整體系下的直覺和與該時期相匹配的藝術。

三、直覺與藝術的層次

摘要：伴隨互聯網時代的飛速發展，各種優化用戶體驗的互聯網產品層出不窮，如今在功能上單一滿足使用需求已經不符合現代人們對于生活用品的完美需求，更傾向于追求情感化的用戶體驗模式，這就要求交互設計中要同時融入更多情感化設計元素，情感化設計也必將成為交互設計的主要發展趨勢，該文通過對國內外文獻的分析與整理，對交互設計與情感化設計的概念進行論述，并基于諾曼情感化3個層次結合馬斯洛需求層次理論進行具體分析。

關鍵詞：交互設計；情感化設計；用戶體驗；馬斯洛需求層次理論

1情感化交互設計概述

交互設計關注的是以人為本的用戶需求，以增強個體間的交流內容與方式使之共同完成一項工作相互配合的人性化設計[1]。情感化交互設計即是相對于現代主義設計過分忽視人的情感需求、強調產品的機能導向而提出的，是傳統機械的行為交流中，賦予交流過程更多的情感，抓住用戶注意誘發其情緒反應，尋求一種更加人性化的解決問題的方式，從而產生的一個新的領域。互聯網產品設計中最重要的兩個標準為用戶價值與用戶體驗，傳統產品只是將用戶層次考慮在價值方面而沒有過多追求用戶體驗，類似于用戶使用產品過后產生了想去再次使用的欲望，在這種用戶體驗中不斷展現產品價值的同時挖掘潛在價值，情感化設計即是通過在交互設計中融入情感化元素以增強用戶體有效途徑。

2情感化交互設計三層次理論分析

情感系統不是單一的意識可視化體現，它是由很多層次共同構成的[2]。DonNorman提出情感系統由3個不同但相互聯系的層次組成，各個層次都以特殊的方式引導我們思考、影響我們對外界事物的體驗。分別是本能層、行為層和反思層，這3個層次作為情感系統不同維度獨立存在，卻又相互影響共同構成我們對世界的整體情感體驗[3]。

管理要有層次

企業管理中，特別是大型現代企業的管理中，層次感是非常重要的。管理上沒有層次，必然會打亂仗；管理上層次分明，工作才能有條不紊，事半功倍，游刃有余，舉重若輕。

這里講的"層次"，是從辦事和用人兩方面說的。

管理要有層次，首先辦事要有層次。管理者對自己所分管的千頭萬緒的工作，既要統觀全盤，對大大小小的事情都心中有數，能夠歷歷在目，如數家珍；同時，更重要的是要理出頭緒來，把握住各件事情之間的聯系，從中抓住主要的工作。重點就是綱，綱舉目張。工作中常常有這樣的情況：有時終日奔忙，忙得昏天黑地，但由于沒有解決主要的矛盾，事情似乎越辦越多，甚至越辦越糟；而一旦抓住并妥善地解決了主要矛盾，其他問題也就所向披靡了。這時你就會有一種雨后天睛、豁然開朗的感覺。管理者每天都面臨著許許多多的工作，這些工作有的互相關聯，有的互不相干，卻又都必須做好。作為管理者就必須懂得統籌安排，分清輕重緩急，把大量瑣碎、次要的工作安排給合適的人員或部門去做，并且安排好這些工作、這些人員或部門之間的先后次序和相互銜接，不時地注意其進度，監督其質量，檢查其結果。而對那些重大的、可能影響全局的工作，則需親自動手，慎之又慎、精益求精地做好。

工作中沒有層次感，就必定是眉毛胡子一把抓，吃力不討好。這樣的管理者往往表現得很矛盾：有時他過于"細心"，一頭扎進某件具體工作中不能自拔，攻其一點，不及其余。這樣就往往顧此失彼，甚至因小失大；有時他又過于"粗心"，粗得做什么都浮皮潦草、漫不經心，蜻蜓點水，雨過地皮濕。表面上他似乎什么問題都看到了，都談到了，都動手了；然而細究起來，卻幾乎什么也沒完成，什么也沒落實。這樣的管理者若沒有幾個認真負責的助手，恐怕真是很危險，總有一天要出大事的。由于不分主次，不分輕重緩急，這樣的管理者面對紛繁復雜，急速多變的眾多事務，必定手足無措，只好東一榔頭西一棒子，乒乒乓乓亂打一通。打中了算是運氣，打不中就自認倒霉。公務員之家版權所有

事實上，任何人的時間和精力都是有限的，誰也不可能在有限的時間里全憑自己的能力去處理好所面臨的全部問題。一張一弛，文武之道。做管理者必須舍得放手，善于放手：有些事情放一放再處理，有些事情放給別人去處理(這就要求舍得放權，這一點下面再談)，給自己留下幾件非親自處理不可又必須馬上處理的重要工作去做。這樣才能游刃有余，舉重若輕。自古以來，能象諸葛亮、那樣巨細無遺、日理萬機的又有幾人?事實上正是在他們的過分精明的優卓之處，也隱藏了他們的不足。諸葛亮正因為過分精明，信人不過，事事不放手，不讓權，始終未能為蜀國培養出什么象樣的人才，最后落?quot;蜀中無大將，廖化做先鋒"，蜀國大業后繼無人的悲慘結局。豈不知"水至清則無魚，人至察則無徒"?在這方面比諸葛亮高明得多了。他向推薦了鄧小平，后來的事實證明這一推薦是非常英明的。但他之所以推薦鄧小平，正是因為他贊賞、羨慕鄧小平能夠"舉重若輕"，而這正是認為自己所不具備的優點。

《語文課程標準》在“基本理念”部分強調“豐富語言的積累、培養語感”，在總目標中又要求在閱讀方面注意“有較豐富的積累，形成良好的語感”，然后在各個階段目標中再對此加以具體化，導向是很明確的。著名語言學家呂淑湘先生強調“語文教學的首要任務是培養學生的語感。”所謂語感，就是讀者或聽者通過聽人講話或閱讀直接感知語言，是學習、理解和運用語言文字的一種敏銳感知力，也是一個人語文水平的重要標志。我在語文教學中運用新的課程理念，從三個層次來培養和發展學生的語感。

一、初級層次——感知、積累層次

初中語文課本中很多篇章，它們大多文質兼美，情文并茂，鼓勵學生讀背這些文章，是學生積累知識、豐富語感的很重要的途徑。

1、聽說結合，感知語感。聽和說是口語交際的兩個表現形式。“聽話是憑借語言、理解說話者所講的意思。聽的言語活動不是機械、被動地接受和簡單重復反映信息，而是積極主動思考，重組語言材料，創造性地理解和接受信息的過程。”可見，聽是接收信息最有效的手段之一。所以在平時的教學中，應幫助學生端正聽的態度，培養學生多聽、會聽，在聽中積極感知。

聽是吸收，說是表達。說是對聽的檢驗。因此，聽后還須多說，讓學生經過大量的語言實踐，把聽到的語言材料中所蘊含的內容、意義說出來，以進一步鍛煉他們的感知。如此經常練習，學生的語感能力就會不斷提高。

2、讀寫結合，積累語感。閱讀是積累語感的有效途徑。多讀、熟讀、讀后深思，能有效地激發語感。所謂“書讀百遍，其義自見”講的就是誦讀的效果。古時的私塾先生們就很看重誦讀，他們要求學生反復讀，仔細讀，做到熟讀成誦。“熟讀唐詩三百首，不會吟詩也會吟”便是對誦讀的評價。現代心理學研究表明，誦讀中語調、節奏、語流反復刺激，便在學習者特定的精神上留下“聲音映像”，這種內在的映像遇到外界的刺激，熟悉的語言流便自然而然地從記憶中溢出。在教學《白雪歌送武判官歸京》（蘇教版初中第五冊）時，文中描寫岑參送別友人的重點詞句，先指導學生朗讀，讓他們推敲、品味、體會作者遣詞造句的生動準確，想象體會送別時的背景和情景，然后再引導學生反復誦讀課文重點詩句，體會主人公觸景生情，吟詩抒情的感人情境，只有通過誦讀，學生能才悟出語言材料中有血有肉的人，色彩繽紛的景和感人肺腑的情。

翻譯是人類歷史上爭議最多的人文學科。不同語言承載不同民族的文化。通過兩種語言的轉換，一座溝通的橋梁被搭建起來，兩種文化得以交流與融合，碰撞與沖突。翻譯也是一種文化語境下的行為，它受到文化的干預。具體地說，翻譯的主體——翻譯者的文化趨向對于翻譯行為有直接的影響。翻譯者應有何種文化傾向，一直是翻譯理論和實踐的焦點。歸化和異化是兩種相異的主張。歸化論認為翻譯應該遵循“何處去”的原則，采取認同目的語文化的策略。異化論強調“何處來”，認為翻譯就是傳播陌生的東西，因此在翻譯的作品中應有原語文化的風味。

一、歸化與異化：一對矛盾

在翻譯理論中，歸化異化是一種理論體系下的兩種傾向，是一對矛盾。伴隨翻譯的文化轉向，歸化異化理論得到越來越多學者的重視，對于這一矛盾何者為主要方面，何者為次要方面的爭論愈演愈烈。

在翻譯的文化論之中，歸化與異化存在于整個文化系統之中。有歸化就有異化，無歸化就無異化可言。對一個翻譯理論工作者來說，他在提出其中一種翻譯傾向的時候，心中必然明白還有另一傾向的存在。孫致禮在《堅持辯證法,樹立正確的翻譯觀》中提出的12種翻譯矛盾之中就有歸化與異化的辯證統一［1］。

對于歸化與異化，是不是用足夠的論據證明其中一方更合理，更科學或更實用，就可以平息這長久的爭端呢？不然。無數的理論論據和實踐論據都可以說明歸化與異化在一定程度上和一定范圍里都具有實用性和合理性。用一種中立的、客觀的學術眼光來審視，我們會意識到歸化與異化是離不開它們的使用環境（即層次）的，離開具體語境談論歸化與異化，它們之間就不是在相同的水平線上做對比。因而是沒有意義的對比。

二、歸化與異化探究

摘要研究了層次化設計中如何達到時序收斂。從層次化設計的流程分析，介紹如何人為地選擇并且調整一些布局布線方面的問題從而使得設計更能實現時序收斂。最后以圖文及數據相結合的方式舉例說明了層次化設計時序收斂的可行性。

關鍵詞層次化設計；收斂性；模塊布局；時鐘優化；延時分配；大型設計

1引言

如今一般的后端設計是采用把網表打散，把所有的邏輯單元看作是一個層次上，層次關系不用考慮，一起進行設計，優化。這樣設計的好處是邏輯關系比較簡單，在做優化的時候，可以對邏輯單元直接處理，所有的物理單元都是可見的。但是，隨著現在設計越來越復雜，單元越來越多，現在的單層次的EDA工具的承載能力遭到了挑戰。由于設計的龐大，使得后端設計所花費的時間越來越長，于是出現了層次化設計流程。

層次化設計流程是指把設計對象分成多個模塊分層次設計，在設計的過程中，要考慮層次之間的關系，頂層模塊和底層模塊的關系，層次內部的優化等等。最終，在各個模塊達到其各自設計要求的同時，滿足頂層的設計要求。

2層次化設計的背景

企業管理中，特別是大型現代企業的管理中，層次感是非常重要的。管理上沒有層次，必然會打亂仗；管理上層次分明，工作才能有條不紊，事半功倍，游刃有余，舉重若輕。

這里講的"層次"，是從辦事和用人兩方面說的。

管理要有層次，首先辦事要有層次。管理者對自己所分管的千頭萬緒的工作，既要統觀全盤，對大大小小的事情都心中有數，能夠歷歷在目，如數家珍；同時，更重要的是要理出頭緒來，把握住各件事情之間的聯系，從中抓住主要的工作。重點就是綱，綱舉目張。工作中常常有這樣的情況：有時終日奔忙，忙得昏天黑地，但由于沒有解決主要的矛盾，事情似乎越辦越多，甚至越辦越糟；而一旦抓住并妥善地解決了主要矛盾，其他問題也就所向披靡了。這時你就會有一種雨后天睛、豁然開朗的感覺。管理者每天都面臨著許許多多的工作，這些工作有的互相關聯，有的互不相干，卻又都必須做好。作為管理者就必須懂得統籌安排，分清輕重緩急，把大量瑣碎、次要的工作安排給合適的人員或部門去做，并且安排好這些工作、這些人員或部門之間的先后次序和相互銜接，不時地注意其進度，監督其質量，檢查其結果。而對那些重大的、可能影響全局的工作，則需親自動手，慎之又慎、精益求精地做好。

工作中沒有層次感，就必定是眉毛胡子一把抓，吃力不討好。這樣的管理者往往表現得很矛盾：有時他過于"細心"，一頭扎進某件具體工作中不能自拔，攻其一點，不及其余。這樣就往往顧此失彼，甚至因小失大；有時他又過于"粗心"，粗得做什么都浮皮潦草、漫不經心，蜻蜓點水，雨過地皮濕。表面上他似乎什么問題都看到了，都談到了，都動手了；然而細究起來，卻幾乎什么也沒完成，什么也沒落實。這樣的管理者若沒有幾個認真負責的助手，恐怕真是很危險，總有一天要出大事的。由于不分主次，不分輕重緩急，這樣的管理者面對紛繁復雜，急速多變的眾多事務，必定手足無措，只好東一榔頭西一棒子，乒乒乓乓亂打一通。打中了算是運氣，打不中就自認倒霉。

事實上，任何人的時間和精力都是有限的，誰也不可能在有限的時間里全憑自己的能力去處理好所面臨的全部問題。一張一弛，文武之道。做管理者必須舍得放手，善于放手：有些事情放一放再處理，有些事情放給別人去處理(這就要求舍得放權，這一點下面再談)，給自己留下幾件非親自處理不可又必須馬上處理的重要工作去做。這樣才能游刃有余，舉重若輕。自古以來，能象諸葛亮、那樣巨細無遺、日理萬機的又有幾人?事實上正是在他們的過分精明的優卓之處，也隱藏了他們的不足。諸葛亮正因為過分精明，信人不過，事事不放手，不讓權，始終未能為蜀國培養出什么象樣的人才，最后落?quot;蜀中無大將，廖化做先鋒"，蜀國大業后繼無人的悲慘結局。豈不知"水至清則無魚，人至察則無徒"?在這方面比諸葛亮高明得多了。他向推薦了鄧小平，后來的事實證明這一推薦是非常英明的。但他之所以推薦鄧小平，正是因為他贊賞、羨慕鄧小平能夠"舉重若輕"，而這正是認為自己所不具備的優點。

管理要有層次，同時要求用人要有層次。我們剛才已經看到，工作上的層次與用人上的層次是緊密相連的。在工作上不分主次，不分輕重緩急，在用人上也必定表現為沒有層次感。在機構設置上求多求全，部門與部門之間沒有主次，沒有從屬，統統都是并列的?quot;在領導眼里一律平等"。這反映了什么都要管，分不清主次的心理。在用人上也一味追求平衡，沒有層次，沒有重點，片面強調一視同仁，一碗水端平。優秀者不敢重賞，不敢重用；庸劣者不敢重罰，不敢重處，結果是前者心懷沮喪，后者無所鞭策，以表面上的平等造成了事實上更大的不平等，以犧牲優良，犧牲效率為代價來迎合庸劣。"撒胡椒面"的效果并不好。

摘要：體驗經濟時代的到來，文創產品的設計與開發逐漸由“物象”的簡單復制轉向“情感”的互動體驗。本文側重探討反思層次的情感化文創產品設計的可行性和有效性，并對反思層次情感化設計的三方面特征進行分析，提出文化轉譯形成內涵新認知、動態參與形成體驗新樂趣以及體驗強化引發文化新感悟三種文創產品設計的新方法，以期能夠為文創產品的內涵式發展提供一個行之有效的實踐路徑。

關鍵詞：情感化設計;反思層次;文創產品;感性體驗

在體驗式經濟時代背景下，對于產品，時下人們關注的不再是單純的功能、外觀等產品屬性，而是將關注點從“物”轉移到了“人”上來，人們對“物”的功能性提出了新要求。同樣，消費市場對于文創產品的關注點也由對“物象”的簡單復制轉向“情感”的互動體驗。文創產品作為特殊的產品類別，需要具有文化特性，呈現產品所具有的美學特征和人文精神，滿足人們更高層次的情感需求。因此，如何對文創產品進行情感化設計成為一個不可忽視的問題。下文重點從文創產品的基本功能及其發展趨勢、反思層次的文創產品情感化設計緣起、反思層次的文創產品情感化設計方法三個方面進行基于反思層次的情感化設計研究。

一、文創產品的基本功能及其發展趨勢

1.文創產品的基本功能。簡言之，文創產品主要包括三種基本功能：一是傳播功能。文創產品是抽象文化的物質載體，是宣傳、延續和發揚文化的重要途徑。二是留存記憶功能。文創產品多為城市、場景、活動等文化體驗活動的縮影，可作為活動紀念的延伸。三是饋贈功能。文創產品作為禮品供人們銷售和購買，在禮尚往來中加強溝通交流、傳遞情感。由此可見，文創產品在人們的日常生活中扮演著越來越重要的角色。2.文創產品的發展趨勢。如今，作為文化情感傳播的重要載體，文創產品已由最初的明信片、文化T恤、縮版紀念品等單一的復制型文創產品，逐漸演變為種類繁多的產品群，呈現多層級、細分化的多樣性發展趨勢。究其原因，主要是人們不再滿足于文化標簽式的基本需求，更加注重精神審美和情感內涵的充分釋放。以蘇州博物館的藝術品商店為例，現有鎮館之寶、吳門四家、蘇博建筑、煙云過眼四大類幾百種文創產品，僅2017年銷售額就達1500余萬元。從中不難發現，創意設計中，情感元素的介入能夠激發受眾的心智體驗，引起情感共鳴，是提高文創產品內涵價值的重要手段，也是未來文創產品設計的關注重點。

二、反思層次的文創產品情感化設計緣起

[內容提要]層次分析為國家主權研究提供了獨到的分析方法:國際體系層次上主權平等的同質性和國家層次上主權實踐的差異性;主權的內涵可分解為本質（或核心權力)及其所派生的具體的主權權力。應倡導一種新的國家主權觀。

我在《發展中國家在主權問題上的當代選擇——中國對外戰略問題思考之一》與《國家主權的層次分析》兩篇文章中,對國家主權研究另辟蹊徑,嘗試用層次分析法進行較為系統而深入的研究,以求擺脫主權問題的理論困境。現就上述研究進行綜合,提出國家主權的層次理論,尚祈同行斧正。

國家主權困境的根源

國家主權與民族國家相伴而生,隨著當代世界民族國家體制的形成,主權成為世界各國的本質特征,主權平等原則成為國際關系的基石。但是,迄今為止,在國際關系中主權平等原則屢遭破壞,強國和大國踐踏弱國和小國主權的事端頻頻發生,難以禁絕,其根源何在呢?對國家主權在國際上陷入的這種困境稍加考察,我們就會發現,主權在體系層次上與國家層次上的意義是不一致的。國際體系對主權的規定是抽象的、平等的,任何民族國家都是主權國家,一律平等,因而體系層次上的主權是同質的。如果體系對主權的質的規定性能完全貫徹,那么在國際社會中有關主權的問題都能迎刃而解。事實上,這種主權在法理上、形式上的平等受到實質上不平等的沖擊。這是因為在國家層次上,主權實現存在著巨大差異。在體系結構和進程中,絕大多數發展中國家處于劣勢地位,它們的主權處于脆弱狀態,而霸權國家利用其力量優勢,奉行擴張性、干涉性對外政策,否定體系對主權的規定。因此,主權在國際上面臨兩股力量的沖撞,一方面國家(在當代主要是發展中國家)為落實體系對其主權的規定性而努力,這就是國家間的平等、獨立、互不干涉內政;另一方面霸權國家踐踏體系層次上主權規定性的本質。這就是主權陷入困境的根源所在。既然主權的困境來源于體系和國家間內在的結構性緊張,而且,從原理上講,這種結構性緊張是現存國際體系所固有的,因而徹底消除是不可能的,我們對此不應抱有幻想,但是,這并不意味著我們只能無所作為。根據上述對國際關系的層次分析,我們完全可以在體系與國家兩個層次上作出極大努力,以大大緩和這種張力。一方面,我們要堅持體系對主權的質的規定性,通過強化國際法與聯合國憲章的基本準則,加強有關的保障機制和制度建設,推進國際關系民主化,促進世界格局多極化,反對霸權主義等措施,來進一步落實主權平等的原則;另一方面,在國家層次上,我們寄希望于力量的平衡,尤其是發展中國家與發達國家的力量對比趨于平衡,以及發展中國家力量的整合,只有逐步糾正世界力量的失衡狀態,才能使主權的困境不斷得到緩解。此外,在國際關系分析的第三個層次——國內層次上,國家主權也陷入了某種困境,這就是國內民族或地區的分離勢力的挑戰,但這種挑戰不是針對主權本身的,它們或者是為了使自己取得主權地位,或者為了認同于另一個主權實體,它們要否定的是本國的主權實體,并不要否定主權原則。而來自國際上對國家主權的挑戰則不同,它們對上述兩者都構成威脅。總之,國家主權處于內外夾擊之中。

確立剛柔相濟的新主權觀

在我們進一步用層次分析法剖析主權內涵之前,先強調有關主權的幾項原則:(1)主權平等的普遍原則;(2)國家利益決定主權的原則;(3)主權理論必須隨著歷史發展而發展的原則;(4)國家在主權問題上的選擇,必須與變動中的國際環境相平衡的原則。總之,民族國家的存在及其利益是它在主權問題作出選擇的內在動力,國際環境嬗變是這種選擇的外在動力。國家在主權問題上的選擇有其時代特征。當代特別是21世紀國際政治——經濟——社會——文化深刻變革的歷史條件已經形成,一個密切聯動的國際社會呈現在世人面前,世界或區域整體性發展趨勢日益增強,當代世界生產力的空前飛躍,充滿了跨國沖動,擴大了全球范圍內資源配置的范圍、深度和合理性,為世界各國編織了一張相互依存的網。全球問題的出現又強化了世界依存網絡。在這種新的國際環境下,國際社會的政治、經濟、社會、文化、生態等一切要素都在跨國界流動,國家與國家之間,國家與國際社會之間,普遍建立起全面的互動關系。人類發展的局部性與封閉性正在走向終結。封閉型的民族國家形式已經遠遠不能適應世界生產力突飛猛進所造成的經濟全球化的世界形勢,也不能適應在許多方面必須進行全球治理的世界形勢。雖然,迄今為止,這些歷史條件的變化并未從根本上改變國家主權的本質和地位,但是,主權國家必須適應新的歷史條件,應當以新的思維,從新的視角,重新審視國際關系,把全人類和地球的命運置于中心位置,洞悉世界各國除了以共同的責任感,明智和建設性的方式,非排他性、獨占性的利益追求,共享整體性與多樣性發展的成果之外,別無選擇。在這種情形之下,國家的生存和發展方式發生了根本變革,國家行為也有了新的生長點。國家利益不再單純依靠封閉式的自我努力,而是在開放式的互動性的國際關系中求得實現。國家利益的內涵開始深化,這突出地表現在國家間在不同領域和不同程度上存在著日益增多的共同的、普遍的利益,包含著共同受益或共同受害的因素。國際合作甚至國際一體化逐步成為世界各國普遍采取的生存和發展方式。這種互動關系的實現是以利益和權力的讓與為條件和代價的。例如為了參加某個國際組織而必須接受它的條件和規則,有關國家間領土、領海,專屬經濟區和大陸架的調整,通過國際條約在武器控制、基本人權保障、環境與衛生指標等方面承擔義務,它們往往涉及國家主權。在這些涉及國家主權的問題上,世界各國進行了富有成果的創新實踐,現在必須在理論上作出闡述。因此,在當代歷史條件下確立新的主權觀有其必要性。