詩經小雅伐木范文
時間：2023-03-17 09:54:59
導語：如何才能寫好一篇詩經小雅伐木，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。
篇1
關鍵詞：《伐木》 “我” 實詞 為動用法
一
《伐木》是《詩經?小雅》中反映古代奴隸主貴族燕饗活動的詩歌，全文如下：
伐木丁丁。鳥鳴嚶嚶。出自幽谷，遷于喬木。嚶其鳴矣，求其友聲。相彼鳥矣，猶求友聲；矧伊人矣，不求友生？神之聽之，終和且平。
伐木許許。釃酒有！既有肥，以速諸父。寧適不來？微我弗顧！於，粲灑埽，陳饋八簋。既有肥牡，以速諸舅。寧適不來？微我有咎。
伐木于阪。釃酒有衍。籩豆有踐，兄弟無遠。民之失德，乾以愆。有酒我，無酒酤我。坎坎鼓我，蹲蹲舞我。迨我暇矣，飲此矣。
其中，“有酒我，無酒酤我。坎坎鼓我，蹲蹲舞我”中的四個“我”究竟為何意，歷來眾說紛紜，至今還沒有一個統一的看法。總結前人對四個“我”字的解釋可分為兩類：一是“我”是實詞，二是“我”是虛詞。
二
（一）把“我”作為實詞解的有三種情況：
1.為動用法：“……我”解釋為“為我……”
早在東漢，鄭玄就在《毛詩箋》中就把這里的“我”當作實詞，并把“坎坎鼓我，蹲蹲舞我”兩句解釋為“為我擊鼓坎坎然，為我興舞蹲蹲然”。與此觀點一脈相承的有陳子展，他在《雅頌選譯》中把上面四句譯為“有酒給我們用篩過的酒；無酒給我們用帶渣的酒。坎坎響的鼓聲給我們打鼓，蹲蹲跳的舞姿給我們起舞”。①二者均把“我”“酤我”“鼓我”“舞我”中的“我”解釋為“為我……”或“給我……”。另外，馮友檀的《“ABC我”句意辯疑》也認為這種解釋較為合理。
2.加“以”字解釋為“以……我”
持這種觀點的代表者是唐代的孔穎達，他在《毛詩正義》中這樣解釋：“族人陳王之恩，言王有酒則之以飲我，王無酒則造一宿之酤酒以與我。于時坎然擊鼓以娛樂我，蹲蹲然興舞以樂我，是王恩甚厚矣。”
3.倒句：“……我”解釋為“我……”這四句是倒裝句。
這種觀點認為陳奐在《詩毛氏傳疏》解釋為：“‘有酒我，無酒酤我’，此倒句也。我有酒則之，我無酒則酤之……‘坎坎鼓我，蹲蹲舞我’，亦倒句也。”持同樣觀點的有金啟華，他在《詩經全譯》是這么翻譯的：“有酒呀，我們把那清酒飲。沒有呀，雞鳴酒兒也行。冬冬地我們敲起鼓，翩翩地我們來跳舞。”①
（二）把“我”作為虛詞解的有兩種情況
1.直接把“我”作為語尾助詞。
余冠英《詩經選》中解釋“我”為語尾助詞，并把這四句譯為“咱們有酒把酒篩啊，沒酒也得把酒買啊。咱們咚咚打起鼓啊，蹦蹦跳跳一齊舞啊。”之后劉逸生《詩經選》、袁梅《詩經譯注》、王宗石《詩經分類詮釋》等也都把這四句中的“我”解為語氣助詞。
2.“我”字是“”字之誤，“”是語氣詞“哉”的借字。
高亨《詩經今注》認為：“我氣當，形似而誤。借為哉。下三句同”③。吳青峰、劉精盛《“我”字釋疑》也認為這四句中的“我”實為“”字之誤，不過“”“哉”二字是古今字而非假借字。不管“”“哉”關系如何，這四個“我”字的功能和語尾助詞“哉”的功能是一樣的。
從上述觀點來看，“我”字作為虛詞的可能性不大。首先，“我”在詩中作語尾助詞這種用法在《詩經》之前和之后暫沒出現其他例子來佐證，所以“我”暫不能直接作為語尾助詞。其次，全詩三章共七個“我”字，這七個“我”作為實詞來講都能解釋得通。該詩第二章中的“寧適不來？微我弗顧！”“寧適不來？微我有咎。”這幾句的意思是“寧使湊巧不來？不是對我不睬。”“寧使湊巧沒來？不是對我責怪”。該詩第三章的“迨我暇矣，飲此矣。”意為“待我有暇會友啊重聚再飲美酒啊”。而“有酒我；無酒酤我；坎坎鼓我；蹲蹲舞我。”可以理解為“有酒給我們用篩過的酒；無酒給我們用帶渣的酒。坎坎響的鼓聲給我們打鼓，蹲蹲跳的舞姿給我們起舞”。再次，全詩除了在句尾的這四個“我”，共在五處用了同一個句尾語氣助詞“矣”。如果“我”是“”之誤，且“我”具有語氣詞“哉”的功能，那么為什么全詩在這四句之前的語尾助詞是“矣”（“嚶其鳴矣”“相彼鳥矣”“矧伊人矣”），這四句之后的語尾助詞也是“矣”（“迨我暇矣，飲此矣。”），偏偏就中間的這四句語尾助詞卻變成了“哉”？毫無疑問，這四個“我”字和文中另外三個“我”字都為實詞更合理。
如果“我”作為實詞，那么為動句式的解釋就會更為合理。首先，從語法角度來看，《詩經》中常見的動賓句式有“我有嘉賓”（《小雅?鹿鳴》）；“既差我馬”“既張我弓”（《吉日》）；“我行其野”（《小雅?我行其野》）；“執我仇仇”（《小雅?正月》）等，如果這四句單純是倒句，作者可以直接說“我有酒，我無酒酤。我坎坎鼓，我蹲蹲舞”或“有酒我，無酒我酤。坎坎我鼓，蹲蹲我舞”，而不必說成“有酒我，無酒酤我。坎坎鼓我，蹲蹲舞我”。可見，作者這么說是古代漢語的為動用法，即如陳子展所釋“有酒給我們用篩過的酒；無酒給我們用帶渣的酒。坎坎響的鼓聲給我們打鼓，蹲蹲跳的舞姿給我們起舞。”這種為動用法在古代也很常見，例如：“或肆之筵”（《大雅?既醉》）的“肆之筵”就是“為他設筵席”。其次，從周代奴隸主的宴饗禮儀來看，這四句應該是仆人為主人及主人邀請的客人們“酒”“酤酒”“坎坎鼓”“蹲蹲舞”。另外，這首古代奴隸主貴族宴請詩和《小雅》中的另外一首詩《常棣》蟬聯。《常棣》中“儐爾籩豆，飲酒之飫，兄弟既具，和樂且孺。”就反映了奴隸主的待客之道，即把主人和客人放在同一位置上，不是主人“我”為賓客做什么，更不是賓客為主人“我”做什么，而是主人“我”邀請客人來一起享用仆人為他們準備的美酒佳肴。
三
綜上所述，《詩經?伐木》中出現的七個“我”字都為實詞，但是用法不同。“有酒我，無酒酤我。坎坎鼓我，蹲蹲舞我”中的四個“我”字作“為我”或“給我”解釋更為合理，其余三個“我”字是常用人稱代詞。
注釋：
①陳子展.雅頌選譯[M].上海：上海古籍出版社，1986：21.
②金啟華.詩經全譯[M].南京：江蘇古籍出版社，1984：365.
③高亨.詩經今注[M].上海：上海古籍出版社，1980：225.
參考文獻：
[1]劉逸生.詩經選[M].廣州：廣東人民出版社，1984.
[2]余冠英.余冠英作品集?詩經選[M].北京：中華書局，2012.
[3]王宗石.詩經分類詮釋[M].長沙：湖南教育出版社，2001.
[4]袁梅.詩經譯注[M].濟南：齊魯書社，1985.
[5]楊伯峻，何樂士.古漢語語法及其發展（修訂本）[M].北京：語文出版社，2001.
[6]馮友檀.《小雅?伐木》“ABC我”句意辯疑[C].第四屆詩經國際學術研討會論文集，1999.
篇2
關鍵詞：《詩經》 《小雅》 動物詞 語義
所謂《雅》，是中國最早的詩歌總集《詩經》中的一個分類。“雅”即雅正之聲，它與反映民風的“風”相對，是貴族階層記事和抒發思想情感的作品。
《小雅》的作者身份多樣，有周王、諸侯、大夫、沒落貴族、士兵、婦女等，內容涉及宴飲、行獵、諷諫、祭祀、宮廷、婚姻、戰爭、祝頌、朋友交往、感慨世事等，表現了西周末期至春秋初期上層社會的生活情感和審美趨向，真實地反映了當時的歷史環境。
《詩經·小雅》中動物詞匯，指描述動物種類的詞匯，以生物學標準為界限，并包括古人想象中的動物。對于同義詞，如“駱”和“駱馬”，本文在統計時把此類詞看作兩個詞，即只要在《小雅》中能夠獨立運用的動物詞，本文都做出了記錄。通過管窺《小雅》中動物詞，希望能夠探知西周末期至春秋初期的語言面貌和社會環境。
一、《小雅》動物詞匯概述
《小雅》中出現的動物詞匯有以下77個，連同分類和詞頻統計，結果如下（詞頻統計不包括題目，括號內為詞頻）：
1.陸生哺乳類32個：鹿（4）、牡（21）、駱（4）、駱馬（1）、駒（3）、騏（3）、馬（13）、骃（1）、羜（1）、驪（1）、驂（1）、麀鹿（1）、豝（1）、兕（2）、鼠（1）、熊（3）、羆（2）、羊（2）、犉（1）、牛（2）、虎（4）、兔（5）、犬（1）、豺（2）、犧（1）、骍（2）、黑（1）、羖（1）、猱（1）、狐（2）、豕（1）、牂羊（1）。
2.魚類10個：魚（13）、鲿（1）、鯊（1）、魴（3）、鱧（1）、鰋（1）、鯉（2）、鳣（1）、鮪（1）、鱮（2）。
3.禽鳥類18個：鵻（2）、脊令（2）、鳥（8）、鴻雁（3）、隼（3）、鶴（3）、翚（1）、烏（2）、鳴鳩（1）、桑邑（3）、鸒（1）、雉（1）、鶉（1）、鳶（1）、鴛鴦（3）、鷮（1）、鹙（1）、黃鳥（2）。
4.昆蟲類10個：螟（1）、螟蛉（1）、蜾蠃（1）、蜩（1）、螣（1）、蟊（1）、賊（1）、蠅（3）、草蟲（1）、阜螽（1）。
5.爬行動物類5個：鱉（1）、虺（3）、蛇（2）、蜴【虺蜴】（1）、龜（1）。
6.節肢動物類1個：胥（1）。
7.古人想象中的動物1個：蜮（1）。
可見《小雅》中出現率最高的動物詞是“牡”，有21次；“馬”和“魚”以13次之數次之；“鳥”再次。與“牡”的高詞頻相對，《小雅》中的大部分動物詞只出現過1次，少量稍顯常見的動物詞可以出現4至5次。
其中復音詞13個，單音詞占大多數，有64個。這體現出上古語匯以單音詞為主的特點。復音詞中，有6個是單純詞，分別為“脊令”“鳴鳩”“鴛鴦”“桑邑”“蜾蠃”和“阜螽”。7個復合詞中，“鴻雁”是復指式，“螟蛉”和“草蟲”是并列式，剩下的均為偏正式，分別是“麀鹿”“黃鳥”“牂羊”和“駱馬”。
在此需要說明的是，關于“虺蜴”這個組合到底是個詞還是短語，有兩種看法。一是認為“虺蜴”是一物，孔疏引陸璣云：“虺蜴一名蠑螈，水蜴也，或謂之蛇醫，如蜥蜴，青綠色，大如指。”一說“虺蜴”分別為兩物，“虺”是蛇類，“蜴”亦作“蜥”，今名蝎子，二者都是有毒的動物 。
此文取后者觀點，將“虺蜴”作為短語，將“蜴”單獨作為一個單音動物詞。原因是在原文《正月》中，作者怨刺周幽王、憂國憂民、自傷孤立無援，指責小人與權貴禍害人間，是以應理解為借“虺蜴”兩種毒物比喻為非作歹的小人權貴。
復合詞的組合形式可以分為兩種：N+N、A+N（N表示名詞性語素，A表示形容詞性語素）。
N+N式復合詞包括“螟蛉”“草蟲”和“鴻雁”。“螟蛉”由兩個名詞性語素“螟”和“蛉”并列組成，“螟”指害蟲，毛傳：“食心曰螟”；“蛉”是一種吸血小飛蟲。二者合起來，《說文》解作細腰蜂。“草蟲”中，“蟲”本是“螽”的假借，指蟈蟈。
與以上二者情況稍顯不同的是“鴻雁”。“鴻”本義為大雁，雁亦指大雁，二者組成一個復指式復合詞。
A+N式復合詞有“麀鹿”“黃鳥”“牂羊”“駱馬”。“麀鹿”即母鹿，毛傳：“鹿牝曰麀。”與之情況類似的是“牂羊”。“牂羊”指母羊，毛傳：“牂羊，牝羊也。”“黃鳥”即黃雀。“駱馬”指身白、尾黑的馬。
二、《小雅》動物詞匯特點
1.用性狀代替動物本身
觀察上文對動物詞進行分類統計的結果，可以看出陸生哺乳類——也就是我們俗稱的獸類，其動物詞繁多，約占總詞匯的41.56%，具有明顯的數量優勢。究其原因，古人對獸類動物詞描寫對象的劃分之細，是其不可忽視的一個因素。古人對于常見的動物習慣于從其大類中劃分出小類來，比如“馬”是大類，“黑色的馬”或“小馬”就是小類。我們現今習慣于用短語或復音詞來形容這種小類，古人卻為其創造了專門用詞，并且舍棄了表示其大類的成分，直接用表示性狀的部分來代替。比如上面提到的“黑色的馬”和“小馬”，在《詩經》中就分別稱為“驪”和“駒”。
根據動物的性狀來代指動物本身的手法在《小雅》中的運用很多，特別是指稱常見的動物，比如馬、牛、羊等。
用顏色代指動物本身的有“駱”“騏”“骃”“驪”“骍”“黑”。“駱”指身白、尾黑的馬；“騏”指青黑色花紋的馬；“骃”指毛色黑白相間的馬；“驪”指純黑的馬；“骍”指赤黃色的牛；“黑”指黑色的豬、羊。
用性別代指動物本身的有“牡”“豝”“羖”。“豝”指母豬；“羖”指有角大公羊；“牡”的使用最為廣泛，它的意義是雄性的獸類，所以在《小雅》中它既指公馬，又指公羊，還可以指公牛。“牡”指公馬時如：“四牡騑騑，周道倭遲”（《四牡》）“牡”指公羊時如：“既有肥牡，以速諸舅”（《伐木》）“牡”指公牛時如：“祭以清酒，從以骍牡”（《信南山》）。
用年齡代指動物本身的有“駒”“羜”“駒”指小馬；“羜”指出生不久的小羊；
用體型代指動物本身的有“犉”。“犉”指肥大的牛，毛傳訓：“黃牛黑唇曰犉”，亦通。
2.詞頻差距大
從上文統計的動物詞匯詞頻中不難看出，“牡”這個詞匯的出現率特別高，在《小雅》中有21次之多，比第二順位多8次，而同時絕大多數動物詞匯只出現了1次。
值得注意的是，“牡”這個字在《小雅》中的出現率遠遠高于《國風》，而《小雅》的篇幅卻比《國風》要少一些，這與“牡”背后的文化意義有關。
首先，“牡”在《小雅》中的21個出處，下舉其中6例：
於粲灑掃，陳饋八簋。既有肥牡，以速諸舅。寧適不來，微我有咎。（《伐木》）
駕彼四牡，四牡骙骙。君子所依，小人所腓。四牡翼翼，象弭魚服。豈不日戒？玁狁孔棘！（《采薇》）
六月棲棲，戎車既飭。四牡骙骙，載是常服。玁狁孔熾，我是用急。王于出征，以匡王國。（《六月》）
四牡彭彭，王事傍傍。嘉我未老，鮮我方將。旅力方剛，經營四方。（《北山》）
祭以清酒，從以骍牡，享于祖考。執其鸞刀，以啟其毛，取其血膋。（《信南山》）
高山仰止，景行行止。四牡騑騑，六轡如琴。覯爾新婚，以慰我心。（《車舝》）
可以看出，“牡”出現于戰爭、宴會、王事、祭祀、婚嫁題材的作品中，且常常以“四牡”的組合出現。
“牡”所指的是獸類中的雄性，是一個帶有褒義色彩的詞匯。當“牡”作公馬講時，常作“四牡”，指由四匹公馬拉車的陣仗，它代表的是整齊的軍隊、強盛的國力和宏大莊嚴的場面，因此常被戰爭、王事、祭祀、婚嫁類作品引用。當“牡”作公羊講時，代表豐盛鮮美的肉食，因此常用于宴會類作品。當“牡”作公牛講時，代表健壯神圣的祭品，因此出現在祭祀類作品中。由于《小雅》大多收錄貴族所做的戰爭、宴會、王事、祭祀、婚嫁類作品，是以“牡”詞的出現率很高。
3.既單獨成詞，又可作復音詞構件
在《小雅》中，一些詞匯既能夠單獨成詞，又能夠作組成復音詞的構件。雖然這種現象在數量上并沒有過半，但可以通過它管窺從上古漢語到現代漢語，詞匯音節形式的發展趨勢。
以下這些詞，可以單獨使用，語言的運用者卻將它們組合起來，特別是其中組成復指式復音詞的，說明采用多音節的詞匯已成為語言運用的發展方向。它們是：“鴻雁”“螟蛉”“草蟲”“麀鹿”“黃鳥”“牂羊”和“駱馬”。
“螟蛉”“草蟲”“麀鹿”“黃鳥”“牂羊”這5個詞成為復音詞是為了提供更詳細的信息，將動物從其大類中分化出來，使作品能夠帶給讀者更多、更細膩的審美感受。
“鴻雁”和“駱馬”則和上面的情況不同。“鴻雁”本身是個復指式復音詞，“鴻”和“雁”的語義相同且分量相當，為了配合音節需要而組合成詞。“駱馬”的“駱”和“馬”實際上語義的分量并不相等。“駱”指的是身白尾黑的馬，是馬定一類的專有名詞，“馬”則是“駱”的大類。“駱馬”的組合其實揭示了單音詞走向復音詞的變化規律，且其前面是小類、后綴大類的組合形式一直為后世所沿襲。
三、動物詞在《小雅》中的運用
動物詞本身并不能表達情感或記述歷史事件，其在《小雅》中的作用主要發揮自身攜帶的文化意義和色彩意義。它的運用可以分為以下兩種情況：
1.作為事實參與內容
從古至今，人類的社會生活與自然生產中都離不開動物的參與，因此動物詞不可避免地出現在文學作品中。在《小雅》中亦有體現。
魚麗于罶，鲿鯊。君子有酒，旨且多。
魚麗于罶，魴鱧。君子有酒，多且旨。
魚麗于罶，鰋鯉。君子有酒，旨且有。（《魚麗》）
這里出現了7個動物詞，其中著重發揮作用的是“鲿”“鯊”“魴”“鱧”“鰋”“鯉”這6個魚類中的小類別詞匯。《魚麗》是一首描寫貴族宴會的詩，詩中表現了宴會的鋪張奢華，真實反映的貴族的物質生活。6種魚類細致的堆砌是為了塑造出宴會食物豐盛的場面，動物詞在此作為事實，參與了文章內容的體現。
2.起興與比喻
起興和比喻是《詩經》藝術創作的一個重要特點，它可以用于暗示主旨、引起下文，也可以反觀自身或者影射其他事物。
宛彼鳴鳩，翰飛戾天。我心憂傷，念昔先人。明發不寐，有懷二人。（《小宛》）
此句起興使用了“鳴鳩”，“鳴鳩”是一種像山雀的小鳥。詩人描寫了小小鳴鳩高飛鳴叫的場景，用于表現自己位雖低但志向遠大的情感。
老馬反為駒，不顧其后。如食宜饇，如酌孔取。（《角弓》）
將老臣比喻成“老馬”，以“駒”喻年輕人，意為將老臣當作小伙子用，讓他挑重擔。
參考文獻：
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[2]郝志華.漢語動物詞文化意蘊例釋[J].咸寧師專學報，2002，（2）.
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篇3
1、春風又綠江南岸，明月何時照我還。——〔宋〕王安石
2、今夜月明人盡望，不知秋思落誰家？——王建《十五夜望月寄杜郎中》
3、誰言寸草心，報得三春暉！——孟郊《游子吟》
4、露從今夜白，月是故鄉明。——〔唐〕杜甫
5、悲歌可以當泣，遠望可以當歸。——漢樂府民歌《悲歌》
6、人歸落雁后，思發在花前。——薛道衡《人日思歸》
7、剪不斷，理還亂，是離愁。——李煜《相見歡》
8、同是天涯淪落人，相逢何必曾相識。——白居易《琵琶行》
9、桃李春風一杯酒，江湖夜雨十年燈。——黃庭堅《寄黃幾復》
10、鄉書何處達，歸雁洛陽邊。——〔唐〕王灣
11、丈夫志四海，萬里猶比鄰。——三國·曹植《贈白馬王彪》
12、此夜曲中聞折柳，何人不起故園情。——〔唐〕李白
13、投我以桃，報之以李。——《詩經·大雅·抑》
14、別時容易見時難。流水落花春去也。——李煜《浪淘沙令·簾外雨潺潺》
15、少小離家老大回，鄉音無改鬢毛衰。——〔唐〕賀知章
16、嚶嚶鳴矣，求其友聲。——《詩經·小雅·伐木》
17、門外若無南北路，人間應免別離愁。——杜牧《贈別》
18、若為化作身千億，散向峰頭望故鄉。——〔唐〕柳宗元
19、去年花里逢君別，今日花開已一年。——韋應物《寄李儋元錫》
20、故鄉何處是，忘了除非醉。——李清照《菩薩蠻·風柔日薄春猶早》
21、獨在異鄉為異客，每逢佳節倍思親。——王維《九月九日憶山東兄弟》
22、但愿人長久，千里共嬋娟。——蘇軾《水調歌頭》
23、舉頭望明月，低頭思故鄉。——〔唐〕李白
24、蠟燭有心還惜別，替人垂淚到天明。——杜牧《贈別》
25、日暮鄉關何處是？煙波江上使人愁。——〔唐〕崔顥
26、戍客望邊色，思歸多苦顏。——〔唐〕李白
27、胡馬依北風，越鳥朝南枝。——漢·古詩十九首《行行重行行》
28、人生不相見，動如參與商。——杜甫《贈衛八處士》
29、友如作畫須求淡，山似論文不喜平。——翁照《與友人尋山》
30、來日綺窗前，寒梅著花未。——王維《雜詩三首》
31、近鄉情更怯，不敢問來人。——〔唐〕宋之問
32、勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人。——王維《送元二使安西》
33、故鄉今夜思千里，霜鬢明朝又一年。——〔唐〕高適
34、悲歌可以當泣，遠望可以當歸。——漢樂府《悲歌》
35、相知無遠近，萬里尚為鄰。——張九齡《送韋城李少府》
36、望闕云遮眼，思鄉雨滴心。——〔唐〕白居易
37、結交在相知，骨肉何必親。——漢樂府民歌《箜篌謠》
38、唯有門前鏡湖水，春風不改舊時波。——賀知章《回鄉偶書二首》
39、獨上江樓思渺然，月光如水水如天。同來望月人何在風景依稀似去年。——趙瑕《江樓感懷》
40、獨上江樓思渺然，月光如水水如天。——趙瑕《江樓感懷》
41、悲莫悲兮生別離。——屈原《九歌·少司命》
42、惟有門前鏡湖水，春風不改舊時波。——〔唐〕賀知章
43、海內存知己，天涯若比鄰。——王勃《送杜少府之任蜀州》
44、客舍并州已十霜，歸心日夜憶咸陽。——〔唐〕劉皂
45、床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉。——李白《靜夜思》
46、昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏。——《詩經·小雅·采薇》
47、投我以木瓜，報之以瓊琚。——《詩經·衛風·木瓜》
48、離恨恰如春草，更行更遠還生。——李煜《清平樂·別來春半》
49、烽火連三月，家書抵萬金。——〔唐〕杜甫
50、悲莫悲兮生別離，樂莫樂兮新相知。——楚辭·九歌《少司命》
51、獨在異鄉為異客，每逢佳節倍思親。——〔唐〕王維
52、舉頭望明月，低頭思故鄉。——李白《靜夜思》
53、夕陽西下，斷腸人在天涯。——〔元〕馬致遠
54、故鄉何處是，忘了除非醉。——李清照《菩薩蠻》
55、仍憐故鄉水，萬里送行舟。——〔唐〕李白
56、少年樂新知，衰暮思故友。——韓愈《除官赴闕至江州寄鄂岳李大夫》
57、近鄉情更怯，不敢問來人。——宋之問《渡漢江》
58、共看明月慶垂淚，一夜鄉心五處同。——〔唐〕白居易
59、不應有恨，何時長向別時圓。——蘇軾《水調歌頭》
60、以文常會友，唯德自成鄰。——祖詠《清明宴司勛劉郎中別業》
61、人生結交在終結，莫為升沉中路分。——賀蘭進明《行路難五首》
62、逢人漸覺鄉音異，卻恨鶯聲似故山。——司空圖《漫書五首》
63、今夜月明人盡望，不知秋思落誰家。——〔唐〕王建
64、別時容易見時難，流水落花春去也，天上人間。——李煜《浪淘沙》
65、人生交契無老少，論交何必先同調。——杜甫《徒步歸行》
篇4
關鍵詞：孔子詩論 詩經 左傳
一九九四年，上海博物館從香港購得一批戰國楚簡，現已陸續整理出版。其中《上海博物館藏戰國楚竹書》（一）（馬承源主編，上海古籍出版社出版， 2001年）中有《孔子詩論》（題目為編者所加）部分，是孔子關于《詩經》的言論。本文將對上博簡《孔子詩論》的性質和 內容 作一些討論。
《漢書·藝文志·詩賦略論》：“古者諸侯卿大夫交接鄰國，以微言相感，當揖讓之時，必稱詩以論其志，蓋以別賢不肖而觀盛衰焉。故孔子曰：‘不學詩，無以言。’”
可見詩是 政治 場合特別是外交場合中的特殊語言，很多政治意圖和政治志向的表達和交流都是通過詩這樣一種特殊語言來完成的。《論語·陽貨》：：“人而不為《周南》、《召南》，其猶正墻面而立也 歟？”
《禮記·仲尼燕居》：“不能詩，于禮謬。”如果不能掌握詩這種特殊的政治語言，很多政治交流活動就無法展開。孔子所謂的“不學詩，無以言”，正是針對詩的這種政治功用而言的。如《左傳·昭公十二年》：
夏，宋華定來聘，通嗣君也。享之。為賦《蓼蕭》，弗知，又不答賦。昭子曰：“必亡。宴語之不懷，寵光之不宣，令德之不知，同福之不受，將何以往？”
又如《左傳·襄公二十七年》：
齊慶封來聘，其車美。孟孫謂叔孫曰：“慶季之車，不亦美乎？” 叔孫曰：“豹聞之：‘服美不稱，必以惡終。’美車何為？”叔孫與慶封食，不敬。為賦《相鼠》，亦不知也。”
《左傳》中的這兩則事例充分體現了詩作為外交語言所具有的“達政”、“專對”的政治功能。士大夫能否熟練掌握用詩技巧，甚至 影響 到了其政治前途。在孔子言論中還有不少關于詩的政治功用的論述。如《論語·陽貨》：“小子何莫學夫詩？詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君，多識于鳥獸草木之名。”
所謂“興、觀、群、怨”，指的正是“詩在實際運用中被用作外交活動的特殊語言、諫諷國政的有效工具、切磋道德的誘發因子，詩在現實生活中發揮著密切國與國之間關系的橋梁作用、鞏固國內安定團結的粘合劑作用、推動師友之間互相啟迪的催化物作用。”
“邇之事父，遠之事君”所體現的也正是詩的政治功用。又如《論語·子路》：“誦《詩三百》，授之以政，不達；使于四方，不能專對，雖多，亦奚以為！”梁道禮先生在《孔子詩學的現象學還原》一文中對此有精辟的闡述：“空子明白無誤的宣告，‘達政’、‘專對’是詩的全部價值，離開‘達政’、‘專對’，誦詩活動毫無意義可言。‘達政’、‘專對’是對春秋時期詩歌實踐最簡潔的理論概括。‘達政’說的是詩在處理內政上無可替代的作用，‘專對’說的是詩對外交活動難以估量的影響。” 因此，在春秋戰國時期，詩的價值完全體現在作為一種外交語言所具有的賦詩言志、達政、專對的政治功能上，強調詩的政治功能和實用功能也正是孔子詩學理論的基本特征。
可以想見，在這樣一種背景下，熟練掌握詩歌的應對技巧，應當是每一位公卿大夫必須掌握的基本技能。因此，孔子的詩論，“也是教授弟子們處世應對時所必須掌握的詩的 方法 和重點。” [10] 既然詩在春秋戰國時期是用來“達政”、“專對”的特殊語言工具，那么“詩篇的特有涵義應是諸侯公卿們所稔知，也不是孔子后來所能發明。” [11] 所以，這些詩篇在“賦詩言志”的交流和溝通過程中所表達的特定內涵也一定是為公卿大夫們所共知，否則，“達政”、“專對”的過程就無法完成。在《孔子詩論》中所論及的《詩經》篇目中，有一些在《左傳》中也被用來“達政”、“專對”。下面我們將就同一《詩經》篇目在《孔子詩論》和《左傳》中所體現出來的內涵和功能作一比較。看看兩者有多大程度上的一致性。在引用上博簡《孔子詩論》時，釋文一律用寬式。
《孔子詩論》：“……《甘棠》之褒……” [12]
“……及其人，敬愛其樹，其褒厚矣。《甘棠》之愛，以召公……” [13] 《左傳·定公九年》：“《詩》云：‘蔽 芾 甘棠，勿翦勿伐，召伯所茇。’思其人，猶愛其樹，況用其道而不恤其人乎？” [14] 此詩出《詩·國風·召南·甘棠》，鄭玄箋：“召伯聽男女之訟，不重煩勞百姓，止舍小棠之下而聽斷焉。國人被其德，說（今按：通悅）其化，思其人，敬其樹。” [15] 《孔子詩論》、《左傳》和《詩》鄭箋對《甘棠》一詩的內容評價非常相似。鄭玄所處 時代 較晚，但古人治學，同一學派有嚴格的師承關系，鄭說應有所本。用《甘棠》來表達“思其人，敬其樹”這樣一種意志，在當時應該是被普遍認同的用詩法則。
《孔子詩論》：“《十月》善 諞言。 《雨無政》、《節南山》皆言上之衰也，王公恥之。《小 旻》多疑，疑言不中志者也。《小宛》其言不惡，少有佞焉。《小弁》、《巧言》則言讒人之害也。《伐木》……實咎於其也。《天保》其得祿蔑疆矣。選寡德故也。《誶父》（今作《祈父》）之刺，亦有以也。《黃鳴》（即今《秦風·黃鳥》）則困而欲反其古也。多恥者其病之乎？” [16] 以上提到的這些篇目中，《十月》（即今《詩·小雅·節南山之什》內的《十月之交》）、《雨無政》、《節南山》、《小 旻》、《小宛》、《小弁》、《巧言》 都出自《詩·小雅·節南山之什》。 《伐木》、《天保》出自 《詩·小雅·鹿鳴之什》。 《誶父》出自《 詩·小雅·鴻雁之什 》。以上提到的這些這些篇目，很多在《左傳》中都曾被引用過。
《左傳·襄公八年》記楚國伐鄭，鄭國群大夫在“從楚”還是“從晉”的 問題 上爭論不休，其中子駟有一段話。子駟曰：“詩云：‘謀夫孔多，是用不集。發言盈庭，誰敢執其咎？如匪行邁謀，是用不得于道。’請從楚，騑也受其咎。”孔穎達正義曰：“言人欲為政，是非相亂而不成。” [17] 這和《孔子詩論》所謂“ 《小 旻》多疑，疑言不中志者也”內涵正相吻合。
《孔子詩論》中“《十月》善諞言”中的“諞言”，即“惟察察便巧善為辯佞之言”。 [18] 《左傳·僖公十五年》記晉公子子 圉到秦國為質，埋怨晉獻公當年不該不聽史蘇的占卜，曰：“先君若從史蘇之占，吾不及此夫！”韓簡侍，曰：“龜，象也；筮，數也。物生而后有象，象而后有滋，滋而后有數。先軍之敗德，及可數乎？史蘇是占，勿從何益？詩曰：‘下民之孽，匪降自天。僔沓背憎，職競由人。’” [19] 所引詩句即出《詩·小雅·十月之交》。楊伯峻《春秋左傳注》：“詩意蓋謂下民之災禍，匪由天降，人相聚面語則雷同附和，相背則增疾毀謗，故皆當由人而生也。” [20] “相聚面語則雷同附和，相背則增疾毀謗”正是《孔子詩論》所謂的“諞言”。
《左傳·昭公七年》記魯國發生日食，魯昭公問群臣：“詩所謂‘彼日而食，于何不臧’者，何也？”對曰：“不善政之謂也。國無政，不用善，則自取謫于日月之災，故政不可不慎也。務三而已：一曰擇人，二曰因民，三曰從時。” [21]
所引詩句出《詩·小雅·十月之交》。“ 不善政”與“ 善諞言 ”實為異曲同工之語。
《孔子詩論》：“《雨無政》、《節南山》皆言上之衰也，王公恥之。”
《左傳·文公十六年》：
齊侯侵我西鄙，謂諸侯不能也。遂伐曹，入其郛，討其來朝也。季文子曰：“齊侯其不免乎？己則無禮，而討于有禮者，曰：‘女何故行禮？’禮以順天，天之道也。己則反天，而又以討人，難以免矣。詩曰：‘胡不相畏？不畏于天。’君子之不虐幼賤，畏于天也。” [22]
季文子用《詩·小雅·節南山·雨無政》中的“胡不相畏？不畏于天”來評論齊侯，并謂之“難以免矣”，正是“言上之衰也”。
《左傳·昭公十六年》：
二月丙申，齊師至于蒲隧，徐人行成。徐人及 郯人、莒人會齊侯，盟于 蒲隧，賂以甲父之鼎。叔齊昭子曰：“諸侯之無伯，害 哉！齊君之無道也，興師而伐遠方，會之， 有成而還，莫之亢也。無伯也夫！詩曰：‘宗周既滅，靡所止戾。正大夫離居，莫知我肄。’其是之謂乎！” [23]
所引詩出《詩·小雅·雨無政》。《左傳》杜預注：“言周舊為天下宗，今仍衰減，亂無息定。執政大夫離居異心，無有念民勞者。” [24]
正是“言上之衰也”。
《孔子詩論》： 《小弁》、《巧言》則言讒人之害也。”
《左傳·宣公十七年》：
范武子將老，召文子曰：“燮乎！吾聞之，息怒以類者鮮，易者實多。詩曰：‘君子如怒，亂庶遄沮。君子如祉，亂庶遄已。’君子之息怒，以已亂也。弗已者，必益之。”
[25]
文中所引詩出自《詩·小雅·節南山·巧言》篇：“亂之初生，儹始既涵。君子如怒，亂庶遄沮。君子如祉，亂庶遄已。”鄭玄箋：“君子斥在位者也。在位者信讒人之言，是復亂之所生。”“君子見讒人，如怒責之，則此亂庶幾可疾止也。福者，福賢者，謂爵祿之也。如此則亂亦庶幾可疾止也。” [26] 楊伯峻《春秋左傳注》：“意謂君子之怒或者喜，皆庶幾能且止亂也。” [27] 《詩·小雅·巧言》中的“君子之怒”本是對“讒人”而言，在《左傳》中針對一切禍亂。由于春秋戰國時期在“賦詩言志”時有“賦詩斷章”的習慣，可以拋開詩本身的含義進而“斷章取義”，在特定的場合和環境下賦予詩句以特定的意義。如《左傳·昭公十六年》：
“鄭六卿餞宣子于郊，宣子曰：‘二三君子請皆賦，起亦以知鄭志。’……子大叔賦《褰裳》，宣子曰：‘起在此，敢勤子至于他人？’子大叔拜。宣子曰：‘善哉！子之言是。不有是事，其能終乎？’” [28]
《褰裳》出自《鄭風》，屬于“奔之詩”。詩曰：“子惠思我，褰裳涉溱；子不思我，豈無他人？”本來描寫情人之間在河邊相互調笑戲謔的場面，子大叔用此來表明鄭國雖然處在晉、楚兩個大國之間，但依然要保持尊嚴的立場，收到了良好的效果，并得到韓宣子的回應。只要“斷章取義”得體合適，“奔之詩”也可以用在嚴肅的外交場合。上述范武子用《巧言》詩句來描述君子之喜怒對于制止禍亂的作用，和《詩經》中用來描述君子之喜怒對于“止讒”的作用，二者本質上是一致的。
《左傳·成公七年》：
七年春，吳伐 郯 ， 郯成。季文子曰：“ 中國 不振旅，蠻夷入伐，而莫之或恤。無吊者也夫！詩曰：‘不吊昊天，亂靡有定。’其此之謂乎！有上不吊，其誰不受亂？吾亡無日矣。” [29]
“不吊昊天，亂靡有定”出《詩·小雅·節南山》。杜預注：“刺在上者不能吊愍下民，故號天告亂。” [30] 正所謂“言上之衰也”。相同的用法也見于《左傳·襄公十三年》。
《左傳·昭公元年》：
令尹享趙孟，賦《大明》之首章。趙孟賦《小宛》之二章。事畢，趙孟謂叔向曰：“令尹自以為王矣，何如？”對曰：“王弱，令尹強，其可哉！雖可，不終。” [31]
《大明》即《詩·大雅·大明》。《孔子詩論》：“有命自天，命此文王。誠命之也，信矣。”“有命自天，命此文王”出《詩·大雅·大明》。令尹賦《大明》，以自光大，以為天將授己大命，趙孟謂之“自以為王”。趙孟賦《小宛》，委婉戒之。《孔子詩論》：“《小宛》其言不惡，少有佞焉。” “佞”是巧于言辭的意思，“ 其言不惡，少有佞焉 ”是說批評比較委婉 1 。 《大明》、《小宛》在以上“賦詩言志”過程中所體現出來“志”和《 孔子詩論 》所論述的完全一致。
《左傳·襄公十六年》：
冬，穆叔如晉聘，且言齊故（今按：指齊侵魯之事）。晉人曰：“以寡君之未禘祀，與民之未息，不然，不敢忘。”穆叔曰：“以齊人朝夕釋憾于敝邑之地，是以大請。敝邑之急，朝不及夕，引領西望曰：‘庶幾乎！’比執事之間，恐無及也。”見中行獻子，賦《圻父》。獻子曰：“偃知罪矣，敢不從執事以同恤社稷，而使魯及此！”見范宣子，賦《鴻雁》之卒章。宣子曰：“匄在此，敢使魯無鳩乎！” [32]
《圻父》今作“祈父”，即《孔子詩論》中提到的“誶父”。《毛詩·小序》：“刺宣王也。” [33] 《毛傳》：“刺其用祈父不得其人也。” [34] 《毛詩序》謂之“刺宣王”未必準確，但詩中確有諷刺之意。《左傳·襄公十六年》杜預注：“詩人責圻父為王爪牙，不修其職，使百姓受困苦之憂，而無所止居 [35] 。”穆叔借用《祈父》諷刺晉國身為盟主卻不承擔盟主應有的義務，對方心領神會。《左傳·襄公十六年》的這一事件正體現了“《誶父》之刺”。
《孔子詩論》：“《黃鳴》則困而欲反其古也。多恥者其病之乎？”《左傳·文公六年》記載秦穆公死，以三良從葬。國人哀之，為之賦《黃鳥》 [36] 。《黃鳥》詩句中有“臨其穴，惴惴其栗”，描寫三位大臣在臨下葬時內心的恐懼，大概就是《詩論》中所說的“困而欲反其古”、“多恥者其病之”。
《孔子詩論》：“《鹿鳴》以樂詞而會，以道交，見善而傚，終乎不厭人。” 2 《左傳·昭公七年》記孟僖子在病危中告誡群大夫一定要重視禮儀，孔子對此有所感發：“能補過者，君子也。詩曰：‘君子是則是效。’孟僖子可則效已矣。” [37] 正是《孔子詩論》所謂的“見善而傚”。
《孔子詩論》：“《蟋蟀》知戁。”《左傳·襄公二十七年》記載鄭伯享趙孟于隴，鄭國群大夫各自“賦詩言志”。印段賦《蟋蟀》，趙孟曰：“善哉！保家之主也。吾有望矣。”杜預注：“能戒懼不荒，所以保家。” [38] 《蟋蟀》出《唐風·蟋蟀》，其中有“無已太康，職思其居。好樂無荒，良士瞿瞿” 、“無已太康，職思其外。好樂無荒，良士蹶蹶” 之語。《毛詩·小序》：“刺晉僖公也。儉不中禮，故作是詩以閔之。欲其及時以禮自虞樂也。此晉也而謂之唐，本其風俗，憂深思遠，儉而用禮，乃有堯之遺風焉。” [39] 《毛詩·小序》為漢人所作，對詩本意多有曲解。結合《左傳》，當杜說為長。“良士瞿瞿”、“良士蹶蹶”意為“良士”為國家命運擔心，整日憂心忡忡。。印段賦《蟋蟀》表達的正是 “知戁”，所以趙孟稱之為“保家之主”。
通過以上比較，可以發現這樣一個事實：上博簡《孔子詩論》對《詩經》的評論方式和《左傳》中引用《詩經》所表達的意志內涵基本一致。以《左傳》為代表的春秋時期在“賦詩言志”時的基本原則是通過“引譬連類”和“斷章取義”以“感發意志”，從而達到表達志向的目的。在這個過程中，賦詩者和觀詩者所關心的只是詩句本身可能含有的潛臺詞，而根本不觸及到“作者”那里去，這也正是文章開頭所講過的孔子詩學理論的基本特點。上博簡《孔子詩論》和《左傳》用詩情況內在的一致性可以使我們進一步推斷：上博簡《孔子詩論》所代表的詩學理論和反映在典籍 文獻 中的孔子詩學理論是完全一致的，上博簡《孔子詩論》的基本特點是： 強調詩的政治功能和實用功能，詩的價值完全體現在作為一種外交語言所具有的賦詩言志、達政、專對的政治功能上， 上博簡《孔子詩論》所講述的就是詩的這種功能。 如果說典籍文獻中孔子關于詩的只言片語只是顯示了 孔子詩學理論冰山一角的話，那么上博簡《孔子詩論》則向我們展示了孔子詩學理論的整個框架。了解了孔子詩學理論的這些特點，就不難理解為什么上博簡《孔子詩論》和《詩小序》有如此大的區別。《詩小序》認為《詩經》多“美”、“刺”之言，這實際上是漢儒有意無意地試圖從詩歌的創作主體即“作者”那里尋求詩的真義，而這種詩歌評論方式是在孔子以后才產生的，孔子所關心的只是詩作為一種特殊語言所具有的實用功能。兩者的出發點和著眼點不同，所得出的評論 自然 不同。
注釋
1 此字原書無釋，今從李零釋。見李零《上博楚簡三篇校讀記》，臺北萬卷樓圖書有限公司，民國91年（2002年）。
2 原釋文作“以道交見善而傚”，中間無逗號。李零釋作“《鹿鳴》以樂始，而會以道交，見善而傚，終乎不厭人”。見李零《上博楚簡三篇校讀記》，臺北萬卷樓圖書有限公司，民國91年（2002年）。
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[11] 馬承源主編.上海博物館藏戰國楚竹書（一）[M].上海：上海古籍出版社，2001.166頁.
[12] 馬承源主編.上海博物館藏戰國楚竹書（一）[M].上海：上海古籍出版社，2001.139頁.
[13] 馬承源主編.上海博物館藏戰國楚竹書（一）[M].上海：上海古籍出版社，2001.144頁.
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[16]馬承源主編.上海博物館藏戰國楚竹書（一）[M].上海：上海古籍出版社，2001.136—137頁.
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[30]十三經注疏[M].上海：上海古籍出版社，1997.1903頁.
[31]十三經注疏[M].上海：上海古籍出版社，1997.2021頁.
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[34]十三經注疏[M].上海：上海古籍出版社，1997.433頁.
[35]十三經注疏[M].上海：上海古籍出版社，1997.1963頁.
[36]十三經注疏[M].上海：上海古籍出版社，1997.1844頁.
[37]十三經注疏[M].上海：上海古籍出版社，1997.2051頁.
篇5
一、鳳紋的起源
鳳的最初造型源自玄鳥，是我國古代東夷族的圖騰，后來發展為商代偶像。《詩經?商頌?玄鳥》中記載：“天命玄鳥，降而生商，宅殷土芒芒。”引出有氏女簡狄吞燕卵生下商始祖契的故事。為此，商朝人尤其崇拜玄鳥，并發展出用原始鳳紋裝飾當時的玉器、銅器等工藝品。逐漸，人們創意出一種集眾鳥精華于一體的鳳。據說直到漢或南北朝時“鳳”才發展為“鳳凰”，分出雄雌體。秦漢時期，鳳在民間被視為能夠引導人類靈魂升天再生的神靈，相關紋飾被大量應用制作。鳳紋在漢代基本定型，即《韓詩外傳》中的描述：“夫鳳之象，鴻前而鱗后，蛇頸而魚尾，龍紋而龜身，燕頷而雞啄。”《宋書?符瑞志》中形容鳳為：“蛇頭燕頜，龜背鱉腹，鶴頂雞喙，鴻前魚尾，青首駢翼，鷺立而鴛鴦思。”內容比漢代更加詳細生動。還有不少民間傳說形容其為“錦雞頭、鴛鴦身、鵬翅、鶴腿、鸚鵡嘴、孔雀尾”等，這些情況都表明鳳紋造型隨著歷史的推移變得更加具體化。
二、宋元瓷器中的鳳紋形象
《書?益稷》中記載：“《簫韶》九成，鳳皇來儀”，說明古代人們堅信鳳是能給大家帶來和平、幸福的瑞鳥，它的出現預示吉祥即將到來。在歷代鳳文化影響下，宋代定窯瓷器中也應用了鳳紋。傳世品中的宋代鳳紋尾部與孔雀類似（圖1），這與民間流傳的“孔雀尾”吻合，能夠體現當時鳳紋的特征。
元代景德鎮青花繪畫中的鳳紋相當豐富，從傳世資料看，種類之多不亞于明清兩朝。根據當時所繪鳳紋尾部變化情況，筆者至少可以把它們劃分為“孔雀尾”（圖2）、“綬帶雙尾”、“綬帶三尾”（圖3）、“羽翼三尾”（圖4）以及“卷草紋尾”等幾種形象。麒麟在古代與龍、鳳、龜同列四靈，是傳說中比較平民化的瑞獸，據說它能給百姓帶來豐年、福祿與長壽。根據這一原因，景德鎮制瓷者經常把它與鳳紋結合，進一步體現出元代人們對吉祥如意生活的強烈期待與追求。
三、明代御廠瓷器上的鳳紋形象
1. 明代御廠的鳳紋種類
追隨歷史的發展潮流，元代鳳紋順其自然成為明朝景德鎮御廠的基礎與主流，明初流行的“羽翼尾鳳紋”種類很多，包括雙尾、三尾、五尾，以及“卷草尾”（圖5）等都是繼承了元代模式發展而來。《詩?大雅?卷阿》中記載“鳳凰，其羽”，用來祝福夫妻和諧美滿。并且，鳳在明清時期還是女性最高地位的象征，是居龍紋造型之后最具權威與代表性的宮廷紋飾，所以明代官窯中團鳳紋制作較多，尤以“卷草尾”與“羽翼五尾”組合最常見（圖6）。
永樂御廠繪制過“羽翼三尾靈芝”鳳紋，似乎是在元代“羽翼三尾鳳紋”基礎上，融入靈芝造型，與同時期的其他鳳紋相比，該類鳳紋最有新意，并在宣、成時期多有沿用（圖7）。
2. 龍鳳紋的種類
明代御廠的龍鳳紋種類也很多，都是在本朝鳳紋基礎上，各自與龍結合所得，又稱“龍鳳呈祥”。《孔叢子?記問》中記載：“天子布德，將致太平，則麟鳳龜龍先為之呈祥。”因此世間多以龍鳳紋暗喻吉慶。當時的龍鳳紋多為鳳居左，頭朝下，龍居右，首向上，可以側面反映出當時男尊女卑的封建思想意識（圖8、9）。
明初官窯瓷器制作比較精良，鳳紋也顯得很有條理。進入中后期，鳳紋制品隨著官窯瓷質量下滑而倒退，繪畫布局略顯雜亂，不盡人意。不過整體看，明代后期鳳紋依然保持了永宣時期的基本特征（圖10、11）。
四、清代御廠瓷器上鳳紋形象的變化
1. 清代鳳紋變化特點
清代官窯瓷器中的鳳紋數量仍然為數不少，在經歷了二三百年進化后，御廠也推出一些新造型，如結合羽翼尾與綬帶尾兩大優點創意出雜尾鳳紋（圖12），還有在新型彩釉基礎上繪制的原有鳳紋等（圖13）。可以說，鳳紋在進入清代后變化比較明顯，尤其是當時彩瓷繪畫優勢很大，導致御廠瓷器上的鳳紋更傾向于色彩艷麗的“羽翼尾”類（圖14）。
2. 清代龍鳳紋的變化特點
清代瓷器上的龍鳳組合也有變化新趨勢。除鳳紋自身進化外（圖15），隨著應龍、夔龍、螭龍以及禿尾龍在御廠瓷器中的不斷出現，官窯瓷器上也出現了與之相應的龍鳳搭配紋樣（圖16），是清代龍鳳紋復雜化的一個明顯標志。相關紋飾筆者在以往文章中已有涉及。需要指明的是，清代御廠除習慣沿用明代的“鳳左龍右”配置外，也繪制“龍左鳳右”的龍鳳圖案，只是較為少見。
3. 鳳與五倫圖
清代官窯瓷中曾經流行以鳳為中心題材的“五倫圖”（圖17、18）。“五倫”又稱“五常”，是中國封建時期的道德標準，出自《孟子?滕文公》：“飽食暖衣，逸居而無教，則近於禽獸；圣人有憂之，使契為司徒，教以人倫：父子有親，君臣有義，夫婦有別，長幼有序，朋友有信。”
鳳在古代為百鳥之首，在群鳥中猶如君與臣，所以繪畫中用鳳鳥代表君臣關系。《易》中有：“鳴鶴在陰，其子和之”，說明仙鶴叫時子女會隨聲附和，于是用來代表父子關系。鴛鴦是我國古時象征男女感情忠貞不渝的愛情鳥，崔豹在《古今注》中記載：“鴛鴦，水鳥。雌雄未嘗相離，人得其一，則一者相思死，故謂之匹鳥”，因此五倫圖中用它代表夫妻關系。《詩經?小雅?常棣》中有：“在原，兄弟急難”，于是古人用比喻兄弟友愛之情。《詩經?小雅?伐木》中有：“嚶其鳴矣，求其友聲。相彼鳥矣，猶求友聲；矧伊人矣，不求友生。”原文中“嚶”本指鳥鳴聲，這里繪鶯代表朋友關系。因為以上諸多典故，人們常用鳳凰、仙鶴、鴛鴦、、鶯五種禽鳥來比喻五倫關系，并應用到清代官窯瓷器紋飾中。
五、總匯
篇6
關鍵詞：禮樂文化；中國文論；知識形態；和
Abstract: The intellectual form of Chinese literary theory was originated from culture of ceremony and propriety and music， which was rooted in classical Chinese view that Man be in harmony with Heaven and that Heaven noncorrespond with Land. Thus classicization of poetry with ceremony and propriety and music influenced the intellectual form and productive means of literary theory. As a result， Chinese literary theory， which was generated from culture of ceremony and propriety and music， naturally calls for a harmonious situation， that is， harmony between beauty and goodness， Man and Heaven， and reasoning and perception， which is an important basis of the view of values and the view of appreciating beauty in Chinese literary theory.
Key Words: culture of ceremony and propriety and music; Chinese literary theory; intellectual form; harmony
中國古代文化觀念中并沒有作為獨立知識門類的文學理論，今人對中國文學理論的研究不論其命名“詩學”還是文論，多是以現代學科體制下西方文學理論的框架、理路來認知和思考，但中西文論各有不同的文化背景與根基，如此橫向移植未免削足適履。先秦禮樂文化是中國文論知識生成的歷史文化語境，也是貫穿中國文論的根本的、內在的文化精神。不僅中國文論的主要命題、范疇籍由此生，中國文論的價值觀、目的論、知識生產方式也受其規約。在禮樂文化的認識閾（(episteme)中呈現中國文論的知識形態，是當下中國文學理論研究中一個值得展望的方向。
禮樂文化素來是儒學研究的重要話題，也是治中國歷史和中國思想史的學者無法回避的重要問題。文論界也偶有人關注中國文論中的禮樂因素，但將禮樂文化作為中國文論產生的認識閾，甚至將中國文論的誕生還原到知識尚未分化的先秦時期的混一狀態，將文論視作禮樂文化的重要表現和承載方式，重新認識中國文論的原始氣象和內在規律，目前尚不多見。即便在較少的將禮樂文化作為中國文論產生的知識背景的研究中，也存在輕視文論自身的知識自律性的傾向，這難免變成中國思想文化的研究。近期出版的博士論文《禮樂文化與中國文論早期形態研究》［1］，在考察禮樂的思想與知識譜系及其發展演進，梳理禮樂的思維構型、文化基因、精神品格等方面頗有新的探索，也顯示出對禮樂文化與中國文論關系的關注。但是，該論著研究的切入點和重心，則更著力于對禮樂文化本身的研究。
鑒于此，本文試圖對同樣的話題以相反的進路再做探討。質言之，以中國文論為知識本體，初步勾勒生成于禮樂文化中的中國文論發生的知識生產機制和生成形態。中國文論第一個明確的詩學觀是《尚書·堯典》中提出的“詩言志”，今人可見的中國文論的第一部專門著作是《孔子詩論》，中國第一部文學作品集是《詩經》。這三個“第一”都與禮樂文化密不可分，又蘊涵中國文論的初步建構，并對后來文論的推衍模式、理論特征等產生了本源性影響。
1禮樂文化是中華民族的元文化，它奠定了中華民族人文精神的歷史走向。禮樂文化是對中國遠古從五帝到夏商周時代文化的概括，也是中國古代文化的整體框架。作為文化系統，禮樂一直貫穿于古代社會文化生活的各個方面。作為道德觀念，禮樂既是上尊下卑的綱常倫理，又逐漸作為君子之“德”的體現，成為人們自覺遵守的行為規范。作為社會制度，禮樂在周公“制禮作樂”后，形成“郁郁乎文哉”的“禮樂文化”鼎盛之世，成為西周社會的一項根本制度，承擔著維護等級制度和社會統一秩序的政治重任。“封建之要義，在文教之一統。故推及西周封建制度之極致，必當達于天下一家，中國一人。太平大同之理想，皆由此啟端。故周公制禮作樂之最大深義，其實即是個人道德之確立，而同時又是天下觀念之確立也。”［2］禮樂文化為中國歷史提供了一個獨特的演化框架，也為春秋以來文化變化提供了一個邏輯前提和文化背景。
在古代文獻中，禮樂文化以禮、樂、文三個概念為核心。“禮”本義指禮器、文物典章，也指儀式中人的一套程式化動作或表演；“樂”本義是舞樂及其帶來的快樂；“文”本義是儀式中文身之人即巫，也指整個儀式的審美性外觀。禮、樂、文既分別代表儀式中各自本來的意義，又都用來表達儀式的象征性內容，因此也可以以部分代全體的修辭方式作為禮樂文化的代表。《禮記》中寫到：“大樂與天地同和，大禮與天地同節。和故百物不失，節故祀天祭地。明則有禮樂，幽則有鬼神。如此，則四海之內，合敬同愛矣。禮者殊事，合敬者也；樂者異文，合愛者也。禮樂之情同，故明王以相沿也。”［3］這里，禮、樂、文成為原始宗教儀式活動中不可分割的統一體。不論“文”指“經緯天地”（《春秋傳》），還是“錯畫”（《說文》），在禮樂文化中，后世的各種“文”如政治、宗教、哲學、經濟、美學等知識門類是整合在一體之中的，因此中國文學理論知識生產的機制與知識秩序的建立也產生于禮樂文化中。“詩言志”、《孔子詩論》和《詩經》、《論語》都無可爭議地受制于禮樂文化，也豐富、體現、傳承著禮樂文化。《禮記·孔子閑居》載孔子曰：“志之所至，詩亦至焉；詩之所至，禮亦至焉。禮之所至，樂亦至焉。”“樂”、“禮”、“詩”、“志”成為中國文學理論發生時具有內在同一性的幾個重要范疇。
“詩言志”作為中國文學理論的開山綱領其重要性在孔子詩學開篇便得到了體現。《孔子詩論》第一簡便是繼續推演這一觀念：“詩亡離志，樂亡離情，文亡離言”；第二十簡：“其離志必有以逾也，其言有載而后納，或前之而后變，人不可以‘角干’也。”在孔子看來，詩如果偏離了“志”就會有逾禮的可能，因此讀詩可以納志，遵守禮儀規范在前，符合道義在后。
這里首先要廓清“詩言志”的“志”為何意？“詩言志”一般認為產生于堯、舜時代。“帝曰：‘夔！命汝典樂，教胄子：直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲。詩言志，歌永言，聲依永，律和聲，八音克諧，無相奪倫，神人以和。’夔曰：‘於！予擊石拊石，百獸率舞。’”［4］今人對“詩言志”的理解多依《毛詩序》和鄭玄的解釋，認為“情動于中而形于言”和“詩所以言人之志意也”。按照現象學理論，這種解釋沒有還原語境，是比較含糊的。如果將“志”理解為“天意”、“天之意志”，就能夠解釋虞舜登基的隆重典禮為什么是“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲，八音克諧，無相奪倫，神人以和”，因為只有傳達這是天意，并且將天意反復詠唱，才能達到“神人以和”的目的。《國語·周語下》：“德音不衍，以合神人，神是以寧，民是以聽。”《墨子·天志篇》：“順天意者，兼相愛，交相利，必得賞；反天意者，別相惡，交相賊，必得罰。”將“志”解釋為“天意”和這兩段文字是相容的。［5］有學者從人類學跨文化比較視野廣泛考察了詩的緣起，并逐一分析梳理了學術史上對“詩言志”研究后，指出：“詩”言寺，即“寺之言”，“寺”假借為“志”，因此詩、志通用，詩即是志。因為“寺”是祭司，也就是古代社會溝通天人的巫師長。［6］134-196人類學知識告訴我們，古代社會的巫師長往往就是這個社會的最高統治者，即王、帝。看來“志”更可能是天意，“詩言志”時代的“詩”則是溝通天人的巫語，當然也許會具有一點“文學性”。
事實上，三代用詩是制度化的，詩、用詩是禮樂制度的有機組成部分。為了服務于政治，采集來的民間詩歌并不是直接進入各種典禮，而是要經過雅化的制作過程。同時，還有大量“獻詩”的樂歌應制。這些詩歌的內涵和價值旨趣自然受到禮樂政治的滲透和規約，從這個意義上看，采集民間詩歌除觀風俗、知興衰等為天子治國提供信息外，同時必須合禮合樂，不能“言志”的詩歌是不能進入廟堂的。三代凡舉行典禮，必然要合樂、行禮、用詩，缺一不可，不同場合、不同等級的典禮其合樂、行禮、用詩也不同。據《祭統》、《明堂位》記載，天子用《頌》；據《禮記》記載，兩君相見用《大雅》，大夫、士宴享用《小雅》。用禮、用詩的順序則為，在堂上升歌完畢，奏《南陔》、《白華》、《華黍》等笙歌，間歌《魚麗》，笙《由庚》等，最后合樂，《周南》三章，《召南》三章。
作為中國第一個詩學觀，“詩言志”產生了重大影響。以現在的“文學性”觀照文學的發生，也許中國文學的最初形態不只是“言志”之詩，凡情感激蕩之語、“杭育杭育”都可算做文學的雛形。而中國文學理論一開始就確立了詩與“志”的同位關系，將天意（神）凝結在語言中，與降神之樂舞一起，承擔起社會功能。這種社會功能從最初的溝通天人以保社稷到后來的符合禮樂規定的個人志向、理想，貫穿了鮮明的關懷天下意識。到孔子《論語·述而》“志于道，據于德，依于仁，游于藝”，儒家的“志”已經可以與中國文化中最復雜的“道”相提并論了，“志”的天道意味逐漸被教化的人之道所代替。正如許倬云指出的，“孔子這一次突破在于將人道普遍化了，將行之于貴族的禮樂觀念普化于大眾之間”［7］。當禮樂從原始宗教領域進入社會政治、典禮儀式、人生禮儀時，樂、禮與詩歌實現了廣泛結合，也確立了中國“社會政治與藝術相依”［8］的文化范式。正是在這個背景下，“古者《詩》三千余篇，及至孔子，去其重，取可施于禮義，上采契、后稷，中述殷、周之盛，至幽、厲之缺。……禮樂自此可得而述，以備王道，成‘六藝’。”孔子“取可施于禮義”，刪訂當時的許多詩歌，呈現給后世一部“一言以蔽之，思無邪”的“詩三百”。［3］1936當我們從文學本體論去闡釋《詩經》時，不妨得出這樣的結論：孔子認為，文學就應該與音樂、政治、道德教化密不可分，詩首先是承載禮樂教化的有效工具，也是禮樂政治的有機部分，和“審樂知政”一樣，“采詩”也是為了知政。
2禮、樂二要素中，樂影響產生了中國古代詩歌的韻律。向神表達心意的樂是最先使人們組織成一種社會性群體的有力紐帶，成為古代社會的靈魂，人們的社會整體感在集體樂舞中被強烈喚起。樂首先也主要以其特殊的音調成為溝通人神和人人的紐帶。人類學研究表明，動作語極少能表現抽象概念，音調是人類表達抽象概念和思想情感的最早的工具之一。人類可以采用音調極為確切地表現極為復雜的內心情緒，這種表現方式實際上是音樂性的，做到這一點“跟所使用的語言的意義沒有任何關系，因為內心的激動可以借助沒有任何意義的音節的發音表現，甚至可以細致地表現”。［9］因此，樂是三皇五帝時代的重要政治形態。《韓非子·十過》：“昔者黃帝合鬼神于西泰山上，駕象車而六蛟龍，畢方并轄……大合鬼神，作為《清角》。”黃帝之孫顓頊有《承云》之作，《呂氏春秋·古樂》記載“帝顓頊生自若水，實處空桑，乃登為帝。惟天之合，正風乃行，其音熙熙、凄凄、鏘鏘，帝顓頊好其音，乃令飛龍效八風之音，命之曰《承云》，以祭上帝”。虞舜喜歡音樂歌舞，還直接從事音樂創作：“舜立，命延乃拌瞽叟之所為瑟，益之八弦，以為二十三弦之瑟，帝舜乃令質修《九招》、《六列》、《六英》，以明帝德。”《尚書·益稷》云：“虞賓在位，群后德讓，下管鼗鼓，合止，笙鏞以間，鳥獸蹌蹌，《簫韶》九成，鳳凰來儀。”其傳曰：“韶，舜樂名，言簫，見細器之備。”這便是后來使孔子迷醉“三月不知肉味”的《韶》樂。商代君主、國號、地名則往往以樂器來命名，說明樂也是商代的政治形態。
禮樂在上古是不可分的。但最早“事神人之事”的禮樂外在表現形態是“樂”而不是“禮”，或者說，最早以祭祀禮儀為中心的各種“禮”是以“樂”的形式出現的，“禮”的目的訴求隱于“樂”的表現形式中。“樂”得到某種格外地突出。江文也先生言“禮”之于“樂”，猶如陰之于陽，兩者密不可分。［10］為了“神人以和”的共同目的，“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”，樂和詩必須相得益彰，“八音克諧”，因此樂的特性必然制約詩（歌詞）的某些形式，如句子長短、詞語發音等。能夠和樂相配的詩歌便可以“永言”，反復詠唱，更易于傳播，不論從和神的目的還是從教化人的功能都獲得了更充沛的生命力。
魯迅曾說，最早的詩歌是“杭育杭育”派。這即指詩歌的有調無詞形態，可見最早的詩歌實際上是歌，有聲無義，有調無詞，當然也可以說，詩就是歌，歌的因素遠遠大于后世研究中重視的詩歌的語言內容意義。這也是樂能夠和詩歌關聯的重要原因。當然，語言文字進入詩歌，帶來了“樂”內容的豐富化和確切化，形成后世習見的詩歌。如果說音樂是無國界的語言，那么，語言文字的進入顯然為詩歌的接受帶來了某種障礙，也同時逐漸使詩歌分化為有詞有調直至有詞無調。
在中國文學理論的發生階段，合樂是優秀詩歌的重要標準。除了符合樂的句式，語詞本身的音韻也顯得十分重要。這些合樂的限制最終影響形成了具有民族特色的文學語言。《詩經》中重言、雙聲、疊韻語詞非常普遍，僅重言就有如：關關（雎鳩）、（伐木）丁丁、（鳥鳴）嚶嚶、交交（黃鳥）、（風雨）瀟瀟、（雞鳴）膠膠、呦呦（鹿鳴）、泄泄（其語）、習習（谷風）、（南山）烈烈、（南山）律律、（河水）洋洋、（北流）活活、（大車）檻檻、（和鈴）央央、（我心）慘慘、（憂心）奕奕、（勞心）博博、（憂心）忡忡，等等，這樣普遍的重言和《詩經》中大量出現的雙聲、疊韻，也許不是上古詩歌的全部面貌，其因孔子而被選入《詩經》中，對后世詩歌、漢語言文學和中國文學理論對文學音樂美的追求發生了深遠的影響。
當然，重言、雙聲、疊韻并非古代詩人的修辭匠心，而是漢語言本身的詩歌功能的再現。 “摹聲作為人類最早的言語能力之表現，不僅在漢語直接催生了‘重言’模式，而且又間接地孕育了足以顯示漢語詩歌潛能的另外兩種模式——雙聲與疊韻。這三種模式的交互作用和錯綜組合，為漢語創作中的韻語——韻文形式奠定了音樂美的基礎。”［6］376韻文以韻語為基礎，而韻語的產生遠在文字的產生之前。韻語在上古時代非常發達，古人的理論著書，有全部使用韻語的，如《老子》。有部分使用韻語的，如《荀子》、《莊子》、《列子》、《呂氏春秋》、《淮南子》、《法言》等。文告和卜易銘刻等，也摻雜著韻語。［11］
漢語的韻語特點使其很容易和樂，從而形成中國古代詩樂合一的藝術發生形態。《詩經》中有不少明確標為“歌”的詩句，反映了當時社會的韻語特征：“心之憂矣，我歌且謠”（《魏風·園有桃》）；“夫也不良，歌以訓之”（《陳風·墓門》）；“是用作歌，將母來念”（《小雅·四牡》）；“君子作歌，維以告哀”（《小雅·四月》）；“作此好歌，以極反側”（《小雅·何人斯》）；“雖曰非予，既作爾歌”（《大雅·桑柔》）；“矢詩不多，維以遂歌”（《大雅·卷阿》）；等等。這些詩句的“歌”特征都表明了上古詩與樂的密切關系。
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漢語言文字是鳥獸和一般自然現象在大地上留下的痕跡的投射，是古人“立象盡意”的象喻思維的體現。“象”作為中國文學的文字書寫特征，不同于印歐民族的文字僅是語言的機械表達，而是以“精神直接面對概念”，德國語言學家洪堡特（Wilhelm von Humbodt）因此稱漢字是“思想的文字”。“象”、象喻思維與漢語言發音的音樂特征一起，共同影響了中國詩歌的發生特征。“進一步的證據則是中國人把書法視為傳統藝術這一重要而人所共知的事實，以及古代文字作為權威性經典所具有的統治性影響。……由于其創造是建立在對種種‘蹤跡’的觀察上，中國字傾向于比任何拼音文字都更好地投射出自然的跡印，并因而揭示出語言是一個由不同符號組成的系統。”“幾乎每一部中國古代文本都是一部互文（intertext），……中國的互文作為蹤跡卻總是引導人們回到起源，回到傳統的源頭，回到道與儒的偉大思想家那里。”也就是回到宇宙自然的原初和諧秩序中。這樣，漢語言文字“以一種饒有趣味的方式不同于西方的拼音文字，這種文字可以更容易也更有效地顛覆形上等級制”。［12］對“形上等級制”的“顛覆”就是消解等級制，是“和”。
上古禮樂文化反復強調的正是“和”，樂作用于社會就是和同。《禮記》：“樂者，天地之和也；禮者，天地之序也。和，故萬物皆化；序，故群物皆別。”《莊子》外篇《天道》：“與人和者，謂之人樂；與天和者，謂之天樂。”［13］21-22《荀子》：“樂也者，和之不可變者也。”［13］28看來，漢語言發音對自然之聲的“和”與書寫對自然之象的“和”都具有“與天和”的偉大思想，對樂的“和”誕生了漢語言復雜的平仄韻律，對象的“和”誕生了漢語言奇特的立象盡意特點，二者共同構成了漢語的詩性特征。
和樂的詩歌可實現孔子“克己復禮”的教化目標。《論語·泰伯》中孔子說：“興于詩，立于禮，成于樂。”即要求以詩感志是禮樂教育之起點，以禮制約情志是禮樂教育之主體，以樂完成情和禮的統一是禮樂教育的終點，即詩、禮、樂統一。《詩經》中選入了大量歌功頌德、贊美君主文治武功、弘揚道德美、展現道德理想的作品。在《論語》、《詩論》中，孔子都非常注重對詩做道德意義的詮釋。孔子雖然也注意到了詩歌客觀上具有承載科學知識的作用，但這個認識被淹沒在其道德教化的根本目的中。《論語·陽貨》篇中，孔子說：“小子何莫學夫詩？詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君；多識于鳥獸草木之名。”除此之外，孔子還是反復強調禮樂教化。上博楚簡中有《民之父母》14支簡，藉孔子答子貢提問，提出為民父母之道在于“達禮樂之源”，以“至五至”，“行三亡”，“以皇于天下”。篇中尤其用力論述所謂“五至”“三亡”之道，乃是透過無形式、超越形式的心、志，使禮、樂之教于全天下。
孔子詩教要達到的目的并不停留在政治道德層面，而是更進一步追求人格獨立、“天人合一”、“美善相樂”的自由精神境界。孔子認為，《詩經》禮樂文化熏陶培養出的文人會具有“樂而不，哀而不傷”的人格氣質，而作為“道德之器械”的周禮對個人而言，也是要培養能夠實現社會和諧發展的君子，這種君子就是社會的棟梁。所以，孔子教化個人的最高標準是成就“君子”人格。因此孔子對那些只知禮樂的儀文形式而不求禮樂的形上精神的人，一再進行批評：“子曰：‘禮云禮云，玉帛云乎哉！樂云樂云，鐘鼓云乎哉！’”（《論語·陽貨》）“子曰：‘人而不仁，如禮何？人而不仁，如樂何？’”（《論語·八佾》）玉帛鐘鼓只是禮樂的表現形式，仁才是禮樂的本質和生命所在。到后來中國另外一部文學理論專著劉勰《文心雕龍》中，更將天文、地文、物文和人文一言以蔽之曰“道之文”，“文”并不是專指作為“心之言”的人文，“心”也不是人文之最根本的來源。換言之，不是“文言志”而是“文言道”，如此，才有“道沿圣以垂文，圣因文而明道”。由此可見，禮樂不僅是中國文論最為根本的論述工具（道），也是中國文論最為基本的學理邏輯：一切文都是禮樂之詩，禮樂即文之道，人文價值的高低以其距禮樂、道的遠近而定。摒棄這其中過于僵化的對周禮的推崇，其所蘊涵的對理想人格的培育和促進社會和諧的意義訴求，正是中國文論最有生命力的承當、干預精神的體現。可以說，中國文學理論在發生時就已經規定了優秀的文學應該同時具備修身和濟世救民的雙重功能。
3孔子刪定《詩經》并大力提倡“不學詩，無以言”，其實質是有選擇地將部分詩經典化，表現出中國古代文論家文化權威的身份自覺，進一步體現出中國古代文學理論強烈的干預社會訴求。值得注意的是，干預社會與文學自律并不矛盾。中國學問的根本精神，“從來就強調為己之學”［14］。孔子說“古之學者為己，今之學者為人”。什么是“為己之學”？就是讀書做學問不是為了父母、為了鄰里、為了國家、為了任何其他人其他事，只是為了讓自己明善知理，成就為人，或為我之求知而求知。這與國家主義下的學術觀，要求讀書報國、科教興國等等是迥然異趣的。因此孔子的濟世之志實則是治天下。顧炎武《日知錄》卷17《正始條》可以幫助我們很好地理解孔子這看似矛盾的思想：“有亡國，有亡天下，易姓改號，謂之亡國，仁義充塞，而率獸食人，人將相食，謂之亡天下。故知保天下，然后知保其國。保國者，其君其臣其肉食者謀之，保天下者，匹夫之賤，與有則焉。”天下是文化概念，國家是政權概念，讀書為學是以天下興亡為己任，而非以國家興亡為己任。國家興亡，老百姓無法負責，那是施政者的責任。故莊子云“獨與天地精神往來”，而嘲笑那“智效一官、行比一鄉、德合一君而征一國者”是不能逍遙的小麻雀。孟子也云“君子窮則獨善其身，達則兼濟天下”，成己之學，正是天下之學。也正因此，禮與樂能夠陰陽相倚和諧歸一，即善與美能夠兼顧，藝術與教化能夠并行，藝術自律與干預社會能夠兼容。這正是中國文論價值觀的根本特質。
中國文論推崇像君子一樣盡善盡美的文學藝術，換言之，好的文學要像君子一樣“天人合一”、“美善相樂”。錢鐘書在《人生邊上的邊上·中國固有的文學批評的一個特點》一文中指出：“把文章通盤的人化或生命化（animism），就是中國文評的特點，如《文心雕龍·附會》云：作文須‘以情志為神明、事義為骨髓、辭采為肌膚、宮商為聲氣’，或什么氣、骨、力、魄、神、脈、文心、句眼、肌理等等用來評論文章的術語，都顯示著這樣的特點。”［15］孔子孜孜以求地追求這種君子化的文學觀。他用“比德式思維”將詩變成修身、濟世、治學的基本策略和話語方式，并據此刪選、裁定詩歌經典，將經典的接受日常化，極大地影響了后世中國文學和文學理論。孔子的“比德式思維”是用擬人化眼光看待自然事物，并尋找其和人的道德品性之間的對應關系，概言之，是將自然物變成道德境界的象征。《論語·雍也》：“子曰：‘知者，樂水，仁者，樂山；知者動，仁者靜；知者樂，仁者壽。’”孔子將山水擬人化，以山水的自然特征象征仁人君子的高尚人格境界，開儒家比德式思維之先河。在這種思維下，孔子又將“興”奉為人格修身的起點，文學的藝術自律與社會功能據此聯結。他說：“興于詩，立于禮，成于樂。”包咸注云：“興，起也。言修身當先學詩。禮者，所以立身。樂所以成性。”由于興不僅是詩歌創作修辭方法，更是引譬連類的神話思維的體現。［6］422這樣的修辭方法本就來源于象征的神話思維，人和物能夠自然地發生類比關系，因此中國詩歌創作中象征手法的興盛、孔子解詩時的“比德式思維”就是自然的了，中國出現同時作為創作方法和修身之道的“興于詩”就是必然的了。這種不同于抽象理性的思維方式“是稽古式思維定勢的派生物”［6］422，又具有象征思維無限開放的特點，因此有豐富的內涵。
這種比德式思維也是中國文化區別于西方文化的特點之一。按德里達的觀點，西方是語言中心主義者，也就是邏各斯中心主義。而文字優位的文化，則強調人之用文，人就是意義的本源，文字所顯示的意義，就是宇宙天地萬物之意義。由此看來，中國文字、人之用文形成的文學、書法等與人生命的貫通是自然而然的；而這一切都是貫通于宇宙天地萬物的“道之文”，因而應該追求合乎“道”本性的不朽：“有物混成，先天地生……獨立不改，周行不殆，可以為天下母”；“道者，萬物之奧”；“道法自然而為化”。《左傳》云：“太上有立德，其次有立功，其次有立言，雖久不廢，此之謂不朽。”儒家著名的“三不朽”中，將立人與立言（著書立說）作為到達不朽的方式。文的人化、文的不朽、文的育人、文的樂感、文的存道，這一切都造成了中國人對“不朽”之文的強調，這也是中國文化對古代經典特別的引注發揮愛好、中國文學理論重視原典闡發、輕視個人創造的重要原因。
“詩”的經典化、日常化、修身濟世意義和解詩的比德式思維，使“詩”作為文體在中國文化中舉足輕重，最終成就了詩國美譽；作為思維方式影響了中國文化的總體面貌。歷史上流傳下來的許多文獻中都表現出引詩用詩的特別嗜好：“考古人賦詩，據從《左傳》、《國語》所獲資料，自僖公二十三年至定公四年（公元前637—前505）約百年間，共賦詩六十七篇次，用詩五十八篇。計頌一，大雅六，小雅二十六，風二十五篇。計往來交際之國，共有魯、晉、鄭、宋、齊、秦、楚、衛、曹、株十國”。［16］唐詩宋詞的繁榮自不必提，這種引用古詩并將其當作古代圣賢理性范本的傾向一直延續到今天，即使在后來中國敘事文學出現后，小說中也往往會突然出現“有詩為證”，章回體小說的回目也俱為詩。
對詩歌的嗜好已然影響到中國文學的審美風格，影響到中國文學理論臧否作品的審美觀。即使被有些學者看作中國現代性文學起源的《紅樓夢》，小說的詩化風格也迥然有異于西方小說的敘事。在《紅樓夢》中，詩詞歌賦隨處可見，漢語言文字本身的特質和詩性思維、中國哲學的全面浸潤，使得《紅樓夢》“天然一段風流”，中國“味道”極其醇厚。“《紅樓夢》……創造了一種具有中國民族特點的詩體小說。抒情與敘事的結合，像鹽溶于水一樣，無間無痕地遍及全書。它表現在情節結構的安排里，也滲透在人物性格和環境細節的描寫之中。冷雨敲窗、清燈照壁、良宵花解語、靜日玉生香、戲彩蝶、泣殘紅、詩、螃蟹詠，處處是生活的真實描繪，處處是情味的挹之不盡。如果把《紅樓夢》放在世界文學的范圍來考察，即使在以戲劇、小說擅長的西方文學里，這樣抒發內在感情與反映外在生活的統一，也只是作家們不可企及的理想，還沒有一部別的小說達到這樣完備的高度。”［17］這段批評依據的審美標準正是對中國文學詩化風格的極力推崇。
以服務于典禮而采制的詩，以對樂的感悟來評價詩的中國開端之文論，加之對不朽之文的重視，中國文論往往極其珍惜筆墨，因此只言片語的品詩語言形成了中國文論的含糊感悟形態。在著名的孔子韶樂“盡善盡美”論之外，《孔子詩論》第二簡論《頌》：“其樂安而遲，其歌紳而易，其思深而遠，至矣。”是論樂；第三簡論《國風》：“其言文，其聲善”則兼論文樂。可是后世之人卻無法想像這“樂”究竟如何“安而遲”，如何“善”。再如，孔子說《詩經》的精神：“一言以蔽之，曰：思無邪”。
在先秦各門類知識整合于禮樂的文化背景下，這種含糊感悟形態和對不朽之文的追求與象喻思維、比德式思維一起，為文學理論的知識擴容提供了可能。新理論的誕生無需顛覆舊理論，新舊理論、各門類知識都是禮樂文化這同一棵樹上不斷生出的枝葉，其擴容、增殖特征和西方文論截然不同。中國后世注詩越注越多，對一些重要文學理論范疇反復研究，形成中國文學理論研究以范疇為綱、抉精發微的獨特面貌，真正成了“不說詩，無以言”，論證、推衍諸子與經典（今天還可以加上西方理論）成為中國文學理論的主要任務，也成為其知識生產與擴展自身理論空間的基本方式。
禮樂文化作為中國文化的基石，本源上是中國古代天人合一、天地差序格局的宇宙秩序的體現，生成于禮樂文化中的中國文學理論天然便具有對和諧秩序的訴求，這種和諧既是天人和諧，人倫和諧，審美與功用的和諧，也是理性與感性的和諧。當我們從文化互補意義上思考這些規定性，可以清醒地看到西方學術界自柏拉圖以來形而上思維方式所造成的理性異化，因此，我們也許不必為某種“擴界論”、“終結論”盲目憂心，而應該認真研究中國文論生成、擴容、發展的自身規律，梳理中國文論的知識形態，重估中國文論的價值。
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篇7
關鍵詞：訓詁弊端；望文生訓；增字為訓
中圖分類號：H13 文獻標識碼：A 文章編號：1006-026X（2014）01-0000-02
一、望文生訓
詞義伴隨語言的發展，也相對發生變遷。某些字詞除常用意義外，往往還具有某種古義、假借義和僻義。如果不加判斷地一律按其常用意義去理解，那么文章必將解釋不通，或者勉強解釋通卻給人牽強附會之感，不知道文章要傳達什么訊息。這種現象即為望文生訓。望文生訓是訓詁中最常見的弊病，就其表現形式而言，又分為兩種：一是因昧於古義而望文生訓，二是因昧於字、詞的假借義而望文生訓。
（一）因昧於古義而望文生訓
所謂古義，是指某些字詞在古代曾經有過的某種意義，由于時代的變遷，字詞的意義也隨之產生變化，許多古字的意義到后來大都消失了，后人沒有注意到這一現象，往往用其后來的意義即今義或常用義去訓釋古書，這樣便會造成訓詁上的錯誤，即望文生訓。例如：
《唐風?山有樞篇》：“子有廷內，弗灑弗掃。”引之謹案：一章之衣裳、車馬，二章之廷內、鐘鼓，皆二字平列，字各為義。廷與庭通，庭謂中庭，內謂堂與室也。序曰：“有朝廷不能灑掃。”朝謂路寢，廷謂路寢之庭也。《周官?寺人》：“王之正內五人。”鄭注曰：“正內，路寢。”《夏小正傳》曰：“燕操泥而就家，入人內。”此皆兼堂室而言之者也。亦有專謂室為內者。《明堂位正義》引《尚書大傳》曰：“天子堂廣九雉，三分其廣以二位內；五分其內，以一為高。”《韓子?內儲說篇》曰：“燕人李季好遠出，其妻私有通于士。季突至，士在內中。”《史記?封禪書》曰：“有芝生殿房內中。”《淮南?衡山傳》：“閉太子，使與妃同類。”褚少卿續《外戚世家》曰：“女亡匿內中床下。”《列女傳?節義傳》曰：“兄子與其己子在內中。”《漢書?武帝紀》曰：“甘泉宮內中產芝。”（顏師古注：“內中謂之室也。”）《晁錯傳》曰：“家有一堂二內。”《論衡?別通篇》曰：“富人之宅，以一丈之地為內，內中所有押匱，所贏縑布絲帛也。貧人之宅，亦以一丈為內，內中空虛，徒四壁立。”《吉驗篇》曰：“光武帝生于濟陽宮后殿第二內中。”此皆專指室而言之者也。廷內謂庭與堂室，非謂庭之內也。《內則》曰：“灑掃室堂及庭。”《弟子職》曰：“凡拚之道，堂上則播灑，室中握手。”是灑掃之事尤重堂堂，豈有言庭而不及室堂者乎？《大雅?抑篇》：“灑掃室庭之內”，非也。毛鄭皆未解“廷內”二字，故具論之。（《經義述聞?毛詩上》“子有廷內”條，P134）
《《詩經?邶風?終風篇》：“終風且暴。”《毛詩》曰：“終日風為終風。”《韓詩》曰：“終風，西風也。”此皆緣詞生訓，非經文本義，終，猶既也，言既風且暴也。《爾雅》曰：“南風謂之風，東風謂之谷風，北風謂之涼風，西風謂之泰風，焚謂之，迥風謂之，以上六句，通釋詩詞而不及終風。”又曰：“日出而風為暴，風而雨土為霾，而風為，以上三句，專釋此詩之文而亦不及終風，然則終為語詞明矣。”《燕燕》曰：“終溫且惠，淑慎其身。”《北門》曰：“終且貧莫知我艱。”《小雅?伐木》曰：“神之聽之，終和且平。”《商頌?那》曰：“既和且平。”《甫田》曰：“禾易長，終善且有。”《正月》曰：“終其永，又窘雨。”終字皆當訓為既。《王?葛篇》：“終遠兄弟，言既遠兄弟也。”《鄭風?揚之水篇》：“終鮮兄弟，言既解兄弟也。”《風?定之方中篇》：“終然允臧言既而久臧也。”《列女傳?楚昭越姬》曰：“昔吾先君王樂三年，不聽政事，終而能改，卒霸天下，言既而能改也。”既終語之轉，既己之既轉為終，既盡之既轉為終耳，解者皆失之。（《經義述聞?毛試上》“終風且暴”條，P122）
（二）因不明假借而望文生義
在古漢語中，假借是普遍現象，在閱讀古書時，如果找不出某一假借字的本義，而用高郵王氏所說的同聲之字亦即假借字去進行訓釋，必然會造成望文生義之弊。例如：
《禮記?禮運》：“選賢舉能。”《正義》曰：“此明不世諸侯也，國不傳世，唯選賢舉能也，黜四兇舉十六相之類是也。”案：輿當讀為舉。《大戴禮?王言篇》：“選賢舉能是也，舉輿古字通。”虞翻注曰：“輿謂舉也。”《地官?師氏》：“王舉則，古書舉為輿。”《楚辭?九章》“輿前世而皆然兮，然舉前世而皆然也。”《七諫》：“輿世皆然兮。”王逸注曰；“輿，舉也。”《墨子?天志篇》：“天下之君子，輿謂之不祥。”言舉謂之不祥也。（《經義述聞?禮記中》“選賢舉能”條，P349）
《左傳?昭公二十年》：“鄭國多盜，取人於符之澤。”杜注曰：“於澤中劫人。”案：劫人而取其財，不得謂之取人，取讀為聚，聚古通作取。《萃彖傳》：“聚以正也。”《釋文》：“聚，荀作取。”《漢書?五行志》：“內取，茲謂禽。”師古曰：取，讀如《禮記》：聚之聚。人，即盜也，謂群盜皆聚於澤中，非謂劫人於中也。盜聚於澤中，則四處劫掠，又非徒於澤於澤中劫人也。下文云：輿徒兵以攻符之盜，盡殺之，則此澤為盜之所聚明矣。《文選?齊故安陸昭王碑文注》，《藝文類聚?治政部上?白帖九十一》，《太平御覽?治道部三》引此作聚人於符之澤，服虔本也。杜本作取者，借字耳。而云於澤中劫人，則誤讀為取，輿之取矣。《韓子?內儲說篇》：“鄭少年相率為盜，處於澤，將遂以為鄭，處于澤，即所謂聚人於符之澤也。”（《經義述聞?春秋左傳下》“取人於符之澤”條，P464）
二、增字為訓
增字為訓，前人也謂之“增字為經”。因為以前的訓詁學是專門為經學服務的，是經學的附庸，所以前人把“增字為訓”這一弊端局限于經學的圈子而稱之“增字解經”。隨著訓詁學范圍的不斷擴大，訓詁不只局限于經書的注解，別的各種注中也有，因此，稱為“增字為訓”更妥帖。王引之《經義述聞》卷三十二《通說下》“增字解經”條云：“引之謹案：經典之文，自有本訓，得其本訓則文義適相符合，不煩言而亦解；失其本訓而強為之說，則杌隉不安。乃於文句之問增字以足之，多方遷就而后得申其說，此強經以就我，而究非經之本義也。”這一段話說明兩個問題：一是增字解經的缺點，在于強經就我，不符合經的本義；二是增字解經的弊病之所以產生是由于不明經文的本訓。例如：
《易?蹇》：“六二，王臣蹇蹇，匪躬之故。”王注曰：居不失中以應於五，不以五在艱中，私身遠害，執心不回，志匡王室者也。《正義》曰“盡忠於君，匪以私身之故而不往濟君，故曰匪躬之故。”案：如王注，則遠害在於私身，經當云匪以私躬之故而遠害。文義始明，今乃省遠害之文而，但曰匪躬之故，則所謂躬之故者，指何事言之乎，恐經文不如是之晦也。今案，故，事也，言王臣不避艱難，盡心竭力者，皆國家之事，而非其身之事也。故曰：“王王臣蹇蹇，匪躬之故，不言事而言故者，以韻初爻之譽也。”（《經義述聞?周易上》“匪躬之故”條，P25）
《易?既濟?》：“縟有衣，終日戒。”虞本縟作褥。注曰：乾為衣，故稱褥。，敗衣也。衣象裂壞，故褥有衣，謂伐鬼方三年乃克。旅人勤勞，衣服皆敗。王注曰：。衣所以塞舟漏也。夫有棄舟耳得濟者，有衣也。盧氏曰：者，布帛端末之識也，者，殘弊帛可拂拭器物也。有如為衣之道也。四處明之際。貴賤無恒，或為衣或為也。引之謹案：如王說，則經當作舟漏而濡，有衣以塞之。文義始明，今但云濡有衣，則所濡者何物，所謂衣者又將何用乎？恐經文不如是之晦也。如盧說，則經當作有為衣之道，文義始明。今但云有衣，則為之意不見，且為衣者布帛也。不直言布帛而但舉端末之識。區區端末之始，豈遂可以為衣平。
二說殆非遠詁，惟虞氏差為近之，然必承伐鬼方言之則非，爻各為義，不必相承也。又謂乾二之五，衣象裂壞，故襦有衣，如其說則經何不於二五兩爻言之而言之於四爻乎，且襦即衣名，不得又以衣之衣為衣服也。今案說文：襦，衣也。，溫也。衣所以御寒也。有之言或也。（《經義述聞?周易上》“有衣”條，P25）
三、誤解連詞
連綿詞是由兩個音節聯綴成義而不能分割的詞，它有兩個字，只有一個語素。連綿詞不能拆開使用，很少的因修辭需要而分開也不能拆開來解釋。一個連綿詞可以有多種多樣的寫法，這些不同的寫法，只不過是用不同的詞性表示相同的音節或表示某一連綿詞的聲音在其發展過程中略有變化而已，因此不能從詞形上去理解它的意義。這些理論，古代訓詁學家們往往沒有注意到，因此發生很多誤解。例如：
“豫”。王念孫曰：豫，雙聲字也，字或作輿，分言之，則曰曰豫。《管子?君臣篇》曰：“民有疑惑貳豫之心。”《楚辭?九章》曰：“壹心而不豫兮。”王逸注：豫，豫也。《老子》曰：“輿兮若冬涉川，兮若畏四鄰。”《淮南?兵略篇》曰：“其，陵其輿輿，合言之則曰豫，轉之則曰夷，曰容輿。”《楚辭?九章》：“君不行兮夷。”王注曰：夷，豫也。《九章》曰：然容輿而狐疑，容輿亦豫也。案，《禮記?曲禮》曰：“十筮者，先圣王之所以使民決嫌疑。”定輿也。《離騷》曰：心豫而狐疑兮。《史記?李斯傳》曰：狐疑豫。后心必有悔。《史記?淮陰侯傳》曰：“猛虎之豫不若蜂蠆之致螫；騏驥之躅，不如駑馬之安步；孟之狐疑不如庸夫之必至也。嫌疑，狐疑，豫，躅，皆雙聲字。狐疑輿嫌疑一聲之轉耳，后人誤讀狐疑二字，以為狐性多疑，故曰：狐疑。又因《離騷》豫狐疑相對為文，而謂是犬名，犬隨人行，每豫在前，待人不得，又來迎侯，故曰：豫。或又謂是獸名，每聞人聲，即豫上樹，久之下，故曰：豫。或又以豫字從象，而謂豫俱是多。”（《經義述聞?通說上》“豫”條，P728）
四、誤解虛詞
誤解虛詞也是訓詁中的常見弊端，王引之《經義述聞?卷三十?通說下》：“經典之文，字各有義，而字之為語詞者，則無義之可言，但以足句而。而以實義解之，則格難通。”《論語?顏淵》：“何以文焉？”言何用文也。而解者云：何用文章以為君子，則失之矣。《論語?子路》：“雖多。”亦奚以為言雖多亦何用也。而解者云：亦何所為用，則失之矣。“為”是虛詞。（《經義述聞?通說下》語詞誤解以實義，P761）
學術的繼承和創新是辨證統一的，隨著當代社會經濟的飛速發展，人們物質生活水平顯著提高，對于精神文化的需要也提出新要求，訓詁學會隨著大流發展，不僅繼承傳統訓詁學的精華，并且要擺脫經學的附庸地位，開始以語言文字為真正的研究對象，總結研究方法，克服常見訓詁弊病，建立自身的科學的學科體系，推動訓詁學的新發展，開創新紀元。
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