詩經賞析范文

導語：如何才能寫好一篇詩經賞析，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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1、《桃夭》詩中塑造的形象十分生動。拿鮮艷的桃花，比喻少女的美麗，讓讀者眼前自動浮現出一個像桃花一樣鮮艷，像小桃樹一樣充滿青春氣息的少女形象。尤其是“灼灼”二字，真給人以照眼欲明的感覺。

2、“桃之夭夭，灼灼其華?！倍潭痰乃淖志?，傳達出一種喜氣洋洋的氣氛。寫過《詩經通論》的清代學者姚際恒說，此詩“開千古詞賦詠美人之祖”。

（來源：文章屋網 ）

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【關鍵詞】:詩歌鑒賞 情景分析法 情境 高中

中圖分類號：G633文獻標識碼：A文章編號：1003-8809（2010）12-0139-01

一、情景分析法的概念及其執行步驟

情景分析法運用在詩歌鑒賞中并不多見，這是一個新的需要探討的領域。情景分析法，別名前景描述法，這種方法就是分析某一主體或是某一主題的所處的宏觀環境。應用在詩歌鑒賞上，是對詩歌所處的歷史環境、作者處境、詩歌情境等詩歌的宏觀環境進行分析，來做詩歌的鑒別和賞析，從而理解詩歌、領會詩歌。情景分析法的執行有一定的步驟，一是主題的確定，二是主題所處環境的構造分析，三是對主題關鍵因素進行鑒別，四是通過聯想來預測情境的發展趨勢。以上就是情境分析法的步驟，運用在詩歌鑒賞中，也可以將詩歌當作一個主題，按照步驟進行分析，來對詩歌進行鑒賞。

二、情景分析法運用在高中詩歌鑒賞中的意義

情景分析法運用在高中的詩歌鑒賞中，是一種全新的嘗試，實踐證明，這種方法是可行的。那么，具體來說，在高中的詩歌鑒賞中運用情景分析法的有哪些好處呢？下面我們就來具體分析一下其意義之所在。

1、情景分析法有助于讀者尋找詩歌的意象

情景分析法的核心就是對主體所處的宏觀環境進行分析。在詩歌鑒賞中，對詩歌這一主體而言，意象是詩歌的基礎。學生在閱讀詩歌時，總感覺游離在外，不能進入詩歌情境。運用情景分析法，從最直觀的詩歌語言切入。先認識詩歌的“形”，在有了一定的熟悉和理解的條件下，再來感悟詩歌的“神”。尋找詩歌意象是有“形”進入“神”的必經之路。這個過程可以分為一下兩步進行：第一，是直面詩歌，不需要對詩歌對深層次的理解，只是親近詩歌，描繪一下詩歌中所出現的意象，或是詩歌沒有明示但學生自己體會到的意象。對詩歌有一個整體的把握，體會詩人為我們營造出的氛圍。第二，是詩歌中一般會運用多種修辭手法，比喻、象征、擬人等是詩歌最常用的修辭手法。學生可以利用情景分析法，分析出蘊含在這些比喻、象征或是擬人后面的真正意象。詩人喜歡虛寫，情景分析法就是一種由虛到實得橋梁，學生認識到詩人虛寫背后的實體，理解起詩歌就不難了。當然，詩歌如果是一味的追求實指，有時會弄得整首詩歌趣味盡失。這時，只需要讀者運用情景分析法的想象精神，來體會詩人虛化的意象，來感受一下那種虛無飄渺的美妙詩歌意象。

2、情景分析法有助于讀者感悟詩歌的意境

王國維在《人間詞話》里說：“詩以境界為最上，有境界者則自成高格?！本褪钦f一首詩歌的重心不是其他，而是詩歌的意境。對于高中生鑒賞詩歌來說，只有充分理解和感悟到了詩歌意境，才能感受到詩歌里意與境融合之后的藝術形象，才能把握詩歌的真諦。在貼近了詩歌意境后，根據情景分析法，我們可以反過來重新閱讀詩歌，這時讀起來將會是另一番風味。詩歌是想象的果實，詩人是通過想象來創作詩歌的，讀者想要真正意義上理解詩歌的內涵，就必須跟隨詩人的想象，將自己置身于詩人的想象的環境，體會詩人當時的內心情感，從而體會在詩歌中的意境。詩歌是想象的果實，運用情景分析法中聯想的方法，來感悟和捕捉詩歌里德意境。進入意境中，去感受那樣一種詩人的情懷和感情，從而鑒賞詩歌。

3、情景分析法有助于讀者領會詩歌的設計

情景分析法中關于主體所處宏觀的分析，運用在詩歌上，可以是對詩歌整體設計的分析。通過分析詩人的布局謀篇，來領會詩人蘊含在詩歌中沒有用文字直接表述的欲言又止的感情。在詩經中，常用的是“興”，就是先言他物然后再引起所詠之詞。這種詩歌設計在詩經中的頻繁應用，一定程度上反映出了那個時代，人們寫詩的行文布置。在這種行文的布置中，我們可以揣摩那個時代人們的表達習慣，從而理解詩人的意圖了。在課堂上，教師可以引導學生進行詩歌的想象，同學們可以應用情景分新法，各抒己見。詩歌鑒賞本身就是帶有很強主觀色彩的文學鑒賞活動。讓學生在具體方法的知道下，來對詩歌的審美設計進行分析。了解了詩歌的設計結構，也就了解了詩人的思路流程，同時，就可以對詩歌的深層含義有了認識。詩歌鑒賞思路就會越來越清晰了，對詩歌的理解也會越來越透徹。

三、總結

“文貴隱,詩貴藏”,一首詩歌要在有限的篇幅內容納大量的形象要素和情感要素,就要通過其外顯的信息最大限度地蘊涵深層的潛信息,越是卓越的詩人就越注重其詩歌的內涵,也就是說,越優秀的詩作其內在的潛信息越多且能有機地組合。就詩歌而言,內在信息一般不外兩種:形象和情感。和其他文學作品一樣,詩歌中所書寫的對象也不外人、事、物、景、情,但因其語言凝練,內容又高度集中,所以,在字面之外隱藏著大量的人、事、物、景(形象)和情(情感),我們稱之為潛在信息。詩歌鑒賞是高中語文教學中一個重要的部分，同時也是教學中的重難點。長期以來，詩歌鑒賞都是高中生頭痛的難題，總希望找到一種具體的解決方法應用在詩歌鑒賞上，是這種題目的解決有具體的方法可以依據?，F在，我們將情景分析法運用在詩歌鑒賞中，當然不是說這樣就可以拿所有詩歌用情景分析法的步驟套，這顯然不符合詩歌鑒賞中那種只可意會、不可言傳的美感。但將情景分析法作為詩歌鑒賞的輔助方法，可以解決在一定程度解決高中生對詩歌鑒賞沒有頭緒的問題。

參考文獻:

[1]錢威.語文教學藝術導論[M].新疆大學出版社，2005

[2]曹明海.語文教學策略論[M].青島海洋大學出版社，2000

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關鍵詞： 詩歌鑒賞 情景關系 實用角度

中國古典詩歌最講究意境，意境指文藝作品中客觀景物和主觀情思融合一致而形成的藝術境界，一般由情景關系構成。清人王夫之說：“情境雖有在心在物之分，然情生景，景生情，哀樂之觸，榮悴之迎，互藏其宅?！彼^情景交融，它是我國古典文學中的重要文藝理論，以情景交融構成的意境是我國古代文學作品成為上乘佳作的重要因素。王國維說：“文學中有二元質焉：曰情，曰景?！边@里的“情”指作者的思想情緒，欲望追求等；“景”指的作者之外的自然景物、事件、活動等。處理好二者關系成為了詩歌意境創造的關鍵：情與景能渾然天成，則意境生成；情與景格格不入，則毫無意境。

一、古人筆下的情與景

中國古代詩人們的情感特別豐富，凡所見之物，所聽之音，所遇之事無不可萬般感慨，形之于筆端，造就了浩如煙海的，風格各異的詩歌王國，其所抒之情無所不及。有李太白的不慕權貴、豪放灑脫，杜子美的心憂天下、憂國憂民，亦有陳子昂的懷才不遇、壯志難酬，陸游、辛棄疾的矢志報國、慷慨憤世，王翰、王昌齡的獻身邊塞、反對征伐，還有柳永的愛恨難斷、情意綿長，李煜、李清照的國難家愁、時光不再，等等。詩歌由于篇幅等各方面的限制，且抒情講究含蓄蘊藉，很多時候他們的這些情感情緒都是通過借助一定的景物來宣泄，中國古典寫景抒情詩就形成了一大門類。

為使曲盡其妙，詩人們在詩歌中布置景物時相當講究，所以今天我們在鑒賞這些詩詞時就要特別注意他們設置景物的角度才可能進一步探究他們當時是怎么樣的一種情感。一般來說可以從以下四個方面進行分析：（1）留意作者觀察景物的立足點和描寫景物的角度，如高、低、俯、仰的變化（“一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨。”）。（2）把握和分析作者景物描寫的方法，如繪形，繪聲，繪色（“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。”）。（3）理解描寫景物的技巧，如虛實結合（“曉看紅濕處，花重錦官城?！保?、以動襯靜（“月出驚山鳥，時鳴春澗中。”）、明暗對比（“野徑人俱黑，江船火獨明?！保⒁孕∫姶螅ā按昂鲙X千秋雪，門泊東吳萬里船?！保⒋止P勾勒和細部描繪相結合（“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣含江雪?！保⒈扰d手法的運用（“唯草木之零落兮，恐美人之遲暮。”）等。（4）語言運用方面，既要學會欣賞像盛唐詩人所描繪的雄渾壯麗的景象（“大漠孤煙直，長河落日圓?！保?，又要善于體會詩人細致入微的觀察、捕捉和描慕（“細雨魚兒出，微風燕子斜。”）。

二、古典詩歌中情與景的組合方式

1.先景后情，觸景生情。詩歌先有景后有情，由景及情，情因景生?！熬澳嗽娭健保宋镆婚_始心情是比較平靜的，由于受到外界景物的刺激，激起感情。作者心中雖有某種情感，但卻是隱含的、不顯露的，而由于受到當前情景的觸動面使之得以激發，引得作者將其表達出來。觸景生情需具備三個條件：一是要有能夠喚起情感活動的景，二是創作主體要具備一定的能因景激發出主觀感情的心理靈敏感，三是創作主體要有豐富的人生閱歷和因此生成的豐富的內心世界。如杜甫《登高》一詩就是典型的觸景生情之作：“風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺。艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯?！痹娙说堑劫缰莞咛?，映入眼簾的是一派蒼涼寥廓的秋景，遼闊江天，清猿哀鳴，飛鳥棲止不定，長江滾滾，落木蕭蕭，這種蒼涼的景色觸動了他長年漂泊，老病孤愁的感情，于是潦倒之苦、國難家愁，俱涌心頭。

2.先情后景，緣情寫景。是情在景先，先有情，后有景，由情及景，是“以我觀物，故物皆著我之色彩”。景的設置總是以情為轉移的，所謂“情哀則景哀，情樂則景樂”。詩人的心情比較激動，并把這種激動的心情滲透到了目光所及景物之上，高興時看到的一切景物都在高興，悲哀時看到一切景物也都在悲哀。如李白《哭晁衡》：“日本晁衡辭，征帆一片繞蓬壺。明月不歸沉碧海，白云愁色滿蒼梧。”朋友晁衡的不幸遭遇，使詩人悲痛萬分，在這種情感的支配下看景物，一切景物都染上了他的主觀感彩，天宇愁容滿面，層層白色愁云籠罩著海上的蒼梧山，仿佛也在沉痛地哀悼晁衡的仙去。

3.移情于景，寓情于景，情景交融。（1）移情于景，用擬人的手法，賦予景物以人的感情，讓它為人事而動情，從而使作者所要表達的感情更濃烈。杜牧《贈別二首》（其二）：“蠟燭有心還惜別，替人垂淚到天明?！蓖ㄟ^寫蠟燭，把離人相對垂淚，終夜不寐的凄哀婉轉的別情表達得含蓄、纏綿、別致。（2）“寓情于景”，以景寫情或借景抒情。詩人的情感不外露，全都寄托在所寫的景物之中，寓情于景，能使詩歌收到含蓄蘊藉，耐人尋味的功效。如劉禹錫《石頭城》：“山圍故國周遭在，潮打空城寂寞回?；此畺|邊舊時月，夜深還過女墻來?！边@首詩句句寫景，然而無一景不融合著詩人故國蕭條，人生凄涼的深沉感傷。（3）情景交融，“情景名為二，而實不可離，神于詩者妙合無垠。巧者則有情中景，景中情”（王夫之，《姜齋詩話》）。抽去感情，孤立寫景，詩歌就會失去靈性與感染力，從而失去生命。單純寫情，離開了景的烘托，詩歌又會顯得突兀、不自然，缺少形象性和含蓄性。惟有心物融合，才能寫出意境渾成的佳作。這種方式將感情融匯在自然景物或生活場景中，借對這些景物或場景的描摹刻畫抒發感情，是一種間接而含蓄的抒情方式。在我國古代詩歌中，花鳥蟲魚、山石竹木、斜陽古道、溪流沙漠、梧桐浮萍、鴻雁閑鶴、長亭短亭等等，常常是詩人借以抒情的對象，這些景物也就不再是單純的景物了，而是承載傳遞了人們極為豐富復雜的思想感情。

4.以景襯情，倍增哀樂。詩歌中只要有景語，就一定與作者的情感有關，即所謂“一切景語皆情語”（王夫之）。一般情況下，是樂景寫樂情，哀景寫哀情，但也有以樂景寫哀情，哀景寫樂情的寫法。以樂景寫哀情或以哀景寫樂情，可以起到倍增其哀樂的效果。（1）景、情反襯。景、情反襯是指在詩詞中情和景的關系保持反對應，用美好的景物來抒寫內心的悲苦之情，而用令人感傷的景致來抒發快樂愉悅的心情。①以哀景寫樂情，人的情感往往會隨周圍環境的變化而發生變化，一般情況下，人們一遇哀景，情感便不覺地哀愁起來，以哀景寫哀樂情的運用往往能給人一種強烈的新鮮感。李白《塞下曲》：“五月天山雪，無花只有寒。笛中聞折柳，春色未曾看。曉戰隨金鼓，宵眠抱玉鞍。愿將腰下劍，直為斬樓蘭?！鼻叭搶懭缕D苦環境條件和緊張戰斗生活，尾聯卻轉到寫將士奮勇殺敵的豪情，這種豪情正是全詩的中心。這樣，我們感受到的，是不畏艱苦、有著鋼鐵般堅強意志的將士形象。這里所謂的“哀”景，全然不見悲哀，而是用來反襯酣戰、壯烈的豪放之情的。再如杜甫《江漢》：“落日心猶壯，秋風病欲蘇。古來有老馬，不必取長途?！薄奥淙铡?、“秋風”是一種凄涼的感覺，卻比喻了詩人雖處暮年，以老馬自喻，表現了積極入世的精神和老當益壯的情懷。②以樂景寫哀情，表面上寫的是一種歡樂的場景，而實際上借此來表達一種悲哀、凄楚的情緒。我國古典詩歌，其所寫景物，有時從對立面的角度反襯心理，利用憂思愁苦的心情同良辰美景氣氛之間的矛盾，以樂景來寫哀情，能到得很好的藝術效果。杜甫《絕句二首》（其二）：“江碧鳥愈白，山青花欲燃。今春看又過，何日是歸年?！比谌阝说拇汗庠桨l襯出詩人歸心的殷切，作者遷情于景，景隨情變了。美好的景物與人物內心的愁思形成鮮明的對照，給人以強烈的感染。（2）景、情正襯。景情正襯是指在詩詞中情和景的關系保持正對應，用美好的事物來抒寫快樂愉悅的心情，而用令人感傷的景致來抒發內心的悲苦之情。①以哀景寫哀情。“風蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復還?！痹娋涞奶斓貞K愁之狀，襯托壯士赴死如歸的訣別之情。白居易《琵琶行》開頭：“潯陽江頭夜送客，楓葉狄花秋瑟瑟。”蕭瑟的秋景正是用來增添離別哀愁的。李商隱《無題》有“相見時難別易難，東風無力百花殘”之句，選擇了一個百花凋零的暮春景色作為分離的背景，必然倍增離恨，所以“別亦難”。②以樂景寫樂情。李白《丹陽湖》：“龜游蓮葉上，鳥宿蘆花里。少女棹輕舟，歌聲逐流水。”再現了清風送爽、水天相接、浩瀚無垠的雄奇風光，刻畫出鳥飛魚躍、輕舟搖曳、菱歌悠悠的動人場景，這種清幽閑靜的樂景反映的是詩人閑適舒暢、與自然相和諧的快樂之情。白居易《錢塘湖春行》：“孤山寺北賈亭西，水面初平云腳低。幾外早鶯爭暖樹，誰家新燕啄春泥。亂花漸欲迷人眼，淺草才能沒馬蹄。最愛湖東行不足，綠楊陰里白沙堤。”

5.以景結情，含蓄悠長。所謂以景結情，就是詩的前面大半篇幅用于抒情，最后以寫景來收束全詩。這種寫法的好處是在抒情到緊要處戛然而止，給讀者留下廣闊的想象空間，含不盡之意于言外。如戴叔倫《三閭廟》：“沅湘流不盡，屈子怨何深。日暮秋風起，蕭蕭楓樹林?！痹姷那皟删鋺铱章涔P，以慨嘆之筆抒情，直將屈子一生的悲憤寫得無以復加，再接下去似乎非常不易，高明的詩人別具匠心地寫景來收束，后兩句全不用意，卻讓人覺得幽怨不盡，情傷無限，可謂空際傳神。

6.以情結景，畫龍點睛。所謂“以情結景”就是詩的前面大半篇幅主要用于寫景，不言情事，全詩將要結束時，才加一抒情之筆。這種手法的妙處在于，畫龍點睛，一筆點活全詩，使詩前半所寫之景都變成主觀之景，染情之景，引人回味無窮。如李白《秋登宣城謝朓北樓》：“江城如畫里，山曉望晴空。兩水夾明鏡，雙橋落彩虹。人煙寒橘柚，秋色老梧桐。誰念北樓上，臨風懷謝公?！痹姷那傲鋵懺娙说侵x朓北樓所見的事物，末兩句抒發的苦悶，孤獨之情讓讀者品出了前六句中的“秋味”。

情景交融是我國古典詩歌追求的境界，以上所列種種情景方式只是為了便于掌握特征而分列，實際上一首詩往往幾種方式兼用，觸景生情，融情于景，二者相互生發與滲透，從而達到融合無間的狀態，創造出詩歌美好的意境。

參考文獻：

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[關鍵詞]文化沖突　實踐商談　愛

《撞車》于二零零六年三月摘得了第七十八屆奧斯卡最佳影片桂冠。對于一部題材并不新鮮的關于多源文化生存景象描述與反思的電影，導演保羅?哈吉斯以其超強的駕馭能力和深度的文化思考，成就了《撞車》在此一類型電影中的突出地位。影片以來自不同文化、不同階層、不同職業甚至不同膚色但共同在洛杉磯街頭求生活者，在三十六小時內所發生的生活域的交錯及因此而引起的生活沖撞為視角深度反思現代化語境中同源文化內部以及與異源文化之間的共存問題。由于本片所思考的問題主要關涉生存倫理問題，因而借用哈貝馬斯交往行動理論中對理論商談與實踐商談的區分，將《撞車》所涉及的文化交往問題大體界定為實踐商談即其所談論與反思的是不同源頭的文化“應當”如何有效共存的問題。在保羅的該片中實踐商談的困境與希望通過其鏡頭語言得到了較好的展現。此也使得影片在問題思索上與西方思想世界保持了共同關切，此或許也是《撞車》最終贏得最佳影片的原因之一。

“實踐商談”是哈貝馬斯交往行動理論的重要概念之一。其關涉的既有文化體內部的倫理問題，亦有文化體之間的倫理問題。但由于實踐商談對于交往各方有著堅持“說理態度”與培養“說理能力”的基本預設，因而理想性的實踐商談并不容易達成，但實踐商談的基本預設正源自于日常生活的交往結構，所以?！皩嵺`商談”乃是源于生活本身的內在要求。“論辯活動不過是日常交往活動的自覺的、專門的延伸，在論辯活動中被明確地預設和承認的合理交往結構，已經在人們的日常交往活動中被默默地蘊含著了?！痹O想從交往活動中抽身而出的羅賓遜式的生存是困難的。但。即使日常的交往活動為“實踐商談”提供了基本預設，扭曲的商談形式卻是日常交往活動的常態。

在《撞車》中實踐商談的困境，首先表現在同源文化的內部，而又以白人與黑人的種族沖突為其主線。其實本片的拍攝背景正是洛杉磯那場因種族歧視而發生的導致55人死亡，2300人受傷，12000人被捕。此外還有1100多座建筑物被燒毀，持續4天的暴亂活動。暴亂的最初起因則是1991年3月3日。四名白人警察瘋狂毆打超速行駛的黑人青年羅德尼?金事件。在美國文化中黑人與白人的沖突由來已久，雖然經過多年來學界與社會的自我反思，此種沖突在理論層面已完全喪失其合法性，但在日常生活之中，種族文化論的影響依然滲透進在此文化圈中生存者的血液之中。影片在開始的敘述中塑造了一位良好的白人警察形象。他公正地履行警察職責，反對搭檔的種族歧視行為，并在一群白人警察的槍口下，拯救了寧愿一死也不愿下跪的黑人導演。也許保羅?哈吉斯試圖以這樣的一位白人警察形象。來展現經過暴亂洗禮后的新的美國種族文化誕生的希望和可能。但即使不提保羅選擇白人警察的視角(以白人警察的視角在不經意中暴露了在追求種族文化和解中白人的主動地位，即在交往中“行動詮釋”的優位)，在影片的敘事發展中，白人警察終于因為誤會槍殺了搭其順風車的黑人。也充分暴露了種族文化和解的艱難――如何說服自己相信對方從衣袋中掏出的是雕像而非手槍，并將此內化入我們的心靈之中，該是何等的不易。當然理解來自雙方的真誠，美國黑人在種族文化的歧視所帶來的沉重歷史負擔，所造成的與白人交往的深度障礙之后，同樣面臨著主動爭取良性商談可能的時代要求，畢竟和睦平等而有尊嚴的生活只能來自各方的積極爭取。它不應該只是一種對于生活的態度表達，更是一種自我實現的能力鍛煉。

保羅?哈吉斯對于同源文化內部實踐商談的困境，在種族文化沖突之外，也選擇了不同階層與不同職業之間的日常交往做為觀照的對象。意料之中的是，扭曲的交往形式在在皆是。影片中對白人議員和其妻子的交往，在某種程度上也是當下語境中家庭生活困境的折射。白人議員并不愛她那位有著嚴重種族歧視情結的妻子，但做為政治人物，議員有禮貌地和她的妻子保持著他人眼中的和睦關系。

在妻子跌傷之后。議員的冷漠與平淡，道出了二人日常生活的真實。或許在一些觀影者看來，導演所選擇的不過是一個并無多少代表性的個案，但一旦我們反思我們的日常生活，也許即可發現因為太多的個人思考，使得日常家庭生活的交往并不如我們起始時所設想的和諧順暢。同源文化內部的實踐商談的困境的案例在該片中還有很多，但導演并沒有將敘述的重點完全放在同源文化的內部交往之上，畢竟這是一個全球化的時代，是一個文化體之間的實踐商談日益明晰。并不斷改變個體當下生活的時代。

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為確保理解力可能參差不齊的在座諸位理解何為“高古”，鄒靜之現場念起了劇中西施的詠嘆調：“飛來飛去的桑扈鳥啊，請告訴我，我的君王什么時候回?翅膀已接近了天空的桑扈鳥啊，你告訴我，我的君王什么時候回?”以及他對劇中古文“綢繆束薪，三星在天。今夕何夕，見此良人。子兮子兮，如此良人何!”的鄒氏新詩體翻譯：“正在用繩索捆著那柴草，天上的三星哪，出得這樣早，今天是什么樣的日子，讓我見到了你?你是那樣的你啊，讓我可怎么好?”聲音悠遠富韻律，詞雖簡單但也不乏新詩與散文混合發酵的詩意與浪漫。見眾人疑似意猶未盡，他再次將勾踐返國后的滄桑唱詞兒奉上(太長見諒，此處省略170字)，念畢呈陶然狀，與適才對有人重提他大紅大紫的《康熙微服私訪記》的敷衍形成有趣對比?？磥碚嫒缢约核裕骸白縿e林私底下不茍言笑，金凱利還有憂郁癥，我骨子里其實有很多悲觀的看法，所以我更愿意寫內心戲，也更喜歡悲劇。”

那么，美女間諜的故事最終寫成了悲劇?鄒靜之瞟了一下工作人員，下意識地捂嘴：“不讓演出前給刨底兒?！庇址路鸩桓市牡匾砻髯约旱墓适伦钣袚梢溃按呵锸亲钪v精神的時代，我寫的戲里西施活的就是精氣神兒……回國后出現了越后……江蘇現在還有個‘沉袋橋’，同一時代的墨子也講了因果關系，‘西施之沉，其美也’。人們往往知道她的美貌，其實這是個高貴女子，在自己祖國勝利的歡呼聲中，被拋棄在了國家的背影里和歷史的身后?！报D―國家英雄再遭遇紅顏命薄的結局，看來這場《西施》，是擺出了不淚不歸的架勢。

當了多年知名的電視劇、話劇編劇，這回讓鄒靜之神魂顛倒的點卻是“歌劇”二字，“雷蕾老師聽著《晴朗的一天》長大，對旋律的把握超乎尋常，我們相見甚歡。她創作的音樂單就讓人遐想無限：西施的詠嘆調《請你用手指指向越國》、《春天的鮮花開滿傷痛的祖國》、西施與鄭旦的重唱《綢繆》、越王勾踐的詠嘆調《影子之歌》、吳王夫差的詠嘆調《啊，美人!》、鄭旦的詠嘆調《夢一樣美妙的生活》，最好聽的合唱《水滴滴》是由童聲演繹。她拿著我寫的詞兒給我試唱，感動得要掉淚?！?/p>

事業有成的人總是忙著慨嘆某個美好兒時夢想的郁郁不得志，鄒靜之也不例外，“我最大的遺憾就是沒有當上歌唱家，這回讓我客串我還給傲慢地拒絕了。嘿，我不能唱了就讓他們唱我寫的詞兒……其實是想去但唱不了哇!”被稱為“骨灰級歌劇發燒友”的鄒靜之，號稱家中藏碟堪與專業人士匹敵，學了十幾年的聲樂，從知青隊里一路往上唱，后來讓寫故事的技能給耽擱了，勉強偏安為世間一著名編劇。他同時將郁悶轉化為透著失落調調的崇拜，“所有藝術形式的歸屬是有特指的，歌劇永遠歸屬于作曲家，像普契尼、威爾第、保羅丁、柴可夫斯基……都說莫扎特的《魔笛》，莎士比亞、老舍、的話劇，也永遠是斯皮爾伯格、昆汀的電影……《西施》的成功與否，主要在作曲，編劇只是伸出去的跳板，一個可以翻無數跟頭的美妙跳板?！?/p>

那西式歌劇的跳板演出能表達東方的感情么?鄒靜之露出了“年輕人何來此問”的困惑表情：“歌劇可以表達東方的感情了，其實中華民族的很多樂器以及表達方式，偉大就在于它敢于接納和消化?！段魇愤@個歌劇就是咀嚼之后再反芻出來的，其實我骨子里是個很舊的人，喜歡古典音樂和古董，但這個新鮮融合我接納起來很容易，因為這些東西本來就相通，不過承載形式有差異罷了。”

畢竟是東西方的新式混搭，這版歌劇配《西施》的前景會如何?“我們小時候描述美，比如好看的小女孩兒，用‘迷人’這個詞兒，音樂就有迷人的美?！段魇返膽騽_突非常之強烈，一直頂著，所以詠嘆調重要，宣敘調極其重要，而這些都是《西施》的大亮點。聽了整個劇的試唱，我非常期待，一點不忐忑。”鄒靜之露出不多的微笑，像是如釋重負般，眼看著從音樂世家里出來的自己，終于長成了兒時希望成為的某類音樂人士，比如歌劇詞作者。

慶典中的時光集結號

2009年的10月，話劇舞臺不可避免地成為“祖國山河一片紅”的先鋒小隊，其實關于國的慶典，我們難免懷著審美疲勞的幽怨嘀咕一句：哪一回繞開過?能不能去趟意大利的帕爾瑪美利堅的百老匯聽聽友國的主旋律?理解您的叛逆心情，但不妨轉念一想：即便看美國國慶大典，您也期待逢著200周年的大場面吧?畢竟那是呈現經典的絕佳時刻。同理，撇開一些花里胡哨的應景之作，到了“隨心所欲而不逾矩”的第60年，這個國家總有一些歲月淘金，值得我們看一場戲的時間――比如60年前的北平城、路上的音符圖騰，您會好奇嗎?擁有一個歷史視野往往能讓我們走得更遠。與此同時，是否也想跳出現實的視野重新打量生活?不妨去聽一場萊比錫的音樂演奏，再轉過身經歷穿越時光的《浮生記》與驚險先鋒的《空中花園謀殺案》吧，這一刻，我們得以表情豐富地凌駕于真實生活之上。

大型話劇《北平1949》：

建國的驚險與美好

推薦指數：

一句話推薦：60年前的北平記憶，這座城有故事

將軍的選擇讓這座800年與200萬市民免于戰火涂炭。冷靜觀望這位睿智人物在關鍵時刻的政治抉擇，更能令我們帶著傾慕反思：為何愛國?該怎么愛國?劇中梁思成與林徽因力陳“北京為什么不能打”，京都城市建筑史的文化底蘊躍然呈現，老北平赫然眼前，是歷史與美學的大補課。

話劇《天籟》：

路上的音符圖騰

推薦指數：

一句話推薦：和平年代里百年難遇的天籟之音

在最艱苦的跋涉里，靠什么支撐下去?一部小留聲機伴隨戰湘江、渡赤水、爬雪山、過草地，打了無數場硬仗――即便當下，在每個人迥異的人生里，都期待這樣濃烈生動的理想主義。這個音符圖騰，統一意志，并引領人們披荊斬棘，它算得上和平年代里百年難遇的天籟――它有它獨特的成因和妙處，從靡靡之音中脫穎而出，傳世傳神。

門德爾松音樂周――萊比錫布商大廈交響樂團音樂會

推薦指數：

一句話推薦：莫扎特++門德爾松+布魯克納

里卡爾多?夏伊的指揮風格熱情、明快、生動，且富活躍性和動力感。他曾任波倫亞歌劇院音樂總監，繼海丁克之后掌管阿姆斯特丹皇家音樂廳樂團，10月將帶領樂團在中國演奏莫扎特、、門德爾松與布魯克納的經典曲目。樂團創辦于1743年，以高超演奏水平成為歐洲樂團楷模，多年來以“真享樂，當認真”的有趣追求為樂團座右銘。

小劇場話劇《浮生記》：

時光穿越60年

篇6

抒發一個飄零天涯之游子在秋天思念故鄉、倦于漂泊之凄苦愁楚之情。這支小令句法別致，前三句全由名詞性詞組構成，一共列出九種景物，言簡而意豐。全曲僅五句二十八字，語言極為凝練卻容量巨大，意蘊深遠，結構精巧，頓挫有致，被后人譽為“秋思之祖”。

古詩天凈沙秋思之賞析

天凈沙⑴·秋思

枯藤老樹昏鴉⑵，小橋流水人家⑶，古道西風瘦馬⑷。夕陽西下，斷腸人在天涯⑸。

詞句注釋

⑴天凈沙：曲牌名，屬越調。又名“塞上秋”。

⑵枯藤：枯萎之枝蔓?；桫f：黃昏時之烏鴉。昏：傍晚。

⑶人家：農家。此句寫出詩人對溫馨之家庭之渴望。

⑷古道：古老荒涼之道路。西風：寒冷、蕭瑟之秋風。瘦馬：瘦骨如柴之馬。

⑸斷腸人：形容傷心悲痛到極點之人，此處指漂泊天涯、極度憂傷之旅人。天涯：遠離家鄉之地方。

白話譯文

枯藤纏繞著老樹，樹枝上棲息著黃昏時歸巢之烏鴉。小橋下，流水潺潺，旁邊有幾戶人家。在古老荒涼之道路上，秋風蕭瑟，一匹疲憊之瘦馬馱著游子前行。夕陽向西緩緩落下，極度憂傷之旅人還漂泊在天涯。

整體賞析

這首小令很短，一共只有五句二十八個字，全曲無一“秋”字，但卻描繪出一幅凄涼動人之秋郊夕照圖，并且準確地傳達出旅人凄苦之心境。這首被贊為秋思之祖之成功曲作，從多方面體現中國古典詩歌之藝術特征。

一、以景托情，寓情于景，在景情之交融中構成一種凄涼悲苦之意境。

中國古典詩歌十分講究意境之創造。意境是中國古典詩歌美學中之一個重要范疇，它之本質特征在于情景交融、心物合一。情與景能否妙合，成為能否構成意境之關鍵。清王夫之《姜齋詩話》曰：“情景名為二，而實不可離。神于詩者，妙合無垠?！蓖鯂S《人間詞話刪稿》云：“一切景語皆情語也。”馬致遠這首小令，前四句皆寫景色，這些景語都是情語，“枯”“老”“昏”“瘦”等字眼使濃郁之秋色之中蘊含著無限凄涼悲苦之情調。而最后一句“斷腸人在天涯”作為曲眼更具有畫龍點睛之妙，使前四句所描之景成為人活動之環境，作為天涯斷腸人內心悲涼情感之觸發物。曲上之景物既是馬致遠旅途中之所見，乃眼中物。但同時又是其情感載體，乃心中物。全曲景中有情，情中有景，情景妙合，構成一種動人之藝術境界。

二、使用眾多密集之意象來表達作者之羈旅之苦和悲秋之恨，使作品充滿濃郁之詩情。

意象是指出現在詩歌之中之用以傳達作者情感，寄寓作者思想之藝術形象。中國古典詩歌往往具有使用意象繁復密集之特色。中國古代不少詩人常常在詩中緊密地排列眾多之意象來表情達意。馬致遠此曲明顯地體現出這一特色。短短之二十八字中排列著十種意象，這些意象既是斷腸人生活之真實環境，又是他內心沉重之憂傷悲涼之載體。如果沒有這些意象，這首曲也就不復存在。

與意象之繁復性并存之是意象表意之單一性。在同一作品之中，不同之意象之地位比較均衡，并無刻意突出之個體，其情感指向趨于一致，即眾多之意象往往共同傳達著作者之同一情感基調。此曲亦如此。作者為表達自己惆悵感傷之情懷，選用眾多之物象入詩。而這些物象能夠傳達作者之內心情感，情與景之結合，便使作品中意象之情感指向呈現一致性、單一性。眾多之意象被作者之同一情感之線索串聯起來，構成一幅完整之圖畫。

意象之繁復性與單一性之結合，是造成中國古典詩歌意蘊深厚、境界和諧、詩味濃重之重要原因。

古典詩歌中意象之安排往往具有多而不亂，層次分明之特點，這種有序性之產生得力于作者以時間、空間之正常順序來安排意象之習慣。

有人稱馬致遠之這首《天凈沙·秋思》為“并列式意象組合”，其實并列之中依然體現出一定之順序來。全曲十個意象，前九個自然地分為三組。藤纏樹，樹上落鴉，第一組是由下及上之排列；橋、橋下水、水邊住家，第二組是由近由遠之排列；古驛道、道上西風瘦馬，第三組是從遠方而到目前之排列，中間略有變化。由于中間插入“西風”寫觸感，變換描寫角度，因而增加意象之跳躍感，但這種跳躍仍是局部之，不超出秋景之范圍。最后一個意象“夕陽西下”，是全曲之大背景，它將前九個意象全部統攝起來，造成一時多空之場面。由于它本身也是放遠目光之產物，因此作品在整體上也表現出由近及遠之空間排列順序。從老樹到流水，到古道，再到夕陽，作者之視野層層擴大，步步拓開。這也是意象有序性之表現之一。

三、善于加工提煉，用極其簡練之白描手法，勾勒出一由游子深秋遠行圖。

馬致遠《天凈沙·秋思》小令中出現之意象并不新穎。其中“古道”一詞，最早出現在署名為李白《憶秦娥·簫聲咽》詞中“樂游原上清秋節，咸陽古道音塵絕”。宋張炎《壺中天·揚舲萬里》詞中也有“老柳官河，斜陽古道，風定波猶直”。董解元《西廂記》中有一曲《賞花時》：“落日平林噪晚鴉，風袖翩翩吹瘦馬，一經入天涯，荒涼古岸，衰草帶霜滑。瞥見個孤林端入畫，蘺落蕭疏帶淺沙。一個老大伯捕魚蝦，橫橋流水。茅舍映荻花?！逼渲杏辛鶄€意象出現在馬曲之中。又有元代無名氏小令《醉中天》（見《樂府新聲》）：“老樹懸藤掛，落日映殘霞。隱隱平林噪曉鴉。一帶山如畫，懶設設鞭催瘦馬。夕陽西下，竹籬茅舍人家。”也有六個意象與馬曲相同。

十分明顯，《醉中天》是從《賞花時》中脫化而來，模擬痕跡猶在，二曲中出現之意象雖與馬曲多有相同之處，但相比之下，皆不如《天凈沙·秋思》純樸、自然、精練。

馬致遠在創作《天凈沙·秋思》時受到董曲之影響和啟發，這是無疑之，但他不是一味模仿，而是根據自己之生活體驗與審美目光進行重新創作。在景物之選擇上，他為突出與強化凄慘涼悲苦之情感，選取最能體現秋季凄涼蕭條景色，最能表現羈旅行人孤苦惆悵情懷之十個意象入曲，將自己之情感濃縮于這十個意象之中，最后才以點晴之筆揭示全曲主題。他刪一些雖然很美，但與表達之情感不合之景物。如茅舍映荻花，落日映殘霞，一帶山如畫，使全曲之意象在表達情感上具有統一性。

在詞句之錘煉上，馬致遠充分顯示他之才能，前三句十八個字中，全是名詞和形容詞，無一動詞，各種景物之關系以及它們各自之動態與形狀，全靠讀者根據意象之間之組織排列順序以及自己之生活經驗去把握。這種奇妙之用字法，實在為古之所罕見，溫庭筠《商山早行》中“雞聲茅店月，人跡板橋霜”與馬曲用字法相似，但其容量仍不如馬曲大。馬曲用字之簡練已達到不能再減之程度，用最少之文字來表達豐富之情感，這正是《天凈沙·秋思》這首小令藝術上取得成功之原因之一。

四、采用悲秋這一審美情感體驗方式，來抒發羈旅游子之悲苦情懷，使個人之情感獲得普遍之社會意義。

篇7

關鍵詞：快時尚；H&M品牌；發展歷程；經濟分析

中圖分類號：F407.86 文獻標志碼：A 文章編號：1673-291X（2015）16-0062-02

一、快時尚的定義

社會的快速發展讓人們進入快時代，快時尚也應運而生?？鞎r尚，簡而言之就是在時裝界有著超高頻率的更新速度，讓追求時髦的人趨之若鶩扎堆采購，是時裝界新興名詞。

二、H&M品牌介紹和發展歷程

H&M（海恩斯莫里斯）于1947年由爾林?派爾森在瑞典的Vsters市創立。當時派爾森在維斯特羅斯開設了自己的第一家服裝店，稱為Hennes只銷售女士服裝。1968年公司并購了銷售狩獵裝備和男士服裝的服裝店Mauritz Widforss后開始進行多元化的銷售。目前H&M的發展飛快擁有超過3 000家專賣店，足跡遍布28個國家，雇員總數超過50 000人。

三、H&M成功取得成功的因素

隨著現如今時裝界快時尚的潮流已席卷全球，相繼出現很多與H&M類似快時尚的品牌，如Zara，Gap.優衣庫等。由于其特殊的營銷策略、準確的市場定位、積極地擴大市場的方針等，都使H&M成為國際一流品牌毋庸置疑（這里同Zara進行簡單的比較）。

1.營銷策略。平價一直都是H&M的核心。與同類快時尚品牌Zara相比兩者采用的都是少量多款的產品策略都打破了傳統服裝業界季節的限定。Zara的少量多款依靠的是公司對時尚信息和消費者反饋信息的快速采集，而H&M建立了消費者需求信息獲取體系，在創造產品時采取了推―拉模式用消費者想要的商品來拉住消費者。

2.新鮮時尚。對于H&M來說，時尚是有保質期的。除了價格牌，還打流行牌。H&M選擇跟大牌設計師合作，成功吸引了大批時尚追求者購買他們喜歡的設計師的作品。Zara的品牌銷售則依靠的是產品結構自身的性質和快速更迭的特點以及優越的地理位置來吸引消費者。

3.控制成本。H&M很注重成本因素，為了降低成本維持平價策略H&M沒有自己的成衣廠，制造完全外包給九百家工廠。由于成本控制得當產品售價雖低，毛利仍然能維持在53%左右。Zara為了使商品更快的送入消費者手里將大部分生產放在歐洲，為了快還堅持空運使其產品成本變高，H&M的時裝價位比其低出30%～50%。

4.準確的市場定位和擴張策略。H&M從1947年創建伊始，在最好的商業區銷售就成為公司的經營原則。公司不擁有商店的產權而是租賃。在確定銷售場所之前，公司會做大量的統計分析，設計內容涵蓋人口統計學、當地就業率和購買力等。把價格、品質、流行三合一的成功方程式，大量復制到其他的市場。H&M雖然來自瑞典，但現在最大的市場卻在德國。2003年公司新開的分店數達90家。公司過去六年的擴張率約75%，現在幾乎每兩年進入一個新國家。

四、有關H&M運行機制的經濟學分析

1.需求分析。經濟學中有薄利多銷之說，H&M則把這點發揮到極致。他們的采購活動與市場導向一致，并根據分布在世界各地的實體店提供的數據不斷做出調整，使時尚流行得到精確定位。時尚的需求曲線是隨著流行趨勢變動的，某一產品在某一時期的時尚需求曲線比沒有時尚因素影響下的普通需求曲線更偏左。在統一價格下受時尚影響的產品需求量會小于不受時尚影響的普通產品需求曲線上的需求量，受流行趨勢影響的需求曲線的價格彈性也會更大，曲線就會平坦一些。但從長期來看，新產品層出不窮，消費者會對新產品會產生新的需求，由長期內多個階段性時尚產品需求曲線的累加得出總的時尚產品需求曲線，會位于沒有受時尚因素影響的普通產品需求曲線的右邊。

2.供給分析。對于生產商而言時尚是一種有計劃的過時，這種有計劃的過時使原本依然可以使用的產品因不符合新的潮流而被淘汰。時尚為生產者不斷創造新的市場，使其不會因某種產品達到市場飽和而無法銷售自己的產品。通過推出新的時尚產品，利用時尚消費者對新產品不了解的信息，制定遠高于成本價格即可以獲得單件產品的最大利潤。反應較快的跟隨者在最新時尚退出后，會以最短的時間加入自己在細節上的改進并推出新的產品，憑借緊跟優勢獲得廣闊的市場空間和豐厚的利潤，H&M恰為這樣的銷售策略，生產時尚產品能獲得比生產不具備時尚性的同類產品更多利潤。

3.均衡分析。將需求曲線與供給曲線結合在一起可看出，有時尚因素影響的情況下均衡價格數量也會相應發生變化。

當沒有時尚因素時，總的需求曲線（D）和總的供給曲（S）總是會達到一個均衡狀態從而形成均衡價格P0均衡產量Q0；當有時尚因素時，總的需求曲線（D）和總的供給曲線（S）都會在原有曲線的基礎上右移，之后也會達到新的均衡價格P1產量Q1；總有P0大于P1，Q0大于Q1，即生產者會獲得更高的利潤。對于消費者而言雖然花了更多的錢，但是通過時尚消費滿足了自己的內在效用。這些效用不能用物質替代但消費者獲得的滿足卻可以通過其多支付的貨幣來衡量。

H&M成為時尚界的寵兒是有特別的原因，望快時尚的領頭人繼續前行。

參考文獻：

篇8

劉蘭兮(中國社會科學院經濟研究所《中國經濟史研究》主編,以下簡稱劉):

中國具有悠久的歷史,作為“士農工商”四民之一的“商”,一直是推進社會經濟發展的不可或缺的力量。明清時期以地域為中心、以血緣鄉誼為紐帶的商幫的崛起,更為中國的歷史畫卷平添了一抹亮麗的色彩。

封越健(中國社會科學院經濟研究所研究員,以下簡稱封):

明清時代我國社會經濟出現了一種十分引人注目的現象,就是地方商幫和大商人資本的興起,其中著名的十大商幫為山西、徽州(今安徽黃山地區)、陜西、福建、廣東、江右(江西)、洞庭(今蘇州市西南太湖中洞庭東山和西山)、寧波、龍游(浙江中部)、山東商幫。明清時期初步形成的傳統市場體系網絡,正是有賴于作為市場主體的各個地方商幫來連接和組成的。而從中國現代化史的角度來看,經濟史學家吳承明先生認為,大商人資本的興起是中國16、17世紀現代化的因素之一。

劉:明清時期的十大商幫中,以晉幫(山西商幫)和徽幫最為著名。他們是全國商界舉足輕重的商人集團,積聚了大量的商人資本。所謂“富室之稱雄者,江南則推新安,江北則推山右”(謝肇浙《五雜俎》),指的就是徽州、山西商人。尤其是晉商,以其資金雄厚、活動范圍廣闊,居各幫之首。

朱蔭貴(中國社會科學院經濟研究所研究員,以下簡稱朱):

前些時,我到山西參觀晉商大院,作為經濟史工作者,我們當然知道晉商在中國經濟發展史上的地位;它綿延繁榮達500年之久;商路蹤跡遍布全國,并遠及俄羅斯、日本、蒙古等地;從晉商中產生的金融機構票號,執晚清中國金融牛耳百余年,號稱“匯通天下”,但此次參觀仍使我受到很大震撼。晉商大院所傳遞的文化氣息大大超出我的想象。而且出乎意料的是,擁有這些大院的晉商大族大部分出身貧寒:渠家起家于小販,王家起家于賣豆腐;常家則起家于背著褡褳小買小賣的“行商”。據資料記載,其他的晉商大族也基本如此。

封:十大商幫中最早崛起的就是山西、陜西商人。明洪武(1368—1398)初年,為了北部邊防糧食供應而實施的“開中法”,使晉陜商人憑借地理之便迅速崛起。明代山西商人主要活動在黃河流域、各大鹽場及四川地區。隨著清代國家的統一、版圖的拓展,山西商人的活動范圍更加擴大,成為東北、蒙古、新疆的主要商人力量,其活動范圍甚至遠至,山西商人還壟斷了對俄國恰克圖的貿易,并從事東南、兩湖至西北的長途販運貿易。山西商人除經營鹽業外,還經營茶、糧、棉、布、絲綢及高利貸等,晉商的典當業及高利貸很有名,被稱為“西債”。明清商人積累了巨額財富,據說明代徽商的資產達到百萬兩,山西商人之富超過徽商,清代山西不但“百十萬家投資,不一而足”,資產達到千萬兩的也不乏其人。道光年間山西商人創造出經營匯兌業的票號,匯通天下,顯赫一時。票號在晚清的晉商行業中幾乎是一枝獨秀,但由于晚清金融倒賬風波不斷、票號缺乏與時俱進的變革精神,加之后戰亂的影響,因而很快就走上了衰敗沒落之路。

劉:中國商人的成長及商人隊伍的壯大可謂一波三折。一般認為,中國商品經濟的發展經歷了秦漢、唐宋、明清三次。與此相應,商人的成長也有三個生機勃發的時期。早在秦漢之際,就有“富商大賈周流天下”;唐宋時生的社會經濟變革,促進了當時商品經濟的發展,也造就了一代商賈。宋代的文獻中有“南商”、“北商”的稱謂,但未見類似于明清商人集團的描述,也沒有看到關于商幫活動的場所———商人會館的描述。

封:徽州商幫形成于明代成化、弘治(1465—1505)年間,主要經營鹽、糧、茶、布、典當、木材等行業。明代徽商的“足跡遍天下”,自稱“山陬海土需孤村僻壤”無所不至,但到清代徽商的活動范圍有所收縮,集中在長江中下游地區及北京等少數大城市?；丈特敻辉诿鞔堰_到百萬兩級,清代出現了千萬兩級的巨商。

乾隆末年后,由于兩淮鹽區的徽商出現了嚴重的經營危機,加之道光中葉清政府實行鹽法變革、鹽商因喪失壟斷專賣權而紛紛破產,鹽業作為徽商的龍頭行業徹底衰落。晚清茶葉成為徽商的支柱行業,光緒后期由于洋茶沖擊和外商壓價等原因,徽州茶商很快由盛轉衰,它標志著徽州商幫的徹底衰落。

朱:但是,如從社會發展史的角度來看,明清時期商幫的發展尤其是商幫進行的長途販運活動,卻有促進社會經濟結構變化和新經濟因素出現的進步作用。例如,商業活動尤其是專業化的商業販運活動,有利于農村副業的發展和城市間的分工;有利于工場手工業的發展,進而會帶動稅制、法律、財產權的改革和農業的商品化、勞動力市場的形成等等變化。過去討論資本主義萌芽時,認為明朝中后期開始萌芽的觀點比較集中出現,應該不是偶然的事情。

“學而優則賈”與“賈而好儒”形成晉商與徽商不同的精神文化氣質

朱:晉商規模如此之大,延綿時間如此之長,經商領域如此之廣,靠的是什么?有人說,晉商的發達靠的是地理條件,山西干旱少雨,不宜農耕,但四通八達,南下北上,扼商路咽喉,適合經商。有人說,山西人天生有經商才能,以“誠信”著稱天下,崇信“管鮑遺風”,把經商活動視為“陶朱事業”……當然,晉商能發達到如此地步,絕非一二因素所為,但我想,“學而優則賈”是晉商發達并綿延幾百年的重要因素,或許可以說是決定因素。晉商家族的重要傳統之一是“學而優則賈”。據說晉商家族中一二流的讀書子弟去經商,三四流的子弟才去參加科舉考試,甚至出現過獲得功名后不做官而從商的進士。當地流傳著“有兒開商店、強如坐知縣”,“生子可作商,不羨七品空堂皇;好好寫字打算盤,將來住個茶票莊”的民諺。這與我們熟知的中國封建傳統“學而優則仕”,“萬般皆下品,惟有讀書高”,相差何啻萬里!春秋戰國時即以經商致富、后被尊為中國“商祖”的白圭,其經商取勝之道的核心是“人棄我取,人取我予”,用今天的話來說就是逆向思維,也可以說是“出奇”,“出險”之道。晉商的“學而優則賈”走的也是這條路。試想,當全國各地的聰俊子弟將聰明才智都用在讀書做官,拼命想擠上科舉功名的“獨木橋”時,山西商人卻在源源不斷地向商界選送文化素質高的優秀人才,瀟灑從商,坦然為賈,一代又一代搏擊于商海,用他們一流的腦瓜構想著商路的開拓、經營的改進、貨物的運輸和商業人才的培養選拔。他們有知識、有眼界、有對策,能以己之長,陷彼之短,能不異軍突起嗎?

劉:從社會史的角度觀察,明中葉后,中國的社會結構與社會價值體系發生了深刻的變化。傳統的“士農工商”中的“商”,已不再被排在末位,“士商常相混”,亦商亦儒,甚至棄儒從商,在一些商幫崛起的地方,似乎成了普遍的趨勢。即便是“儒風獨茂”的徽州,民俗“以商賈為第一等生業,科第反在次著”(崇禎本二刻《拍案驚奇》卷37,轉引自余英時:《中國近世宗教倫理與商人精神》第210頁)。余英時先生在論及促成這一變化的原因時,強調有兩點特別值得注意:1、中國的人口從明初到19世紀中葉增加了幾倍,而舉人、進士的名額并未相應增加,因此考中功名的機會越來越小;2、明清商人的成功對士人是極大的誘惑,明清的捐納制度又為商人開啟了入仕之路(參見前揭書第213頁)。

封:明清時代的各個地方商幫都形成了自己的商業文化和倫理精神。他們既有共性,也各有特點。譬如,徽商“賈而好儒”,商業經營受儒家思想的影響,表現在:1、“以誠待人”;2、以信接物;3、以義為利?；丈痰摹百Z而好儒”又促使自身直接攀援封建政治勢力,與封建宗族勢力結合,把“賈為厚利,儒為名商”作為“亢吾宗”、“大吾門”的手段。

劉:徽商的“賈而好儒”,植根于其獨特的社會文化土壤?；罩菔悄纤未笕逯祆涞墓世?有其他地方不可比的儒學傳統。徽人廣建書院,崇儒重道,形成了“儒風獨茂”的地方風情。在這種文化氛圍中,徽商或“先賈后儒”,或“先儒后賈”,或亦賈亦儒,在賈與儒之間“迭相為用”,因此以儒道經商就成為徽商精神的精髓。

明清時期的商人精神中哪些仍有助于今天的經濟發展?

朱:無疑,統治中國傳統商人商幫的倫理精神,是以儒家文化為中心的中國傳統文化。在這種文化思想的影響下,中國傳統商人中形成的商業文化,除遵循商業活動的共同規律如誠信、講究質量等等外,在成功的或是境界高的商人中,往往還表現出某些特別的特點:如重視對人的信用;在經商中講究平淡恬和、寵辱不驚的境界,滲透著一種“經商亦是濟世救人”的悲天憫人的情懷等。晚清狀元張謇下海經商,以儒家“天地之大德曰生”的名言為信條,講究個人操守的道德自律,體現了以天下為己任的歷史使命感和關心國計民生的經世致用思想等,就是典型的一例。顯然,這些行為和文化道德中蘊涵的精神原則,在過去和今天,都是適用的,而且值得提倡。這種精神,對今天的經濟建設和商業道德的建設,同樣具有積極意義。

劉:在明清時期的商人書中,我們常常見到那些被德國社會學家韋伯視為有助于資本主義發展的“勤”、“儉”等倫理訓條,“誠信”更是各個商幫共有的文化精神氣質。這些倫理訓條并不是為資本主義量身打造的,作為中國的文化傳統,它不僅造就了昔日明清商幫的輝煌,在發展市場經濟的今天,仍具重要意義。

篇9

關鍵詞 循環經濟；物質流分析；環境影響；資源生產率；上海市

中圖分類號 F132 文獻標識碼 A 文章編號 1002-2104（2007）03-0096-04

我國正在大力將循環經濟的發展理念貫穿到區域經濟發展、城鄉建設中，使資源得到最有效的利用。而物質流分析（MFA，Material Flow Analysis）為循環經濟發展研究提供了一種新穎而簡潔的思維方式與研究手段，具有重要的借鑒價值。例如，日本利用國家物質流結果，從資源生產率、循環利用率和最終處置量等3個指標設定制定了到2010年日本建設循環型社會的數量目標[1]。目前世界上的物質流分析（MFA）研究大多集中在國家層次和企業層次。而在城市這一中觀層次進行MFA研究的有英國的倫敦、德國西北部港口城市的漢堡、奧地利首都維也納、澳大利亞東北部城市約克角、中國的香港和貴陽等城市做了研究。但總體上在城市這一中觀層次上的MFA研究成果還不是很多。本文運用物質流分析的理論和方法，對上海市經濟―環境系統的物質輸入進行計算和分析，其結果可以為上海市制定循環經濟發展戰略提供依據。

1 分析方法

1.1 物質流分析的框架

在物質流分析的理論中, 把社會經濟系統看作一個整體, 考察其總體的輸入、消耗與輸出, 即“社會的新陳代謝”（見圖1）。

物質流的系統邊界從兩方面界定，一方面是自然界所開挖的基本物質（原生的未被加工的物質和材料），另一方面是排泄到大自然的物質（固體廢棄物、廢水、廢氣）。由進口帶來，由出口帶走，而進出到地質、水文、氣象等大自然圈的流動則不考慮。

牲畜的生產、消費發生在經濟圈內，因此并不列入投入，而飼養生畜的物質、牧草和進口的飼料則按投入物質處理，用于農地的自然肥作為代謝而加以處置。物質存量變化包括：機械和設備、建筑及基礎設施、各種倉庫的庫存、耐用消費品、現有木材以及被管制的有毒有害垃圾。

隱藏流（Hidden Flow, HF）是指人類為獲得有用物質而動用的、沒有進入社會經濟系統之生產和消費過程的物質，也稱為生態包袱（EcoRucksack）。例如生產鋼鐵需要直接投入鐵礦石，為了開采鐵礦石又必須剝離大量巖石，后者并未直接進入鋼鐵產品的生產過程，更沒有作為商品進入消費過程，故稱為隱藏流，亦即生態包袱。隱藏流是經濟系統的非直接投入，所以也稱為非直接流，但習慣上把國內原料開采對應的隱藏流稱為國內隱藏流或者非使用開采量，而把進口對應的隱藏流稱為非直接流(Indirect Flow, IF)。

物質流分析的基本觀點是人類活動所產生的環境影響在很大程度上取決于進入經濟―環境系統的自然資源和物質的數量與質量。進入經濟―環境系統的物質輸入量越大，則廢物產生量就越多。本文以“歐盟指導原則(Eurostat guidelines)"確立的框架為基礎,并根據區域物質流分析特點及上海市實際，主要對從輸入端進入上海經濟―環境系統的物質進行研究。

1.2 物質類型劃分

根據“歐盟指導原則”, 將本地采掘分為生物量、化石燃料、金屬礦物、工業非金屬礦物、建筑非金屬礦物5種類型。對于中間消耗、進口和出口, 除本地采掘的5 種類型外還包括半成品及制成品, 共6種類型。

根據上海市的實際情況，本文選擇農作物、經濟作物和林木的消費量作為生物量，化石燃料由原煤、原油和天然氣的消費量等3部分組成，金屬和工業礦物由金、銅、鋁、鉛、鋅、鐵礦石和原鹽等物質組成，建筑非金屬礦物由對粘土、砂和各種石料的消耗量組成。由于水資源占上海市物質總需求85%以上，且每年的用水量比較平均，故沒有計算水資源，這也符合歐盟指導原則。

1.3 數據來源及處理方法

區域物質流分析的難點在于物質進出口數據（此處的進口、出口是指上海市域內與中國其他省市物質流通以及與國外各國、地區的貿易, 而不是通常意義上的國與國之間的進出口貿易。同時，由于上海是一個港口城市，中國其他各省市通過上海的港口通往國外的各種物質不包括在計算中。下文如無特殊說明, 進口、出口均用此意)。數據主要取自上海市統計年鑒(1990-2004)、上海市工業能源交通統計年鑒(2002-2004)和文獻[2，3]以及對上海市12個委辦局等相關部門調研。隱藏流計算數據來自德國、日本和荷蘭等國家公布的數據[4，5]。

1.4 指標說明

利用上述資料 ,本文計算了如下 3個衡量經濟系統物質消耗的主要指標:

物質總需求（Total Material Requirement ，TMR）=（國內直接物質輸入+生態包袱）+（進口直接物質輸入+生態包袱）,它是衡量經濟―環境系統年度資源消耗總量指標，計入市內物質提取過程中產生的隱藏流和進口物質的隱藏流。隱藏流等于各類直接物質投入乘以相關的隱藏系數。雖然隱藏流并不直接服務于生產和消費活動，但卻成為自然環境的生態包袱，資源利用技術進步的一個重要目的就是盡可能減少物質提取過程中產生的隱藏流數量，因此物質總需求還受到技術水平和物質循環利用狀況的影響。

直接物質輸入（DMI, Direct Material Inputs）是衡量自然環境對經濟―環境系統的直接物質投入，是生產和消費活動直接動用自然界的物質量，它等于國內物質提取量加上進口物質的數量。DMI主要受經濟總量、經濟結構和消費結構等因素的影響。直接物質輸入（DMI）=物質總需求（TMR）-生態包袱。

資源生產率（RP, Resource Productivity）= 國內生產總值（GDP）/直接物質投入量（DMI）。作為自然資源與經濟指標的綜合，單位自然物質所產生的GDP 所表征的資源生產率，將是一個度量資源環境與社會經濟相互關聯作用的有效指標。“資源生產率"是能綜合地表示產業和人們生活中如何有效利用資源的指標。因為天然資源是有限的并且在開采中會產生環境負荷，另外最終會成為廢棄物，所以應該用較少的投入量高效地創造GDP(國內生產總值)，提高資源生產率。

2 結果與討論

2.1 物質總需求與直接物質輸入

從變化趨勢方面分析，1990-2003年上海市直接物質輸入量和物質需求總量均呈遞增的趨勢。2003年的直接物質輸入量和物質總需求分別達到3.47億t和14.53億t，分別是1990年的2.96倍和1.84倍，平均年遞增分別為0.18億t和0.51 億t，平均年增長率為15.12%和6.47%。2001年直接物質輸入量和物質總需求達到頂峰，分別為5.21億t和17.76億t。由此可見，這期間上海市經濟的高速增長是以自然環境的顯著退化為代價的,并且這種對自然環境的破壞在不斷地加劇。

綜上所述，上海市正處于保持經濟社會的高速發展階段，同時帶來大量自然資源的消耗，這也給上海市的生態環境帶來了巨大的壓力。

2.2 物質總需求成分分析

由物質需求總量的構成成分分析可以看出，上海市的生態包袱所占比例較高，2003年達到62%?；A設施建設物質，包括交通、房屋、水利等建設工程的挖方量物質是需求總量的第二大貢獻者。2003年開挖與疏浚的挖方量占了該年的11%。建筑材料的數量是物質需求總量的第三大貢獻者, 2003 年占到該年度物質需求總量的9%。金屬礦物是物質需求總量的第四大貢獻者。雖然2003年金屬礦物只占物質需求總量的4%，但是金屬礦物開采量及其生態包袱占物質需求總量的39.7 % , 其中鐵的開采量及其生態包袱占該項物質需求量的51.9%。

1990-2003年，上海市的物質需求總量構成基本相似，上海市的生態包袱所占比例較高，其次是基礎設施建設物質和建筑材料兩大物質。由于上海市的物質資源主要靠進口，巨大的生態包袱會給全國其他城市帶來一定的環境影響。基礎設施建設物質和建筑材料直接作為上海市的存量直接保留下來，造成上海的凈增存量呈現上升的趨勢。凈增存量是經濟增長的物質測定，凈存量增加最好為零，此時物質投入恰等于物質排放。上海市的凈增存量增長巨大，說明上海市的經濟正在飛速地發展，這就要求上海市在制定循環經濟發展戰略時，需要從源頭考慮物質減量化。

2.3 資源生產率

資源生產率的指標是發展循環經濟最重要的數值目標之一。上海市的資源生產率從1990年以來總體上呈現增長的趨勢， 1990年其資源生產率為551.05元/t，2003年為802.41元/t,平均每年增長19.34元/t,年增長率為3.51%。其中2001年的資源生產率最低，為431.09元/t，2002年達到最高水平，為936.00元/t。與全國的資源生產率相比,歷年來上海市稍高一些。1996年上海市的資源生產率為777.92元/t，而全國的為637.29元/t，是全國的1.22倍。

但是與發達國家相比，上海市的資源生產率差距還很大。2000年上海市的資源生產率為552.55元/t，而同年日本的資源生產率為28萬日元/t[1]，按匯率1∶14折算成人民幣為20 000元/t,是上海市2000年的36倍。

如果上海市發展循環經濟采用倍數3的戰略，到2020年上海市的資源生產率應該是2 407.23元/t，與日本的資源生產率水平相差還很大。資源生產率不僅反映了技術水平高低，而且還與技術結構有關。技術進步既有資源開發利用技術，也有環境保護技術，應該說兩者對人類都是有效的創新。但是，在經濟建設的初期，技術進步存在嚴重的不對稱性，表現為市場機制更有利于資源開發利用技術的創新，而對環境保護技術激勵不足。上海市在發展循環經濟時,應該注意與科技興市戰略相結合,引導科技向提高資源生產率或減物質化方向的創新。

2.4 基于物質輸入的環境影響分析

利用對經濟―環境系統的物質輸入結果，結合環境壓力方程（IPAT），可以進一步分析物質輸入對環境的影響。環境壓力方程（IPAT）是西方學者在20世紀70，80年代，經過反復討論才確定下來的，經過驗證可以用來做定量計算。環境壓力方程或IPAT公式,如公式1所示：

I=P×A×T[JZ)]（1）

式中：I―即Impact,環境負荷或環境沖擊,可以用物質總需求（TMR）表示；P ―即Population,人口；A―即Affluence,富裕程度,可以用人均GDP表示；T―即Technology,技術和制度能力,可以用TMR/GDP表示。

環境壓力方程（IPAT）告訴我們，人類發展對資源和環境等自然資本的影響主要受到人口增長、消費增長和技術能力的制約，因此可以根據3個因子的情況和變化具體地判斷人類發展對環境的總體影響，這為可持續發展從概念轉化為政策提供了基本的途徑。在國內，諸大建教授應用環境壓力方程（IPAT）于中國的循環經濟研究中，提出了中國循環經濟發展的C模式[6]。

以i、p、a、t分別表示I、P、A和T的變化率。由公式1可以計算出經濟社會的發展對環境的沖擊影響。在計算時考慮到各項指標的變化率皆很小，所以可用近似的觀念以相加的關系代替相乘，即i=p+a+t。這樣做的優點是，可以將TMR表示為人口、財富和技術的線性函數，從而找到影響TMR的關鍵因素（見圖2）。

由圖2可以看出,TMR增長率曲線與TMR/GDP增長率曲線的趨勢變化較為相同，所以可以得知上海市的環境沖擊變化與TMR/GDP有密切的關系，而與個人財富的增加以及人口的增長關系不大。用SPSS統計軟件分析，進行零階相關分析，得出兩兩簡單相關系數表明，TMR增長率和TMR/GDP增長率的相關系數為0.987 5，顯著性概率P=0．000＜0.05,呈現相關關系。而TMR增長率與人口增長率、人均GDP增長率沒呈現顯著的正相關關系。進一步對TMR增長率、TMR/GDP增長率、人口增長率、人均GDP增長率進行偏相關分析表明，TMR增長率和TMR/GDP增長率的偏相關系數為1.000 0，顯著性概率P=0.000＜0.05,說明剔除變量人口增長率、人均GDP增長率的影響后，TMR增長率和TMR/GDP增長率仍呈現顯著的正相關關系。因此，通過環境沖擊影響分析，我們找到影響上海市TMR或者環境質量的關鍵因素是技術和制度能力。上海市發展循環經濟，其戰略應該選擇與科技興市戰略相結合，加強對發展循環經濟的技術支撐和政策支持。

3 結 論

本文利用物質流的理論和方法, 首次分析了上海市經濟―環境系統的物質資源基礎。將上海市經濟―環境系統的資源消耗特征及其年際變化與中國、日本等國家物質流的分析結果進行了比較，結果表明：

（1）上海市的經濟社會發展是以消耗大量的資源和以一定的環境退化換來的， 2002年上海市的物質總需求是中國的2.26%，上海市的直接物質輸入是中國的8.55%，而上海市的GDP只占全國的5.14%。

（2）上海市資源生產率的水平明顯低于發達國家,說明上海市資源開發粗放,且利用效率低下，揭示了上海市高速經濟發展的高額生態環境代價特征。

（3）通過上海市的環境壓力影響分析和運用SPSS統計軟件進行統計分析，發現上海市的技術結構和制度能力是影響物質總需求變化的關鍵因素。

在2020年之前，上海市發展循環經濟應該注重輸入端的減物質化和加強循環經濟的技術支撐以及制度能力建設。

參考文獻（References）

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Material Input Analysis of Shanghai Economic and Environmental System

HUANG Xiaofen ZHU Dajian

(1. Shanghai Economic Institute, Shanghai 200032, China; 2.School of Economics &

Management Tongji University ,Shanghai 200092, China)

篇10

[關鍵詞]背景音樂；《天使愛美麗》；手風琴

電影的背景音樂向來是電影藝術發展的重要內容和組成部分，各種各樣類型的背景音樂對于電影主題的表現、人物形象的塑造都具有重要的現實意義，更重要的是基于表達電影主題的背景音樂在很大程度上支撐起電影故事情節的貫通與銜接。事實上，只有那些在藝術上精雕細琢，追求聲情并茂的綜合效果的電影才更受觀眾的歡迎。誠然，這不僅需要良好的電影素材、跌宕起伏的劇情設置、演員出色的演技，還包括電影自身背景音樂的選擇?！短焓箰勖利悺愤@部影片中既有鋼琴曲的伴奏也有小提琴的演奏，但是法式浪漫手風琴元素的加入才是《天使愛美麗》背景音樂真正獲得追捧的原因?！短焓箰勖利悺吩跀⑹率闱榈倪^程中，并不僅僅著筆于推進故事情節，更重要的是背景音樂的輔助映襯，使觀眾在全身心投入欣賞電影《天使愛美麗》的同時，更能被其中的手風琴音樂所打動，陷入美麗的幻想和浪漫主義的境界中。

一、電影劇情和創作背景介紹

（一）《天使愛美麗》劇情簡介

拍攝于2001年的《天使愛美麗》講述的是現代版的灰姑娘的童話故事，輕松詼諧的氛圍中不免流露出一絲絲的悲傷和無奈。《天使愛美麗》經典之處，無疑是對時尚之都巴黎的描寫和襯托，當躍然屏幕的青春少女，滿懷悸動和憧憬幻化成一個鮮活的人物形象，并且穿梭在巴黎這座魅力都市中時，便構成了最美的藝術語言。從影片中看巴黎，從影片中看小人物的內心世界，似乎都可以展現出一種簡單、純真的韻味，也能散發出歷久彌香、充滿多元色彩的獨特魅力。執導該影片的導演是大名鼎鼎的皮埃爾·儒內，導演的高妙之處就在于他以簡單樸素的語言和畫面，將巴黎現代生活如明信片般地攤放在世人的面前。

影片中無論哪一個人物形象，似乎都有一或大或小的缺點，正是這種缺憾使得影片更加真實，沒有任何夸大和做作的成分，躍然在屏幕上的人物似乎也能夠在現實生活中找到原型。影片中優雅的手風琴伴奏，讓這部影片從聽覺和視覺上，都富有一種簡單美的感覺，劇中人物內心澄澈，宛若天使凡落，劇外觀眾，也陷入諸多奇思妙想，在驚喜中，感受著小人物的喜怒哀樂。有人將劇中的女主角奧黛麗比作成另一個世界中的仙女，因為她完全生活在一個童話世界中，但是很快又會感覺這樣的評價并不恰當，因為如奧黛麗一樣的人物似乎就生活在巴黎大街小巷中?！短焓箰勖利悺吩趯а莺椭餮莸墓餐ο拢由鲜诛L琴演奏的獨到之處，更像是折射出一幅天然的迷人畫卷，畫卷中有一位悸動的少女，充滿青春般的韻味和魅力。

（二）影片《天使愛美麗》的創作背景

《天使愛美麗》拍攝于2001年，導演儒內早年憑借一系列頗有特色的短片確定了自己的電影風格，他偏愛于那些非同尋常的人物形象和特立獨行的攝影角度。[1]正是基于這樣的藝術風格使得儒內在這部電影中，并不追求場面的恢宏和畫面的艷麗，而是簡單而富有浪漫主義色彩。

《天使愛美麗》自上映以來，獲得諸多嘉獎，其背景也契合了當下觀眾追求清新、自然、簡單的審美特點。該部影片從始至終，都有濃郁的法蘭西手風琴聲縈繞耳際，把觀眾帶進了天使愛美麗的世界。整部影片中前后共出現了15次手風琴背景音樂，也混入了鋼琴等其他音色，但是總體依舊以手風琴擔綱挈領。手風琴音樂元素搭配上浪漫之都的優雅氣質，能夠讓觀眾感受到一種別樣的韻味，這種韻味反過來又為《天使愛美麗》增色不少，使得觀眾不僅僅在欣賞一部電影，同時也是在聆聽一種音樂，感受一種文化氣息。

二、影片中背景音樂的點睛之筆

在音樂方面，《天使愛美麗》由配樂大師恩泰亞遜親自操刀。整部影片的背景音樂讓人回味無窮。背景音樂中讓人不能忘記的是手風琴的精美演奏。作為靈魂，手風琴搭配鋼琴、吉他、鐘琴及小提琴等樂器，組成具有相當層次感的配器風格。[2]手風琴的表演風格具有濃郁的法國風情，而悠揚的小提琴旋律，使片中的原聲音樂渲染了劇情，更為眾多觀眾所喜愛?！短焓箰勖利悺窡o論歡快還是憂傷，在手風琴的演奏中，似乎都有了浪漫主義的色彩，更有簡潔單純的韻味，這種散發出的內在的音樂魅力之感，使得影片真正有了一種無以言表的魔力，像潛移默化中生出的藤蔓一樣，慢慢地攀沿到觀眾的心中。

（一）與畫面的交相輝映

《天使愛美麗》中背景音樂變奏交響曲，讓觀眾沉浸其中難以自拔，同時唯美的畫面質感又與配樂交相輝映，更為影片平添了幾分趣味。尤其是手風琴音樂，融入電影的畫面和光線色彩中，對于電影主題的表現具有重要的作用。

一部好的影片，要用好的畫面講故事，更要用好的音樂講故事?！短焓箰勖利悺氛侩娪暗臉媹D都是油畫重彩樣式，從女主角黑色的瞳孔與鮮艷跳躍的紅唇可見一斑，色彩配合人物的情緒變化，黃綠色的畫面，猶如一幅幅老照片，將20世紀巴黎的景致慢慢舒展開來，使淡淡的懷舊風格一目了然。[3]這種獨有的色彩隨著手風琴音樂而緩緩流動四溢，更增加了古樸優雅的感覺，因為手風琴本身就是一種自然浪漫的音樂形式，與畫面的交相輝映能夠給觀眾帶來視覺和聽覺上的雙重美的感受。手風琴演繹純真唯美，帶領觀眾進入到曼妙的世界中，使觀眾感受到了在法國暖暖的陽光下的一份和諧溫暖。有觀眾評論《天使愛美麗》是印象派繪畫藝術的再現，搭配上古典的手風琴表演，似乎是藝術領域的完美耦合，而手風琴在其中有聲有色，變奏的主旋律不斷傳遞新的電影信息。

（二）手風琴在影片中的點睛作用

電影中配樂的功能在于渲染、烘托電影主題，更好地塑造人物形象，在《天使愛美麗》中充當配樂靈魂和指揮官的手風琴，同樣如此。觀眾沉浸其中，慢慢欣賞，能夠感受到由手風琴烘托渲染出的一幅幅優美的畫面，躍動著精靈與思想的火花。

影片中有一組配樂是《我從未認識的地方》，這組配樂以手風琴旋律為主，出現在電影的開頭部分，它的作用顧名思義，是為了更好地襯托全文的感情基調，營造一種特殊的氛圍。配樂師借助手風琴對電影有的影像進行襯托，加上人物深情的旁白，影片似乎在向觀眾描述著一個個表面上沒有任何關聯的場景，但是這些場景卻在后續的敘事內容中不斷再現，形成了一種隱晦的、不彰顯的烘托與渲染。實際上，《天使愛美麗》中手風琴音樂的作用，就是以音效的名義，烘托氛圍，為故事情節的發展奠定基礎，同時也做好情節發展的鋪墊。影片中另一組配樂《淹沒》出現在影片的部分，通過手風琴的深情演繹，將主人公的真切感受融入音樂情愫之中，當音樂響起，也是主人公艾美麗真心幫助他人之時，手風琴仿佛在渲染出一種怡然自得的心境，這種心境洋溢著醉人的、甜美的味道，漂浮在時尚之都巴黎的上空。手風琴的作用，正是要將這種感受鋪展開來，更好地起到表達主題的作用。手風琴歡快的旋律，就是一種藝術化的語言，滲透到人物的情感世界中，側面刻畫和表現人物的內心世界。

（三）影片中音樂講述的故事

音樂也會傳達感情，影片中的手風琴更是在講述一個動人的故事。手風琴對于電影主題的詮釋，貫穿于整個故事情節，從某種意義上而言，手風琴在《天使愛美麗》中，如一位年邁的長者在專心致志地講陳年舊事。

電影中有手風琴音樂的地方，都是在娓娓道來一段故事，回顧一段記憶。比如說《磨坊》 ，這段手風琴音樂，更多的是描寫被艾美麗幫助的第一個角色——白拓圖，即白拓圖看到兒時鐵皮盒的情景，樂曲為典型的回旋曲式，以手風琴單長音旋律彈出主題部分，幾個單音形象地描繪著白拓圖看到鐵皮盒時流著眼淚，令人動情的場景，這時手風琴的旋律響起更多的是向人們傳達白拓圖內心的真實感覺。[4]手風琴在講故事，隨著音樂漸入，艾美麗偶遇一位在路上等待過馬路的盲人，她充當了盲人的眼睛，向他敘述著遇見的場景，手風琴旋律的融入，將音樂承上啟下，娓娓道來艾美麗和盲人遇到的故事，而手風琴旋律由慢變快，又在短促的小節中戛然停止，仿佛是在說著有些故事欲言又止，留給觀眾無限遐想和思索的空間，觀眾的口味和內心的好奇之感也被充分調動起來。

（四）音樂讓影片洋溢著浪漫主義情調

在《天使愛美麗》中，處處洋溢著浪漫主義的色彩，這契合了法國人追求浪漫的情懷和特點。手風琴在《天使愛美麗》中，將浪漫主義演繹到了極點，甚至單獨欣賞手風琴音樂就能感受到一種溢于言表的浪漫。

手風琴演繹下的《艾美麗圓舞曲》在影片中出現多達六次。每一次的出現都像是對浪漫主義的一種宣泄，在法國人看來，浪漫主義是無拘無束也是永不會厭倦的一種情懷。在電影的開始部分，隨著手風琴歡快而跳躍音符響起，把觀眾帶入艾美麗制造的奇幻童話世界，在這個世界中愛美麗有很多奇特的想法。[5]艾美麗充分展示浪漫主義的情懷，她可以把可立餅想象成唱片，仿佛只要有一種浪漫的情懷，世界上幾乎所有的事情都可以充滿生命力，變得富有生機。手風琴圓舞曲雖然多次重復出現，但是都出現在不同的情境之中，更能表達出不同的韻味。徜徉在浪漫之都的大街小巷，手風琴悠揚的旋律響起，那些流淌在往事之中的記憶，那些銘刻在生活之中的美好，都被瞬間激發。手風琴在《天使愛美麗》中猶如一條融入感情和故事情節的主線，貫穿于整部影片，而這正是手風琴在《天使愛美麗》之中最經典和最完美的演繹和表達。

三、結語

世界范圍內，俄羅斯、法國、意大利、德國、希臘等國家和地區的手風琴音樂中涵蓋了諸多地域文化特色，與百姓生活息息相關，也常常滲透到電影藝術中。電影主題的反映、氛圍的營造、情感的渲染，加入了手風琴元素，更富有韻味。手風琴音樂的存在，使得西方音樂文化更加大眾化和通俗化，也便于觀眾在潛移默化中受到熏陶?！短焓箰勖利悺非逍伦匀恢校瑯由俨涣耸诛L琴背景音樂，無論是娓娓道來每一個故事，還是表情達意，都能夠為整個電影音樂和電影藝術的發展提供有價值的借鑒。

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