郭沫若話劇范文

導語：如何才能寫好一篇郭沫若話劇，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

郭沫若的屈原是話劇，《屈原》是郭沫若影響最大的、最震撼人心的劇作。郭沫若以10天時間完成的5幕話劇劇作《屈原》于1942年4月由中華劇藝社在重慶國泰大劇院公演，此后曾在蘇聯和日本上演。

這部作品被公認為是郭沫若歷史劇中成就最高、影響最大的一部。芳華越劇團于1954年5月22日首演了該劇的移植本，馮允莊編劇，司徒陽導演，尹桂芳飾屈原、徐天紅飾張儀、許金彩飾南后、戴忠桂飾嬋娟、尹瑞芳飾宋玉。1954年，該劇參加華東戲曲會演，嬋娟改由戚雅仙扮演，劇中“誣陷”和“天問”兩折已為越劇經典。

（來源：文章屋網 ）

篇2

俱往矣，數不盡抗戰風流人物

老重慶人心中的老國泰大戲院建成于1937年2月8日，坐落于柴家巷口（毗鄰解放碑），戲院地址原系四川士紳趙巨旭的私宅，由當時的文化商人夏云瑚集資經營，是典型的西洋風格建筑，總耗資14萬銀元。在當時，“國泰大戲院”摩登至極：門口霓虹燈入夜后閃爍著“國泰大戲院”的名字，走進樓上樓下設有1500個鐵背翻板靠椅座位，單雙號分座，天花板上掛著6盞當時最時尚的磨砂大吊燈，還有燈光從四周墻壁夾縫射出。兩邊墻上各有4個排風扇。取名“國泰”，寓有國泰民安之意。

和重慶當時其它的戲院不同，大門口沒有伙計大喊“堂廂一位”、“特別一位”的景觀，戲院內也不設販賣部和小食部，沒有泡茶的和賣零食的，更沒有熱毛巾滿場飛，餛飩、面條送到觀眾席來吃的現象。

它白天放電影，晚上演話劇，吸引了成百上千的市民前去看“鬧熱”。然而“國泰”的聞名遐邇卻始于抗戰時期的話劇演出。

1937年10月，國泰大戲院首演《盧溝橋之戰》，當臺上演員喊出“我們為全民族而戰”時，臺下的觀眾也跟著大聲呼喊：“打倒日本帝國主義！”應和者中，有官員、商人、軍人、還有學生。重慶，自此發出了抗戰的聲音。

1938年10月，日軍對我國發動了大規模的侵略戰爭，北平淪陷，上海成為孤島。在這個中華民族生死存亡的緊要關頭，大后方民眾掀起了支援前方的募捐。重慶影劇界也積極響應——決定上演話劇《為自由和平而戰》，借此募集5萬元制作5萬件寒衣送往前線。

掛牌銷售的演出券中，普通券為1元、2元、5元、10元。當時重慶一般公務員一個月的伙食費才3元，這樣的票價是當時重慶前所未有的高價。榮譽券更高達50元、100元、500元。500元相當于當時的10兩黃金。結果，普通券被一搶而空，榮譽券也有許多人購買。重慶市銀行同業會主席康心如一次就拿出2萬元購走多種榮譽券。“尤其稱道的是，當年重金購買演出券的人，為的是抗日，為的是愛國。”后人評論說。

1942年4月3日，郭沫若創作的歷史劇《屈原》在國泰大戲院上演，此后半個月時間里，山城傳遍“風雷電頌”，到處響起“爆炸聲”，金山、張瑞芳、白楊等著名演員連續演出17天共22場，場場爆滿。

抗戰爆發后，重慶頻頻遭到日機轟炸，警報一響，國泰大戲院的演出立即停止，但空襲一過，演員和觀眾又回到劇場。1942年10月17日晚上，創作的大型話劇《第七號風球》在國泰大戲院首演。白楊等人在后臺忙著化妝。突然，日軍的飛機竄到山城上空，白楊等人連忙帶著妝與觀眾一起進入防空洞。空襲過后，演員與觀眾又回到國泰大戲院，在一片暴風驟雨般的掌聲中，《第七號風球》拉開了帷幕……

1943年6月，國泰大戲院被政府當局明令禁止演話劇，只準放電影。但在過去的5年多時間里，國泰大劇院共上演了240多部進步話劇，其中大戲94臺，包括郭沫若的《屈原》、的《蛻變》、的《法西斯細菌》、吳祖光的《鳳凰城》、的《天國春秋》、老舍的《面子問題》等。許多中國戲劇史及電影史上的杰出人物，在國泰大戲院的舞臺上留下了他們的身影，由此誕生了中國的十大編劇。舒繡文、白楊、張瑞芳、秦怡（中國話劇“四大名旦”）以及陳波兒、黎莉莉、趙丹、藍馬、金山這些閃爍的群星，照亮了灰蒙蒙的霧都的天空和戰時的中國戲劇界。它是大后方抗日救亡話劇的演出陣地。在這里，我國老一輩的話劇、電影藝術家們絕大多數都留下了藝術活動的足跡。

解放后，國泰大戲院繼續營業，1951年由西南文教部接管。1953年后重慶人稱其為和平電影院，其中時期曾被稱為東方紅電影院。后改回和平電影院的名稱，上世紀90年代又改為國泰電影院，直至2007年被拆除。

歸去來兮，新國泰重現輝煌

篇3

在批改學生的隨筆時，很多學生都在隨筆里提到星期六發生的事：南京師范大學附中承辦全國中學生英語演講賽，本年級有個女生進入決賽，因此有幾個班的學生被要求作為觀眾參加，我班部分學生在看完女生的決賽后，因為要上其他輔導班的課離開賽場，但是南京師范大學附中與樹人國際學校的門衛，不讓他們離校。據理力爭仍無結果后，部分男生翻越學校的大門絕塵而去，學校把他們的行為告知班主任，班主任又轉告給翻越大門的學生的家長，翻越大門的孩子少不了一頓好批。他們認為自己離校有理由，翻越大門的行為固然不當，但門衛也不近人情，學校、家長與班主任的責難更是太偏頗，因此在隨筆里一片怨憤之聲。看完隨筆，我心頭一喜，他們的怨憤與不滿或許正是明天《雷電頌》教學的突破口。

在第二天的教學中，我設計了如下環節：

一 巧妙導入，調動情緒

上課時，我說：“昨天讀了大家的隨筆，也了解了星期六的‘翻越門’，從大家的隨筆中我感受了你們的敢說敢為，感受了你們的熱血噴張，不禁讓我想起一句詩：人不輕狂枉少年。今天老師無意評說門衛、家長、班主任與你們的是非，只是想告訴你們，青少年的輕狂除了行為的激憤之外，也許還可以有更合適的宣泄渠道，譬如寫作、誦讀。大家的隨筆我已經大致明了，這節課我希望能從《雷電頌》的朗誦聲中感受三閭大夫屈原的憤怒宣言，從《雷電頌》的朗誦聲中感受你們做為青少年的輕狂與激昂。”

學生本以為我會借評講隨筆的機會像班主任那樣把他們教育一番，沒想到我只用“人不輕狂枉少年”一句把在學校鬧得沸沸揚揚的“翻越門”撥在一邊，因此他們大感意外，空氣似乎是凝固不動，教室里突然一片寂靜。

我打破沉寂，繼續說：“課文有十三個自然段，請同學們挑選自己喜歡的段落，讀出你們的熱血與狂放。今天我想請夏××同學先試著誦讀第一段，行嗎？”夏××是班上語文學得不怎么好的學生，課堂上從來不最大聲誦讀，脾氣生倔，也是在隨筆里怨憤不滿之情表達得最突出的一個。在我說完導入的一段話后，我發現以往語文課堂上喜歡把頭埋在書里的夏××很昂揚地抬起頭，眼睛里閃現出只有跟同學爭論數學難題才會有的絲毫不讓的生倔神情，因此我選擇了最不喜歡誦讀的他，來作為今天這節課誦讀的突破口。

與我的預期大致符合，夏××同學有些激動，但仍很利索地站了起來，端起課本，用從未有過的沉重語調，一字一頓地“吼”了起來，到最后一句“應該你盡力咆哮的時候”吼完，他竟然把書合上，挺胸，雙手握拳，用力上揚。

一個處在變聲期的在語文課上從來都羞于大聲誦讀的脾氣生倔的男生，突然間解除了縲紲在全班同學面前放聲吼了出來信息，這給全班同學一個極大的震撼，不約而同地全班同學的掌聲驟然響了起來。有了這個開頭，后面我沒有再點名誦讀，王××、焦××、王××等10多個男同學依次站起，用昂揚熱烈的語調把剩下的十二個自然段讀完，每讀完一段，班上都會響起一陣掌聲。當一個同學在誦讀的時候，其余同學都盯著課本凝神地聽，就連平常最愛打擊男生的女同學也如此，這在以往教學中從未有過。

二 比較誦讀，體會情感

分段誦讀完課文，先前稍有些滯重的氣氛一下子活躍了起來，教室里依然很安靜，但我能感覺到全班同學熱烈的眼神在我身上聚成一束。我不失時機地說：“剛才這些男同學的分段朗誦給了我一個重新認識大家的機會，從你們熱情放曠、深情投入的誦讀聲中，我感受到了屈原的忠貞不屈和浩然正氣，也第一次感受到了同學們元氣淋漓的年少輕狂。但是，誦讀光有激情的投入還不行，還必須學會一些技巧。下面讓我們一起欣賞著名話劇演員王衛國老師朗誦的《雷電頌》視頻，在聽的同時，不妨和我們剛才的朗誦做個比較，然后說說你的體會。”

有了開頭誦讀情緒的成功調動，全班同學都認真地欣賞著王衛國老師的朗誦，參與分段誦讀的男生多半拿著筆邊聽邊在書上勾畫圈點。

欣賞完，女同學高××站起來說：“王老師的朗誦確實是把握住了屈原內心的憤怒情感，有種狂風暴雨、無堅不摧的力量，輕重徐疾，分寸拿捏得非常準確。但我還是喜歡我班男生的誦讀，原生態的聲音，不加約束的狂放情感很貼近雷雨之夜屈原的獨白。”

夏××站起來說：“謝謝高××對我們的褒獎。聽王老師的朗誦，‘風，你咆哮吧！咆哮吧！盡力地咆哮吧！’這幾句他讀出了對風的呼喊，流露了屈原對風急切的渴盼！風是改變黑暗的變革力量，對風以及后面的雷、電的呼喚實際也就是對變革現實的偉大力量的呼喚。我明白了在朗讀時應讀出那種很急切、很渴望的情感。”

王××說：“‘爆炸了吧！爆炸了吧！’‘劈吧，劈吧，劈吧！’‘劈開，劈開，劈開！’是一連串的反復，情感一個比一個強烈、一個比一個堅決，聽完王老師的朗誦，我才明白，朗讀時語氣應不斷加快、加重，以表達屈原想要沖破黑暗的急切而又果斷的決心。”

盛××說：“‘火，你在天邊，你在眼前，你在我的四面，我知道你就是宇宙的生命，你就是我呀！我這熊熊地燃燒著的生命，我這快要使我全身炸裂的怒火，難道就不能迸射出光明了嗎？’這幾句王老師讀出了屈原對光明狂熱的呼喊，讀出了詩人對未來光明的熱烈向往與追求。體會到了朗讀時應把握那如火一般熾熱的感情及雷霆萬鈞的氣勢，語調應再高昂一些，再狂熱一些！”

裴××說：“我讀的是第十自然段，一開始我沒把握住該段屈原因為河伯與嬋娟被拘的悲憤情感，只想和其他同學一樣扯開嗓子喊出來，因此語速和前面怒斥東君的一樣快，我現在明白了，讀這段語速應該放緩，放低沉，突出屈原內心的悲憤之情。”

……

聽著同學認真細致的比較分析，我相信同學們對課文的情感有了更深的理解，有了更好地把握。因此我讓全班同學一起齊聲誦讀，以鞏固加深對課文情感的理解與把握。

三 介紹背景，深入領會

全班的齊讀依然高亢熱烈，這時我趁熱打鐵，拋出了另一個問題。我說：“從大家的誦讀聲中我再次感受到了屈原在自尊心遭受、生命危在旦夕之際，叩問天地表達自身理想的狂放與憤怒，但郭沫若先生寫歷史劇《屈原》只是為了再現幾千年前屈原的心情嗎？下面請大家了解歷史劇《屈原》的寫作背景，認真琢磨作者要表達的情感，談談你對課文的理解。”

屏幕上投影出郭沫若歷史劇《屈原》的創作背景，同學們思考、討論。

樓××站起來說：“這段‘獨白’很瘋狂。用詩意化的語言呼喚風雷電，讓雷電化作手中的長劍，去劈開黑暗、去焚毀黑暗中的一切，痛快地抒發了屈原渴望光明、反對黑暗的情感。但我認為《雷電頌》的寫作目的就像郭沫若說的“把時代的憤怒復活在屈原的時代里”，真正想表現的是抗戰時期人民抗戰和同仇敵愾的民族精神。”精彩的發言，贏來同學們陣陣熱烈的掌聲。

上一輪掌聲未停，陳××х就馬上接著說：“剛才樓××說得很精彩，我們幾個人的意見是這精彩來源于這篇文章課文太有特色，你看：激情似火焰般熾烈；氣勢如海潮般磅礴；雄渾壯闊，撼人心魄，總之，總之，太有力了，太震人了！”

史××接著說：“就陳××剛才的話題，為何文章那么感人，具有如此的魅力，我認為，應該歸納出下面幾點：（1）奇特的想象，宏偉的氣勢，閃耀著郭沫若一貫的浪漫主義色彩；（2）擬人手法的運用，直接有力地表達了愛憎感情，增強了語句的氣勢和表達效果，反復、排比、呼告手法，既增強了文章抒情的效果，有力地表達了愛憎的感情，又具有詩人的形式美，回環往復，蕩氣回腸，讀起來朗朗上口，鏗鏘有力。象征手法的運用，讓文章更加含蓄深沉。”

篇4

關鍵詞:再生緣；孟麗君；彈詞本；戲曲本；思想性

中圖分類號：J809文獻標識碼：A

《再生緣》是清代中期才女陳端生所撰彈詞杰作，乾隆二十三年至三十五年（1758～1770）寫成前16卷。后因母喪與丈夫充軍遠戍中輟。乾隆四十九年又補寫第十七卷，共60余萬字。但未終篇。

在今天看來，《再生緣》在中國文學史上具有極高的文學價值，從思想內容上來說全書情節曲折而生動，眾多人物形象、個性鮮明。作者通過對孟麗君、皇甫少華、蘇映雪等人錯綜復雜的愛情故事以及三大家族矛盾糾葛的描寫，熱情贊美了女性的聰明才智和過人膽識，作者在文中所表現的掙脫封建禮教，追求女性自由平等的獨立思想是前無古人的，《再生緣》在很大程度上批判了封建社會的"三綱五常"，其時代進步性是毋庸置疑的。

從藝術表現手法上來，全文結構緊密，文詞嚴謹，描寫細膩。陳寅恪認為：“《再生緣》之文，質言之，乃一言情七言排律之長篇巨制也”，他認為陳端生的功力不亞于杜甫，在思想、結構、文詞諸方面都取得了杰出的成就，堪與印度、希臘諸國的著名史詩媲美。“至于吾國小說，則其結構遠不如西洋小說之精密。在歐洲小說未經翻譯為中文以前，凡吾國著名之小說，如《水滸傳》、《石頭記》（《紅樓夢》）與《儒林外史》等書，其結構皆甚可議。……總之，不支蔓有系統，在吾國作品中如為短篇，其作者精力尚能顧及，文字剪裁，亦可整齊。若是長篇巨制，文字逾數十百萬言，如彈詞之體者，求一敘述有重點中心，結構無夾雜駢枝等病之作，以寅恪所知，要以《再生緣》為彈詞中第一部書也。”

一、《再生緣》彈詞本的衰落與《孟麗君》戲曲的繁盛

作為這樣一部非同凡響的力作，《再生緣》在問世之后雖然也一度“惟是此書知者久，浙江一省遍相傳”，“閨閣之音頻賞玩，庭幃尊長盡開顏”（陳端生語），《閨媛叢談》云：“吾國舊時婦女之略識之無者，無不讀此書焉。”（《閨媛叢談》），但卻并未如《牡丹亭》、《西廂記》等同樣具有一定反封建思想的作品一般獲得其應有的地位，就像郭沫若先生所說：“這的確是一部值得重視的文學遺產，而卻長久地被人遺忘了。不僅《再生緣》被人看成廢紙，連陳端生的存在也好像石沉大海一樣，跡近湮滅者已經一百多年。無怪乎陳寅恪先生要那樣地感傷而至于流淚：‘彤管聲名終寂寂，……悵望千秋淚濕巾’。”

陳寅恪先生于1953年9月至1954年2月撰寫的《論〈再生緣〉》長文，為使《再生緣》“獲新生”而大聲疾呼：“今寅恪殊不自量，奮其谫薄，特草此文，欲使《再生緣》再生”。郭沫若先生1960年12月讀到正式出版的陳寅恪的《論〈再生緣〉》一文后，在陳文的啟發下，懷著“補課的心情”，先集中用幾個月的時間，研讀校訂了《再生緣》，郭沫若認為：陳寅恪“把它（《再生緣》）比之于印度、希臘的古史詩，那是從作品的形式來說的，如果從敘事的生動嚴密、波浪層出，從人物的性格塑造、心理描寫上來說，我覺得陳端生的本領比之十八、九世紀英法的大作家們，如英國的司考特、法國的斯湯達和馬爾塞克，實際上也未遑多讓。”郭沫若還第一次將《再生緣》與《紅樓夢》并稱為“南緣北夢”。

正是由于兩位文學大師的引導，至此，《再生緣》才重新走入人們的視線，獲得文學評論家們的重視，確立其在文學史上的應有地位。

與《再生緣》彈詞本的衰落相比，根據《再生緣》彈詞本改變的各種地方戲曲本卻呈現出繁盛的局面，并作為傳統劇目在民間久演不衰。很多人不知道《再生緣》，但卻很少人不知道孟麗君。《再生緣》問世后，評彈、木魚歌、潮州歌、鼓詞等均有改編本，京劇、話劇和其他地方劇種，也競相改編演出。京劇有《孟麗君》全本，閩劇、楊劇、越劇、錫劇、滬劇、廬劇、黃梅劇均有《孟麗君》，粵劇有《華麗緣》，川劇漢調有《禹王鼎》，莆仙戲有《司馬慶》……根據傳統戲而拍攝的戲曲電視劇《孟麗君》就有韓再芬、茅威濤、王文娟等多個版本。近年來，《再生緣》又獲得電視劇導演的青睞，如近幾年香港便推出了由葉璇、林峰全新演繹的《再生緣》。大陸也推出了李冰冰、黃海冰版的《再生緣》。

二、呈現此現象的原因比較

1、《再生緣》和《孟麗君》的文學載體有關

陳端生的《再生緣》作為彈詞唱本。雖然如她自己所說“浙江一省遍相傳”，但彈詞體裁，長期在封建社會被等同于一般的"盲子彈詞、乞兒謊語"，故只能"吟誦于閨幃繡闥之間"，備受冷落，不能登大雅之堂，比如陳端生的祖交陳兆倫對于彈詞之類深惡痛絕。他認為“村姑野媼惑溺于盲子彈詞，乞兒說謊，為之啼笑”，比起詩文來，“譬如一龍一豬，豈可同日語哉”。也正是由于被鄙視，彈詞的刻本，一般很不講究。像三益堂本的《再生緣》，錯字連篇，脫葉滿卷。這一個因由，也大大影響了《再生緣》的流傳了。

而戲曲經過長期的文化積淀，有著深遠的社會影響力。很多文人從事戲曲寫作，而戲曲的受眾更是上至皇親權貴，下至黎民百姓。戲曲是清代民眾最主要的娛樂方式，雖然當時的不同曲種也有雅俗之分，但曲種的多樣性也給了民眾的更多的選擇機會，而多樣化的選擇也促進了戲曲曲本流傳的廣度和深度。

2、與流傳文本的流暢性有關

與《紅樓夢》一樣，《再生緣》也是一部未完成卷。陳端生在面對眾多讀者的催稿時，便就寫了“知音愛好休催促，在下閑時定續成”。《再生緣》留給人們最大的遺憾便是，陳端生并沒有“定續成”，陳端生最終寫到孟麗君在成宗皇帝的威逼下，竟是鮮血“噴出朱唇似泉涌”就嘎然而止了。其實從前文情節發展看來，孟麗君已有意“不欲于歸皇甫門”“從今索性不言明，蟒玉威風過一生”，面對君王的步步緊逼，以孟麗君的孤傲，也是不屑委身君王而讓自己的清譽蒙塵，所以故事發展到如此激烈的程度，孟麗君實際上已經很難再擁有她所希望的“何必嫁夫方妥帖，就做個一世賢相也傳名”。她的“雄飛已久，豈甘雌伏”難容于世，所以孟麗君的結局，只能是無奈的“一塵不染歸仙界”。端生過世后，《再生緣》抄本在民間流傳38年，續者迭起，如今流傳的全本20卷是杭州另一女詩人梁德繩與其夫許宗彥續成的。郭沫若認為與“通篇的平仄和規律都很嚴，轉韻很自然，對仗很工整……中間插的一些敘述文字和說白也很簡潔，雅俗共賞”的陳端生比較，梁楚生所續的《再生緣》后三卷“詩體便迥然不同。她是用古風寫的，平仄不拘，規律散漫；而敘述文則繁冗得驚人。像孟麗君最后上元成宗的陳情表，她用駢體文寫了一長篇，吃力而并不討好。”而且在故事發展上，續篇寫孟麗君被封為保和公主，與蘇映雪、劉燕玉同歸皇甫少華，數十年后同登仙界。這是典型的大團圓結局，強硬扭轉了原作者意圖和孟麗君的性格發展，使得作品前后矛盾，內容牽強。道光元年（1821）刊行的《再生緣全傳》，女彈詞家侯芝（香葉閣主人）為之作序，她不滿意陳作和梁、許續作，刪改而成《金閨杰》，將原著改得面目全非。又作續書《再造天》，極力宣揚女子“無才便是德”，格調更低，原作者陳端生所想要表達的思想被改得面目全非。至此，《再生緣》陷于流俗，其光輝完全被掩蓋，很快就湮沒于清代眾多的女扮男裝作品中。

《再生緣》到了戲曲舞臺上，又名《孟麗君》，多采用華麗緣，即以麗君歸于少華的大團圓結局。小說也好，戲曲也好，自唐代以后，就以大團圓為主流，連很多大家都不能免俗，如湯顯祖把悲劇《霍小玉傳》改成了喜劇《紫玉釵》，王實甫把《鶯鶯傳》改成了《西廂記》，與陳端生等坐于閨閣之中，我筆寫我心，抒發個人理想與抱負，甚至幻想的文人作家不同，戲曲家們的寫作更多要迎合民眾的欣賞習慣，喜氣洋洋的大團圓無論在當時還是在現代，都是廣大觀眾所喜聞樂見的，相比較于具有高度思想性的吐血而亡結局，人們在情感上更樂于接受輕松的“流離顛沛，權改男妝，富貴顯榮，應修婦職”結局，這也是梁德繩的續作能夠附驥流傳的原因。但是相比較于彈詞本大團圓的生硬扭轉，戲曲家們在改編的過程中注意了人物性格，情節的前后連貫性，如越劇《孟麗君》，把蘇映雪、劉燕玉這兩個人物刪除，設計為孟麗君嫁給皇甫少華。由于人物的性格作了大幅度的改動，所以在該劇之中還算是自然的。

3、與各自的表現側重點有關

盡管《再生緣》在很長的一段時間內被人們所忘記，但是任何一個讀過《再生緣》的人都不得不被端生筆下的孟麗君所折服。麗君“七歲吟試如錦繡，九年開筆作詩文。篇篇珠玉高兄長，字字琳瑯似父親。對答如流心穎悟，語言清正性聰明。”是個姿容絕麗，聰慧機敏的女子。但民間傳說、小說、戲劇、詩歌等藝術作品中最不缺乏的就是對這類女性的抒寫，從以絕代風華芳名永傳的美人，到才華橫溢而為人津津樂道的才女，個個才貌雙全，非庸脂俗粉可比。可是，《再生緣》中的孟麗君無疑是其中最有個人抱負、活得最痛快淋漓的一個。

《紅樓夢》里的探春說：“我但凡是個男人，可以出的去，我必早走了，立一番事業。”這幾乎是封建社會中有才干有抱負女子的共同遺憾。然而，陳端生用她的生花妙筆，使自己的理想在彈詞中得到了實現，孟麗君走出去了，還立了一番轟轟烈烈的事業，她女扮男裝，位列三公，在朝廷的重用下大展宏圖，達到了就是男子也難達到的輝煌巔峰。這寄托了作者陳端生有絕世之才而得不到施展的深刻遺憾，也寄托了她對于女性才能的美好幻想和贊頌。更為重要的是，在麗君成功之后是否回歸的問題上作者表現出了前人所沒有的思想深度，與花木蘭等在外闖出一番天地后“著我舊時裳”女性不同，孟麗君在出走的動機上和是否恢復舊日身份的問題上表現出了強烈的自主性和自我意識。見識了外面的廣闊天地之后，孟麗君不愿蟄伏，面對回歸閨閣的威脅，孟麗君對以男性為中心的封建社會的象征――夫、父、君主動發起了挑戰。從《再生緣》全文來說，孟麗君的經歷遭遇只是表現手段，留給讀者的更多的是對于女性自我意識覺醒的徹底性、自主斗爭精神的心靈震撼。但是我們今天看來作者對于這種具有高度的藝術價值的思想性的抒寫，在當時來說確是“離經叛道”的，一個時代有一個時代的社會價值觀，所以這種帶有“前瞻性”的覺醒意識在當時社會是不為人們理解和接受的，作者也許就是認識到這一點，所以寫到孟麗君在成宗皇帝的威逼下，鮮血“噴出朱唇似泉涌”就嘎然而止了。

與具有高度超前思想性的《再生緣》相比，由于戲曲娛樂性的本質特征和接受觀眾群的欣賞心理需求，以《孟麗君》為代表的改編戲曲作品和影視劇都將重點停留在女主人公傳奇性經歷上，戲曲家們都更愿意在作品中表現麗君機智才干的一面，但凡有她出現的地方，總是精彩紛呈，引人入勝。如各種版本的《孟麗君》中都將游上林作為了一出重頭戲，風和日麗，百花盛開，年少天子騎駿馬，風流宰相帶絲韁，并馬而行，果真是“牡丹掩映芙蓉面,紫薇花對紫薇郎”!

（帝）君臣上馬緩緩行，

不由寡人喜在心。

倘若他風流相國是才女，

豈不是絕代佳人天賜朕。

在金殿圖容已透春消息，

游上林再施雨露探春心。

（孟）君臣上馬緩緩行，

一路心中暗沉吟。

假言入宮議朝政，

原來邀伴游上林。

看萬歲定然別有意，

我該留神處且留神。

皇帝語意雙關,多方試探，酈相盡自毫不動容

（帝）上林三春好風光，

君悅臣歡同玩賞。

（孟）層樓飛閣多玲瓏，

畫棟雕梁好輝煌。

（帝）奇花爛漫鋪錦繡，

佳木蔥蘢亦馨香。

丞相，你來看啊！

你看這鴻雁飛過聲聲鳴，

卿可知此鳥乃是恩愛禽？

（孟）臣只聞此鳥識禮儀，

你看它該后不前排字行。

………

（帝）呀！

酈卿才華果出眾，

須臾間字字珠璣和九重。

我若能有此賢內助，

定是個安邦定國的好梓童。

最后皇帝按捺不住,直接了當提出

（帝）酈卿！

……哈哈哈哈！

我道你，堂堂男子臂力雄，

為什么，體態嬌柔不禁風？

（孟）只因我自幼多病常嬌養，

從小在父母寵愛中。

慣坐轎子不騎馬，

因此是我上橋險把馬韁松。

皇帝又進一步試探：

（帝）信步來到龍池邊，

見龍池中對對游魚嬉水中。

我與卿水里照影影成雙，

正好比一龍一鳳喜相逢。

（孟）萬歲此話理欠通，

微臣才疏聽不懂。

水里縱有雙照影，

只見龍來不見鳳。

今日飽覽上苑景，

謝主款待圣恩重。

如今是紅日西沉月東斜，

微臣我擱事未了先辭君。

篇5

張發財的新書出來了，為了配合宣傳，一向不愛見人的他不情不愿地從南寧飛到北京，接受媒體和粉絲的野蠻圍觀。雖說他說自己很緊張，“我有好幾個證呢，身份證、憂郁癥、自閉癥……”，但幾場活動下來――包括和東東槍對談，和胡淑芬、郭俊立(話劇導演，他的伯樂)對談，也堪稱天花亂墜。天天研讀史料，寫了那么多歷史八卦，自然被問到最想穿越到哪個朝代，張發財的回答是：“先回到晉，在那邊做文人，天天喝大酒扯八卦，更重要的是吸毒不犯法，可勁造。再穿越到民國上海，跟杜月笙混江湖，帶領一群小流氓搶著斧頭哇呀呀向前沖。然后悲壯地屹立在戰場上，看著滾滾紅塵……突然心生憂傷寫了首詩：哥，是一個文武雙全的――憂傷的傳說……臨回來還要在上海灘杜公館寫上七個大宇：郭沫若到此一游!地方不夠就兩個字：辦證!再不夠地方就一個字：拆!”不過在跟東東槍的對談中，他又矢口否認：“那是扯淡，那個朝代里沒辣椒也沒啤酒，我回去干嗎?”好吧，既然他八卦，我們也八卦―下他的新書：1.據張發財說，書名想過叫“八道”、“發財道”，最后定下“一個都不正經”，是慕容雪村的貢獻：2.裝幀設計不是張發財做的，因為他從來不給自己的東西做設計；3.張發財最喜歡的歷史人物是明武宗朱厚照，就是那個游龍戲鳳的正德皇帝，因為他是“天下第一大朋克”，整天就愛罵人；4.他的書，其實就八個字：搞、牛、雷、衰、邪、裝、，扯。想知道，自己去看書吧。

《流浪集，也及走路，喝茶與睡覺》舒田治著，

有讀者說，買了舒國治的《理想的下午》和《流浪集》，至今沒讀完，不是不喜歡，而是不舍得那么快讀完；還有讀者建議說，沒事時讀一段、吃太飽讀一段、上廁所讀一段、快睡著讀一段……他曾說年輕人應該有勇氣跟這個世界說“去”，是，遵命。

《茶葉與鴉片?19世紀經濟全球化中的中國》仲偉民著，三聯書店

對于這兩樣東西，但凡學過近代史的人，心里難免五味雜陳：它們都源自植物，最早都是作為藥品使用：到了近代，中國給英國提供了茶，英國卻給中國帶來了鴉片，兩個帝國的命運就此改寫。如果歷史能夠改寫…一也不過是看慣穿越文的YY罷了。

《極權制造?萊妮?瑞芬斯塔爾的一生》(美)斯蒂文?巴赫著。新墨出版社

用今天的話來說，拍過納粹宣傳片《意志的勝利》和記錄1936年柏林奧運會的《奧林匹亞》、被批評為“希特勒御用導演”的她，稱得上是不折不扣的“國師”。她說，“無需有人知道我究竟是怎樣的人”。顯然人們和她想的正相反。

《風格練習》陳寧著，中國人民大學出版社

原來塵翎(陳寧)是個她而不是他，也對，男人很少會用“六月下雨七月炎熱”，“八月寧靜”這樣的字眼做書名，明明透著小清新的范兒。這本《風格練習》也是，封面的水彩畫作是她自已畫的。董橋稱她是又一個張愛玲，其實未必，那種枯淡，不太像。

篇6

    戲劇對關良不僅僅是戲劇,而是歷史、文化、民俗、道德觀念的濃縮。在南京的那些年,除了上課讀書,課后看戲,關良還根據收集的“洋片”(香煙牌子)上的人物,再聯系自己看戲后的感受以及想象,開始模仿涂鴉。“武松打虎”、“花和尚魯智深”、“諸葛亮”、“紅孩兒”……生動的故事、有趣的造型、多姿的色彩、簡易的線條,讓他樂此不疲。“兩廣會館”小舞臺的熏陶成為后來關良創作戲劇人物畫的契機。關良看戲,自己是進入角色的。他是一個超級戲迷,在工作之余,經常去看戲。每次去看戲的時候,他總是帶著速寫本,盡量記錄舞臺上演員的音容笑貌、神情姿態,回到家里又試著在宣紙上進行整理速寫。甚至“有的戲看過幾十回,背熟了,又會唱,去看高手演出還會捧腹大笑,或者熱淚盈眶。眼前臺上一舉一動都會喚醒昔日種種回憶,看過的名家或無名者的絕招,那種溫習也是享受。最后感動自己的原因是當下或從前的東西,根本講不清楚”①。看戲是基本功,眼睛磨亮了,才能由通而化,水到渠成。業余時間關良還到科班出身的行家處學戲。他買了髯口、馬鞭、靴子……熟悉了唱、念、做、打的每招每式。親歷親為的藝術體驗,使他具備了呼之即出的生活基礎,為他后來創作戲劇人物畫奠定了生活與情感上的準備。關良畫戲,不是一蹴而就的。他最早學的是西畫,在日本期間,曾先后入“川端研究所”、“太平洋畫會”學習,師從藤島武二和中村不折②。在他們的指導下,關良接受了扎實的寫實基本功訓練,并對印象派、后印象派等歐美現代藝術流派產生了濃厚的興趣。1922年,關良學成回國。“我這一階段的畫開始注意到對外來藝術的吸收、融化,之后,如何將它作為自己本民族的表現手法,正作著種種嘗試和探索。我覺得學畫要進得去,又要出得來。對于學到的東西要加以消化,逐步變成為自己的東西。學的東西要豐富,但又要不易看出它原來的痕跡,使之成為自己畫風的一個有機組成部分,而創造出自己的風格、面貌來”③。

    歸國后的關良在與吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽等國畫大師們的交往中,對國畫也產生了濃厚的興趣。梁楷、、石濤等人的獨出新意、自辟蹊徑、“妙在似與不似之間”的作品深深吸引著他。他參觀各種國畫展覽,開始學習中國畫。他看黃賓虹、潘天壽、吳茀之等人作畫,極其注意他們的用筆、用墨,回去后反復練習。“試圖搞清楚中國畫和西洋畫兩者之間有什么共同點,相似之處,以及它們之間的各自的特點和區別。……譬如中世紀西畫比較講寫實,中國畫就比較講意趣,中國繪畫藝術的特點,是從平面里找藝術;戲劇也是一樣,如國外的歌劇、話劇布景很實,而我們傳統戲劇的道具、布景則很少,有的完全靠演員的演技和靠優美的舞蹈動作引起觀眾的想象。中國繪畫中講究筆,以線為主,對明暗、體積的追求并不很露骨,而中世紀西畫則著力于表現物體的明暗、空間、追求立體面的表現”③。此外,與郭沫若、郁達夫、茅盾等諸多文壇大家的交往中也讓關良受益良多,他開始探尋新的繪畫母題,思考如何在作品中體現中國傳統文化精神。于是他嘗試著用中國畫的材料、工具和傳統技法描繪戲劇中的人物和情節。開始他對自己的這些作品缺乏足夠的信心,但得到郭沫若的鼓勵,他曾這樣稱贊關良的作品:“舊劇臉譜及裝束,本身已富有畫意,良公以此為畫材,為國畫別開一生面,甚覺新穎可喜。且筆意簡勁,使氣魄、聲容活現紙上,尤足驚異”④。1942年關良在成都舉辦水墨戲曲人展,他熔西畫技法和國畫氣質于一爐的作品得到大家的肯定,郭沫若看了展覽后還在《中央日報》副刊上撰文:“關良先生有深固的西畫根底,同時更深入國畫的堂奧,從他的作品中表現出來的風格,顯然富有一種極大的創作感”⑤。展覽的成功激發了關良的信心,也標志著他的戲劇人物畫取得了一定的成績。如果說出國前“兩廣會館”小舞臺對關良的熏陶是一種對傳統文化被動接受的話,那么學成歸國后的關良則主動形成回歸傳統的意識。

    關良曾說過“戲劇表演與繪畫相通”。抗戰勝利后,關良到杭州國立藝專任教,與“南派武生泰斗”京劇藝術家蓋叫天毗鄰而居,共同的喜好使他們成為莫逆之交,他們經常抱膝談藝,相互砥礪。關良一生觀看蓋叫天的演出不計其數,對他所演經典劇目達到耳熟能詳的程度,并且經常“錄之于本本”,積累了蓋叫天“成百上千張各種場合下各種劇中人物神態的速寫”③。蓋叫天在舞臺上的經驗和體會為關良創作戲劇人物畫積累了大可借鑒的藝術養料,他經常擺出架勢,示范各種身段和動作,要關良畫他在劇中扮演的“武松”、“哪咤”等人物。而關良則根據蓋叫天“武戲文唱的風格以及表演中注重“動勢”和眼神塑造的特點,運用畫筆將其生動表現出來。常出現蓋叫天邊說邊演,關良邊聊邊畫的情景。“阿堵傳神”是中國傳統繪畫的藝術經驗,繪畫作品中眼神的刻畫足以反映出所繪人物的忠奸賢愚和喜怒哀樂。而戲劇中也很講究“眼神”的表演,蓋叫天戲劇表演中“眼神”的表現就很有學問,看、盯、飄(瞟)、瞪……各有區別,他的眼睛表情有“斗雞眼”、“對眼白”等絕技。他演武松時不同的眼神變化就是一絕,《獅子樓》(又稱《殺慶(西門慶)》)中的武松快到獅子樓時,先四面端詳一番是一種神情,見到西門慶咬牙切齒、滿腔仇恨又是一種神情,最后與西門慶搏斗、廝殺、怒斬之時又是一種神情,一個人的神,全在兩眼之中。關良畫《獅子樓》中蓋叫天扮演的武松時選取的是他手刃仇人之前怒目而視的瞬間,這是表現人物個性最合適、最強烈的剎那動作:眼向上翻,白多黑少,凝神貫注的“斗雞眼”和恰當的“動勢”傳遞出蓋叫天舞臺藝術的精髓。特別是面部眼神的刻畫,對表現人物情緒和心理活動起到了畫龍點睛的作用。關良點睛是待水墨快干之時,這是一項很費心力的工作,往往一筆之失前功盡棄。因為畫中人物的喜、怒、哀、樂,全靠筆下這或正、或斜、或方、或圓的一筆來表現。“有時我把畫好的一幅畫稿,高懸墻上,朝夕相對,斟酌再三,一旦成熟,即刻落筆,一揮而就。‘眸子’兩點,焦墨一戳,看來‘全不費功夫’,卻是‘經心之極’的一筆”①。沒有人下筆就可以成經典,大量劇場速寫素材、一次次的嘗試、摸索……關良的智慧是無數次失敗得來的。關良也認識到戲劇表演與繪畫有所不同,他說“畫與戲這兩者的審美區別就在于藝術表現手段的不同。繪畫僅能取其瞬間的形象,而戲劇表演卻是在一系列連續動作的基礎上來傳神的”②。在長期摸索中,關良先生深深體會到,想要把戲劇人物的姿態動作畫得美、畫得活,就不能選擇‘亮相’時那種靜止不動的姿態,不能畫‘崩—登—嗆’(京劇人物亮相時的鑼鼓聲)的亮相,而要選取亮相之前接近的剎那。蓋叫天曾和關良說過:“我演武松打店,總是等鑼鼓點子‘崩—登—嗆’的亮相完畢了之后才有人鼓掌、拍照,這倒是‘好’到點子上。演員在緊張的表演過程中,觀眾是無暇叫好的,我自己也認為亮相時是最美。因此初次接觸您的畫,看不大懂,還以為是散了神。后來才慢慢看懂了,您是專選我亮相還未定的時候,也就是鑼鼓點子‘崩———登’還未到‘嗆’的時候,抓住這一瞬間的動勢于畫面上,因此在畫面上的人物也給人一種美的享受”③。

    戲劇很講究形式美,講究扮相、服裝或者舞姿這些特點的美,但關良卻不拘泥于此。看他畫《蘇三起解》的觀眾若想從蘇三的扮相去欣賞演員漂亮的臉蛋自然會失望的,因為畫中的蘇三不加修飾,用筆極簡,但從蘇三的眉宇、眼神之間可以感受得到她那一肚子的不甘和愁怨,生動之極,妙然傳神,體現了畫家精微的觀察力和大膽的藝術構思。正如他所說“傳統中國畫主要是著重于精神表現,為了加強和深入表現精神狀態,最有效的辦法是盡力使外形極度簡化,而且常用完成主題的具有特色的幾筆,來表達主題本身的復雜內容,也只有這樣才能成為真正有生氣的表達”①。好的畫家應該像導演,需要將戲劇中的人物、情節、表演動作重新設計一番,不需要以“再現”摹擬或者追求劇中人物的扮相、動作、服飾為目的,而應著重于“表現”,表現自己對人物內心世界和對劇情的理解和感受。關良所畫《烏龍院》講的是《水滸》中宋江怒殺閻惜婆母女的故事。畫面上是強壓著心中怒火的宋江,他微彎著脊背,垂落了左手,凝目下注,有氣無力地坐著,手里的折扇也像它的主人一樣垂頭喪氣、情緒低落。而那嬌縱潑辣的閻惜嬌卻瞪眼、撅嘴、兩手叉腰,緊站在宋江背后,威逼宋江寫休書。彼此沉默無言的氣氛中,危機四伏,火藥味漸濃。這是激烈沖突即將爆發之前的臨界點,觀眾看后不是一覽無余,而是有了想象的余地,比直接畫宋江殺閻惜婆、或者畫閻惜嬌坐在桌子上耍威風的場景更有吸引力。當然戲劇舞臺上的閻惜婆對宋江有很多步步緊逼、激烈沖突的場景,她的狡詐、潑辣的悍婦形象活靈活現,使觀眾感到宋江無法忍受下去的氣氛。但這一連串的舞臺活動過程無法容納在一幅靜止的、有限的畫面上。如果如實攝取一個場景,其結果只不過是一幅劇照或者廣告畫,而無法說明兩人之間的矛盾和爭斗。畫家不滿足于速寫或者記憶的記錄,而選取這樣一個場景,就好像米隆的《擲鐵餅者》選取的是運動員即將把手中的鐵餅扔出之前的瞬間一樣,二者有異曲同工之妙。劉勰言“文繁采寡,味之必厭”。關良崇尚藝術表現概括與簡約,不拘于戲曲具體情節和舞臺環境,善于攝取那最美、最動人、最能傳情的“亮相”前“一瞬間”。而想要掌握這一瞬間的動作表情,歸根結底是取決于對劇情動作的熟悉程度,而不是單憑速寫記錄所能奏效的。(本文作者:薛曄 單位:浙江工業大學藝術學院)

篇7

宋代的大教育家朱熹在《讀書之要》中說：“其熟讀精思者，何耶？――大抵觀書，先須讀熟，使其言若出于吾之口。繼之以精思，使其意若出于吾之心，然后可以有得爾。至于文意有疑眾說紛錯，則亦虛心靜慮，勿遽舍其問。”這里朱熹所說的先“熟讀”后“精思”，即是指先熟讀成誦，然后再去深思，再去理解文意。他把誦讀作為深入理解的先決條件，足其對誦讀的重視。

張志公先生曾總結過傳統語文教學的一條重要經驗：“教學要從語文工具性這個特點著眼――主要表現在兩個方面。”

語文這個工具，要掌握得好，運用得好，首先必須手中握有豐富的材料。古人一直強調多讀，他們認為，只有多讀，才能善寫。他們說“讀書破萬卷，下筆如有神。”他們不主張狹窄，主張廣博。要求學生“博學之，審問之，慎思之，明辨之”；要求“窮經通史”，通曉“諸子百家言”；他們也并不都主張“兩耳不聞窗外事”，有識之士是主張“讀萬卷書，行萬里路”的――然而，他們畢竟認為多讀書是根本。

工具必須操作熟練，運用自如，才能發揮效力。――“需要學生多獲取語言材料，就不僅要靠多讀，還必須要求熟讀以致背誦，背得“爛熟”，這些材料才能真正為他所有――掌握語文工具要靠積蓄豐富的語言材料，要靠純熟的駕馭這些材料，這條原則是正確的。”語文大師的這些論述，完全符合認識論，符合教育心理學原理。沒有感性認識就沒有理性認識，沒有量的積累就沒有質的飛躍。智力的發展有賴于記憶力的發展，沒有記憶力作為基礎，分析、綜合、聯想、推理、評價、運用全是空的。

讓我們再看一看生活實際中文學大師和科學巨匠們成功的范例。現代文學大師魯迅、郭沫若、茅盾、巴金，哪一個不是背誦的高手呢？茅盾能背誦《紅樓夢》中的任何章節；巴金十二三歲就能背誦幾部書，《古文觀止》能倒背如流。我們還可以想一想當代偉大的自然科學家：蘇步青、錢偉長、嚴濟慈、楊振寧，哪一個不能背誦大量的唐詩宋詞呢？比如蘇步青先生，讀小學時，天天背誦《左傳》《詩三百首》，到畢業時，這兩部書也能倒背如流。很顯然，誦讀對知識的積累，能力的提高具有不可替代的作用。

令人欣慰的是，最近幾年語文教育已經開始重視誦讀。新修訂的教學大綱第一次明確規定，小學背誦篇數不少于150篇，初中背誦篇目不少于80篇，高中背誦古文20篇，詩詞曲50首。這是語文教學觀念的一個重要轉變，那么，在誦讀教學方面有沒有可以借鑒的經驗和易于操作的方法呢？

教師可以從以下幾個方面入手，引導學生做一些嘗試：

1.注重教師誦讀的示范作用。

教師在備課時，應認真閱讀課文，并借助教參等資料，加深理解，誦讀時做到發音斷句正確，飽含感情。這種示范閱讀在任何課文中都可以使用。當然不同體裁、題材的文章有不同的讀法，或娓娓道來，或慷慨激昂，或優美和諧，或扣人心弦。要使誦讀的形式適合內容，力求做到葉圣陶先生說的感情充沛，抑揚頓挫，以意逆志，移情動容，達到“彼之氣機，皆我之氣機；彼之句調，皆我之句調”的境界。

2.運用多媒體手段配合誦讀。

隨著現代科技的發展，多媒體教學手段正在越來越地運用在教學中，并顯示了它的巨大優勢。教師可適當采用多媒體手段配合誦讀，培養學生的興趣。比如，根據文章的體裁、風格、內容、主題等，選擇不同的音樂、畫面，調動學生的各種感官，使學生加深對文章的理解、感悟。

篇8

文學課程作為漢語言文學專業的核心組成，是培養和提升學生文學素養、文學能力不可或缺的一個部分，就本專業的辦學模式而言，一般是以師范類本科院校開設較多，往往強調文學的研究學習，由于本科院校的學生學習自主性較強，這一方式對主動學習的學生比較有效；針對高職高專院校培養社會適用的技能型人才而言，其自身的人文素養、就業需求等方面與本科院校有許多不同之處，故不適用于這種教學手段及方法。

隨著國家對高職教育的日益重視，社會對高職院校培養的人才逐步肯定，高職院校的教學更多與社會需求相結合，對于文學課程而言，其目的較多傾向于培養學生的文學素養，因而在教學中選取了經典的文本進行教學示范，即：以解讀經典文本為教學切入點，淡化“史”的線索，突出對作家作品及文學現象的分析。

高職院校中從事現當代文學課程教學的教師大多有本科院校求學的經歷，因此在授課時沿襲了本科課程的教學方式，比較注重理論講解、知識灌輸，實踐性教學不被重視，極少讓學生進行說、寫、演等實踐內容。僅憑單一的課堂教學，學生對教師講授的知識理解不夠深刻，學習的積極性也不高。同時由于師生對實踐教學的內容理解上存在分歧，課堂實踐教學環節的范圍只局限于讓學生多了解一些作家、作品，培養其文學作品的分析能力，而學生寫作能力、口頭表達能力、演繹、表演能力、溝通協調能力等的培養往往不被納入文學課程實踐性教學方法的范疇中。

隨著高職高專教育的迅速發展，構建以社會需求為導向、以能力為本位、促進學生個性發展的教學體系，已成為當前高職高專院校關注的熱點，而實踐教學是高職高專培養創新人才必不可少的重要環節，創新實踐教學體系，深化實踐教學內涵，探索實踐教學新模式，也成為我們面臨的一個新的挑戰。就教學方法、手段而言，可以進行以下幾種新的探索：

1．依托傳統教學手段，融匯實踐教學環節。傳統的教學手段大致分三個部分：學生預習——教師課堂講授——課后學生復習，這容易使學生對教師講授產生強烈的依賴心理，教師一旦停止課堂講授，就會形成課堂學習、課后遺忘的趨勢，學生對學習內容難以留下深刻印象，對提升文學素養與能力達不到預期效果。從學生的評教反饋中也發現，許多學生都提出教師教學方式較為單一，理論講述遠多于實踐運用，學生有參與教學的欲望，但難以實現，課堂互動非常少。開展課堂討論能讓學生擺脫填鴨式的學習，激發思維的想象力與創造力。先提出問題，讓學生自行查閱相關資料，準備思路，再行分組研討，相互辯論；然后再由教師總結。這種注重啟發的教學方法增加了學生的主動性，收到良好效果。

2．多種學習方式的運用，擴大文學教學范疇。高職高專院校側重為社會培養高素質的應用型人才，課堂、學校的教學環境在時間、空間上有一定限制，不利于拓展學生學習的視野，這就需要借助、利用社會環境為培養和提高寫作能力、文學鑒賞能力、口頭表達能力等綜合能力，演繹表演能力、溝通交流協調能力提供更為廣闊的條件與可能。利用影視媒介等手段播放具有代表性的電影、電視劇作品，如《鐵道游擊隊》《紅巖》等，讓學生目睹戰爭環境下革命先烈們英勇獻身的革命行為，以此激勵自我；安排適當的“紅色之旅”，讓學生親身感受現代中國革命戰爭時期的文化基礎和文化氛圍；游覽延安、鳳凰等文化氛圍較濃的地域，使學生體驗到賀敬之筆下《回延安》的真實與沈從文理想中“湘西世界”的率真；參與大型活動的籌備、組織、接待、服務、外聯、總結、材料歸檔等，如文化旅游節、圖書展覽會、大學生藝術節。學生在文化旅游節等大型社會活動中擔任志愿者時，需對本地文化、歷史等相關背景有所了解，能詳細介紹給外來嘉賓，活動中有效鍛煉了學生的統籌協調、溝通能力，也能將平時積累的文學知識應用于實際工作；在學校內部開展的各種藝術節活動上，如朗誦比賽、普通話比賽、舞蹈比賽、話劇表演等活動都能使學生將理論更好地運用于實踐。朗誦過程中，如對戴望舒《雨巷》的演繹，要準確無誤和字正腔圓外，對作品的意境內涵的理解要到位，朗誦效果才顯得不做作而且真切感人。話劇經典劇目的排演如、的現代劇目，還有郭沫若歷史劇以及歌劇，或是改編源于現當代文學的篇目如曲波的《林海雪原》等。這些節目的完美呈現演出離不開學生對作品內容和人物形象的深刻理解，在這個過程中學生演繹表演能力、協調合作和交流溝通能力得到鍛煉和提高。

3．開設“教學互動-現當代文學”環節，提供給教師和學生進行交流的平臺。網絡技術的日新月異為文學實踐教學提供了更多的交流方式，運用qq這一媒介使教師課堂教學延伸至課外，利用互聯網引導學生自主學習，通過這一平臺學生可以查閱資料開闊視野、提高職業素養、參與網絡教育教學討論等。同時向學生推薦一些與本課程教學、研究相關的網站，供學生瀏覽自學。行業網站方便學生查閱資料、設計課件，了解最新的語文教學動態，參與教學教育討論等。

篇9

下午好！

站在這兒，比較緊張。（笑聲）我是云南保山市騰沖縣和順鎮的代表，我是和順鎮駐北京辦事處的副處長，我叫崔永元，謝謝大家！（笑聲，掌聲）

我們前面介紹的這幾個小鎮，我看被評為魅力小鎮，絕對是名不虛傳，特別是北極村、宏村、西遞村我都親自去過，比我們和順鎮確實強很多。來之前我也打退堂鼓，我跟鄉親們說，那些地方我都去過，比我們和順確實更有魅力，我們就不要參加這個評比了。后來鄉親們說：“去說說吧！哪怕說說咱們的缺點，學學別人的經驗，這也是一個難得的機會。”那我現在在這兒直言不諱、實話實說，說說我們和順的缺點和弱項，希望其它的魅力小鎮能給我們幫助。

和順有很多不足：

第一是歷史太短。

和順小鎮只有六百多年的歷史，比美國的歷史才長四百多年。（掌聲）

第二是開放太早。

和順早在四百多年前就已經開放了，當時鄉里人就走出了國門。雖然離我們和順鎮最近的是緬甸，但是鎮上的人走得很遠，除了緬甸，他們還遠渡重洋，到了歐洲、美洲和澳洲。這是當時他們出國時候用的護照，現在還在保留著。最近都換成那種小紅本的護照，統一格式了。

出國的有很多沒有回來，因為他們在國外擔任了一些職務，比如有的人在麻省理工學院當了石油學的博士，一時難以脫身。更多的人回來了，帶來了很多稀罕的東西。我們那兒有句順口溜：羅馬的鐘、英國的門、捷克的燈罩、德國的盆。這些東西在北京都會裝在玻璃罩里，放在博物館里，但是在我們和順鎮，就在街上扔著，因為它太多了。今天我隨手給大家拿來了兩件，可以看看，（出示實物）這是那個時候他們從國外帶回來的望遠鏡，我現在都可以清楚地看到評委臉上露出了笑容。這是高爾夫球桿，是上個世紀四十年代在我們和順使用的，據說現在城里人也在玩這個，也在普及。還有德國蔡司的照相機、美國的派克鋼筆，這些東西就在家家戶戶擺著。

我印象最深的就是有一次，我到一個鄉親家里串門，他當時正在提那個泔水桶喂豬，我看那個泔水桶上有幾行外國字，我就拿起來看，是美孚洋行的油桶，就家家戶戶這樣擺著，所以他們對文物不是特別珍惜。建筑上也比較凌亂，有徽派的、有江南水鄉的、有歐式的、也有中西合璧的，建筑不太注意更新，到目前為止還在原封不動，原樣保留著。（掌聲）

第三是和順鎮的人都不務正業。

因為這地方是以農業為主的，大家應該是種田。但是經常是放牛的老人清晨上了山，把牛放在山上吃草，自己卻到圖書館去看書。

農民家里最多的可能是農具，但是在我們鎮上，家家都有文房四寶。有一次，有一個北京的游客到那兒后，就在撕我們墻上的一張紙，我就過去勸阻，我說你為什么要撕，他說我想保留這個書法，我說這不是書法，這就是我們貼的計劃生育的宣傳標語。但是他認為像城里的書法。還有食客在我們和順吃完飯以后，非要把菜單拿走，因為他覺得也是書法作品，實際上那就是農民隨手寫的菜單，因為家家都有文房四寶，可能字寫得確實好了一點。

因為大家看書，所以說話的習慣也和城里不大一樣，比如，你碰到我們那兒的老人，他們會問你：尊號何為？昆仲幾位？我糾正了很多次也糾正不過來 ，實際上就是問：你叫什么？家里弟兄幾個？（笑聲）但是，他們因為看書太多，已經養成了這樣的習慣，致使很多到我們那兒旅游的客人，都聽不懂我們當地農民說的話。

他們不務正業我覺得和他們愛看閑書有關系，這已經有幾百年的歷史了。在上個世紀二十年代，我們和順就有了圖書館，有了集郵社；在上個世紀三十年代，就有了音樂社、話劇社、足球隊和籃球隊；上個世紀四十年代，他們演出了先生的《日出》、郭沫若先生的《孔雀膽》，到今天劇照還完整地保留著。

大家愛看閑書是因為1928年在我們鄉里就建了圖書館，當時還煩勞人家國學大師先生給題了字。后來楚圖南先生、錢偉長先生，都為圖書館題了字。圖書館很奢侈，圖書館的大鐵門是從英國專門定做的，定做以后用馬幫通過山道運過來了，現在還在用著，門和門鎖都很好用。圖書館也沒有多少書，只有七萬多冊，也沒有什么太好的書，基本上都是些老書、古書、善本、孤本什么的。（議論聲）每一個農民和游客都可以到圖書館去看，有人說這是中國最大的鄉村圖書館，我也認為是，但是你說農村要這么大的圖書館干什么用呢？

因為讀書讀得多，就讀出了很多奇奇怪怪的人，比如有一個人大家都知道叫艾思奇，他寫了一本《大眾哲學》，他就是我們和順人。他把哲學帶到了延安，主席還寫信向他請教，你說有這個時間掙點錢多好呢！（議論聲）還有張寶廷先生，他是翡翠大王，大家見到的翡翠，都是由他在緬甸發現、加工、制作，賣到北京、上海、廣州、香港的。（出示實物）我今天帶來了一塊翡翠玉石給大家看一看，時間很緊張，來不及說，只能給大家看了。

這是我們和順鄉1946年自己出的報紙，（邊講邊出示實物）這是任命人民政府委員時發的，這是他的簽名，這是他的通知書。這是當年建公路時候的股票。這是在上海和香港住店的發票，到現在還沒有報銷。這是和順鄉自己辦的刊物，1936年出的第一期，到今天還在出。這是當時的通行證，這是出國必看的一本書，叫《青年寶鑒》，我念四句，結束我的演講：

百歲光陰有幾何，何須苦苦營謀。

莫與兒孫做馬牛，以免東失西走。

鄉親們說，我們評不上魅力小鎮沒有關系，但是希望魅力小鎮最后的頒獎儀式在我們和順舉行，鄉親們想看一看，到底中國還有哪個小鎮比我們和順更有魅力。

謝謝大家！（熱烈的掌聲）

篇10

關鍵詞：讀書 報告會 思考

普希金說過：“人的影響短暫而微弱，書的影響則廣泛而深遠。”教育部也早在2003年4月新制訂并頒布的《普通高中語文課程標準（實驗）》就明確提出“閱讀教學是學生、教師、教科書編者、文本之間的多重對話，是思想碰撞和心靈交流的動態過程”的全新閱讀教學理念。作為一名高中語文教師，如何在高中三年將課外閱讀和課堂教學有效結合是必須努力尋求的。為此，我做過很多嘗試，比較成功的是今年5月份開的一堂讀書報告會。

學期初，我向學生推薦了一些比較好的課外讀物，為了激發學生的閱讀興趣，在學生進行了一定量的閱讀后，組織學生進行了讀書報告會。會前，我對本學期同學們讀的書做了一個統計：全班共讀了26本書，有《美的歷程》、《周國平散文》、《談人生——魯迅》、《巴黎圣母院》、《麥田里的守望者》、《覓渡、覓渡、渡何處》、《長恨歌》、《病隙筆記》、《文化苦旅》、《呼蘭河傳》、《傲慢與偏見》、《浮生十記》、《千年一嘆》、《駱駝祥子》、《名人傳》、《圍城》、《百年孤獨》、《雙城記》、《復活》、《賈平凹散文集》、《劉墉作品集》、《林清玄散文集》、《盜墓筆記》、《三重門》、《帝國的惆悵》。這些書籍涉及的范圍也很廣，有美文、哲理散文、文化散文、經典小說、流行文學等。相對集中是《周國平散文》、《文化苦旅》、《三重門》、《圍城》。

老實說，因為大家讀的書比較雜，對這次讀書報告會我期望值不是太高，也只定位于學生能向大家推薦自己讀的并認為可以值得一讀的書。但同學們的表現還是讓我大吃一驚，他們很積極地用各種形式紛紛表達自己閱讀后的體會：有學生將閱讀過程中發現的好書編寫成對聯介紹給大家；有學生聲情并茂地朗讀《賈平凹散文集》的精彩章節；有學生用話劇的形式來表演《駱駝祥子》中經典情節；有學生展示自己的讀書筆記；有學生用圖畫來描繪《盜墓筆記》中的情景；還有學生整理了自己的讀書心得，自己制作了一些PPT，比如殷嘉曼同學把《文化苦旅》中余秋雨走過的一處處令人流忘返的風景名勝和歷史古跡圖文并茂地展現出來，激起了同學們極高的興致。

特別讓我感動的是鞠亞星、王彬、馬驥、姚奕、季節、趙鵬飛等同學對《周國平散文》中孤獨這一境界的熱議。至今這些智慧的語言還時常在我腦海浮現：大寧靜產生了大孤獨，大孤獨又催生了大智慧，智慧和從容又讓他完成了一種內在的本身的超越性的突破。憑著他思考者的身份，他可以隨意逡巡于任何國度的思想界，穿梭古今，吞吐千年，與尼采，與蘇格拉底、斯賓諾莎，與柏拉圖、帕斯卡爾完成心與心的對晤。

最后，把整節課推上的是80后作家韓寒呼喊出他們心聲的《三重門》同學們討論中國當代的教育制度，品讀了韓寒幽默的經典的語錄，甚至將《圍城》中的經典語錄做了比較，還就韓寒和錢鐘書進行了辯論。這節課無疑是十分成功的，很多同學下課后恨不得立即把這幾本書找來，當時聽課的老師也用了嘆為觀止來給以高度評價。

驚嘆之余，面對一群高三學生的課外閱讀，我也引發了更多思考。

一.要不要讀

歐陽修說過：“立身以立學為先，立學以讀書為本。”從某種意義上說，課外閱讀比課內聽講更重要。事實上，活躍在讀書報告會上的同學都擁有一些屬于自己的課外讀物，總是如饑似渴地讀我們介紹的書籍，還喜歡刨根問底地探究文章內容，并有與同學交流閱讀心得、分享閱讀的樂趣。我們也常常發現有較好的課外閱讀習慣和閱讀條件的學生，知識面廣，理解能力強，思維活躍，在同學中出類拔萃。正如呂叔湘先生說：“同志們可以回憶自己的學習過程，得之于老師課堂講的占多少；得之于自己課外閱讀的占多少。我回想自己大概是三七開吧；也就是說，百分之七十得之于課外閱讀。”所以，個人以為，課外閱讀不僅要讀，還要做到像所說的“飯可以一日不吃，覺可以一日不睡，書不可以一日不讀”那樣。

二.什么時候讀

多年來，在考試指揮棒的指引下，語文學習也帶上了功利色彩，甚至有些學校打上語文教學理科化的旗號，特別是到了高三，語文教學就陷入了學生做題，老師批改、評講，學生再做，老師再改、講，學生越考不好越要考得怪圈。從而校內課外閱讀化為烏有。有些學生在家進行閱讀，而家長又認為那是“不務正業”，影響教學成績，一票否決。長此以往，學生能閱讀時間幾乎為零。漸漸地，學生也就形成了一種錯誤認識：完成作業就完成了學業，課本以外的書都是“閑書”。

所以我認為，什么時候讀根本不是問題。不是我們真的每天就拿不出一點閱讀時間，只不過是完全為了高考服務的一種托詞或者是功利語文的理念而已。那么要解決這個問題，首要的是轉變我們的固有思維，教師、家長要聯手保證定時給學生一段開放、自由、寬松的閱讀時間。正如郭沫若所言：“讀不在三更五鼓，功只怕一曝十寒。”我想，剩下的頂多也就是堅持的問題了。

三.讀什么

歌德說：“經驗豐富的人讀書用兩只眼睛，一只眼睛看到紙面上的話，另一眼睛看到紙的背面。”狄慈根在他的《辯證法的邏輯》中也有這樣的言論：我閱讀關于我所不懂的題目之書籍時，所用的方法，是先求得該題目的膚表的見解，先瀏覽許多頁和好多章，然后才從頭重新讀起，以求獲得精密的智識。我讀該書的終末，就懂得它的起因。這是我所能介紹給你惟一正解的方法。我以為學生讀什么也不重要，重要的是閱讀時正確把握要領、體會內涵、理解意圖，進而提高閱讀效果，也就是下面要說的怎么讀的問題了。

四.怎么讀

閱讀不同于科學研究，更多的是一種審美的欣賞，情感的體驗。因此，閱讀成效就顯得尤為重要。只有讓學生感覺到讀而有獲，他們才能有興趣讀，主動讀，課外閱讀的問題才能得到根本解決。怎樣才能提高閱讀的有效性呢？

朱熹在《訓學齋規》一文中提到：讀書有三到，謂心到，眼到，口到。心不在此，則眼看不仔細，心眼既不專一，卻只漫誦浪讀，決不能記，久也不能久也。三到之中，心到最急，心既到矣，眼口豈不到乎？甚至在《朱子語類大全》中有這樣精彩的描述：看文字須大段精彩看，聳起精神，豎起筋骨，不要困，如有刀劍在后一般。就一段中須要透，擊其首則尾應，擊其尾則首應，方始是。不可按冊子便在，掩了冊子便忘。

朱老先生的精辟言論無不強調著學生閱讀時動口與動筆的重要性。動口，就是要聲情并茂地朗讀文章；而動手我把它理解為做好讀書筆記，要像趙樹理“沙里淘金”般在書中圈圈點點，要響應孔子“學而不思則罔，思而不學則殆”去對文章內容做一點點評、反思或懷疑，要牢記韓愈“業精于勤，荒于嬉；行成于思，毀于隨”的古訓分門別類地做知識卡片，還要用陶淵明“奇文共欣賞，疑義相與析”的感悟寫一點讀后感。