郭沫若的詩范文

導語：如何才能寫好一篇郭沫若的詩，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關鍵詞：郭沫若 詩歌翻譯 風韻譯 《西風頌》

一、引言

詩歌是一種抒情言志的文學體裁，其除了能夠表達詩人的思想情感外，也會反映一定的社會現象。因此詩歌翻譯并不容易，對譯者資質具有很高要求。郭沫若既是著名的詩人也是著名的翻譯家，尤其擅長詩歌翻譯。他結合自己的詩歌翻譯實踐提出了“風韻譯”這一翻譯理論，認為詩歌翻譯重在重現詩歌的內在韻味，而非外在形式。然而，這一詩歌翻譯理論卻引發了眾人的批評和爭議，有人甚至認為郭沫若譯詩是在“胡譯”。本文將以雪萊的《西風頌》為例，從詩歌形式、詩歌內容和詩歌意象這三個方面來評析郭沫若的“風韻譯”，探究郭沫若譯詩是否是在“胡譯”，希望能對外國詩歌“引進來”和中國詩歌“走出去”起一定的借鑒作用。

二、詩歌翻譯和“風韻譯”

從19世紀50年代開始，中國就有了英語詩歌作品的漢譯，它比林紓通過別人口譯開始翻譯小說至少要早四十多年，開創了中國近代翻譯文學之先河。[1]111由此看來，詩歌翻譯的歷史由來已久，而關于詩歌翻譯的理論也不在少數。早期如胡懷琛曾在《海天詩話》序中寫道：“歐西之詩，設思措詞，別是一境。譯而求之，失其神矣。然能文者，擷取其意，鍛煉而出之，是合乎吾詩范圍，亦吟壇之創格，而詩學之別裁也”[2]192。與郭沫若同是創造社創始人之一的成仿吾認為：“有些人把原詩一字一字譯了出來，也照樣按行寫出，便說是翻譯的詩；這樣的翻譯，即很精確地譯出，也只是譯字譯文，而絕不是譯詩”[2]274。而著名的詩人聞一多則認為：“翻譯都得經過理解與表達這兩個步驟，而譯詩的第二個步驟則更有特殊的要求，即必須也是‘詩’，必須以詩譯詩”[2]278。由此看來，這些大家雖然對于譯詩的觀點不盡相同，但是他們都認為譯詩時最重要的是要譯出詩的內在韻味。

1920年春，請郭沫若代譯《歌德詩中所表現的思想》一書中所引的歌德詩，郭沫若在為此文寫的《附白》中首次提出了“風韻譯”。他在《附白》中寫道：“詩的生命，全在它那種不可把捉之風韻，所以我想譯詩的手腕于直譯意譯之外，當得有種‘風韻譯’”[2]260。1923年4月，他在《討論注譯運動及其他》一文中對“風韻譯”進行了細致的闡釋，他指出：“我們相信理想的翻譯對于原文的字句，對于原文的意義自然不許走轉，而對于原文的氣韻尤其不許走轉……在不損及意義的范圍之內，為氣韻起見可以自由移易”[2]261。郭沫若“風韻論”的一大特色在于認為譯文是可以不用忠實于原文的，所以這引起了許多批評和爭論，有些人甚至認為郭沫若譯詩是在“胡譯”。下面筆者將以雪萊的《西風頌》為例，從詩歌形式、詩歌內容和詩歌意象這三個方面來評析郭沫若的“風韻譯”，探究郭沫若譯詩是否是在“胡譯”。

三、郭沫若譯《西風頌》

《西風頌》是英國浪漫主義詩人雪萊的代表詩歌之一，寫于1819年，那時正值工人革命運動時期。在英國，工人階級正與資產階級展開斗爭，努力爭取自身的生存權利。在這樣的背景下，雪萊寫下了《西風頌》，通過詠唱象征革命力量的西風，表達詩人對革命終將勝利的信心，以及對英國即將擁有光明未來的展望。

（一）詩歌形式

詩歌的形式美主要表現在韻律和節奏上。韻律是詩歌的靈魂，是詩歌不同于其他文學體裁的一個重要方面。韻律不僅能夠起強調的作用，更重要的是能給人們帶來美的享受。節奏是詩人表達自己情感的關鍵，每一次停頓都能給讀者帶來不同的感受。

1.韻律

韻律對于詩歌至關重要，詩人的情感可以通過和諧統一的韻律傳達出來。而英語是多音節的語言，漢語卻是單音節的語言，因此完全保留下原詩的韻律形式絕非易事。為了盡可能保留原詩的韻律，在韻律上做些改變是必不可少的。而郭沫若則認為，在譯詩過程中保留原詩的內在韻味才是至關重要的。

雪萊的西風頌一共五節，每節都是一首十四行詩，其韻腳都遵循aba， bcb， cdc， ded， ee的模式。以這首詩的第一節為例，郭沫若的譯詩完全沒有保留原詩的韻腳模式。但就郭沫若的譯文而言，它有著自己的一套韻腳模式。首先，全詩韻腳以/ang/和/i/為主，局部則采用了中國詩歌的押韻方式，如/chuang/、/shi/、/yang/和/xiang/這四句就模仿了中國古詩四言絕句的押韻方式。其次，因為郭沫若是四川人，前后鼻音不分，所以最后兩個對句/yin/和/ting/其實是押韻的，符合原詩的/ee/的押韻方式。最后，郭沫若特別注重局部的押韻，他將“wild West Wind”譯成“不羈的西風”，以尾韻代替原詩的頭，希望能重現原詩的風韻。郭沫若譯詩沒有顧忌原詩十四行詩的形式，這是他譯詩的不足之處。然而，他譯詩時重視的是內在氣韻的傳達，并且以讀者中心，重視讀者的感受，就這些而言，他的譯詩是成功的。

2.節奏

節奏是詩歌的另一個重要因素。英漢語言不同，所以中文詩歌和英文詩歌在節奏方面是有所差異的。在譯英文詩歌時，中國詩人普遍采用以頓代步再現原詩的節奏，以頓代步即以詩行中的意組或音組作為頓[3]66。英文詩歌以重音作為節奏點，而中文詩歌則用頓作為節奏點。

再以這首詩的第一節為例，這一節采用的是五音部抑揚格，節奏十分整齊且錯落有致。而郭沫若的譯詩并沒有遵循原詩的節奏，他的譯文每行長短不一，也沒有以五頓來體現原詩的五音部。郭沫若譯詩采用的是自由詩的形式，這與他所處的時代有關。五四時期，全社會提倡用新文學取代舊文學，所以郭沫若創造了自由詩體。他的代表作《女神》就是采用了自由詩體，文學成就頗高，是我國新詩的奠基之作。由此可見，郭沫若譯詩雖然沒有重現原詩的節奏，但結合他所處的時代背景，可以看出他譯詩并不是在胡譯，他重在傳達詩的內在氣韻，他對全詩總體氣韻的把握是比較成功的。

（二）詩歌內容

詩歌的內容是指詩人意圖向讀者傳達什么。原詩內容的傳達對譯者來說并不容易，而遣詞造句則是詩歌內容傳遞的一個重要方面。遣詞是指詞匯的選擇，造句則是指句法的整合。郭沫若在遣詞造句方面精心雕琢，意圖傳達出原詩歌的內容。

1.詞匯

亞里士多德認為“詞是語言中最小的意義單位”。[4]300郭沫若身處五四時期，那時外國文學對中國文學影響頗大，尤其中國的新詩明顯受到英國浪漫主義詩歌的影響。也正因為五四時期正是新詩蓬勃發展的過渡時期，所以郭沫若的翻譯用詞古雅，傳其神韻，更具有中國傳統文化色彩。[5]20

在譯詩的選詞方面，郭沫若向來隨性、偏于古典。以《西風頌》的第三節為例，首先，郭沫若善用動詞，在譯文第一句中，一個“睡”字就為讀者勾勒一幅平靜的畫面，突顯出地中海的平靜。后面又用“搖漾”、“吹破”、“掀起”等動詞突顯西風的強烈。其次，郭沫若選詞時偏向于選取四字格。漢語四字格是中華文化的瑰寶，體現了漢語的博大精深，其語言短小精悍，蘊意無限。“燦爛晶波”、“城樓宮殿”、“苔G花香”、“畫里韶光”、“熏風沉醉”、“狂濤巨浪”、“愴惶沮喪”等四字格的使用使得譯文讀起來朗朗上口，節奏感強，具有言簡意賅的效果，后兩個詞更凸顯出了西風的威力。還有最后一句的“西風喲”，這個詞帶有中國傳統的民歌色彩，使得譯文具有犯星移木咧泄特色。郭沫若的用詞不僅傳達出了原詩的情感，而且體現了漢語的特色，有利于讀者接受。

2.句法

因為英語講求“形合”，而漢語講求“意合”，所以翻譯時做到完全的對等是不能的，尤其對于詩歌翻譯而言更是如此。為了傳達出原詩的內容，郭沫若譯詩時就句法層面做了一些整合。再以《西風頌》的第三節的前六句為例，郭沫若的譯文幾乎把原詩的順序全部打亂了。他以“The blue Mediterranean”開頭，并將“where he lay”和“Beside a pumice isle in Baiae’s bay”連在一起翻譯，并在“Quivering within the wave’s intenser day”前添加了主語“樓殿”，而且句數也從六句整合成了五句。經過這一整合，突出了主題，表現出了地中海的平靜和西風的強烈，而且行文符合漢語的習慣，便于讀者理解。

（三）詩歌意象

詩歌是語言的精華，而意象是詩歌的靈魂。[6]∫虼耍欣賞詩歌時除了要對詩歌的形式和內容進行分析外，對詩歌意象的分析也是至關重要的。意象是內在情感的外在物化，寓意之象、以象寫意。

1.比喻意象

比喻意象是詩人在物與物、情與物之間創造、設置、構建出的一種新的關系。[7]12比喻意象有兩種表現形式，明喻和暗喻。

原文：

Thou， from whose unseen presence the leaves dead Are driven， like ghosts from an enchanter fleeing[8]72

Are driven， like ghosts from an enchanter fleeing[8]72

譯文：

你雖不可見，敗葉為你吹飛，

好像魍魎之群在詛咒之前逃退[9]99

這兩句詩句選自《西風頌》的第一節，因為有“好像”和“like”，這兩句詩句明顯采用了明喻的修辭手法。原詩將“leaves dead”比喻成“ghosts”，“west wind”比喻成“an enchanter”。在西方，“ghosts”指的是幽靈，“an enchanter”指的是魔法師，如果郭沫若直接將它們譯成“幽靈”和“魔法師”的話，對于當時還不太了解西方文化的中國讀者而言，這會造成他們理解困難。所以，郭沫若將“ghosts”譯成“魍魎之群”這一頗具中國特色的四字格，將“an enchanter”譯成“詛咒”，這樣的譯文有助于中國讀者的理解，領略原詩的韻味。

原文：

Wild Spirit， which art moving everywhere；

Destroyer and preserver； hear， oh hear！[8]72

譯文：

不羈的精靈喲，你是周流八垠；

你破壞者兼保護者，你聽喲，你聽！[9]99

這兩句詩句選自《西風頌》的第一節，這里的“art”是動詞“be”的變體，與后面的“moving everywhere”構成了現在進行時，原詩用定語從句和現在進行時描述了西風此時所處的狀態。在郭沫若的譯文中，他采用了暗喻的修辭手法，將“Wild Spirit”喻為“周流八垠”，“周流”指環繞著流動，四周繞一圈地流動，“八垠”出自《魏書?高允傳》：“四海從風，八垠漸化”，指的是八方的界限。“周流八垠”不僅與原詩的“moving everywhere”相契合，描述出了西風四處流動的狀態，而且沿用了中國的傳統文化，易于中國讀者接受。

2.象征意象

法國象征主義詩人波德萊爾認為，象征就是運用有聲有色的物象來暗示內心的微妙世界。[10]26在詩歌中，詩人通過對物象突出的特征進行描繪，引發讀者產生聯想，使讀者能夠領會詩人的情感。

原文：

If Winter comes， can Spring be far behind？[8]80

譯文：

嚴冬如來時，哦，西風喲，

陽春寧尚迢遙？[9]102

這句詩句選自《西風頌》最后一節的最后一句。這里的“Winter”代表的是冬天，象征著英國此時所處的黑暗時期，而“Spring”則代表的是春天，象征著英國革命成功后的美好未來。郭沫若將“Winter”譯成“嚴冬”，將“Spring”譯成“陽春”，“嚴”寓意“嚴寒”，“陽”則指的是“太陽”，象征著“溫暖”。“嚴”和“陽”前后形成鮮明的對比，更能突顯出革命終將勝利，光明的未來終將來臨這一主題。所以，就筆者而言，筆者認為郭沫若的譯文更能向讀者傳達原詩人的內心情感，更能引起讀者情感的共鳴。

四、結語

通過研究分析，筆者認為郭沫若譯詩時雖沒有一字一句地按照原詩來翻譯，但是顯然并不是在胡譯。在研究郭沫若的譯本時，我們不能僅僅只關注詩歌形式這一點，而是要從詩歌形式、詩歌內容和詩歌意象等各個方面綜合考慮，同時也要考慮到郭沫若所處時代的時代背景等等，這樣才能對郭沫若的譯詩做出公正中肯的評價。

因為中英是兩種完全不同的語言，完全的翻譯是不可能的。所以，郭沫若譯詩以“風韻論”為指導思想，重視翻譯原詩的內涵意義，而非外在形式。同時，他在譯詩時以讀者為中心，充分考慮讀者的感受，使譯詩更符合漢語的表達習慣。中國詩歌想要“走出去”，首先得“引進來”，郭沫若的譯詩可以對外國詩歌“引進來”起一定的借鑒作用，從而有利于指導中國詩歌“走出去”。

參考文獻

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[8] 雪萊，著.呂一奇，編譯.雪萊詩集[M].北京：藍天出版社，2014.

篇2

比較文學變異學理論是比較文學中國學派近年來提出的，是比較文學學科理論的最新發展成果。它和早期法國比較文學學派所倡導的實證性研究被稱為國際文學關系研究的兩大支柱，是全球化語境下研究不同國家文學，尤其是異質文化語境下各國文學的橫向交流與聯系不可或缺的方法之一。

文學的變異十分普遍，在文學傳播和交流的過程中，除了可以確定的實證性影響因素之外，在文化過濾、譯介、接受等作用下，還有許多難以確定的其它因素影響國與國之間文學的交流與聯系。法國著名文學史家朗松說：“真正的影響，是當一國文學中的突變，無法用該國以往的文學傳統和各個作家的獨創性來加以解釋時在該國文學中所顯現出來的那種情狀”。曹順慶教授在所著的《比較文學教程》中，他給比較文學變異學這樣定義：“比較文學的變異學將變異陛和文學性作為自己的學科支點，通過研究不同國家不同文明之間文學交流的變異狀態，來探究文學的內在規律”。他把語言變異、文化變異、跨國與跨文明形象變異以及文學文本變異等四方面作為比較文學變異學研究的主要領域。語言層面的變異主要是指文學現象穿越語言界限，通過翻譯而在目的與環境中得到接受的過程，也就是翻譯學或者譯介學研究。而當今視野下的譯介學研究已經超越了傳統的語詞翻譯研究的范疇，所強調的已不再是傳統的“信、達、雅”，而是“創造性叛逆”。它已經從傳統的實證性研究，走向了一種比較文學視野下的文學、文化研究。也就是說，它已將文學的變異現象作為首要的研究對象。文化層面的變異主要體現在“文化過濾”，指的是文學交流和對話過程中，接受者一方因為自身文化背景和傳統而有意無意地對傳播方的文學信息進行選擇、刪改和過濾的現象。這種文化過濾必不可少的會帶來文學的誤讀從而引起文學的變異。跨國與跨文明形象變異指的是已往文學作品中所表現出來的他國形象，是一種“社會集體想象物”，既然是想象，就必然會產生變異。而文學文本的變異體現在不同國家、不同文明的文學文本與讀者之間的關系，主要反映在文學的接受層面產生的變異。

“創造性叛逆”最初是由法國本文由收集整理

文學社會家羅伯特·埃斯卡皮(robert escarpit)在《文學社會學》一書中提出的，他指出：“翻譯總是一種創造性叛逆”。對此，我國著名翻譯理論家謝天振教授在他所著的《譯介學》中做了深入探究，他認為：“創造性叛逆并不為文學翻譯所特有，它實際上是文學傳播與接受的一個基本規律。沒有創造性的叛逆，也就沒有文學的傳播與接受……文學翻譯的創造性叛逆的意義是巨大的，正是由于它，才使得一部又一部文學杰作得到了跨越時空、跨越地理的傳播與接受”。尤其是20世紀60、70年代，翻譯研究一開始從語言層面轉型為文化層面。同時比較文學變異學理論分支下的譯介學不僅積極肯定翻譯中的“創造性叛逆”，更進而提出翻譯對原文的“不忠”是絕對的、必然的。“這種‘叛逆’和‘不忠’往往鐫帶重要的文化意義”。

以下，本文力圖運用比較文學變異學理論這一新的研究方法，來探索我國著名文學家、翻譯家郭沫若在英詩翻譯中的創造性叛逆，并分析在翻譯過程中產生這些變異的原因。

自“五四”運動以來，由于大量外國文學的傳人，文學家們開始對翻譯研究產生了興趣。郭沫若先生便是其中最具代表性的一位。郭沫若先生的翻譯與他的文學創作幾乎是同時起步的。在近六十年的時間里，他前后翻譯了數十種外國學術理論和文學作品，其譯作范圍之廣、持續時間之長、所涉及的流派之多，在現代翻譯文學史上都是少見的。對于翻譯思想，郭沫若先生有著自己獨到的見解。而這些觀點與其旅日時所受的西方文學創作流派理論影響，特別是浪漫主義詩作理論，有很大的關系。從譯者的角度出發，郭君的思想觀點可反映在其為翻譯雪萊的詩作所寫的譯序中。他說道：“男女結婚是先要有戀愛，先有共鳴，先有心聲的交流。我愛雪萊，我能感聽得他的心聲，我能和他共鳴自己的詩。我譯他的詩，便如像我自己在創作一樣。”郭沫若先生此種“生活體驗”論強調譯者主觀感情自然而然的參與和融入。

譯者在閱讀原作的過程中會產生一個“虛擬原作”，這個“虛擬原作”就是譯者在與原作的對話過程中頭腦中所形成的一個近似原作的文本，最終在譯本中得到體現。對于原作而言，譯者首先是位讀者。對于郭君而言，“讀者”更是一個情感交流的角色，“虛擬原作”便是心靈共鳴的最佳宣泄場所，從而展現在譯作中的即是譯者充分發揮主觀能動性，實踐各種觀點、經驗的結果。郭先生注重詩歌藝術特性的傳達t他的“詩首先應該是詩”的理論使翻譯文學達到較高的藝術境界。換而言之，郭譯在其精華上，便突顯出各種相對于原文的前景化(foregrouding)的翻譯特點；而這些前景化的翻譯特色正是郭譯在“虛擬原作”中所形成的各種經驗和翻譯觀點(或翻譯策略)的體現；而正是這些翻譯策略和情感經驗才得以使原作在譯入語中彰顯出創造性

在具體的翻譯方法上，郭沫若主張“風韻譯”，即指“原文中的字句應該應有盡有，然不必逐字逐句的呆譯，或先或后，或綜或析，在不損及意義的范圍之內，為氣韻起見可以自由移易。”“好的翻譯等于創作，甚至還可能超過創作。這不是一件平庸的工作，有時候翻譯比創作還要困難”。郭君認為此番風韻譯，從某種意義上講，與文學創作已具有了相通性，翻譯也是一種創造性工作，而“好翻譯”實則是對文學翻譯中創造性叛逆的肯定，因為成功的創造性叛逆是一種增值翻譯。

下面特以《西風頌》和《魯拜集》的譯作為例，通過看郭譯在音韻、形式、意象上的處理，來分析郭譯詩作的變異。　《西風頌》是雪萊名作，它在中國至今有多個譯本，郭沫若的譯本最早。該詩作是詩人雪萊在漫步樹林時受到狂風暴雨的感染而作的。全詩共五節，由五首十四行詩組成。第一節描寫西風掃除林中殘葉，吹送生命的種子；第二節描寫西風攪動天上的濃云密霧，呼喚著暴雨雷電的到來；第三節描寫西風掀起大海的洶涌波濤，摧毀海底花樹；第四節，詩人由寫景轉向抒

情，由描寫西風的氣勢轉向直抒詩人的胸臆，抒發詩人對西風的熱愛和向往，達到情景交融的境界，而中心思想仍然是歌唱西風。全詩氣勢磅礴，文筆飄逸，意想鮮明。在形式上，詩人采用了莎翁的十四行詩，五節詩句相互呼應，穿插了跨行節詩句。在音韻上，環環相扣的腳韻，五音步抑揚格，重讀單音節押陽韻(masculinerhyme)等方法，既體現出詩人澎湃的激情和西風狂放的氣勢，又彰顯出了錯落有致的內在節奏感。在藝術手法上，詩人使用了象征，前三節詩三個意境，詩人幻想的翅膀飛翔在樹林、天空和大海之間，飛翔在現實和理想之間，形象鮮明。想象豐富，但中心思想只有一個，就是歌唱西風掃除腐朽、鼓舞新生的強大威力。在詩行的最后，詩人與西風的對話，將西風意化為一個彪悍的精靈，高呼革命的力量。以下是原詩的第一部分，詩人把西風比喻為巫師，駕權者和生命使者，引入了“群鬼、姐妹、花蕾”等意象，同時運用色彩的堆砌，使殘葉滑落、花蕾搖曳的景象躍然紙上。

下面看看郭沫若先生的翻譯并探析譯者在翻譯過程中的創造性叛逆。郭譯如下：

哦，不羈的西風呦，你秋神之呼吸，

你雖不可見，敗葉為你吹飛， 本文由收集整理

好象魍魎之群在詛咒之前逃遁，

黃者、黑者、蒼白者、慘紅者

無數病殘者之大群：哦，你，

你又催送一切的翅果速去安眠，

冷冷沉沉的去睡在他們黑暗的冬床，

如象——死尸睡在墓中一樣，

直等到你陽春的青妹來時，

一片笙歌吹遍夢中的大地，

吹放葉蕾花蕊如象就草的綿羊，

在山野之中彌漫著活色生香：

不羈的精靈呦，你是周流入垠；

你破壞而兼保護者，你聽喲，你聽!

對比原作，在形式上，我們可以看出郭譯在形式上雖保留了十四行詩句，但莎翁十四行詩體中三行體(tfirga rima)的韻腳(aba，bcb，ede，ded，ee)卻不見了，從而。原詩中各種音韻也跟著產生了變異。這是由于在英語詩歌創作理論中，十四行詩體和五音步抑揚格被視為常規準則(routine li-cences)，因而在譯作中郭有意將英語詩作的常規進行了變化。此外，在譯作中我們可以看到有些詩行最后多用前鼻音或后鼻音結尾；例如：“垠”、“床、樣、羊、香、聽”。而鼻音／n／自身帶有一種沉實、厚重之感，用在此處則更是突顯出西風凜冽、仿似呼呼風聲就在耳邊徘徊作響。按照郭沫若的說法：“詩之本質，決不在乎腳韻之有無。有韻者可以為詩，而有韻者不必盡是詩……”郭沫若譯詩主張首先深刻領會原作的“內在的韻律”，“詩之精神在其內在的韻律(in-trinsie rhythm)。內在的韻律(或日無形律)并不是什么平上去入，高下抑揚，強弱長短，宮商徵羽；也并不是什么雙聲疊韻，什么押在句中的韻文!這些都是外在的韻律或有形律(extraneous rhythm)。內在的韻律便是‘情緒底自然消漲’。……內在律訴諸心而不訴諸耳。”郭譯通過對音韻的描述，在東方文學中重塑“西風”之音形韻。使西風在“二度變形”中被渲染得鏗鏘有力，在東西方不同文化審美層面上可謂是達到了“相對忠實”，收到了異曲同工之妙。從譯作中我們可以感受到譯者對原作強烈的再創作氣息。原文中的前景化特征經過二度重構或變異，已吸收了東方內斂的暗含張力，音形韻訴諸于心而非訴諸于耳。受雪萊詩歌理論的影響，郭也認為“詩歌創作無目的”，在寫詩和譯詩時都應重視“情感的自然流露”，重視“氣韻”超過一切。正是通過這種創造性的加以變異，郭君的譯作才彰顯出譯者與原作的經驗交流，發揮出了譯者的能動創造性，實現了創造性的叛逆或變異。

下面再取《魯拜集》作一例子，說明郭沫若先生在翻譯中的創造性叛逆。在該詩的翻譯過程中，郭有意放棄或改動原文中所塑造的形象，創造性地采用了新的形象來栩栩如生地再現了原作中的詩情畫意。

在《魯拜集》第一段中：awake!formorninginthe bowl of nighthas flung the stone that puts the stars of nightandi the hunter 0f the east has caughtthe sultan’s turret in a noose of light

醒呀!太陽驅散了群星，

暗夜從空中逃遁，

燦爛的金箭

射中了蘇丹的高瓴。

顯然，郭譯中沒有原詩的“morning in the bowl of night”(黎明還在黑夜籠罩之中)，也沒有“stone”(石頭)和“thehunter of the east”(東方獵人)。他開門見山直截了當把“stone”所暗喻的初升的太陽點出，體現了創造性的叛逆。太陽驅散了群星，很快就會沖

篇3

內容摘要：本文歸納總結了國外政策性金融的基本運作模式，得出若干啟示，作為發展我國政策性金融的借鑒。

關鍵詞：政策性金融 財政融資 信貸融資

國外政策性金融的基本運作模式

（一）財政融資模式和信貸融資模式

從融資渠道看，國外政策性銀行的運作模式可以分為財政投融資模式和信貸融資模式兩種基本類型，目前采取財政融資模式的相對較少。財政投融資模式的主要特征是強有力的財政支持，表現為政策性金融機構能獲得長期、大量的無償或低成本的財政性資金，享受財政擔保、虧損補貼、稅收優惠等政策。日本開發銀行是財政融資模式的典型代表，其從財政投融資計劃中獲得的資金額超過其當年資金來源的90%。信貸融資模式的典型特征是依靠國家信用在市場上融資，表現為政策性金融機構在政府擔保和其他方面的支持下，完全按信貸融資規則和方式從事融資活動。這種模式的政策性銀行一般都具有較高的債信等級和完善的經營機制及手段，資金力量雄厚，信貸資產質量良好。

德國復興信貸銀行成立初期，資金來源主要是政府的ERP特別基金，經過多年的發展，目前德國復興信貸銀行主要通過國內、國際資本市場籌資，籌資金額占整個資金來源的91%左右，政府資金僅占9%左右。韓國開發銀行（KDB）也采用信貸融資模式，雖然從1954年成立到1962年的近10年左右時間里基本依靠財政融資，但到1999年政府借款僅占3%左右，而且還是貸給政府指定的項目，絕大部分資金依靠在國內外資本市場發行債券或借款。

從德國復興信貸銀行和韓國開發銀行融資結構的變化可以看出，在不同的發展時期，財政融資模式和信貸融資模式是可以相互轉換的。一般來說，政策性銀行在創立之后的一段時間內，主要由政府提供財政資金支持。隨著政策性銀行的發展成熟，其信貸融資能力逐步增強，財政資金的支持力度便逐步減弱。

上述兩種運作模式的區別在于：以財政融資為基礎的政策性銀行，是財政政策的延伸，可實現一部分財政政策目標；以信貸融資為基礎的政策性銀行，其本身就是市場的重要組成部分，在保證資產安全的前提下，為重要經濟領域和行業的發展提供持續不斷的支持。

（二）單一內資融資模式與內外資結合融資模式

根據各國政策性金融資金是否運用外資來分，政策性金融分為單一內資融資模式與內外資結合融資模式。

一般來說，發達國家的資金比較充裕，因此政府對政策性金融的支持主要依靠調動國內資金，而較少或不必考慮利用外資（如德國、法國等）。發展中國家則更多的依賴外資為政策性融資。主要原因：一是發展中國家經濟不發達，能夠提供的資金減少；二是其金融體系處于初級發展階段，融資能力弱，政策性金融承擔了部分本應由商業性金融承擔的職責；三是發展中國家要實現加快經濟發展、趕超其他國家的目標，加重了政策性金融承擔的任務。上述原因，使很多發展中國家（如韓國、泰國等）借助于利用外資。依賴外資可以彌補政策性金融的資金缺口，同時也使政策性金融的獨立性受到一定影響。

（三）業務獨立模式與業務交叉模式

從政策性金融業務與商業性金融業務是否交叉來看，可以分為業務獨立的政策性金融模式與業務交叉的政策性金融模式。

一般而言，作為貫徹政府意圖或干預經濟活動的特殊工具，政策性金融有自己獨特的業務活動領域，不與商業性金融業務交叉。美國、法國的政策性金融機構大都如此。但對于像泰國這種國內資金嚴重短缺的國家來說，情況會有所不同。泰國的部分政策性金融機構為了擴大國內資金來源，從事吸收存款（包括活期存款）業務，從而產生了與商業銀行的業務交叉和競爭問題。日本政策性金融長期以來與民間金融之間的關系是協調的，不存在競爭問題。但近十多年來，由于經濟持續低迷，資金需求減少，政策性金融機構與商業性金融機構開始相互涉足對方的領域，以開拓業務、維持生存。

（四） 發達國家模式與后發展國家模式

政策性金融可以分為發達國家的政策性金融模式與后發展國家的政策性金融模式。美國、法國等國家，屬于發達國家的政策性金融模式；日本、韓國、泰國等國家，是比較典型的后發展國家的政策性金融模式。兩種模式的不同點主要表現在：

發達國家經濟比較發達，金融體系比較完善，政策性金融機構承擔的任務較少；而后發展國家經濟發展相對較晚，金融體系不夠完善，政策性金融承擔的任務較重；發達國家政策性金融的職責在較長時期內保持相對穩定，政策性金融體系的結構較為簡單明了。而后發展國際政策性金融承擔的職責具有一定的階段性，機構形式多種多樣，體系結構相對、多變；發達國家的政策性金融更多地體現公益性和公平性原則，服務對象主要是農業、住房、中小企業等；而后發展國家的政策性金融更多地體現開發性和公共性原則，服務領域和對象更為廣泛；發達國家的政策性金融與商業性金融之間基本上不存在業務交叉和競爭問題，而后發展國家或多或少地存在這一問題；發達國家政策性金融的資金來源主要從市場籌措，后發展國家政策性金融的資金來源則相對較多地依賴政府財政和利用外資；發達國家政策金融機構并不完全和全部為政府所有，政府的直接干預較少；而后發展國家政策性金融機構基本上為政府所有，政府的直接干預相對較多。

各國政策性金融發展的啟示

（一）政策性金融在已經建立市場化機制的國家出現，起補充作用

政策性金融最大的特點是實現政府的經濟政策目標，為基本建設提供大額、長期、低成本的信貸融資。這一點是任何商業性金融不可取代的。政策性金融作為政府宏觀調控的工具之一，有利于較好地解決政府無法直接解決的許多問題。我國要實施西部大開發戰略和振興東北老工業基地，逐步減少差別，支持農業發展，促進對外貿易與投資，加強環保產業、基礎產業建設，支持中小企業發展，促進各項社會事業的發展等，更應重視政策性金融的作用。我國經濟基礎差，市場發育程度低，政府要支持的領域更多，要調控的范圍更廣，因此更需要依靠一個體系完整、功能齊備的政策性金融的有力支撐。

（二）政策性金融作為商業性金融的補充，伴隨著現代化過程將長期存在

政策性銀行與商業銀行在經濟社會發展中擔任著不同的角色，兩者之間存在合理分工與合作的問題。而且，由于商業性金融是提供金融服務的主體，政策性金融是商業性金融的必要補充，所以這種分工與合作只能由政策性銀行來適應商業銀行，而不是相反。這種分工與合作既包含由市場因素自發形成的關系，也包含由政府主導而形成的關系。

從國外的情況看，政策性銀行的一個重要功能是對民間金融機構的信貸或投資行為進行引導，主要表現為政策性銀行自身先于商業銀行向企業發放長期信貸或投資入股、為民間金融機構的后續貸款提供擔保等。這種做法可以使一些按照商業信貸原則得不到貸款的行業和企業獲得貸款。在商業銀行進入后，政策性銀行是否退出，要看整個行業和領域的金融資源配置是否已基本能由市場調節來完成。在此之前，政策性銀行和商業銀行可以同時作為這一領域或行業的資金供應者，并從不同角度提供不同類型的信貸支持。政策性銀行側重于提供長期信貸支持，商業銀行側重于提供中短期信貸支持。

（三）政策性金融作用的發揮與市場失靈相關，需要依靠政府支持提供保障

政策性銀行的一個共同特點是以國家信用為基礎，以政府支持為背景。主要體現在政府授予政策性銀行準信用等級，或者對其發行金融債券提供擔保，增加注冊資本（如德國復興信貸銀行、韓國開發銀行），給予財政融資、彌補政策虧損（如日本開發銀行）等。國家信用表明政策性銀行是政府的銀行，政府是政策性銀行的強大后盾，這是政策性銀行在公眾和市場上樹立信心的保障。這種特殊地位能夠使政策性銀行從國內外資本市場上獲得大量的、低成本的資金，為政策性銀行帶來巨大的經濟利益。而這些資金的運用又主要服務于政府的政策目標，其結果是最終為政府帶來巨大的經濟效益。我國發行國債也是依靠政府信用為經濟建設服務的一種有效方式，但單純依靠發行國債不能解決所有的問題。把政府信用賦予政策性銀行，通過市場化方式進行運作，有利于在更大的范圍內為經濟建設服務。

除了賦予政策性銀行國家信用之外，我國政府對政策性銀行的支持還可考慮提供債券融資擔保、稅收優惠、貼息、增加資本金、對部分項目貸款給予特別擔保等多種措施。在必要情況下，也可考慮給予政策性銀行一定的特許經營權。

參考文獻：

1.董裕平.政策性金融轉型動態與我國的改革路徑評析.財貿經濟.2010（11）

2.陳元.由金融危機引發的對金融資源配置方式的思考.財貿經濟，2009（11）

篇4

【關鍵詞】 社會組織；弱勢兒童教育；運作模式；效果研究

一、前言

世界社會組織研究學者萊斯特?薩拉蒙曾說：“全球結社革命”時代已經到來。20世紀后半葉，許多社會組織蓬勃發展，它們的興起促進社會民主化與多元化，在社會治理中具有不可替代的作用。

浙江省作為全國的經濟發達省份，近年來社會組織數量持續增加，實力迅速壯大。社會組織在推動管理創新、構建和諧社會等方面發揮著重要作用，尤其在服務弱勢兒童教育發展中有著較強能量儲備和實踐經驗。

二、浙江省社會組織的現狀及分析

筆者通過對浙江省婦女兒童基金會、浙江省陽光教育基金會、鄞州銀行公益基金會、浙江師范大學微愛基金會、浙江綠色共享教育基金會、葉康松慈善基金會、浙江光鹽愛心基金會、溫州星火義工之家、衢州市孔子教育基金會等九個與助力弱勢兒童教育相關的社會組織的調查，從社會組織的資金來源、人員管理、公益項目等方面來其研究運作模式及效果。

（一）社會組織的資金來源

社會組織需要有足夠的資金支持才能維持運轉，如何有效地運作自身的資金，對組織的獨立性和目標的可實現性有著重要意義。

1.社會組織性質和地區差異對籌資的影響。基于調查，浙江省社會組織的籌集資金能力呈現出巨大的差異。浙江省內社會組織的發展存在著冰山效應。經濟發達地區、知名度較高的、平均籌款在300萬以上的社會組織只是鳳毛麟角。社會組織籌資能力的差異影響了其社會功能。

2.社會組織助力弱勢兒童教育資金的投入。在被調查的九個社會組織中，浙江省婦女兒童基金會、浙江省陽光教育基金會對弱勢兒童教育較為關注。但總體來看，浙江省社會組織對弱勢兒童教育方面的關注不夠高，缺乏專門關注弱勢兒童教育的社會組織。

（二）社會組織的組織結構

1.社會組織的基本人員組成。九個社會組織大都缺少專職人員和志愿者。社會組織的救助是一項長期性與突發性并存的事業，若沒有專職人員對社會組織的資金進行合理管理與投資，社會組織難以實現可持續發展。良好的志愿者團隊能彌補實施公益活動時固定人員不足的缺陷，也有利于使社會組織產生“規模效應”，一定程度上能擴大社會組織的影響力和知名度。

2.社會組織的內部運作模式。社會組織的結構相對精簡。大多數組織機構是由理事會、監事、秘書處、財務部組成。但這種組織結構和人員管理模式也有其缺陷，在訪談中了解到非公募基金會的內部治理模式主要是資金引入者主導的內部治理模式，募捐者能決定自己所要幫助的對象。由于決策者的偏好不同，也會在一定程度上導致基金會宗旨的不同，進而導致資助項目的不同。

（三）社會組織的公益活動

從表1可以看出，社會組織通過多種形式的公益活動，讓盡可能多的弱勢兒童在課堂和課后能享受到與其他兒童一樣的公平教育，得到更多來自社會的關愛。比如，有的社會組織通過學費補資助的方式讓其上得起學，也有社會組織通過愛心家教的方式在課余時間對其進行幫助，也有多個社會組織以開辦陽光書屋的方式豐富其課余生活。

三、“互聯網+社會組織”模式的構建

（一）依托“互聯網+”營造公益捐贈的社會氛圍

文化既表現在對社會發展的導向作用上，又表現在對社會的規范、調控作用上，還表現在對社會的凝聚作用和社會經濟發展的驅動作用上。政府應該充分借助“互聯網+”時代的力量，弘揚公益服務精神，廣泛宣傳社會組織的公益活動，對公益捐贈行為突出的個人或組織給予嘉獎和弘揚，充分發揮榜樣的示范作用。在教育課程體系設置中，讓公益意識走進課堂，在學校的德育課程中加入公益理念教育，公益事跡等內容，從小培養有志愿精神的公民。

（二）依托“互聯網+”完善社會組織自身建設

大力拓寬社會組織的籌資渠道，有利于社會組織建立穩定的資金來源。當下人們的手機綁定了各種支付方式，人們隨時隨地可以進行愛心募捐，建立良好的網絡捐獻支付平臺，可以大大汲取社會廣大人民的共同力量；信息透明化不僅是政府監管的要求，更是“互聯網+”時代的要求。社會組織的信息應及時在網站公開各項信息，讓更多的人及時了解到社會組織運作情況的，增強自身的公信力，也有利于可持續發展；“互聯網+社會組織”可以建立網絡報名機制，在各個網絡平臺上進行志愿者征求，采取“網絡――報名――統計――個人志愿記錄”的方式，篩選合適的志愿者參與志愿活動。

篇5

【關鍵詞】郭沫若;徐志摩;浪漫;美

【中圖分類號】I207.25 【文獻標識碼】A 【文章編號】1009-5071(2012)07-0027-02

郭沫若是中國文壇上的彗星，在中國現代文學史上，特別在詩歌方面，他的成就是絢爛卓著的。他開拓了詩歌發展的新時代，譜寫下新詩史中輝煌的一頁。在郭沫若的身上，集中地體現了創造社詩人浪漫主義的詩人特質。他的詩歌主觀色彩濃烈，喜歡用神話題材，大膽地運用想象與夸張，風格豪放不羈，酣暢地表達了“五四”狂飆突進的時代精神。而徐志摩的詩歌，在中國現代詩歌史上無疑是最為引人矚目的文學現象之一。徐志摩是一個追求愛、自由和美的詩人，是一個帶著一身浪漫情趣的詩人，在尋求單純的自然美中體現了詩人潔美的靈性。他是一個真正的詩人，十年的詩歌創作生涯，為中國詩壇留下了許多不朽的名篇。他的詩歌輕靈飄逸，同時注意對詩歌意象的經營與追求，形成了一種獨特的詩歌韻律之美。郭沫若與徐志摩，同為新詩史上杰出的詩人。朱自清先生就曾經認為：“現代中國詩人須首推徐志摩和郭沫若”。他們的詩歌一樣是對美的追求，一樣表達了詩人自身的浪漫情懷，然而這種關于浪漫的詮釋，這種詩歌美的形式，卻又是這樣地截然不同。本文將結合他們的思想與詩人具體作品的藝術特色來作一粗淺的探討。

1 思想上不同的來源

郭沫若早年曾留學日本，1918年考入九洲帝國大學學醫，開始詩歌創作，早期詩作受布魯諾，斯賓諾莎泛神論思想影響。泛神論認為：“本體即自然，神即自然”，神是非人格的本源，但這個本源不在自然界以外，而是和自然界等同。“泛神論”是一種哲學學說，它在斯賓諾莎那里，實質上是一種唯物主義的自然觀，在資產階級革命初期反對封建和宗教的斗爭中，泛神論起過進步的歷史作用。[1]由于民主思想和進步文學的鼓舞和影響，郭沫若深深領悟到：在鼓舞人們的政治熱情，在進行改革社會的斗爭中，文學是有著積極的作用和巨大力量的。而俄國十月社會主義革命的成功，一九一九年中國的“五四”愛國運動，這些偉大的革命運動，都進一步地激勵了郭沫若的革命熾情。郭沫若是和我國一起成長起來的，他一登上文壇，就顯示了詩人和戰士的勇猛姿態。1921年8月問世的《女神》中凝鑄著的作者詛咒黑暗社會、反對傳統制度的思想感情，幾乎達到了狂熱的境地；而對新社會的憧憬，對黎明的渴望和戰斗的熾情，也達到了沸燃點。因此，郭沫若是帶著革命浪漫主義的傾向踏上文學道路的，他的《女神》是引發黎明的火炬，是呼喚暴風雨的海燕。《女神》充滿著渴望光明、自由、民主的激情。

關于徐志摩的思想來源，很早以前就有人指出：徐志摩的思想之“雜”，幾乎近于雜亂無章的地步。徐志摩自己對此也直言不諱，聲稱他的思想“永遠不是成系統的”。如果從現象著眼，我們發現他的世界觀確實很難納入某個確切的思想體系，歐文的空想社會主義、羅素的基爾特主義、蕭伯納的費邊主義、尼采的超人主義哲學、卡萊爾的英雄崇拜觀和“衣裳哲學”、泰戈爾的人道愛、哈代的悲觀主義等等都在徐志摩那里占有各自的位置，他的世界觀就想是一個五顏六色的大雜燴。[2]然而我們發現，執著地追求資產階級民主政治理想是徐志摩思想的核心。因而他的藝術追求是充滿博愛性靈的藝術，充滿具有人的靈性的藝術。在徐志摩的思想體系中，“愛”是一個舉足輕重的結構因素。在中國現代文學史上，很少有人像徐志摩一樣賦予“愛”以萬能的力量，對“愛”頂禮膜拜，奉若神明。雖然在徐志摩的筆端，“愛”常常表現為男女間的“戀愛”和“親情”，但實際上，他的“愛心”有著相當寬泛的內容，這就是西方文藝復興的人道主義的博愛精神。徐志摩就是這樣，企圖用“愛”來掃蕩侵占人們心靈的一切卑瑣和庸俗，他以“愛”為基石，開始一磚一瓦地營造他的理想世界。正是因為郭徐兩人在思想上的不同，才決定了他們詩歌的表現形式也截然不同。雖然同樣是對美和自由的謳歌和贊頌，同樣是對于浪漫和理想的追求，但兩位詩人卻采取了不同的表現方式。郭沫若情感的釋放是那樣的肆無忌憚，酣暢淋漓。他的浪漫，是一種狂飆式的革命主義精神。徐志摩的詩歌是精巧的，帶著詩人優雅的氣質。他的浪漫是溫柔的，緩慢的，像是寧靜的湖面，漂浮著淡淡的哀愁。

2 不同的藝術創作特色

篇6

關鍵詞：郭沫若 翻譯思想 創作論

郭沫若（1892-1978），原名開貞，號尚武，筆名沫若，四川樂山人，是我國現代著名的作家、文學家、詩人、劇作家、思想家和翻譯家。縱觀郭沫若的翻譯言論，發現他的譯學思想立論新穎，值得我們研究。本文試從譯者倫理觀、翻譯動機論、翻譯創作論三個方面對他的譯學思想作一探析。

1.譯者倫理觀

在《理想的翻譯之我見》（羅新璋，1984：331）一文中，郭沫若認為理想的翻譯對于原文的字句，原文的意義，自然不許走轉，而對于原文的氣韻尤其不許走轉。這樣的譯法取決于以下先決條件：譯者的語學知識要豐富，對于原書要有理解，對于作者要有研究，對于本國文字要有自由操縱的能力。這說明他強調翻譯工作者要有高度的責任感，從事翻譯工作要有嚴肅的態度。上世紀20至30年代，我國翻譯界出現了一些不良的風氣，如翻譯作品不加選擇，對原著的理解淺嘗輒止，粗濫翻譯隨處可見。針對這一情況，郭沫若曾多次提出批評。當然譯者要同時具備這些條件并不容易，所以郭沫若慨嘆“翻譯終于是件難事”。

在抨擊了這些譯界弊端后，郭沫若隨之正面指出關于譯者譯德的“挽救之方”，即在譯者方面：應該喚醒譯書家的責任心；望真有學殖者出而從事完整的翻譯。在讀者方面：應該從教育著手，勸知識未備的青年先從事基礎知識的儲積；注重語學的研究，多培養直接讀外籍的人材；望國內各大書坊多采辦海外的名著。此外，他還特別指出，“喚醒譯書家的責任心一層，尤為當今之急務而易見特效的。”這對當時整頓譯界的“一潭混水”是很有指導意義的，而這些思想至今對翻譯理論和實踐仍不乏現實意義。譯者倫理觀在現今譯界是一個容易被人忽視的區域，然而令人欣慰的是，目下已有學者（莊智象，2007）對這個問題展開了專題討論，相信譯界會對這個問題更加關注。

2.翻譯動機論

郭沫若認為，在翻譯中，有兩種過程不能混二為一。一個是翻譯的動機，一個是翻譯的效果（羅新璋，1984：329）。這里郭沫若指的是，譯家對譯品有選擇的權力，對讀者有指導教益的責任，翻譯的目的是由譯家個人確定的。

1922年，讀者萬良浚在《小說月報》第13卷7號（1922年7月1日出版）的“通信”一欄，對文學研究會（主要是鄭振鐸）的翻譯主張提出了質疑。對當時一說到翻譯《浮士德》、《神曲》、《哈姆雷特》等雖產生較早而有永久價值的著作，便認為這些是不經濟的做法，表示不同意。茅盾對此答復說：“翻譯《浮士德》等書，在我看來，也不是現在切要的事；因為個人研究固能惟真理是求，而介紹給群眾，則應該審度事勢，分個緩急。”對此，郭沫若撰寫長文《論文學的研究與介紹》（載于1922年7月27日《時事新報?學燈》），對茅盾及文學研究會的這一譯介觀點進行批駁。郭沫若認為，文學研究不論研究作家或研究作品，都屬于研究者的個人自由；而文學的介紹，當然比個人介紹多出三個因子來：文學作品，介紹家和讀者。介紹者是三個因子中最重要的一個，他對文學作品有選擇之權，對讀者有指導之責。郭沫若還就介紹家即翻譯家的態度論述了翻譯的動機。他認為如果翻譯家對于自己要譯的作品能涌起創造的精神、有精深的研究和正確的理解，能充分理解作品的表現和內涵，能把自己的創作精神融入原作中并進行移譯，那么他的譯品必然會能引起一般讀者的興趣，必然能產生極大的效果。這種翻譯家的譯品在任何時代都是切要的，對任何讀者都是經濟的。怎么能說翻譯《神曲》等作品是不經濟、不切要、盲目呢？郭沫若還指出，文學的好壞，不能說它古不古，只能說它醇不醇、真不真，不能說十九世紀以后的文學都是好文學，全部都有介紹的價值。這些觀點與當今譯界崇尚的翻譯目的論頗為異曲同工。

3.翻譯創作論

郭沫若的翻譯思想，論東西方文化視野之開闊，古今中外學識之淵博，精通外文語種之多，翻譯成就之偉大，是現代文學家、翻譯家難以比肩的。翻譯創作論是郭沫若整個翻譯思想的靈魂。

3.1翻譯：無異于創作

郭沫若指出：“我們試問：翻譯作品是不是要有創作精神寄寓在里面？這我恐怕無論是怎樣強辭奪理的人，對于這個問題，一定會答應一個‘是’。”如果翻譯家在翻譯作品時感受到一種“迫不得已的沖動，那他所產生出來的譯品，當然能生出效果，會引起讀者的興趣”（羅新璋，1984：329）。從這一意義上講，翻譯與創作實在沒有根本的區別，翻譯也是一種創造性的工作。“好的翻譯等于創作，甚至還可能超過創作。這不是一件平庸的工作，有時候翻譯比創作還要困難”（陳福康，2000：263），這個困難恐怕就在于如何去“體驗別人所體驗的生活”，如何喚起同作家一樣的激情。郭沫若既是作家，又是翻譯家，他對創作與翻譯的比較，說明他是深知其中甘苦的。在《郭沫若論創作》編后記中說道：文學翻譯“與創作無以異”，“好的翻譯等于創作，甚至超過創作”，因此，文學翻譯須“寓有創作精神”（王文華，1989：29）。

除了強調翻譯工作者要有高度的責任感，要以嚴肅的態度從事翻譯工作，郭沫若還指出，翻譯外國文學必須要有深刻的生活體驗，對原著的時代背景要有深入的了解。他說：“我們要介紹西洋文藝，絕不是僅僅翻譯幾篇近代作品，便算完事的。就是要介紹近代作品，縱則要對于古代思想的淵流，文潮代漲的波跡，橫則要對于作者的人生，作者的性格，作者的環境，作者的思想，加以徹底的研究，然后才能勝任。”（王文華，1989：32）一般人都知道，創作需要有生活體驗，可很少有人注意到翻譯也需要有生活體驗。據此，他指出譯者不是“鸚鵡名士”，譯者對他所譯作家和作品如果沒有涌動起“創作精神”、“創作沖動”，沒有對所譯作家和作品的“精神的研究”、“正確的理解”，那就只能是“鸚鵡學舌”了。

3.2原則：傳出原作風韻

在具體的翻譯方法上，郭沫若主張意譯和風韻譯。1923年8月，他在復孫銘傳的信中寫道：我“對于翻譯素來是不贊成逐字逐句的直譯”。在同年寫的《討論注譯運動及其他》一文中，他說：“逐字逐句的直譯，終是呆笨的辦法，并且在理論上是不可能的。我們從一國文字之中通曉得一個作家的思想，不是專靠認識他的字面便能成功的。”

30年代初，他翻譯了英國科學家赫胥黎等人所著的《生命之科學》后，在譯者弁言中便談到了自己的翻譯原則：“譯者對于原作者在文學修辭上的苦心是盡力保存著的，譯文自始至終都是逐字譯，盡力在保存原文之風貌。但譯者也沒有忘記，他是在用中國文字譯書，所以他的譯文同時是照顧著要在中國文字上帶有文藝的性格。”可見郭沫若并不一概反對直譯，他反對的是完全拘泥于字面的“死譯”或“硬譯”。至于采用意譯好還是直譯好，這要看原著屬于何種類型的作品。對科學著作來說，當然以采用直譯為好；對于文學作品尤其是詩歌來說，則采用意譯較為妥當。采用意譯的目的，并非是要為自己尋找一條比較輕松簡便的道路，而是為了在保留原著的內容和精神的同時，盡量地增強其藝術性。照郭沫若的話說，就是“譯文學上的作品不能只求達意，要求自己譯出的結果成為一種藝術品。這是很緊要的關鍵。我看有許多人完全把這件事情忽略了。”所謂“風韻譯”也可以叫做“氣韻譯”，即指翻譯時不僅不能背離原文的意義，而且“對于原文的氣韻尤其不許走轉。原文中的字句應該應有盡有，然不必逐字逐句的呆譯，或先或后，或綜或析，在不損及意義的范圍之內，為氣韻起見可以自由移易”。郭沫若總結出來的這一方法在翻譯外國詩歌的時候尤為適用。郭沫若所強調的“風韻”與“氣韻”，與茅盾當時強調的“神韻”是一個意思。可見在這一點上他們是一致的，都對翻譯美學做出了貢獻（陳福康，2000：261）。

3.3譯作：譯者作者共鳴之“產物”

將原作精神實質和藝術風格溶注在自己的筆端，進行了思想與藝術的再創造，這便是郭沫若的共鳴說。在這一點上，他十分強調譯者的主觀感情投入：“男女結婚是要先有戀愛，先有共鳴，先有心聲的交感。我愛雪萊，我能感聽得他的心聲，我能和他共鳴，我和他結婚了。……我和他合二為一了。他的詩便如像我自己的詩。我譯他的詩，便如像我自己在創作的一樣。”（羅新璋，1984：334）翻譯過程中譯者自己的感情自然而然地參與和融入，這是難免的，有時甚至是必要的。郭沫若作為浪漫詩人，在中國新文學史上最早指出和強調了這一點，自成一家之說，是對譯學的豐富和貢獻（陳福康，2005：262）。

3.4譯者：要有詩人般文學修養

翻譯家需要有較高的文學修養和語言修養，既要外文好，又要中文好。這樣才能既忠實原文，又能照顧本國讀者的需要。對此，郭沫若認為翻譯家應具備的第三個條件是文學修養和語言修養。他說：“一個翻譯工作者至少必須精通一種外文。但是僅僅懂得一種外文，也不容易把工作做好。除了一種外文以外，最好還能懂得第二第三種外文，這樣不但在研究上方便，而且翻譯時還可以用來作為助手。把別國的譯文拿來對照，對自己的翻譯確有很大的幫助，我自己就有過這樣的經驗。”郭沫若翻譯《浮士德》等作品時，就參考了其他語種的譯文，從而保證了翻譯質量。針對翻譯界有的人只注重提高外文水平，忽視本國語文修養這一傾向，郭沫若特別強調提高本國語文修養的重要性：“如果本國語文沒有深厚的基礎，不能運用自如，即使有再好的外文基礎，翻譯起來也是不能勝任的”。他認為詩的修養對文學翻譯很重要，因為“任何一部作品，散文、小說、劇本，都有詩的成分，一切好作品都是詩，沒有詩的修養是不行的。”郭沫若之所以在翻譯上取得突出成就，就是因為他是詩人，又具有深厚的本國語文修養。

4.結語

通過對郭沫若譯學思想的評述，我們發現郭沫若的譯學思想在繼承前人理論精華的基礎上有所創新和發展，主要體現在兩方面：（1）立論依據的多元化。郭沫若從心理學、倫理學、美學等角度論述了翻譯動機論、翻譯倫理觀和翻譯創作論，拓寬了翻譯理論研究的視角。（2）突出了譯者的主體地位。郭沫若強調譯者的修養和譯德，如翻譯工作者必備的修養是譯者的語學知識要豐富，對于原書要有理解，對于作者要有研究，對于本國文字要有自由操縱的能力。他的翻譯創作論則更加突出地說明了譯者在翻譯過程中主體性是不可或缺的，從而在理論上進一步強調了譯者的主體地位，揭示了文學翻譯的本質特征。

但是，我們在看到郭沫若譯學思想創新和發展的同時，也發現他譯學思想在一段時間內有失偏頗的方面。比如，他曾指出翻譯是媒婆，將翻譯視作一種“附屬的行業”，認為翻譯只有“消極的價值”，不過后來他對此修正為：“翻譯工作是一項艱苦的行業……好的翻譯等于創作，甚至還可能超過創作。”能認識并且及時糾正自己的觀點，是難能可貴的。所以，要正確認識郭沫若譯學思想研究的意義，運用辯證的觀點和科學的方法是十分必要的。

參考文獻：

［1］陳福康.中國譯學理論史稿［M］.上海：上海外語教育出版社，2005：254-263.

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［4］王文華.郭沫若翻譯成就研究［J］.郭沫若學刊，1989，（3）.

［5］袁荻涌.郭沫若文學翻譯思想管窺［J］.貴州社會科學，2003，（1）.

篇7

摘要：魏爾倫的《月光》、郭沫若的《霽月》、李白的《月下獨酌》是三首包含“月亮”意象的詩歌。雖然時間上有古今的區別，空間上也有東西方的差異，但是這三首詩呈現出明顯的相似性，相似性之下又具有差異性。本文通過三首詩的對比，旨在從意象、詩境、創作方法等方面探討這三首詩的異同。

關鍵詞：月亮、移情入景、象征主義

一、月亮意象的同與異

月亮在詩人筆下呈現出跳動的生命力和鮮明的性格美。三首詩中，詩人都選取了“月亮”作為主要意象。其中，月亮都有孤獨之意甚至都透露出“月亮―女性”這一文學原型。但是，同一個“月亮”東西方詩人所寄寓的內涵是不同的。西方的月亮大多表示孤獨、憂郁之意，而東方的月亮意象與西方相比顯得更為豐富。它除了表示孤獨、思鄉外，還隱喻美好的事物，表達灑脫、曠達的情懷。

魏爾倫的《月光》描繪了村野里的假面舞會圖。漆黑的夜晚、慘淡的月光與狂喜悲泣的噴泉、大理石雕像等交織在一起。這些意象雖有出場次序先后之別，但無不帶有冰冷、憂郁之感。甚至村野里唯一的熱鬧――假面舞會，舞蹈者跳啊、唱啊、彈著琵琶，奇幻的面具下透出的卻也是一絲凄清。表面上的狂歡、狂喜卻難掩實際內心的凄清、憂郁。

郭沫若的《霽月》創作于1920年前后，詩人留學日本卻心系祖國。詩人筆下的月光是淡淡的、幽幽的，照得人在月光下覺得清寒。其詩看似寧靜，寧靜之中卻透露出淺淺的憂傷。但是，憂傷并不是詩人情感的主流，憂傷背后更多地寄寓了詩人對于自然和祖國的美好心愿。詩人追求和自然融為一體，他更需要的是月亮“借件縞素的衣裳給我”、“提起你幽渺的波音和我”。他將月亮隱喻美好的事物，寄托了他的人生理想。

李白《月下獨酌》中的月亮意象除了孤獨之意，更多了灑脫、曠達的情懷。李白是孤獨的，在花間、在月下，本該是文人、志同道合的人一起喝酒賞月。但是卻只有李白一人獨酌。月亮是高潔的，世事混濁，李白不屑為伍，他寧愿親近月亮。皇帝的疏遠、世人的嫉賢妒才、“濟蒼生”的愿望不能實現，李白通過月亮來排遣。月亮是李白失意時的精神寄托，是他“積極的樂觀主義的精神的化身”。①它在李白的筆下是近人情、懂人心的、是曠達的。“永結無情游，相期邈云漢”詩人在現實孤獨的情況之下卻能想到自己和月亮結伴同游，哪怕是相約在邈遠的天上仙境。

二、象征主義創作方法的同與異

我們這里談到的是區別于象征主義流派的象征主義創作方法：如果對本來要反應的主、客觀世界都重在間接表現，而另外創造一個能從差異中見同一的雙關性形象，去暗示所要著重表現的事物，情感，那就是象征主義了。②李白《月下獨酌》中的月亮在形象總體上是象征性、牽動全局的，這就屬于古典象征主義創作方法。郭沫若的詩受到了西方泛神論的影響，一定程度上有現代象征主義的色彩。被稱為“詩人之王”的魏爾倫是早期象征派的代表人物，他運用了象征主義手法進行詩歌創作。

古典象征主義有一類為明志型，即借物抒懷，間接表現自己的灑脫的人生態度和曠達的情懷，《月下獨酌》應屬于此類。天寶元年，李白再次來長安，被唐玄宗召入長安供奉翰林，為了實現他“濟蒼生”“安社稷”的理想。但很快，李白便遭到了玄宗的冷淡和疏遠，官員的嫉妒，對他大加排擠、讒毀；玄宗也只是讓他侍宴陪酒，并沒有重用他的意思。他感到孤獨、憤懣，乃以酒銷愁。天寶三年，他寫下了《月下獨酌》，表明自己的志向和追求。

郭沫若的象征主義既有傳統的詩學背景，又與其泛神論的浪漫主義密切相關。就他的《霽月》而言，他可能從李白的《月下獨酌》和魏爾倫的《月光》中汲取了營養。他“曾將象征派作家梅特林克作品的格調與他所喜愛的泰戈爾的作品格調相提并論，并將波特萊爾、魏爾侖、葉芝等象征主義詩人列為自己所喜歡的詩人。這都表明了他對象征主義的某種認同。”③他自己也曾經說過“真正的文藝是極豐富的生活由純粹的精神作用升華過的一個象征的世界”說明他自覺運用象征主義的創作方法。

《月光》是象征主義詩歌萌芽時期的一個代表。但是，就《月光》本身包含的情感而言，相比其他兩首詩，它更為復雜和矛盾。該詩透露出來的詩人的感情既狂喜又悲戚，這些都與西方象征主義認為美和憂郁并存、著意設造神秘、追求晦澀深奧不無關系。而“我國的象征主義作品，一般都不猜啞謎，不賣弄玄虛，而是既講究含蓄，又避免晦澀，力求達到‘隱而不奧’”。④

這三首詩都運用了象征主義創作方法但是這三首詩的象征主義也是有差別的。“我國象征主義的主流，一向是注重思想傾向與社會效果的……都很注重思想內容要有積極意義……其基本傾向是健康向上、積極進取的，而極少個人主義與頹廢主義的色彩。”⑤而西方的象征主義有明顯的頹廢主義傾向，其基調是哀傷的。

三、均為“移情入景”式的創作

李白的《月下獨酌》、郭沫若的《霽月》、魏爾倫的《月光》均為移情入景式的創作。

《月下獨酌》首句就寫了一個“獨”字，詩人的心境已經自陳開來。“獨”字不僅僅寫的是酌酒的孤獨、現實環境的孤獨，更是詩人內心的孤獨。為了排遣這份孤獨，詩人筆下塑造了“舉杯邀明月，對影成三人”的景。詩人的感情是流動的、變化的，孤獨感在詩仙李白身上并不會長久。幾杯酒下肚，其灑脫、曠達的一面就顯露出來了。于是詩中的景物又發生了變化“我歌月徘徊，我舞影凌亂。”“整首詩表現出李白一種由獨而不獨，由不獨而獨，再由獨而不獨的復雜情感。表面看來，李白自得其樂，可是背面卻有無限的孤獨。”⑥“醒時相交歡，醉后各分散”李白意識到了和月亮、影子的聚會只是暫時的，醒了之后自己就會與它們分別。盡管如此，他還是曠達地期望自己可以和月亮再次同游。所以，此詩是“移情入景”式的描寫，詩人為自己產生的情感塑造了筆下一系列帶有“我”之色彩的景物。

《霽月》和《月光》也是如此。《霽月》中的景物一出場就是“淡淡的”、“幽光”、“寂寥深深”。景物本身不含情，景物的疏淡、幽昧、寂寥皆是人的主觀看法。詩人眼中的景物是淡淡的，幽幽的說明詩人的心境是柔和的、寧靜的。有這樣的感情，詩人筆下的月亮才是“云衣重裹”、“團鸞無缺的明月”、“霧帷深鎖”。詩人樂于把“悠悠的詩之精靈付托于婉麗而朦朧的意象。”⑦但是，詩人寧靜的心中有淡淡的憂傷，“身上覺得清寒”、“眼中莫有睡眠”。他需要表達圣潔而美好的人生理想，需要月亮做他的精神依托“借件縞素的衣裳給我”、“提起你幽渺的波音和我”。而魏爾倫是象征派詩人，他認為美和憂郁并存、不可分割。所以，他筆下營造的景是“透出一絲凄清”、“憂傷、美麗、靜寂”和“狂喜悲泣”。

指導老師：詹冬華

注解

①林艾菲《淺談李白〈月下獨酌〉中月的意象》，《漳州職業技術學院學報》，2009年1月，第11卷第1期，第61頁

②呂永、周森甲《我國象征主義的源流與特點》，《文藝思想研究》，1987-02-28，第157頁

③張林杰、龍泉明《郭沫若詩歌的象征主義》，《文藝爭鳴》，1998-07-15，第26頁

④呂永、周森甲《我國象征主義的源流與特點》，《文藝思想研究》，1987-02-28，第175頁

⑤呂永、周森甲《我國象征主義的源流與特點》，《文藝思想研究》，1987-02-28，第174頁

篇8

論文摘要：郭沫若西方戲劇譯介中“翻譯詩學”的價值，是通過借鑒并民族的優秀文學文化，或通過舞臺特定的語言化手段，傳送拯救人性心靈上的方法信息，使得作者與觀眾的心靈相通與共鳴，讓作者的良好愿望滲透到觀眾的心靈世界加以教化和感知。這抓住了戲劇中神奇的想象力和內在的靈感效應，把它運用于中國的傳統文化中，可以促進本民族新文學文化的再生。這種戲劇譯介的“翻譯詩學”思想的創建，滋生出一種新的文學文化的思維方式，豐富中國幾千年延續承傳的文化精神。

引言

20世紀初，中國現代主義一些作家眼光開闊，除了極好地繼承我們已有的戲劇創作成就，并加以改造創新之外，還把西方戲劇通過文字翻譯介紹到中國，使得中國的文學愛好者的戲劇欣賞視野大開。郭沫若的西方戲劇翻譯，涉及到了較為深入的人生意義價值理解，并讓我們借鑒真正的藝術表現方式，開展救國救民的光輝大業。同時，郭沫若把西方戲劇文學的精髓通過深刻的感悟，加以改造以適合中國國情，使得中國人對西方戲劇的理解產生了實質性的改變。他們不再認為西方戲劇只是在舞臺上靠著肢體語言展示人生價值和社會問題，而是通過舞臺特定的語言化手段，傳送拯救人性心靈上的方法信息，從而使得作者與觀眾的心靈相通與共鳴，讓作者的良好愿望滲透到觀眾的心靈世界加以教化和感知，這挖掘出了現代派戲劇中神奇的想象力和內在的靈感效應。郭沫若力圖以此完善的“翻譯詩學”創作風格和方式，從戲劇形式上去展示一種新的譯介表現方式，讓“象征”性元素和理念在他的作品中肆意彰顯和張揚，并把這種象征主義色彩大量地運用到他的戲劇創作意識和想象當中，這在當時顯得獨樹一幟，極具代表性，也形成了他獨特的譯介風格。

一、郭沫若戲劇“翻譯詩學”與信仰誕生

由于中國現代文學中對于西方戲劇文學譯介最有成就的是郭沫若，其立足點則基于拯救中華民族于火熱，其譯介精神和手法也讓當時中國一些戲劇作家大開眼界、嘆為觀止。他的“翻譯策略”或“翻譯詩學”主要是體現在對西方戲劇文學的感知和感悟，著力挖掘以往任何譯介者未曾發現的、全新的戲劇文學的理解視角，尤其是他對于戲劇人物的特征性感悟。郭沫若在譯介過程中最為青睞的作品是德國歌德的表現主義戲劇《浮士德》，他的翻譯把浮士德博士一生的傳奇經歷，按照表現主義的基本方式予以了概括性的總結，·帶有明顯的西方現代哲學和思想的合理化詮釋。其表現的“浮士德精神”象征著中國文學精神和信仰由“右翼”變成了“左翼”思想主題。

在20年代末，郭沫若西方戲劇譯介除了本身保留著中國現代話劇的基本元素之外，還顯現著西方現實主義戲劇的某些元素。郭沫若曾經在創作他的歷史劇時，就表現出了他那西方表現主義的神奇想象，他的思維方式和那些躲在書齋里抒發懷古的幽思、彈奏個人哀愁的資產階級歷史劇家思維方式格格不入，他創作的歷史劇不是“為歷史而歷史”的游戲之筆和侃侃而談，也不是去單純追求情節神秘、古怪的獵奇之作。而是為了激發起“更多的志士仁人”的革命斗志和反叛熱情。可見，他對《浮士德》等戲劇作品的譯介，把人性靈魂的深刻探索領悟得淋漓盡致，他甚至能夠把它們提到一個較高的高度加以審視和考察，力圖在這樣的高度把人性特有價值予以反醒和質疑，以期進入他理想中的“真正把人當成人”的時代，或者是以自己的鮮血，“獻給現實的蟠桃”①；為正在為新生活而奮斗的人們多爭得一些有效的利益和“得到一些好處”。②顯然，郭沫若的這種對于歷史劇的理解和創作方式，是受到譯介愛爾蘭戲劇家約翰·沁孤的《約翰·沁孤戲劇集》影響的。約翰·沁孤生于西方現代主義時期，所推崇的戲劇基本主題就是“人本”和“人性”觀念，尤其是極為崇尚“人性”價值的最終實現和完善。他期待把眾多的社會地層的人們的生活疾苦提到社會的關注上來，被更多的人所矚目和感受，以便可以為解脫疾苦而吶喊、斗爭。受此影響。郭沫若從來就是提倡戲劇文學創作能夠“為民眾開花，為民眾結實，始于民眾，終于民眾。”③這表明，郭沫若在思考歷史真實性再現與藝術真實的矛盾關系時，強調任何作家都不能局限于歷史細節的真實描寫，過分地去注重歷史的真切而忽略文學本身所要求的藝術化特質，從而他強調“以虛代實”，用藝術的虛化去取代歷史的真實。

其實，在約翰·沁孤的戲劇劇本《騎馬下海的人》中，所表現的濃重悲劇氣氛就是西方戲劇家充滿想象里的特殊創作手法。這部作品在當時被西方人認為是20世紀最優秀的獨幕悲劇。因為它在構思和結構上有著古希臘悲劇的想象性和虛構性成分，它一方面歌頌人與大自然的堅忍不拔的頑強斗爭，另一方面又在表現生存的殘酷性和人對命運的不可把握性。郭沫若的翻譯目的是要以此給中國的人們以感奮力量和拯救精神，雖然時常可能面對一些自然災害，但是每一個人應該堅忍不拔、不屈不撓。這說明，郭沫若在翻譯這部作品時，較好地抓住了這部悲觀主義海洋文學作品中表現的內在感召性實質和精神支撐，那就使得我們看到愛爾蘭象征主義劇作的《騎馬下海的人》中有典型的世紀末情緒，那就是對即將到來的下一個世紀的迷茫心理。同時。作者還讓劇本平淡的風格中蘊藏著巨大的人性戰勝自然的震撼力，這和中國現代時期要求人們起來掃除面對的各種艱難險阻聯系起來。

二、郭沫若“翻譯詩學”的社會功能價值

郭沫若通過戲劇文學的譯介，展示了中國新文學時期翻譯文學的歷史功績的存在必要性，這與八十年代末期“重寫文學史”的提出～脈相傳。自1949年后很長一段時間以來，翻譯文學卻一直被排除在現代文學的敘事研究和考察的范圍之外，解放后國內出版的幾乎所有的中國現代文學史著作，都無一例外地把翻譯文學拒之門外。不承認翻譯文學的社會價值功能和意義，翻譯文學也成了文學史上不受寵愛的“棄兒”。其實，綜觀歷史資料，翻譯文學對中國現代文學的發展的影響是客觀存在的、無法改變的，它的作用是造就了中國現代文學現代性的產生和發展，開啟了中國現代文學家的創作思維和文化視野，并對現代作家的文學創作發生過巨大的沖擊。事實上，它與中國現代文學一起，曾經擔負過中國現代時期的啟蒙、救亡、文化建構等文學使命，無時無刻不在描述中國現代文學的歷史流變軌跡。

在“重寫文學史”的討論中，謝天振先生有著先見之明，曾極力呼吁，要恢復翻譯文學在現代文學史中的應有的歷史地位，即為翻譯文學這個“棄兒”尋找歸宿。然而，在新近出版的一些中國現代文學史或者二十世紀中國文學史等著述中，翻譯文學并沒有得到編撰者的真正重視而進入現代文學史，作為“棄兒”的翻譯文學還是被排斥在現代文學史之外。這種現象的發生是不正常的，這在于人們對翻譯文學自身特質的認識偏差、理解偏離和歷史描述錯位等方面因素造成的。雖然我們也知道，世界文豪們是隨著他們著作的漢譯本而進入中國讀者的視野并占據了中國的文學和文化領地的，“有了朱生豪的譯本，莎士比亞才在中國誕生，有了傅雷的譯本，羅曼·羅蘭才在中國誕生，有了葉君健的譯本，安徒生才在中國誕生，有了汝龍的譯本，契訶夫才在中國誕生……”但是，由于譯本不是中國原創的民族文學，它們的文學史價值來自于文學翻譯的“創造性叛逆”和“就效果而論，翻譯就像臨畫一樣，所求的不在形似而在神似。”(傅雷《高老頭(重譯本序)》必須承認，郭沫若對于西方戲劇文學的譯介，體現了當時中國的新興知識分子和革命的新文學主義者力圖探索新的人生意義和價值趨向，以及尋求有效的革命理想實現的途徑的人生追求。這表明。西方的一些優秀的戲劇文學作品完全能夠與中國的時代社會思想價值觀有效地結合起來，并與之產生深刻的共鳴。歌德的《浮士德》和席勒的《華倫斯坦》就是最好的應證，它們的譯介不僅體現了他們兩人在西方社會語境中的人生追求，也深刻體現出大批的中國社會有志之士的時代精神追求。雖然《浮士德》是一部以德國民間傳說為題材改變的詩劇，它是結合當時整個歐洲文藝復興以后的德國和歐洲的社會現實為背景而創作的政論性詩劇，刻畫了一個熱衷于政治和人生追求的新興資產階級知識分子的形象。但是，這一形象也展示了中國當時知識分子的不滿現實和無法改變現實的矛盾心理，他們苦于對于人生意義和社會理想生活道路的努力探索。郭沫若在譯介中，切實把握住了文學作品譯介的基本要領，把主人公浮土德，這位文藝復興時代德國的一個充滿政治和理想追求的巨人形象，歸納為世界上任何國家都有可能產生的人生追求精神，這無疑體現了全世界資產階級知識分子共有的奮斗精神和進取精神風貌。《浮士德》本身刻畫了一個永不滿足的、個性化的、執著于追求政治和美學目標的浮士德博士的藝術形象，郭沫若在1919年最初翻譯時，就感其內容實際上體現了我國“五四”運動的時代精神。郭沫若當時的思想狀況也是厭倦那些枯燥無味的無庸知識，對自己選擇的學醫道路倍感失望，內心充滿苦悶，對科學產生了反感，認為“學枷智梏”。可見，郭沫若是把作品從一國文字轉變為另一國文字，既沒有因語文習慣的差異而露出生硬牽強的痕跡，又能完全保存原有的風味，那就算得入于“化境”，⑥而且，“化境”的翻譯是永無止境的。

篇9

想象是作家創作的靈魂，可以說，沒有了想象也就沒有了文學作品。那么，什么是想象呢？想象就是作家在觀察現實生活的基礎上，把頭腦中現有的寫作素材經過藝術加工產生新形象的過程。新的藝術形象一旦產生，文學作品也就應運而生了。

眾所周知，我國著名詩人郭沫若是一位杰出的浪漫主義詩人，他的好多詩作都是在想象的驅使之下產生的，如《天上的街市》。當時郭沫若看到了祖國人民像牛郎織女一樣身受種種壓迫、剝削，很渴望人民過上幸福、自由、美好的生活。想象突然降臨，他把傳說中的故事《牛郎織女》加工成了新的《牛郎織女》，新的牛郎織女兩人不再受任何束縛，可以騎著牛兒自由來往。郭沫若借此美好的想象表達了自己的社會理想。

無獨有偶。丹麥作家安徒生目睹了封建統治者的昏庸腐朽，在西班牙流傳故事國王被戲弄的材料基礎上經過藝術加工產生了愛新裝成癖的皇帝形象，寫下了《皇帝的新裝》。

既然大作家能想象，能進行藝術加工，那我們能不能想象呢？回答是肯定的。只是我們要做到認識想象、把握想象和培養想象。同學們在寫作時，有時會突發奇想，如想到了一段感人的事例，一個寓意深刻的寓言或一個動聽的傳說，然后加以改編寫到作文中來，這就是想象的到來。想象到來時要及時把握住，這叫把握想象。因為想象可以突然到來，也可以突然消失。我國文學史上有一位叫潘大臨的詩人想象出了一首好詩，伏案疾書時，由于受人打擾只寫完了“滿城風雨近重陽”一句，后來卻怎么也續不上，可正是這一句詩卻使他在文學史上有了一席之地。想象來去匆匆你，那么如何培養想象呢？首先要豐富生活素材和情感體驗。因為這是想象的基礎，一個無知之人永遠不會有想象光顧的。其次在刻苦學習語文的同時多想多練，文章能不能換個材料來表現這個中心，文中人物還有可能說什么，還有可能做什么，自我設計幾個問題，思考多了，想象的范圍也就廣闊了。與此同時，還要廣泛閱讀中外文學作品，做到日積月累，提高文學修養水平。這樣擁有了產生想象的條件，想象也就會不請自來了。

能夠充分認識到想象在文學創作中的重要作用，并有意識地培養自己的想象能力，早日為自己插上想象的翅膀，當想象到來及時把握住，文學創作也就不會遙不可及了。

篇10

【標準發音】：zào zu jiǎo róu

【繁體寫法】：造作矯揉

【造作矯揉是什么意思】：猶言矯揉造作。

【造作矯揉成語接龍】：恩同再造 造作矯揉 無龍龍了

【用法分析】：作定語、賓語、狀語；指故意做作

【讀音預警】：注意多音字：作 ① zuō 作坊、銅器作；② zu工作、習作。

【出處說明】：郭沫若《女神·春蠶》：“蠶兒呀，你的詩可還是出于有心？無意？造作矯揉？自然流瀉？”

【對應近義詞】：矯揉造作