傷感散文詩范文

導(dǎo)語：如何才能寫好一篇傷感散文詩，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

石拱橋是我國歷史文化中不可或缺的一個重要組成部分。它歷史悠久，最早的石拱橋大約建成于公元282年;它形式優(yōu)美，如虹一般，將拱橋比作“臥虹”“飛虹”，把水上橋形容為“長虹臥波”;它形式堅固，能幾十年幾百年甚至上千年雄跨在江河之上，在交通方面發(fā)揮作用。

從全文的結(jié)構(gòu)來看，這篇文章采用了總分的方法。先概括說明石拱橋的外形、結(jié)構(gòu)和功用;接著，用舉例子說明的方法，作者舉了兩個例子來說明，分別是趙州橋。在寫趙州橋和盧溝橋時，作者列舉了許多精確的數(shù)字來說明事物，并且在后面寫趙州橋時，先介紹了橋的長度、寬度、設(shè)計施工的精巧。再分四點用數(shù)字分別說明。層次性很強(qiáng)。而且在介紹盧溝橋時用馬可·波羅的話來贊揚(yáng)其高度的技術(shù)成就和藝術(shù)價值，還介紹了盧溝橋的特殊歷史價值從而歌頌了我國勞動人民的勤勞、智慧和偉大的創(chuàng)造力。文章前面介紹了中國古代建造的石拱橋，但在最后一個自然段又介紹了解放后，我國在云南省建造的世界上最長的獨拱石橋以及近幾年來我國所建造的拱橋。

石拱橋見證著我國橋梁事業(yè)的飛躍發(fā)展，表明了我國社會主義制度的無比優(yōu)越。石拱橋是中國的驕4傲，是歷史文化的組成，也是勞動人民的結(jié)晶。勞動人民，一個個普普通通卻又不平凡的中國人，這些在天地萬物面前顯得微小卻不渺小的中國人，將自己百擊不倒的毅力，將自己千錘百煉的勤奮，將自己博大精深的智慧，將自己無堅不摧的力量，將自己堅定不移的信念……化作一顆明亮的星辰，永現(xiàn)于歷史的天空!

石拱橋是歷史的著作，見證歷史的變遷，迎來新的時代。它也會是我們永遠(yuǎn)的記憶。

篇2

[關(guān)鍵詞] 散文詩意電影 電影語言 藝術(shù)價值

doi：10.3969/j.issn.1002-6916.2012.21.003

“中國散文詩意電影”這一概念的提出是建立在詩電影，中國詩電影，散文化電影，散文詩式電影等一系列相關(guān)理論之上的。因為目前學(xué)術(shù)界并沒有對這類影片進(jìn)行權(quán)威性統(tǒng)一性的定義，故本文將我國具有某一種美學(xué)特性的影片定義為“散文詩意電影”，即：在敘事上采用開放性姿態(tài)，摒棄傳統(tǒng)敘事手法，不追求因果關(guān)系結(jié)構(gòu)，淡化情節(jié)，弱化沖突；在結(jié)構(gòu)上不以嚴(yán)密的時間序列為線索，多采用松散、自由的框架結(jié)構(gòu)；在情緒表達(dá)上化外在的敘事張力為內(nèi)在的心理張力，強(qiáng)調(diào)節(jié)奏感在劇情推進(jìn)中的作用及情感的表意作用；在藝術(shù)風(fēng)格上著重意境的渲染，多呈現(xiàn)出自然含蓄的詩意風(fēng)格。在這一界定中，“散文”強(qiáng)調(diào)此類影片的敘事和結(jié)構(gòu)特點，而“詩意”則旨在突出影片對意境的追求。由此可以看出此類影片在美學(xué)上一個最為顯著的特性即為強(qiáng)調(diào)情緒而非情節(jié)對影片的推動作用。

縱觀我國電影史，從早期的《小城之春》、《林家鋪子》、《早春二月》，到八十年代的《城南舊事》、《邊城》，再到九十年代的《那山 那人 那狗》、《我的父親母親》，直至近些年的《一個陌生女人的來信》、《香巴拉信使》等，都是散文詩意電影的代表之作。由此可見散文詩意電影是我國電影的一脈重要分支，其優(yōu)良的傳統(tǒng)和在當(dāng)前的發(fā)展是值得關(guān)注與研究的。

電影作為一種新興藝術(shù)（與其它藝術(shù)門類相比）及綜合藝術(shù)，擁有一套完整的符號表達(dá)系統(tǒng)，即電影語言。不同于詩歌、繪畫、書法、音樂等傳統(tǒng)藝術(shù)，這種語言同時訴諸于觀者的視覺和聽覺，從而形成了一種全方位的立體的觀感經(jīng)驗。本文即從電影語言入手，探究散文詩意電影在視聽語言上的風(fēng)格化特點。

從某種角度來說，電影是用鏡頭來講述故事的藝術(shù)。因此這里首先討論的是散文詩意電影的畫面特征。單就電影畫面本身來說，它和我國傳統(tǒng)藝術(shù)中的詩歌和繪畫是有著千絲萬縷的聯(lián)系的。在中國古典美學(xué)中，詩和畫并不是兩門孤立的藝術(shù)，相反，它們是相互融合，相互滲透的。所謂“詩中有畫，畫中有詩。”而散文詩意電影也可以說是天然的詩與畫的融合。這一點直接的體現(xiàn)在此類電影的構(gòu)圖方式上。

宗白華先生在《美學(xué)散步》中有過這樣的論述“美的形式之積極的作用是組織、集合、配置。一言蔽之，是構(gòu)圖。使片景孤境能織成一內(nèi)在自足的境界，無待于外而自成一意義豐滿的小宇宙，啟示著宇宙人生的更深一層的真實。”[1]正是以中國繪畫這種獨特的構(gòu)圖方式為美學(xué)根基，我們可以看到散文詩意電影多用鏡頭的搖移和長鏡頭來體現(xiàn)中國畫長卷軸的構(gòu)圖方式，從而消解了蒙太奇式的主觀切割，也使影片具有了一種氣韻生動的幽遠(yuǎn)意境。

在影片《小城之春》中，我們可以看到這種長卷式畫面的靈活運用。整部影片是在一個橫移鏡頭和俯瞰畫面展現(xiàn)的頹廢的城墻中開始的。不同于繪畫，電影是由一系列畫面構(gòu)成的流動的整體，因此我國古典繪畫中的這種散點透視和長卷式的構(gòu)圖方式表現(xiàn)在現(xiàn)代電影中，就變成了這樣一種搖移鏡頭和長鏡頭的運用。這樣的鏡頭貫穿了影片的始終，甚至在人物對話中也采用了這種緩慢移動的鏡頭運動。如章志忱初到戴禮言家的那晚，隨著鏡頭的搖移，我們依次看到了唱歌的戴秀，凝望周玉紋的章志忱，床上病怏怏的戴禮言，端藥給戴禮言的周玉紋。這一個畫面依次交待了全劇五個出場人物中主要的四個人物，并在鏡頭的移動中隱含了這四個人物的關(guān)系，同時也表現(xiàn)出了一種壓抑與希望并存的復(fù)雜意境。

正是搖移鏡頭造成的這種類似古典長卷的綿延不絕的畫面，精妙的傳達(dá)出了散文詩意電影所追求的意境。一切景語皆情語。就是這種敘事上的間斷成就了情緒上的連貫，從而使影片張弛有度，氣韻生動。

作為一門獨立的藝術(shù)形式，電影畫面的獨特性突出表現(xiàn)在景別的運用上，而這自然也成為了散文詩意電影詩化表現(xiàn)的一種體現(xiàn)手段。基于電影語言理論和中國傳統(tǒng)美學(xué)，我們可以看到電影鏡頭中的全景（大全景）在某種程度上相當(dāng)于我國古代的山水畫，而特寫鏡頭則近似于我國傳統(tǒng)繪畫中的人物畫。因此，我們就以全景和特寫這兩種景別來論述散文詩意電影畫面中的意境感。

說到全景鏡頭對意境的展現(xiàn)，一個最為經(jīng)典的例子就是由陳凱歌執(zhí)導(dǎo)的《黃土地》。在這部影片中，黃土地和黃河常常以一種強(qiáng)勢的姿態(tài)出現(xiàn)在銀幕之上，充當(dāng)了敘事的主角。而黃土地與黃河豐滿形象的塑造則是靠全景鏡頭來完成的。在這種全景鏡頭里，黃土地的形象是荒涼而沉重的。天空僅僅占據(jù)了很小的比例，而人物則以一種更為弱小的姿態(tài)出現(xiàn)。這樣的畫面其實是有語言的，人們從這一片靜態(tài)中看到的是一個民族古老的傳統(tǒng)，是某種不可更改的力量和莊嚴(yán)。和黃土地凝重的靜形成對比的就是黃河水波濤洶涌的動。雖然對黃河水的表現(xiàn)運用的也是全景鏡頭，但導(dǎo)演卻有意回避了渲染黃河水的一瀉千里，而是拍這條浩瀚大河的局部，這樣就為這片古老的土地增加了一種溫暖感與親切感。于是，這片土地變得荒涼卻不冷漠，沉重但不哀怨。可以說，這種靜態(tài)鏡頭、凝固式的視覺感受成為了《黃土地》標(biāo)志性的鏡語方式。而從影片對黃土地和黃河的全景展現(xiàn)上，觀眾感受到的是一種氣息、一種氛圍，一種對古老土地、古老文化的關(guān)注與審視。

與《黃土地》中的全景鏡頭形成對比的是《城南舊事》寫鏡頭的運用。因為這是一部以英子的視角表現(xiàn)童年記憶的影片，所以英子的“眼睛”成為了影片重要的表現(xiàn)意象。眼睛是心靈的窗戶，因此，在本片描寫英子眼睛的特寫鏡頭中，我們看到的不光是一雙純真的眼睛，更多的時候，我們看到的是英子的內(nèi)心，體驗到的是英子真實的情感。例如英子在街上看到昔日的朋友小偷被抓走的時候，鏡頭里出現(xiàn)的始終是英子的一雙眼睛。但這不是一雙普通的眼睛，這其中包含了疑惑、懊悔、不舍、傷感等種種復(fù)雜的情感。這些感情是無法通過語言表達(dá)的，而這一雙眼睛足以道出英子內(nèi)心豐富且復(fù)雜的感情。正是這雙眼睛給了觀眾無限的想象空間，也精妙的傳遞出了一種畫外之音，一種言有盡而意無窮的悠遠(yuǎn)意境。

除了畫面本身的構(gòu)圖與景別，電影中的色彩也是一種很好的表意工具。正像中國古代繪畫中用墨的濃淡重淺來傳達(dá)意蘊(yùn)一樣，電影也可以用色彩來完成對詩意的追求。任何顏色都是有著特定的表意作用的，因此，每種顏色都是有生命，有情感的。而一部電影顏色基調(diào)的選擇也勢必是導(dǎo)演主觀思想意識的一種外化與流露。在張藝謀擔(dān)任導(dǎo)演的影片《我的父親母親》中，色彩就成為了影片詩意的重要體現(xiàn)因素。本片對色彩獨具匠心的應(yīng)用體現(xiàn)在黑白與彩色畫面的處理上。在這部影片中，現(xiàn)實生活以黑白的影調(diào)呈現(xiàn)在銀幕上，相反，回憶卻是以一種飽滿的彩色展現(xiàn)的。于是，現(xiàn)實的哀傷與回憶的溫暖形成了強(qiáng)烈的反差。在現(xiàn)實中，父親的去世令母親的生活陷入了徹底的黑暗，相伴走過大半輩子的人就這樣先走了，帶走了母親生活的一切色彩，生命只剩黑白。可在回憶中，一切都是那么鮮亮。各種色彩以極高的飽和度出現(xiàn)在銀幕上，比如母親的紅棉襖。在這里，顏色也是寫意而非寫實的。當(dāng)時的社會環(huán)境其實更適合用灰暗的色調(diào)表現(xiàn)，但當(dāng)時的感情確是鮮活的，是純真的，正如這些飽和度極高的顏色。正是這種色彩的應(yīng)用，使影片彌漫著一種浪漫的詩意。

以上簡要分析的是散文詩意電影如何利用畫面造型元素體現(xiàn)獨特的詩意，下面來看一下聲音這一元素在影片追求意境上的作用。電影是一種影像——聲音的綜合性媒介手段，因此聲音對于影片來說是一個同畫面一樣極其重要的因素。電影中的聲音主要包括音樂、音響和人物語言這三個方面。音樂在電影中最主要的作用即情緒的渲染，而在有些電影中，音樂也在某種程度上充當(dāng)了電影敘述的角色。例如電影《城南舊事》中的主題音樂《驪歌》。在二十年代時，《驪歌》就是一首傳唱度很高的學(xué)堂歌曲，而《城南舊事》中對此歌的重復(fù)性表現(xiàn)更是使這首歌再次獲得了流行的生命。在影片中，這首歌以不同的變奏形式貫穿了整部影片。它是英子對于童年一份珍貴的記憶，同時也是英子內(nèi)心世界的含蓄表現(xiàn)。在不同段落的歌聲渲染下，觀眾的情感得到了有效的積累，從而也獲得了逐次增強(qiáng)的情感沖擊，直至與影片產(chǎn)生情感上的共鳴。因此可以說，正是這種成功的音樂的使用，才使得本片在視覺、聽覺的雙重空間中成功地構(gòu)建了一個記憶中的童年，也才使影片有了一種哀而不傷的意境。

而在人物語言方面，值得一提的是散文詩意電影多采用畫外音的形式，如《小城之春》、《城南舊事》、《青春祭》、《那山 那人 那狗》、《我的父親母親》、《草房子》、《暖春》、《一個陌生女人的來信》等等。從某種程度上說，這種畫外音的形式是一種小說式的語言，而它之所以被廣泛的運用于散文詩意電影中，也是由這類影片的特點所決定的。散文詩意電影表現(xiàn)的多是細(xì)膩的情感，是主人公豐富的內(nèi)心世界。但這類影片的主人公常常是寡言的，語言不是他們宣泄情緒的主要工具，于是畫外音就成為了他們與觀眾溝通的一個有效手段。就像海德格爾的論斷：自然語言由于與人的親近性而具有一種對于人的心理活動和感情活動的特殊表現(xiàn)力。因此，這種畫外音形式的應(yīng)用也在一定程度上增加了電影語言對于人的親近性。從另一個角度來說，畫外音這種形式也更利于表達(dá)影片意境。畫外音帶來的多是一種對于往昔歲月的回憶，而回憶本身就有強(qiáng)烈的主觀色彩，是過去的現(xiàn)實生活在人腦中的一種詩意化存在形式。因此，主人公通過畫外音所傳達(dá)出來的是一種夾雜著懷念和感慨的朦朧的詩意感。

綜上所述，對電影語言風(fēng)格化的運用形成了中國散文詩意電影獨具魅力的藝術(shù)風(fēng)格，也體現(xiàn)了其獨特的藝術(shù)價值。

注釋

[1]宗白華. 美學(xué)散步[M]. 上海：上海人民出版社，1981. 120.

篇3

這么說容易被誤解，以為《瑪?shù)律彙肥菑?fù)制之前x年級的懷舊書寫模式，喔，不是的，一如詩集《你的聲音充滿時間》這書名，楊佳嫻本人的書寫也充滿時間。早慧的她，好像跳級的資優(yōu)生，還稚嫩卻仿佛壓縮了青春期，拜文史研究者身份之賜，閱讀觸須很早就出入于臺灣與大陸早期文學(xué)作品。在《海風(fēng)野火花》散文集里，交往對象的文史背景與較長的年紀(jì)，讓她在書信體散文中，似有意還無意，不時追溯來不及參與的前行世代，又不忘回返自身所處的花樣年華，在對話與交心中映照世代的異同倒影。再加上中文系出身，用字遣詞、引文據(jù)典，充滿古典之美，復(fù)雜之以明顯的網(wǎng)絡(luò)世代特質(zhì)，因而構(gòu)成強(qiáng)烈而獨特的寫作風(fēng)格，既莊嚴(yán)肅穆又戲謔輕盈，既復(fù)古又新潮。楊佳嫻把這矛盾的性格統(tǒng)一得非常協(xié)調(diào)，無縫接軌，切換自在。在新一代作家被批評缺乏明確風(fēng)格的現(xiàn)代，如楊佳嫻者是少見的。

當(dāng)楊佳嫻關(guān)閉了博客，網(wǎng)絡(luò)書寫集中在當(dāng)紅的臉書（facebook）界面，同樣呈現(xiàn)與眾不同的風(fēng)貌。不寥寥數(shù)語，不直接轉(zhuǎn)貼，而是以詩筆法發(fā)展出類似散文詩的書寫，如百分百高濃度果汁，稠密可口。收在《瑪?shù)律彙防锏模藭朋w的“莎茀”，以及延續(xù)散文傳統(tǒng)的“絲路”，筆記體凡148則，占絕大部分。筆記題材不出抒懷、閱讀，詩人本色于此盡情顯現(xiàn)，意象譬喻驅(qū)遣如不費力，靈巧妙思，信手拈來，所瞥皆意象，所感都靈光。

楊佳嫻以華麗文字，為這些仿若噴泉自涌的靈光定格，部分篇章看起來不過是把眼前所見描述出來，好像素描速寫，沒有太多詮釋，連續(xù)多則讀下來卻也情感自現(xiàn)。但出現(xiàn)最多的是，用華麗文字摹寫悲傷感懷，以眼前場景印證記憶中的情景。然而此代無戰(zhàn)事，既無國破家亡之慟，也無身世凋零之傷，有所感輒因情緣聚散，物我分合的感觸，部分則來自閱讀的經(jīng)驗參照，不時物傷其類，以致說出“華美聲色都將衰亡”的荒人絮語。

這些抒情文字，大量運用情景交融的手法，或寓情于景，或借景抒情。王夫之《姜齋詩話》說：“情景雖有在心在物之分，而景生情，情生景，哀樂之觸，榮悴之迎，互藏其宅。”當(dāng)心情低蕩，眼前所見，無不草木含悲；心情亢奮，所見皆如遠(yuǎn)山含笑，這是人之常情。《瑪?shù)律彙范鄤t似在演練情景互相牽引的創(chuàng)作技法，于是，果熟蒂落，本平常事，然她眼中，芒果掉下來，卻是“疲軟的網(wǎng)球，含恨剪開的心臟”。這個芒果特寫鏡頭是以臺南某日式宿舍區(qū)域為背景，時正大雨，她看到的瓦片“排隊或者塌陷”，墻頭“完整與破碎”，焦距定在衰頹事物，由此自嘆“是啊我知道黃金事物難久留”。

又如寫到暮色山景，昏黃中山勢漸隱漸逝，本為自然界尋常小事，她感應(yīng)到的山，“只剩下蒼紫色輪廓，像誰的肩膀，在那時常負(fù)重的地方，一塊微微凹下”。接著覺得沉重，煙云、日光月光，甚至“旅人們由衷的美贊也是沉重的”，末了以“有些事物洞穿，磨蝕了我們，使那缺口成為我們自身”的抑郁為結(jié)。

最怵目的是落花。“盛夏的臺大校園，尸體很多”，尸體者，落花也。而疾雨打落的九重葛，則像是“委棄的紅心”。──昔者黛玉葬花，憐春忽至惱忽去，至又無言去不聞；今日佳嫻傷花，留下幾輯散文詩風(fēng)格的文字。觸感敏銳的她，字眼多關(guān)傷逝，于景物，則荒廢，塌陷，破碎，朽爛，消逝，沉重，枯干，陰影，死物；于情緒，則磨蝕，缺口，傷害，劫灰……不禁令人想起朱天文短篇《世紀(jì)末的華麗》筆下的米亞，不過二十五歲，神情比肉身先衰。朱天文和楊佳嫻都難躲開張愛玲蒼涼調(diào)子的輻射。

或許與楊佳嫻自承喜歡讀中年風(fēng)味的文字有關(guān)。她大量閱讀，不斷侵入中年作家的文字密境，心境隨著老了一些，其心思輒隨眷戀對象而穿梭于上下兩代，從舊作到新品，自剖，傾訴，時時閃動著心情流動與閱讀書寫交錯摩擦出來的光亮。

篇4

關(guān)鍵詞： 魯迅 《野草》 闡釋

魯迅曾說：“我自愛我的《野草》。”并且對自己不能再寫出《野草》式的作品而感到萬分沮喪與懊喪。文學(xué)界至上世紀(jì)以來對于《野草》這部小冊子的研究歷來呈現(xiàn)一種值得注意的特殊現(xiàn)象，即不論哪個時期的批評家，且不論他們對作者本人所持的政治態(tài)度如何，通常都會對《野草》的藝術(shù)成就有著較高的評價。但有趣的是，批評家們在闡釋《野草》主題及作者意圖時的仁者見仁與對其藝術(shù)成就的一致贊揚(yáng)形成了旗幟鮮明的對比，闡釋者們的意見和觀點有時相去甚遠(yuǎn)，有時甚至完全相反。此種現(xiàn)象在《野草》研究和欣賞中普遍存在，不僅是對《野草》這部作品的認(rèn)可和有力印證，還說明對《野草》的研究仍有可深入探索和挖掘的可能和必要。基于《野草》主題和藝術(shù)的復(fù)雜，闡釋它更需要用多層次的視角與技術(shù)，從不同的視角加以觀照。長久以來，批評界對《野草》的闡釋更多地停留在政治上的意識形態(tài)批評，而換一個角度，多層次地對《野草》進(jìn)行剖析、理解也許能讓我們從作品中尋找到新的觀點，得出與以往不同的結(jié)論。

以魯迅與朱安的悲劇婚姻及與許廣平的復(fù)雜愛情作為一個新穎的切入點，在以往的《野草》研究中是被刻意忽略和回避的。道義與情感之間的兩難選擇在《野草》中有著直接或間接的反映，而這正是作為事件當(dāng)事人的魯迅所面臨的現(xiàn)實處境。今天的文學(xué)批評與研究應(yīng)該把作者看成一個有血有肉、有情有欲的正常人，而不是將其妖魔化或者神話，更不應(yīng)將其拉下政治神壇，又推上思想神壇。如果我們始終對研究對象采取某種仰望或俯視的極端姿態(tài)，則有些問題必然會被研究者們自覺或不自覺地規(guī)避和忽視。

文學(xué)創(chuàng)作的契機(jī)和動力往往來自于作者對生活的深切體察，對個人生活境遇和苦悶的感受。《野草》中的部分詩篇正是魯迅隱秘個人心理有意識或無意識的表露，這些心理活動深刻揭示了魯迅內(nèi)心情感和道德的疑慮與沖突。胡尹強(qiáng)認(rèn)為：“《新青年》團(tuán)體醞釀‘散掉’的時候，魯迅沒有彷徨、苦悶，《新青年》團(tuán)體完成分化、散掉的全過程，魯迅也沒有彷徨、苦悶，反而更堅定地在自己選擇的道路上繼續(xù)前進(jìn)，至少小說創(chuàng)作反而更多更好了。而現(xiàn)在―――進(jìn)入1924年了，分化、散掉的事實已經(jīng)過去三四年了，魯迅反而因此彷徨、苦悶起來，這就不大合乎情理了。”[1]

1924至1926年間，魯迅與北京女子高等師范學(xué)校的學(xué)生許廣平從相愛到?jīng)Q定同居。正是在此期間，魯迅寫成了“自愛”的《野草》。魯迅在為《野草》英譯本寫作序言時提到當(dāng)時“大抵僅僅是隨時的小感想。因為那時難于直說，所以有時措詞就很含糊了”[2]。

所謂措辭很含糊的“隨時的小感想”在魯迅當(dāng)時的境遇中應(yīng)該包含了他得到愛情時的欣喜和滿足，更包含了其對愛情與倫理兩難的考量與取舍。雖然母親一手包辦的舊式婚姻，使他不得不尷尬地維持了二十年有名無實的夫妻關(guān)系，但出于對母親的孝順，對道德的恪守，也包括對弱小者的同情與憐憫，魯迅因為內(nèi)心的善良而不愿傷害他人，只能默默承受這段婚姻帶來的心理壓抑。而自己珍視的與許廣平的愛情，卻只能背負(fù)著于當(dāng)時中國社會環(huán)境所不齒的婚外戀、師生戀的罪名。當(dāng)時的魯迅身體狀況堪憂，加之與論敵們的論戰(zhàn)正酣，他一度懷疑自己在愛情方面的能力，擔(dān)心沒辦法給許廣平幸福的家庭生活，所以對這場突如其來的戀愛有一種難以逾越的畏懼和自卑。一方面他希望自己“背著因襲的重?fù)?dān)，肩住了黑暗的閘門”，另一方面希望能夠在這個世界上“幸福地度日，合理地做人”，時時苦惱于無法解決這道德責(zé)任與情愛的兩難命題。

“在我的后園，可以看見墻外有兩株樹，一株是棗樹，還有一株也是棗樹”。《秋夜》開篇對棗樹的描述，在日本學(xué)者片山智行看來，不僅寓意著作者對五四退潮的苦悶與寂寞和對當(dāng)時黑暗社會的無奈與彷徨，還寓意著對自己婚姻狀態(tài)的不滿、沮喪及無所適從的復(fù)雜心情[3]。而與高大蒼勁的棗樹形成鮮明對比的，是詩中出現(xiàn)的小粉紅花的形象，小粉花在寒冷的黑夜里做著關(guān)于春天的美夢。魯迅將小粉紅花稱之為“她”，并將女性氣質(zhì)的嬌美柔弱賦予“她”，同時用一種憐憫同情的筆調(diào)描繪“她”。在《寒夜》中“棗樹”與“小粉紅花”的關(guān)系是不應(yīng)該被忽略的。因為棗樹“知道小粉紅花的夢”，魯迅借用這種隱喻的方式揭示了他與許廣平之間的心有靈犀。

寫作《死火》這篇散文詩時，正是魯迅與許廣平通信之初。早在二十世紀(jì)八十年代，就有評論者將其與魯迅和許廣平的戀愛聯(lián)系起來：“冰山、冰谷的環(huán)境是魯迅當(dāng)時古寺僧人般的生活和孤寂的‘死火’遇‘溫?zé)帷鴱?fù)燃，象征被舊傳統(tǒng)、理智壓抑下去的感情，由于外界因素剎那間的復(fù)蘇”[4]。

《復(fù)仇》中“溫?zé)帷笔羌鄣臎Q定因素，“溫?zé)帷斌@醒了“死火”。若以“死火”比喻許廣平，則是符合她與魯迅戀愛之初的真實情況的。作為學(xué)生的許廣平，鼓起勇氣主動提筆給老師魯迅寫信說：“苦悶則總比愛人還來得親切，總時刻地不招即來，揮之不去。”并希望魯迅能夠“拯拔”她，她也曾表示過讀了魯迅的信，自己的心如“頓時在冰冷的煤爐上加起煤炭，紅紅地在燃燒”。許廣平口中這種先“冰冷”后“燃燒”的意象，實質(zhì)上也與“死火”相同。與“死火”相比“我”的形象更符合魯迅當(dāng)時的創(chuàng)作心態(tài)。文中有這樣一段描寫：

“哈哈！

當(dāng)我幼小的時候，本就愛看快艦激起的浪花，洪爐噴出的烈焰，不但愛看，還想看清。可惜它們都息息變幻，永無定形。雖然凝視又凝視，總不留下怎樣一定的跡象。

死的火焰，現(xiàn)在先得到你了！”[5]

我們可以明顯地感受到，這段話是一個自豪的勝利者內(nèi)心情感的直白表露，是“我”得到死的火焰后的欣喜和在心理上獲得的莫大滿足與平衡。

在此之后的1925年，魯迅寫了《臘葉》。詩人借一片臘葉的來歷，提到了庭院、院中的樹、秋夜和繁霜，這一切都使把《臘葉》和《秋夜》聯(lián)系起來成為可能。但我們能明顯感覺到這兩首散文詩中的情緒完全不同。作者以病葉和棗樹自喻，病葉的蛀孔正如棗樹的皮傷。

《秋夜》里，棗樹很舒服地欠伸著枝干，他知道小粉紅花的夢，秋后要有春。他也做著自己落葉的夢。而臘葉只經(jīng)過短短的一年，“卻黃蠟似的躺在我的眼前，那眸子也不復(fù)似去年一般灼灼”[6]。在《秋夜》結(jié)尾，詩人間接抒發(fā)了自己堅忍不折、奮發(fā)抗?fàn)幍那閼选６凇杜D葉》的結(jié)尾，詩人則沮喪地寫道：“看看窗外，能耐寒的樹木也早已經(jīng)禿盡了；楓樹更何消說得。當(dāng)深秋時，想來也許有和這去年的模樣相似的病葉的罷，但是可惜我今年竟沒有賞玩秋樹的余閑。”[7]魯迅稱“《臘葉》，是為愛我者的想要保存我而作的”。而“愛我者”何人，他曾說：“許公很鼓勵我，希望我努力工作，不要松懈，不要怠忽；但又很愛護(hù)我，希望我多加保養(yǎng)，不要過勞，不要發(fā)狠。這是不能兩全的。這里面有著矛盾，《臘葉》的感興就從這兒得來。”可見《臘葉》是魯迅獻(xiàn)給許廣平的。但是魯迅對愛情關(guān)系究竟能維持多久的擔(dān)心，使我們從《蠟葉》中看到愛情帶給魯迅的心理負(fù)擔(dān)似乎重于帶給他的歡愉：“將墜的病葉的斑斕，似乎也只能在極短時中相對，更何況是蔥郁的呢。”[8]魯迅以楓葉顏色象征愛情的短暫，臘葉斑斕的色澤在很短時間內(nèi)就會褪去，那想象中“蔥郁的”葉的顏色可能會消褪得更快。中年病弱的魯迅清楚地意識到，遲來的愛也許只意味著有限和短暫的生命力激發(fā)。對許廣平來說，她年輕，受過高等教育，是北京女師大中的風(fēng)頭人物。她的果敢與外向與魯迅的多疑和多慮迥然不同，他們之間的關(guān)系究竟能維持多久？他們的愛情何去何從？這些現(xiàn)實的問題使魯迅擔(dān)心憂慮，所以將其體現(xiàn)在《蠟葉》中詩人對于蔥郁楓葉可能會更快褪去顏色的傷感。

從《秋夜》到《臘葉》，魯迅似乎完成了個體生命的情感之旅。如果將《死火》作為散文集的一個轉(zhuǎn)折點，我們就可以發(fā)現(xiàn)，在此之前的詩篇透露出的是魯迅希望改變個人生活的強(qiáng)烈意愿，包括擺脫不幸婚姻和尋覓愛與合理生活的意愿。當(dāng)魯迅得到愛的時候?qū)懥恕端阑稹贰！端阑稹繁憩F(xiàn)了愿望實現(xiàn)以后瞬間的滿足和幸福感，多年壓抑的情感得以釋放，呈現(xiàn)了一種短暫的平衡心態(tài)。但在《死火》之后，我們感受到魯迅又陷入了另一種心理緊張，那就是情感和道德的沖突，許多《死火》之后的散文詩都帶著焦慮不安和自責(zé)。總之，野草是一本窺探魯迅內(nèi)心的書，書中有最真實的魯迅。其中更凝結(jié)著魯迅的意志、情感、心智、道德及個人生活和經(jīng)驗。如果能夠在更廣闊的視角下真正讀懂《野草》，就能跟一個偉大的靈魂對話，能與之產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴，而更重要的是，那樣能使你看到一個鮮活、真實的魯迅。

參考文獻(xiàn)：

[1]胡尹強(qiáng).魯迅：為愛情作證―――破解《野草》世紀(jì)之謎[M].北京：東方出版社，2004.

[2]魯迅全集（卷4）.野草英文譯本序[M].北京：人民文學(xué)出版社，1981.356.

[3][日]片山智行.魯迅野草全釋[M].吉林：吉林大學(xué)出版社，1991.

[4]錫金.關(guān)于死火和魯迅與許廣平的愛情[J].長春師院學(xué)報，1986（3）.

篇5

雨，一直下。我，安之若素。一份恬淡半清幽。

心，無比沉靜。

時光靜好如一朵清蓮靜靜綻放。我像是舉著蓮花輕步而行從花香小徑路過的女子，擁一泓清泉于心，置身于歲月的紅塵中，細(xì)數(shù)一路一路的茶靡花事，幾分欣喜與憂傷，幾分癡纏與輕狂，卷卷如煙氤氳在人生最盛美的青春年華。眺望，細(xì)雨朦朧如清秋的夜般散發(fā)一襲煙涼。怎奈，紅塵深深始于心，一念起，便千山萬水。

瀝瀝煙雨一季愁，瓣瓣花飛幾世情。一場春雨幾度殘陽，半卷花事一世離傷，一顆敏感的傷春悲秋之心卻是這般傷感，這般無處可逃。我，眼角閃過一滴清淚。愧，于心。

我就這樣掩住心口上的傷，穿越這浮華迷煙世，行于這茫茫紅塵。情緣未了終是癡，一地心事出于塵。沉溺于這如煙似霧的滾滾流年，花開滿地迤邐萬千，一醉不知迷途返。塵，紛飛。

輾轉(zhuǎn)纖塵，離殤癡苦，花開而傷花落而憂。我，卻是這樣的生性敏感與多情。斬不斷，理還亂。憂傷，如我。掩蓋憂傷，亦如我。

時間，如沙漏靜靜而逝。又一季，雨來春始冬眠。又一季，風(fēng)過花開漸逝。待風(fēng)止雨盡花凋零落，一轉(zhuǎn)身卻如這春雨一場，人生即彈指，紅顏漸逝去，雨停了，夢，也醒了。誰又知當(dāng)時一夜春風(fēng)千樹萬樹梨花開，轉(zhuǎn)眼便成“夜來風(fēng)雨聲，花落知多少”，這一轉(zhuǎn)換僅僅皆是剎那間的事。無論萬物復(fù)蘇還是消香粉零，卻由是四季人生春風(fēng)不驚，嘆，一笑人間。

醒來，佛正看著我。

師曰：修三世得與佛近，因果善緣有定數(shù)，你從哪里來終歸哪里去，今為師指引你回家路。

漫漫回家路卻是何方，尋尋覓覓不知何處。師帶我于佛前為我開示，點化開悟得靈光，讓我看到了凡俗間看不到之妙境，讓我得到師父賜予難得的三寶，也讓我尋找到歸家之路。既歸菩提子，終歸要回歸于你原本的家。師在前方為我啟示：漫漫世間路，用心修行即是路.

心有靈泉清洗，善由佛主恩賜。禪，一支清蓮于心間寧馨而綻，溫一壺清茶，余煙裊裊青山外，手持佛卷，細(xì)細(xì)會心領(lǐng)悟，每一次誦之，一泓清泉藏行于身心灌于五內(nèi)，讓塵一次一次凈化，讓心一次一次超然，即使身在鬧市，心卻無比清靜，有道是，一方凈土真佛境。佛，就在我心。是靜，是凈。

即使山高路遠(yuǎn)，佛在護(hù)佑著我。我是多么幸福與幸運，知足與使命都是一種福氣。而我，也會努力將這種幸福帶給我生命中心存善念的每一個人，甚至是一個渺小的生命。讓每一個生命心存慈悲都能感受佛之妙處，因為每一個眾生都可以成為菩提子，一切因由皆在一念起一念滅之間。

梨花院落溶溶月,柳絮池塘淡淡風(fēng)。與光陰交織，伴著一灣靜謐流動的心與時光默默擦肩。片片梨花飄落雨夜，池塘里雨滴答滴答敲打在片片青荷的聲音，一季塵埃落定，清涼清涼的風(fēng)輕拂過一陣淡淡香氣……

愿這一場雨能拂去世間那一袖之塵，讓所有凡俗之心得到一次心靈洗滌。

閉上眼，聽春雨漸瀝，一股清氣于眉，流一灣冰清一片沉靜，清靜如斯，微笑不語。一花一世界，一葉一菩提，庭前花開花落，天外云卷云舒，自有其中意。

篇6

關(guān)鍵詞：敘事技巧 視角 抒情手法 一唱三嘆

弗羅斯特《未選擇的路》通過敘述一件日常小事，“黃色的樹林里分出兩條路”，“我站在路口久久佇立”，最后“我選擇了人跡更少的一條”，形象曉暢地揭示出人生面臨抉擇時所遭遇的無法化解、具有形而上意義的兩難困境。不作出選擇，人生未來的路就無法展開；而一旦作出選擇，則意味著另外千萬種人生的可能將同時失去。再者，也許就因為那作出選擇時短暫而又神秘莫測的一秒，“我”漫長的一生就會隨之而被注定。因此，只要有選擇，必然有惆悵、傷感、失落，甚至?xí)谢诤蕖．?dāng)我們越是持久地吟誦這首詩，就會越發(fā)體會到一種無法消散的憂郁，也越是會陷入這種情緒之中而仿佛無法自拔。然而，縱觀全詩，語言樸實自然，不事雕琢。若僅從文體學(xué)遣詞造句的角度去分析，似乎不能揭示這首詩經(jīng)久不衰、魅力無窮的秘密。筆者以為，不妨從敘事學(xué)的角度進(jìn)行解讀，也期借此得以一窺弗羅斯特這個“桂冠詩人”的天才。

有必要先整體梳理一下詩歌的四個詩節(jié)。第一小節(jié)，“黃色的樹林里分出兩條路”，“可惜我不能同時去涉足”，“我”站在路口久久徘徊、猶豫；第二小節(jié)，最后，“我”選擇了“很少留下旅人的足跡”的那一條路；第三小節(jié)，作出選擇后，“我”開始安慰自己說“留下一條路等改日再見”，可其實“我”早已明白“恐怕我再難回返”；第四小節(jié)，遙想很多年后，“我”又將憶起那片“黃色的樹林”、那條“未選擇的路”。

粗看起來，本詩采用的是簡單的順敘，一個單向度的線性敘述時序，即從詩篇開頭的“現(xiàn)在”到第四節(jié)的“多少年后”。實則，非也。解讀本詩的關(guān)鍵之一在于第三小節(jié)中第一詩行“那天清晨落葉滿地”的“那天”二字。可以說，對此的忽略會直接造成對詩中“追敘往事”這個反向時間向度的忽略，進(jìn)而對詩人高超的敘事技巧（同時也是抒情技巧）視而不見。實際上，詩的前三個小節(jié)是作為主人公的第一人稱“我”在追敘往事。在第一人稱回顧性敘述中采用的視角一般有兩種：詩的第三小節(jié)將“我”作為敘述者從自己目前的角度來觀察往事的回顧性視角，和第一、二兩個小節(jié)將“我”作為人物正在經(jīng)歷事件時的體驗性視角。據(jù)此，也可至少區(qū)分開同是作為主人公的敘述之“我”與經(jīng)驗之“我”。兩種視角的不同在于：前者具有“過時性”，是常規(guī)視角；后者具有“現(xiàn)時性”，是非常規(guī)視角，是第一人稱回顧性敘述中的一種修辭技巧，往往只在局部使用。

一、經(jīng)驗之“我”：體驗性視角

但是，我們可以看到，詩歌一半的詩節(jié)，也就是前兩個小節(jié)都是體驗性視角。英國著名哲學(xué)家休謨說：“記憶和想象這兩種官能可以摹仿或摹擬感官的知覺，但是它們從來不能完全達(dá)到原來感覺的那種強(qiáng)力同活力。”他甚至認(rèn)為，即使是“最活躍的思想”也比不上“最鈍暗的感覺”[1]。詩人如此大篇幅地運用體驗性視角，自是為了充分發(fā)揮它的“現(xiàn)時性”優(yōu)點，讓故事情節(jié)更加鮮活生動，使詩歌的情感表達(dá)更加強(qiáng)烈有力。

一般而言，以回憶往事作為主要內(nèi)容的文章都會用一個引子開始回顧敘述，例如“我又想起……”“還記得……”之類的語句。顯然，本詩并沒有類似的引子，沒有給讀者“這已是往事”等類似的觀念。我們讀者與詩中故事也就不會有間阻感，很自然地會被主人公“我”所“同化”，從而更直接地進(jìn)入到“我”的內(nèi)心世界。我們隨著“我”的“可惜”而“可惜”，跟著“我”的“佇立”而“佇立”。當(dāng)“我向著一條路極目望去”，我們仿佛也在心里踮起腳尖；當(dāng)“我”說，選擇的那一條小路“很少留下旅人的足跡”，我們心中也不禁為之隱隱擔(dān)憂。

然而，經(jīng)驗之“我”的視角是有限視角，具有局限性。對于正在經(jīng)歷的事件，讀者不能得到比“我”更多的信息，也看不到超出“我”視野之外的事物。因此，讀完第一小節(jié)后便會產(chǎn)生一連串的疑問——“我”最終作出決定了沒有，到底“我”選擇的是哪一條路呢，究竟這條路上又有什么樣的沿途風(fēng)景呢？這一連串的不解，緊緊地抓住了我們的心，繼而有想要接著讀下去的沖動。到了第二詩節(jié)，這些謎團(tuán)逐一被揭曉，“我”最終選擇了另一條“很少留下旅人的足跡”的小路，“它荒草萋萋，十分幽寂”，“更誘人，更美麗”。可究竟“我”的選擇意味著什么，是從此走上康莊大道，還是誤入迷途，未選擇的另一條路又是怎樣的呢？“我”不知道，我們讀者也不知道。當(dāng)我們循著“我”的目光向那一條小路望去，“叢林深處”也就成了視野的盡頭，也就只好同“我”一樣把諸多揣測與好奇全都留在了心底。在這里，體驗性視角的局限性反倒成了優(yōu)點，不斷地制造懸念抓住讀者的心，不斷地強(qiáng)化“我”對已選擇的路的懷疑和對未選擇的路的牽掛。

二、敘述之“我”：回顧性視角

也許，讀者會說“我”如此地懷疑與牽掛，只不過是因為當(dāng)局者迷。但是，當(dāng)“我”已踏上那條選擇的路后，再以一種回顧性視角來觀察往事，情形又是如何呢？接著讀第三詩節(jié)。此刻，“我”想起“那天清晨”的“落葉滿地”，恰似“我”那時紛亂的心。盡管“兩條路都未經(jīng)腳印污染”，不會有人知道“我”曾面臨的艱難抉擇，更不會有人理解“我”站在岔路口時內(nèi)心的無助與糾結(jié)。可現(xiàn)在“我”想起自己說過的那句“啊，留下一條路等改日再見”，不由得啞然失笑。“路徑延綿無盡頭”，前路依然茫茫，誰又知是否還能再回返呢？若當(dāng)初選的是另一條路，“我”的人生應(yīng)該是大不一樣吧！關(guān)于往事，似乎并不像普希金說的那樣，“一切是瞬息，一切都將會過去；而那過去了的，就會成為親切的懷念”。現(xiàn)在，“我”卻愈發(fā)為未來前路的不可預(yù)料而焦慮、擔(dān)憂。

與體驗性視角不同，本節(jié)詩采用的回顧性視角是一種“外視角”[2]，是作為敘述者的“我”從自己目前的角度來觀察往事。既然敘述之“我”處于往事之外，由時空距離產(chǎn)生的心理距離理當(dāng)起到了稀釋情感的作用。但不論是“內(nèi)視角”，還是“外視角”，“我”從中流露出的迷惘、惆悵之情都是一如既往，始終無法擺脫。由此可以想見，當(dāng)初“我”身處事件之中時情感振蕩的程度。同時，也在與前兩小節(jié)的“內(nèi)視角”相互比照下，很好地詮釋了詩歌的哲學(xué)母題：人生面臨抉擇時遭遇的兩難困境是無法索解的，迷惘、惆悵是宿命。畢竟人無再少年，路無重返時！

三、未來之“我”：展望性視角

緊接上一小節(jié)“恐怕我再難回返”一句，詩人在第四小節(jié)將敘述的時間向度由指向過去轉(zhuǎn)為指向未來——“也許多少年后在某個地方/我將輕聲嘆息將往事回顧”。這兩句詩與前三個小節(jié)“我”滿心的焦慮不安一脈相承，仍極力渲染一種不確定性：“也許”會在將來把往事憶起，又“也許”不會吧；這“多少年后”，又是多久呢？許是一年、十年，又或許是二十年？“我”無從得知；設(shè)若將來的某一年，某一天，“我”扼腕將往事回顧，又該會是在哪個地方呢？是鮮花叢生，還是荊棘遍布的地方？人生世相尚且本就如夢似幻，命運又豈可捉摸！惟有“輕聲嘆息”而已。這一聲嘆息并沒有讓人撕心裂肺的力量，但卻透著深深的無奈與悲涼。兩句詩字縫間所蘊(yùn)藏的極其濃郁的抒情意味，可以說是本詩抒情的頂點。然而，接下來詩句的語詞則走向了另一極端。“一片樹林里分出兩條路——而我選擇了人跡更少的一條/從此決定了我一生的道路”，在這里，詩人的筆調(diào)不再如描繪“黃色的樹林”時那般鮮活、飽滿，不再有“我在那路口久久佇立”時的掙扎與糾結(jié)，而是突然變成了冷峻、僵硬得似乎完全剔除了任何情緒的純客觀敘述。當(dāng)我們讀到“從此決定了我一生的道路”，仿佛滾燙的鐵水被一下子澆鑄進(jìn)模具，然后冒出一股青煙。

另外，詩人在這一小節(jié)中運用的是即使在西方經(jīng)典小說中都比較少見的預(yù)敘。預(yù)敘是指事件還沒有發(fā)生，敘述者就預(yù)先敘述事件及其發(fā)生過程。例如，加西亞·馬爾克斯《百年孤獨》的開頭：許多年以后，面對行刑隊，奧雷里亞諾·布恩迪亞上校將會回想起父親帶他去見識冰塊的那個遙遠(yuǎn)的下午。[3]托多羅夫認(rèn)為，類似的關(guān)于主人公命運的提前敘述具有宿命論色彩。[4]因為對事件的提前敘述會讓讀者覺得，無論故事如何發(fā)展，其結(jié)局在很早以前就已經(jīng)被注定。主觀情緒的不確定性與事實陳述的確定性之間的巨大反差，帶來的戲劇性效果，再一次凸顯出“我”面臨抉擇的搖擺不定、面臨命運的神秘難測時無可奈何的傷感惆悵之情。

通過從體驗性視角、回顧性視角到展望性視角的有序轉(zhuǎn)換，不斷給出新的事件信息，從而給讀者以故事正按照單向度的線性時間在不斷向前發(fā)展的“錯覺”，使得全詩各小節(jié)渾然一體。布魯克斯認(rèn)為，詩歌不是“一個容器，一個美麗的外殼”里面裝滿一堆意象，而該是一個各部分有機(jī)統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)整體[5]。為了使詩歌結(jié)構(gòu)更加緊密、完整，詩人還將事件的時間這個要素藏了起來，似乎有意讓讀者猜謎。“黃色的樹林里分出兩條路”。什么季節(jié)的樹林是“黃色的”？秋天。誠然，這樣的推斷顯得草率。但在詩的第三小節(jié)開頭又抒寫道：“那天清晨落葉滿地”。哪個季節(jié)會“落葉滿地”？回答同樣是——秋天。再加上“那天清晨”一語，便可明確故事發(fā)生的時間是“一個秋天的清晨”。如此一來，兩句詩就隱秘地形成了一個前后呼應(yīng)的關(guān)系。另外，特別值得一提的是，其實詩的前三個小節(jié)已經(jīng)敘述整個故事的主要情節(jié)，而末節(jié)中“一片樹林里分出兩條路/而我選擇了人跡更少的一條”可看作是對整個故事情節(jié)簡要地重復(fù)敘述，即對前三小節(jié)的重復(fù)敘述。二者之間就產(chǎn)生了具有整體性意義的呼應(yīng)關(guān)系，進(jìn)而有效地彌補(bǔ)了因敘述省略（從第三小節(jié)的“現(xiàn)在”一下子跳到末節(jié)的“多少年后”）可能會帶來的詩歌結(jié)構(gòu)上的分裂。

詩人選擇了一個巧妙的敘述時間為立足點，在兩個時間向度上，先后運用三種敘述視角，把故事層層推迭，將惆悵之情反復(fù)吟唱，余音繞梁，經(jīng)久不絕。

注釋：

[1][英]休謨著，關(guān)文運譯：《人類理解研究》，北京：商務(wù)印書館，2007年版，第19頁。

[2]申丹，王麗亞：《西方敘事學(xué)：經(jīng)典與后經(jīng)典》，北京大學(xué)出版社，2010年版，第95頁。

[3][哥倫比亞]加西亞·馬爾克斯：《百年孤獨》，海口：南海出版公司，2011年版，第1頁。

[4][法]托多羅夫著，侯應(yīng)花譯：《散文詩學(xué)：敘事研究論文選》，天津：百花文藝出版社，2011年版，第65頁。

篇7

祖父身體虛弱，常年哮喘。那年結(jié)緣暖春堂中藥鋪，是跟隨祖父的腳步。祖父喜舞文弄墨，但常年的哮喘卻讓他飽受折磨。我的童年是在祖父的哮喘聲里度過的。在早春的回潮里，祖父小楷字體抄寫的藥方，帶著發(fā)霉的味道。我拿起一張張整齊而娟秀的黃紙藥方，在心里默記著。這些方子，如今在我看來，如同一張張通往過去的車票。每憶起一張，就會想起一段緩慢的光陰以及光陰里散發(fā)的中藥味道。

祖父喜歡帶著我走在午后的陽光里，拐過幾條窄窄的街道，去暖春堂中藥鋪拜訪李伯。李伯年齡比祖父大，但身體卻很硬朗，走起路來，還帶著幾分年輕人的氣勢。街道上躺著幾只半睡半醒的黑貓，鄉(xiāng)下人總是喜歡養(yǎng)著幾只黑貓，守著其實不算富足的糧倉。而在擁擠的城市，我再也看不到那些溫順的黑貓了，只在黑暗的垃圾堆里，見過一只眼神慌亂的野貓罷了。而它在我還未靠近的時候，就早早地逃離了我的視野。祖父的身子有點佝僂，瘦弱的軀體，被午后的陽光拉得很長。暖春堂的生意冷冷清清，特別在慵懶的午后。李伯的躺椅，斜擺在木屋的門口。躺椅是竹子制作的，滲著黃色的汗?jié)n。當(dāng)祖父和李伯拉著家常或者聊著藥方的時候，我就會偷偷溜進(jìn)屋內(nèi)，撫摸起那些漂亮的瓷壇來。那上面的花草蟲魚，好像一下子復(fù)活了，誘惑著我的雙手。過完撫摸的癮后，我又搗鼓起那些長長的抽屜來。濃厚的中藥味，有點嗆人，但我還是聞個不停。我拿起藥材，細(xì)細(xì)地品看，就像欣賞祖父銅皮盒里那些閃光的銀元和銅錢。但這些稀奇古怪的藥材比起“光緒元寶”和“乾隆通寶”可愛多了。那時候，我就想，將來我就做一個鄉(xiāng)下的藥鋪郎中算了，那該是一件多么幸福而有趣的事情。如今看來，我是低估了工業(yè)文明的力量，西藥已經(jīng)超越了中藥，成為了治病的主導(dǎo)。而我當(dāng)藥鋪郎中的夢想，也在時間的過濾器里，被淘洗得支離破碎。現(xiàn)在我更多的是青春的焦灼和憂慮，全然沒有了當(dāng)初站在藥鋪架前的豪情壯志。

很長一段日子，我和祖父都是在暖春堂中藥鋪的木屋前度過的。我記得李伯給祖父開過過一副治療哮喘的中藥方子：白果4g、蘇梗6g、貝母8g、柏子仁9g、紫苑6g、法半夏12g、茯神9g、棗仁11g、枳殼6g、丹參12g-20g、陳皮3g、白前6g、花粉6g、冬花3g、懷山藥9g、桑白皮6g、魚腥草12g、枇杷葉9g。這副中藥方子如今依舊夾在家里的醫(yī)藥書里，浸透著歲月的滄桑。李伯在中藥鋪的后院，給祖父煎藥。黑色的砂缽上面，升騰起一股溫情的輕煙。當(dāng)祖父喝下苦澀的中藥，我仿佛覺得一個個生命融入到祖父的血液里。之后，祖父的哮喘有所好轉(zhuǎn)。我們?nèi)ヅ禾弥兴庝伒娜兆泳蜐u漸少了。

最后一次去暖春堂中藥鋪，依舊是一個陽光慵懶的午后。掉了金粉的牌匾，在陽光下異常醒目。幽深、陰暗的木屋，越加衰敗，如同一個歷經(jīng)滄桑的老人，孤獨地站在陽光下。我當(dāng)時還不明白傷感這樣的詞語，但是一股難過的激流那時卻在心中激蕩。我再也沒有跨過那高高的木門檻，只聞到那些熟悉而濃郁的中藥味，像親切的蟲子鉆進(jìn)我的鼻孔。我感覺眼角有點潮濕，帶著孩子獨有的敏感和單純。幾年之后，硬朗的李伯卻先我祖父而去。他的中藥鋪也被一排嶄新的診所和藥房所取代。而時間把中藥鋪的廢墟都掩埋在新鮮的建筑群里。

我印象中的中藥鋪似乎永遠(yuǎn)定格在了1995年的午后，柔和美麗的光線投射在古樸而富有尊嚴(yán)的屋檐上、掉了金粉的牌匾上以及被風(fēng)雨剝蝕的門聯(lián)上。而我能夠憶起的也許還有那些濃厚而芬芳的中藥味，那是光陰無法抵達(dá)的地方。

用幸福和痛苦重建家鄉(xiāng)的屋頂

哲學(xué)家海德格爾說，返鄉(xiāng)是詩人的天職。我認(rèn)為，返鄉(xiāng)也是作家的天職。回過頭來，再談自己這篇寫于幾年前的舊作，似乎蒙上了些許懷舊的色彩。我曾經(jīng)在多個小說和散文里，提到了一個叫作鳳橋鎮(zhèn)的地方。這個鳳橋鎮(zhèn)不一定是我的故鄉(xiāng)，它只是一個故鄉(xiāng)的指稱，也許在地圖上壓根就找不到這樣一個阡陌交通、雞犬相聞的地方。但它在我的文學(xué)作品里，又實實在在地存在，并且承載著我對于故鄉(xiāng)的敘事。在那里，祖祖輩輩依靠土地生活，并繁衍子孫后代。以前有“農(nóng)村包圍城市”，現(xiàn)在是“城市包圍農(nóng)村”，美好的故鄉(xiāng)正一步步衰敗。

具體到《1995年的中藥鋪》這篇散文，我是有一些話想說的。關(guān)于這個叫暖春堂中藥鋪的地方，是確實存在的。它面積不大，但抽屜里卻裝滿了各種中藥。只要一走進(jìn)去，就會被中藥味給包圍。不知道從什么時候開始，我就喜歡上這種味道。也許是因為祖父常年患有風(fēng)濕和心臟病的緣故，他經(jīng)常要煎熬中藥材，然后一碗一碗地喝進(jìn)肚子。祖父早年喪妻，一個人把幾個孩子拉扯成人，確實不容易。我常常跟著祖父在中藥鋪轉(zhuǎn)悠，兩個人之間的感情非常真切。可以說，我的血脈里流淌著祖父的血液，他的儒雅和通情達(dá)理，也對我日后的成長產(chǎn)生了很大的影響。后來，祖父去世了，我難過了好一陣子。而他鐘情的中藥鋪也消失在推土機(jī)下，這個代表中國傳統(tǒng)文化的意象似乎被一種強(qiáng)有力的無形之手給抹去，而只剩下我對往事的無限喟嘆。

從素材選擇上來說，中藥鋪這個意象，是恰如其分地表達(dá)了我對美好故鄉(xiāng)的懷念。而我要通過中藥鋪這個載體想要表達(dá)更多的是我和祖父之間那種難以割舍的親情。可以說，寫作這種東西，并不是少年的“為賦新詞強(qiáng)說愁”，也不是華麗辭藻的肆意堆砌。它更多的是想要表達(dá)一種感覺或者感情。寫作是一種真情的流露，飽含著作家對整個世界的思考。對于初學(xué)者來說，如何選材并不重要，重要是要培養(yǎng)自己對這個世界的敏感，用整個靈魂去感受生活和世界。這種感覺怎么培養(yǎng)，我覺得要學(xué)會觀察和思考。用你的筆記本記錄下周遭的一切，用你的內(nèi)心去慢慢咀嚼自己對世界的認(rèn)知。最后落到寫作這個事情上，就是要多讀多寫，勤奮對于寫作者來說，永遠(yuǎn)是一種不可缺少的品質(zhì)。

最后還是回到故鄉(xiāng)這個話題，詩人海子在《重建家園》一詩中這樣寫道：“生成無須洞察/大地自己呈現(xiàn)/用幸福也用痛苦/來重建家鄉(xiāng)的屋頂。”任何新的變化，或者說更好的變化，都需要付出一些努力，有時候甚至是痛苦。重建家鄉(xiāng)這個宏大的命題，自然是需要眾人之手，共同付出努力，才能收獲田野上的幸福。重建家園，不僅僅是建筑學(xué)上的“高大上”，不僅僅是人口統(tǒng)計學(xué)上的“多多益善”，而需要呼喚家園的靈魂。什么是家園的靈魂，我認(rèn)為它是那么一種東西，能夠吸引更多年輕人返回故鄉(xiāng)，能夠在故鄉(xiāng)這個母體上做一些自己想做的事情，并能安居樂業(yè)。當(dāng)然，這是一種理想主義者的想象，但我依然堅信會有這么一天的到來。

篇8

北國的室外銀裝素裹，卻擋不住春天的腳步。當(dāng)您看到煥然一新的《精武》時，已是公元2004年了，李大俠在這里向您道一聲：新春愉快!

經(jīng)過幾個月的策劃，改版后的《精武》終于與廣大讀者見面了，如果它還有什么不足，請您來信來電話對我們說，我們將盡力做得更好。

在新的一年里，《精武》將繼續(xù)以技擊為宗旨，在弘揚(yáng)傳統(tǒng)武術(shù)精髓、挖掘搶救珍稀拳種的基礎(chǔ)上，逐步增加現(xiàn)代搏擊的含量，重點報道大型賽事……總之，您需要的，就是我們要做到的，我們正期待著您的意見，并將選出有代表性的，刊登在精武俱樂部中。

有人說：現(xiàn)在武術(shù)正值漫漫寒冬，不知何時才會春暖花開。不錯，經(jīng)濟(jì)條件越來越優(yōu)越的今天，甘心幾十年如一日流血流汗地習(xí)武的人已經(jīng)越來越少。但越是這樣，《精武》越是要以弘揚(yáng)武術(shù)為己任，這次改版就是我們醞釀已久的舉措。自1984年創(chuàng)刊以來，20年風(fēng)霜雨雪，《精武》已經(jīng)是一個大小伙子了，從1985年的季刊到1987年的雙月刊，再到1992年的月刊，《精武》的腳步堅實而自信。現(xiàn)在，我們順應(yīng)國內(nèi)外期刊市場的大趨勢，從標(biāo)準(zhǔn)16開改版為國際16開，一切都是為了武術(shù)，一切都是為了讀者，當(dāng)古老的國粹重新煥發(fā)光彩的那一天，我們深知，這里面有您的默默支持。

值此2004年元旦暨春節(jié)之際，精武編輯部全體人員向您道一聲：新年好!祝福所有關(guān)心愛護(hù)《精武》成長的朋友：身體健康，習(xí)武有成!

執(zhí)著于武術(shù)

于艷玲

今天，同事和我聊天時，談起他回原單位辦事感慨地說：“我在現(xiàn)在的單位工作五年了，已經(jīng)和大家融為一體，今天回原單位辦事，卻強(qiáng)烈地感覺到：彼此(指與昔日的同事)變化都很大，曾經(jīng)相同的話題和觀點，現(xiàn)在早已大相徑庭，你有過這種感覺嗎?”

我說有，也許你昔日的同事也會這么想。說到這，我忽然想到了武術(shù)，因為自己從小習(xí)武，所以關(guān)心武術(shù)，“行走坐臥，不離這個”，自己還頗為自豪呢!

其實，放眼望去，這并不好，“不識廬山真面目，只緣身在此山中”，自己習(xí)武之前，哪里關(guān)心過武術(shù)是什么東西，既已習(xí)武，初始如墜五里霧中，繼而感慨武術(shù)歷經(jīng)滄桑，博大精深，汗顏之余，遇事先往武術(shù)上想，執(zhí)著之心過猶不及，全然忘卻五彩繽紛朗大干世界。

圍棋界有句話：功夫在棋外。細(xì)細(xì)想來，此話放之四海皆準(zhǔn)，用之于武術(shù)何嘗不是如此。武術(shù)固然急需弘揚(yáng)，但當(dāng)今社會早已不是封建社會，做任伺事都要符合社會環(huán)境和經(jīng)濟(jì)規(guī)律。武術(shù)要進(jìn)奧運會，好，但是以什么形式呢，具體規(guī)則是否完善，社會基礎(chǔ)究竟幾何，具體運作是否各方面協(xié)調(diào)一致?放眼望去，當(dāng)今武林幾多怪現(xiàn)象，武術(shù)自身硬傷累累，如果不坐下來理順說清，辨癥施治，進(jìn)了奧運會又有什么意義嗎?

還有，武術(shù)要走商業(yè)化道路，就要既符合運動規(guī)律，又符合經(jīng)濟(jì)規(guī)律，只憑一些民間武術(shù)家空有一腔熱血，天南海北地亂吵吵，這是不行的，一定要有權(quán)威組織、專業(yè)人員，全國一盤棋，建立科學(xué)的競賽規(guī)則和完善的運作體制，武術(shù)才會走出低谷!

我是誰

李小龍生前雖未像拳王阿里那樣寫過很多優(yōu)秀的詩歌，但曾經(jīng)寫下的一些還是相當(dāng)不錯的，其中具有代表性的一首就是寫于1969年間的英文詩《我是誰》。茲將譯文錄下，使人們一睹其風(fēng)采。

我是誰

我是誰?我是誰?

這是很多人反復(fù)自詰的老問題。

雖然每個人都可通過鏡中的影象看到自己的容貌，

盡管他清楚自己的姓名、年齡與過去，

對于真實的“自己”，

很多人未必都能真正的明白，

故而仍舊要問“我是誰”?

我究竟是殿堂中的巨人，

抑或是封閉自惑的庸碌之輩?

我究竟是傲立于天地的大丈夫，

還是像在荒野迷途的小孩般內(nèi)心充滿了恐慌?

我們當(dāng)然不愿見到自己如此窩囊，

惟恐現(xiàn)實就是這樣。

然而，我們?nèi)钥蓪せ刈约核诩降哪繕?biāo)，

那些懷著信心去追求卓越的人，

靈性將會在奮進(jìn)堅持中獲得洗滌，

敢于在逆境中求生的人，

顧盼于鏡子的影象時，

定能見到自己的真貌。

各位武友們，當(dāng)你們讀了這首提醒人們認(rèn)清自己的現(xiàn)實狀況并鼓勵人們奮發(fā)圖強(qiáng)的散文詩后，不知有何感想?的確，他的言辭可能并沒有一些專業(yè)作家那樣流暢優(yōu)美，但他所表達(dá)的涵義卻是相當(dāng)深刻、明確的，他用有限的文字與篇幅，表達(dá)了相當(dāng)廣泛的內(nèi)容。他雖算不上是專業(yè)詩人或文學(xué)家，但他的寫作功底，他的意蘊(yùn)與思維于某些詩人或作家卻是有過之而無不及。

替身游龍――腰帶

劉小東

近日，在《精武》雜志上看到趙戰(zhàn)軍先生所寫的《生活中的武器――大煙鍋》一文，覺得十分有新意，所以結(jié)合門己多年習(xí)武的心得和體悟，敘述成文，望大家指正。

武術(shù)源于生活，而又運用于生活當(dāng)中，所以只要我們在牛活中多體悟，很多東西都可以做為自己防身的武器，例如腰帶。

腰帶幾乎人人都要用到，一旦用于實戰(zhàn)，難道不像―條條游龍般的皮鞭嗎?腰帶可以抽擊、劈、撩、纏、鎖、扣、拔、卷，腰帶扣多山硬物制成，行一定重量，可砸、挑、彈擊敵人的要害。在近身格斗中，腰帶還可以用于格擋、封纏、箍頸等，配合鞭法和兩節(jié)棍等技法，靈活運用步法、身法及各種技戰(zhàn)術(shù)，可巧妙地攻擊人體的各個部位，做到攻防兼?zhèn)洌\川自如。且腰帶屬于生活用品，攜帶方便，對手不易防范。

萬籟聲先生誕辰一百周年紀(jì)念

林　輝

鄂州市足我國著名武林技擊家、自然門宗師萬籟聲先生的山生地。鄂州市萬籟聲研究會于2003年11月22日在蓮花山莊宣布正式成立，萬籟聲先生的長子萬士震先生及由福州趕來的萬籟聲先生的弟子參加了大會。

在會上，大家討淪了萬籟聲先生文、武、道、醫(yī)、拳貫穿的―生，認(rèn)為要研究具武學(xué)、醫(yī)學(xué)等各方面的成就，才能更好地發(fā)揚(yáng)萬籟聲先生的精神，具體工作如下：(1)盡快建設(shè)萬籟聲先生陵園。(2)撰寫萬籟聲傳，收集整理萬籟聲先生的文史資料，籌拍有關(guān)電視刷，整理出版萬籟聲先生的著作。(3)籌建萬籟聲武術(shù)培訓(xùn)十心，開展有關(guān)武術(shù)聯(lián)誼活動。(4)收集萬籟聲先牛的有關(guān)遺物，計劃籌建萬籟聲紀(jì)念館。(5)建立萬籟聲醫(yī)學(xué)研究所，研究整理并科學(xué)難有關(guān)藥方，通過國家鑒定的，可投人生產(chǎn)。

大會朋間，大家堪察了萬籟聲陵園的選址――西山，西山在三同時期曾為孫權(quán)駐兵之地。山長汀遠(yuǎn)眺，其勢如臥虎，分青龍、白虎山脈，初步選址在白虎山山腰。

11月23日上午，萬籟聲研究會與鄂州市休委、武協(xié)聯(lián)合在市政府廣場前舉辦了紀(jì)念萬籟聲先生誕辰一百周年演武大會，當(dāng)?shù)匚湫g(shù)愛好者紛紛上場表演，萬籟聲先生弟子們也應(yīng)邀表演了張三豐太極拳、太極劍、九州棍及八步勾對掌等。

收獲心情

曹德軍

提起武術(shù)散手，我總是有一種莫名的傷感，好像打翻了五味瓶、酸、甜、苦、辣、咸一應(yīng)俱全。我是十八九歲接觸武術(shù)散手的，對未來充滿了憧憬與向往，那時的我天真浪漫、執(zhí)著，認(rèn)準(zhǔn)的事就一做到度，充滿了激情與動力，打拳、中踹腿、抱摔……一招一式津津有味，樂此不疲。

生活中的事總是難以預(yù)料，在一次地方性比寒中，我失利了，導(dǎo)致我輸?shù)袅吮荣惖囊蛩睾芏唷＿@次失敗不僅是一次比賽的失敗，更是我心理上的失敗，我心都要碎了。

思想是決定人行為的第一要素，我的思想與心里質(zhì)不夠，怎能奢望在比賽中取得好成績呢？

如果將來我?guī)降埽紫纫趟鋈耍瑐鞯馈⑹跇I(yè)、解惑，身體力行，絕不持技凌人，不把功利放在第一位，不以“外練筋骨皮”為能。在正確思想指導(dǎo)下，在正確方法的鍛練下，用武學(xué)博大而精深的道理去啟發(fā)他人。用先哲的話說：“明生死，洞虛幻，嬉笑怒罵不動于心，不介于意。”

甘于寂寞，樂在其中，收獲習(xí)武的心情，寧靜以致高遠(yuǎn)。

教你一招

曹德軍

1.飛膝撞面別腿摔：敵我雙峙，我突然上步，雙手摟壓對手脖傾，用頭頂撞對方的面門，再飛膝沖頂其心窩，隨后別腿進(jìn)身摔倒對方。對方倒地后，我方用膝蓋跪砸其襠部。

2．反關(guān)節(jié)擰肘：雙方對嶼，我一只手抓對方肘部，由外向內(nèi)旋扭，另―手從對方手臂內(nèi)側(cè)從內(nèi)向外旋擰，雙手合力以反關(guān)節(jié)技術(shù)制服對方。如擰不動對手臂，可以指戳其眼，下面以腿別仕其腿，摔倒對方。

草原打狼記

曾　軍

陳師五十開外，中等身材，紅光滿而，步履輕盈。陳帥常給我講武林軼聞，使我眼界大增。陳師自幼習(xí)武當(dāng)內(nèi)家功，內(nèi)力深厚，打豆腐，上而不破，下面已經(jīng)碎了；打西瓜，瓤碎而皮不破；擊人則常使人體受內(nèi)傷。

篇9

[關(guān)鍵詞] 杜琪峰 電影 冷暖兼?zhèn)?視聽語言

從1995年至今，由杜琪峰導(dǎo)演或監(jiān)制的影片約五十部左右，他以平均每年三部的產(chǎn)量成為近十幾年來兼具票房號召力與良好口碑的電影導(dǎo)演。杜琪峰曾在一次采訪中將自己的電影創(chuàng)作分為三個階段：第一階段是從20世紀(jì)70年代第一部電影開始到1994年，“這一階段，我拍的大多數(shù)電影都是很商業(yè)的、為老板賺錢的、以觀眾為主導(dǎo)的、盡量讓觀眾喜歡的電影” ①。第二階段是從1996年銀河映像成立之后到2003年，這一階段杜琪峰將自己的意念融入到每一部作品中，在探索中逐步形成獨樹一幟的電影風(fēng)格。第三階段是從2003年以后，在繼承一貫的作者電影風(fēng)格的基礎(chǔ)上求新求變，“怎么樣把一種內(nèi)在精神有機(jī)地放到一部電影里去”②。在這條求索的道路上，杜琪峰分別憑借著《槍火》、《大塊頭有大智慧》和《龍城歲月》三次榮獲香港電影金像獎最佳導(dǎo)演獎。今年，他又以一部《奪命金》獲得臺灣電影金馬獎最佳導(dǎo)演獎。面對這樣一位成績斐然的導(dǎo)演，其電影的研究者自然不在少數(shù)，研究成果也層出不窮，主要集中在黑、冷的電影風(fēng)格這一層面。然而，筆者認(rèn)為杜琪峰的電影不單單有冷，也有暖的一面，總體上呈現(xiàn)出冷暖兼具的風(fēng)格特征。本文將從其創(chuàng)作的第二個階段為切入點，結(jié)合多部代表作品分析杜琪峰電影中給人以深刻印象的視聽感受。

一、光影時空——冷暖相宜

在多部警匪片和槍戰(zhàn)片中，對于光影的選擇，杜琪峰基本上遵循了黑的原則，刻意避開車水馬龍、喧嘩吵鬧的白天，將部分的重頭戲安排在夜晚發(fā)生，而且多采用低調(diào)照明，以冷調(diào)統(tǒng)領(lǐng)全片。“夜”一方面為創(chuàng)作提供了更大的發(fā)揮空間，另一方面也給予受眾無限遐想的空間。黑夜的深邃與不確定性正吻合電影所要表達(dá)的“命運”這一主題的特點。

《暗戰(zhàn)1》多數(shù)的夜景都被處理成偏藍(lán)、偏冷，最后結(jié)尾處的光影尤為明顯。如大海般深藍(lán)的夜空，將周圍的建筑物都包裹成淡淡的藍(lán)，一片一片的淡藍(lán)從兩人的身后閃過，噴薄而出的鮮血好似掛在夜幕的垂簾之上。《黑社會1》中仿佛夜間接力賽跑一般，在漆黑的夜間為了龍頭棍，你藏我找，你追我趕。滿臉白色油漆的張家輝就像帶著面具的斗士，在如墨的夜色中踐行著為社團(tuán)做事的信念。《柔道龍虎榜》幾場夜間比武的戲份，光源少，光線弱，人物面部表情模糊。影片的也是設(shè)置在夜晚，兩大高手在郊外的草叢中過招，半明半暗的面部光效，更給主角增添了幾許英雄式的悲壯與凄涼。即使故事是發(fā)生在老街鬧市，杜琪峰也只是選取幾個代表景象，點到為止。例如《PTU》的故事情境被完全放置在一個夜晚之內(nèi)，反差強(qiáng)烈的明暗光影，配以特寫景別，塑造出明暗對比的面部光效。無論是鬼使神差、失而復(fù)得的手槍，還是平日里前呼后擁、垂死掙扎時卻無人知曉的混混，原本迫在眉睫的事情卻在幾排昏暗發(fā)黃的街燈和零星點綴的店鋪招牌前，不慌不忙地冷靜地上演著。

人物在明暗相間的光線下游走，仿佛是穿梭在現(xiàn)實與空虛之間的幽靈，苦尋心靈的出口。一個個鏡頭如同一張張泛黃發(fā)舊或是黑白相間的老照片，在我們的心頭縈繞起灰蒙蒙的情調(diào)，揮之不去而又久久難以平靜。“每個創(chuàng)作性的決定都來自選擇而不是強(qiáng)求”③，而作為這個講故事的人，杜琪峰在時間和光效上的“冷”處理，是有意掀開夜幕下的一角，讓我們?nèi)ジQ探繁華浮躁掩蓋下人的真實生活狀態(tài)和情感發(fā)泄。

探究杜琪峰作品，大部分以冷調(diào)為主，然而其中也有為數(shù)不多的幾部格調(diào)偏暖或冷暖融合的作品，如1998年的《真心英雄》，還有2006年《放逐》。如果說“夜”和“冷”代表著生命中陰暗、憂郁和神秘的一面，那么這種暖調(diào)則是向往、希望和期待的外化寄托。

《真心英雄》在部分場景的表現(xiàn)上色彩豐富、意境朦朧，兩個人在酒吧互相試探的片段，前景是兩人其中之一時背景就是藍(lán)黃兩片燈光左右為伴，仿佛暗示著兩個互相敬佩卻各為其主的殺手猶如水火般不相容。而幾次紅酒的特寫鏡頭，偏橘黃的暖色渲染著兩個殺手之間惺惺相惜之情，暖人心脾。夜總會復(fù)仇的結(jié)尾段落，在藍(lán)、橘紅色的光線交叉呼應(yīng)下，既升華了英雄相惜的情義，又滲透出“既生瑜，何生亮”的無奈與惋惜。而作為《槍火》續(xù)集的《放逐》，雖然情感基調(diào)依舊彰顯兄弟手足之情，但后者在整體色調(diào)上與前者截然不同，可謂異曲同工之妙。不同于《槍火》中的偏藍(lán)偏硬的色調(diào)和燈光，《放逐》的影調(diào)趨于柔和、溫暖，突出體現(xiàn)在桔色的光效籠罩下幾個人共進(jìn)晚餐，沒有言語上的交流卻不顯得沉悶憂傷而是心照不宣的祥和寧靜。結(jié)局段落的廝殺就在黃昏落日般的影調(diào)中在槍聲四起、鮮血四濺，如噴霧一般血色朦朧。《文雀》中除了最后雨夜競技的段落，幾乎是漆黑一片，黑夜、黑傘、黑西服加上冷雨，一黑到底。除此之外，影片總體上還是偏暖調(diào)的。當(dāng)任達(dá)華扮演的小偷得手之后，他美滋滋地拿著相機(jī)到處拍照，照片里有年過半百的老翁，也有以手遮面害羞的老嫗，有笑容真誠的搬運工人，也有歷經(jīng)風(fēng)霜的老城建筑。一張張黑白照片勾起人們心底溫暖、美好的回憶，展露著對于古老香港的懷舊情懷。

杜琪峰的電影時空不是虛幻的，不是一成不變的，而是實實在在的，既有寒風(fēng)刺骨也有微風(fēng)和煦的這樣一個現(xiàn)實世界，是一個用冷暖色調(diào)和燈光鐫刻出的或如素描漫畫、或如油墨水彩的雋永畫面。

二、人物形象——外冷內(nèi)熱

（一）“冷”裝素裹，剛?cè)嵯酀?jì)

如果把電影的影調(diào)比作舞臺上的燈光和背景，那么當(dāng)幕布拉開、燈光亮起后，觀眾期待的便是演員的登臺了。演員一亮相，首先映入眼簾的當(dāng)屬服裝造型，電影中的人物也是如此。服裝作為一種符號，按照傳統(tǒng)符號學(xué)理論包含能指與所指兩個部分。服裝的能指就是說服裝所傳遞的人物的身份、職業(yè)等基本信息，而所指就是隱藏在衣服之下的人物性情。

（1）男裝之俠骨柔情

杜琪峰的電影中，男性角色的造型多是通過警服、西服套裝、風(fēng)衣和皮衣加以打造，在顏色的使用上又以黑、藍(lán)、灰、米、紫這幾種為主。在那些西裝革履之下，包裹著童心未泯、蘊(yùn)藏著兒女情長、流淌著江湖俠義。

《槍火》中的五個保鏢在聚到一起之后，衣服都是襯衫和西服，只不過襯衫和西服的顏色略有差異。《放逐》中的五兄弟重聚后，服裝不再統(tǒng)一，三個人穿著顏色、樣式各異的風(fēng)衣，一人著黑色皮衣，另一人是黑色西服裝配黑白豎紋襯衫。《奪命金》中的拜山華黑色皮衣配著一條手指粗的金鏈，而阿豹喜歡穿帶花的襯衫和米色的西服。當(dāng)然，杜琪峰并不是想帶給觀眾一場男裝時裝秀，而是通過這些偏冷的人物造型提供給我們冷靜的視角，搭建了我們探求人物內(nèi)心的橋梁，在這橋上徐徐前行去接近、觸摸服裝掩蓋之下人物真實的心跳。當(dāng)回憶起不茍言笑的阿鬼時，除了那副墨鏡之外，更多的是他的兩肋插刀以及他違背命令放走阿信的義字當(dāng)頭；當(dāng)提及冷酷帥氣的Jack，首先浮現(xiàn)在腦海的是他推著已死的秋歌復(fù)仇的悲壯與仁義；當(dāng)談?wù)摗禤TU》時，“穿上制服都是自己人”的肺腑之言回響在耳畔。在偏冷的服裝掩蓋和陽剛外表的支撐下，潛伏著男性的喜怒哀樂，悸動著顆顆火熱的心，傳遞著溫暖與慰藉。

（2）女裝之柔中帶剛

看香港電影尤其是警匪片或黑幫片的觀眾，都會發(fā)現(xiàn)這樣一個奇妙的現(xiàn)象：電影似乎都是在講男人的世界，男人的江湖。女性角色在片中有的是花瓶作用，有的甚至可有可無、忽略不計。在這類題材的電影中，女性常被刻畫成弱勢、被拯救的群體，等待英雄救美。拯救或幫助的過程則進(jìn)一步彰顯出英雄本色。縱觀杜琪峰從1996年以后拍攝的作品，有一點值得我們給予關(guān)注|。那就是他有意使電影中的女性角色從被動變成主動，從以前的男性附屬品向女性獨立甚至與男性平等的地位發(fā)生轉(zhuǎn)變。這種潛移默化的變換，在他第三階段的創(chuàng)作中尤為明顯，一是反映在女性在敘事過程中的作用，二是體現(xiàn)在女性服裝造型的精心設(shè)計中。

2003年《PTU》中的女巡警，作為團(tuán)隊里唯一的女性，并非是點綴其中的溫柔花朵，而是綻放女性的柔中帶剛。一身戎裝的她，有著堅強(qiáng)的意志和剛強(qiáng)的性格。她可以獨自帶隊夜間執(zhí)勤，她可以義正言辭地和男性隊友爭辯。聽到有同事犧牲的消息，她展現(xiàn)“不管怎樣，能夠平安回家就好”的家庭意識。同年出品的《大事件》中，女警方潔霞從頭到尾只有兩套服裝。身著警服的她英氣逼人，在會議上直言不諱。身著綠色上衣的她，在指揮任務(wù)時沉著冷靜、雷厲風(fēng)行。而綠色更是襯托出她在事件中的巾幗不讓須眉的領(lǐng)導(dǎo)地位，也凸顯出女性角色的分量。對于一向看慣了警匪片中英勇機(jī)敏的男性角色的觀眾來說，這部現(xiàn)代版的“花木蘭”著實讓他們眼前一亮。杜琪峰的電影中展現(xiàn)的女性不再是男主角們的負(fù)擔(dān)或累贅，而是有強(qiáng)烈個人覺醒意識，追求人格獨立的現(xiàn)代女性。即使《文雀》中的那個女主角未能跳出被男性“救”出苦海的陳舊模式，但是她不斷變化一套套服裝和造型的背后，是渴望自由、獨立的心。

“用很細(xì)節(jié)的東西，去表達(dá)自己的思想”④，盡量采用冷色和深色的服裝用以塑造人物，偶爾點綴一抹艷色在其中，讓我們在“亂花漸欲迷人眼”的時代，仿佛帶上一副濾鏡，過濾掉那些五彩浮華，看清世間百態(tài)，體會人間冷暖。這種理念滲透在電影中，就如《文雀》中的那句臺詞“顏色是騙人的，簡簡單單最好”。

（二）舉止言談 冷暖自知

在演員們精彩的亮相過后，接下的就如《大事件》中女警方潔霞所說“我們要做一個好看的秀”。那么秀什么？怎么秀？如何刻畫出這些外表上看似冷酷無情的人物獨特的個性和真實的情感狀態(tài)呢？“動作就是人物”⑤，杜琪峰就是要通過演員的舉手投足、一顰一笑向觀眾展示什么才是英雄本色、什么才是眾生本真、造化如何弄人、命運如何難測。

杜琪峰影片中的人物，無論是劫匪還是警察，都不再是模式化的，無所不能的傳統(tǒng)形象，而是有著普通人情感的血肉之軀。就好比《大事件》中，拿槍搶錢的雙手，居然拿起來了鍋碗瓢盆，系圍裙、切青菜、大火翻炒，再平常不過的動作，在劫匪的手中展現(xiàn)出來，讓我們很難將他們和之前的目露兇光的歹徒聯(lián)系在一起，人物層次頓時豐滿，人物形象鮮活而真實。殺手也有情感，“警察也是人，也要吃飯。”《PTU》里面的警察，有素日積怨爆發(fā)的街巷對罵，有內(nèi)部分歧的分庭抗禮，也有點點燈光的團(tuán)隊合作。將人物的多個側(cè)面通過簡單的動作加以展示，這些動作引出的實質(zhì)，是以往電影中不曾過多關(guān)照的。《真心英雄》里喜怒不形于色的Jack，從草叢中找到對方殺手的頭顱，他脫下外套，將頭顱包裹好，放回車內(nèi)的無頭尸體上，轉(zhuǎn)身點起一支煙。面無表情的他在這一脫、一包、一放的動作轉(zhuǎn)換間自然地流露出于對手的尊重、對生命的敬畏，以及對自己生死未卜的未來淡淡的哀傷。也許有一天他也會身首異處，“儂今葬花人笑癡，他年葬儂知是誰”⑥？而《槍火》中一段踢紙球的小插曲就將五個人的關(guān)系、精妙的配合和好動、不甘寂寞的另一面“踢”了出來。動靜之間，五個人游刃有余地完成了從頑皮愛玩的老男孩到配合默契的貼身保鏢的身份轉(zhuǎn)變。

“語言的波濤始終在我們的上面喧嘩，而我們的深處永遠(yuǎn)是沉默”⑦。《重慶森林》里帶著紅色假發(fā)、黑色墨鏡的林青霞不輕易開口，始終給人一種難以捉摸的神秘感。杜琪峰在語言使用上這一點上與王家衛(wèi)頗有些相似，主要人物的臺詞要么少之又少，要么能免則免，而好不容易說出的幾句話都擲地有聲、直入人心。

被推崇為槍戰(zhàn)片經(jīng)典之作的《槍火》有一場將近5分鐘的室內(nèi)槍戰(zhàn)場面，五個保鏢沒有言語上的交流，卻以心有靈犀的默契配合成功地保護(hù)了大哥。“沒有彈雨紛飛的場面，也沒有瞬間爆發(fā)的暴力火拼，更多地展現(xiàn)的是們開槍前后蓄勢待發(fā)、屏氣凝神以及緊張等待和細(xì)致觀察的場景”⑧，在緊張窒息的氛圍籠罩之下，一股兄弟情義的暖流在緩緩流動，達(dá)到了“無聲勝有聲”的奇效。《暗戰(zhàn)》中開頭的部分，即將不久于人世的劉德華在和醫(yī)生有一段簡短的對話，看著眼前這位只有四周生命期限的病人，年過花甲的醫(yī)生冷靜地說“我想，我們不會再見了”，而面無表情的劉德華冷冷的拋出一句“這輩子而已”。乍然一聽似乎開玩笑一般，然而在你還沒來得及笑的剎那，悲涼在心底狠狠地偷襲了一把。即將逝去的生命沒有垂死掙扎的與苦痛，而是以輪回的曙光淡然接受，淡然或釋然得讓我們的心弦為之一振。雖然電影中的人物大多少言寡語，但冷不防冒出的一句或幾句臺詞總是耐人尋味、引人深思。“我們走了這么久，想有個家”，這是《放逐》中的一句臺詞，實在而真切地表達(dá)出對于一個溫暖港灣、一個心靈居所的向往，對于“家”的渴望。而《奪命金》中李鐵林有幾句這樣的自述：“我來了香港幾十年，塑膠沒的做，我就做制衣。制衣沒的做，我就做電子。工廠都搬走了，我就做保安員。有得做我就做，我都跟著變了，就是想找塊瓦遮頭。”波瀾不驚地講述出在香港社會最底層的小人物悲苦的命運，在社會歷史大變遷的力量面前，這些不求榮華富貴、只求安身立命的小人物顯得那么渺小與可悲，他們無計可施，只能聽天由命。“想得卻不可得，你奈人生何。”

杜琪峰借由服飾衣著和人物的一言一行，輕而易舉地塑造出一個個外冷內(nèi)熱的人物角色。他們有的柔中帶剛，有的鐵骨柔情；有的不善言談，有的沉默不語。這就是杜琪峰電影中的人物形象，表面上似乎冷漠如冰，實際卻隱藏著對于美好、溫暖的向往和渴求。

三、音樂之聲——或悲或喜

無論導(dǎo)演想給觀眾展示一場時裝秀還是心理游戲秀或者生死角逐秀，音樂都是這秀場上不可或缺的重要元素。“音樂與影像配合時，意義就更容易傳達(dá)”⑨電影中的音樂具有暗示環(huán)境、代表角色個性和抒情等多重功能，能夠最大限度地調(diào)動起觀眾的觀影情緒，情感的長河隨著劇情發(fā)展時而波瀾壯闊、時而暗流涌動。杜琪峰的電影音樂推崇原創(chuàng)，元素多樣，曲風(fēng)豐富。就其第二創(chuàng)作階段以來的作品而言，可將其電影音樂分為悲情感傷、暖意融融兩大類型。

（一）挽歌——悲天憫人

杜琪峰的電影中，這種如泣如訴的音樂風(fēng)格首先被充分地運用到了槍戰(zhàn)類型片中，尤其是在二元對立的影片中。也許是在二元對立的影片中，人物終究難逃厄運，故事注定要以悲劇收場。所以，這一風(fēng)格的音樂就像在為我們演唱大氣深沉的生命挽歌。

在二元對立的題材中，杜琪峰的電影音樂總體上是大氣之下盡顯蒼涼。以《真心英雄》和《暗戰(zhàn)1》這兩部影片為例，兩部的原創(chuàng)音樂部分都是出自黃英華之手，在影片開頭部分都有弦樂合成的好似氣勢磅礴的交響曲鋪底。前者還借用了一首具有懷舊韻味的老歌《Sukiyaki》，分別用長笛、單簧管、女聲哼唱等樂器或手段加以改編。影片中六次響起這首歌的主旋律，除了第一次，其余五次的出現(xiàn)都是伴隨著命運的變故或是生命的隕落。空靈、清澈的長笛回響在上空，畫面中是秋歌為了給女友報仇在垃圾堆練習(xí)槍法的艱辛，是從堆積如山的垃圾中拾起煙頭的落魄，也是蠅蟲在秋歌臉上亂爬的空畫背后，秋歌死不瞑目的遺憾，懷舊中流淌著內(nèi)心的寂寞和深深的悲哀，于友情于愛情的無盡悲涼。后者的音樂也融入了長笛和男生合唱的元素，影片的序幕，以電吉它、人聲伴唱為主旋律音樂鋪層渲染，隨后嘹亮、悠揚(yáng)的風(fēng)笛飄入。風(fēng)笛作為歐洲的一種古老樂器，常被用于軍事性活動或者民間的集會、婚喪風(fēng)俗活動中。因而風(fēng)笛的加入，讓觀眾不禁聯(lián)想到有重大事情的發(fā)生，起到了心理暗示的作用。在貓鼠游戲結(jié)束之際，劉德華口吐鮮血，憂郁低沉的吉它緩緩撥動，為這生命的落幕奏起悲歌，清脆的口哨似乎是對男性之間亦敵亦友的情義最真切、深情的表達(dá)。

除此之外，杜琪峰也嘗試著在非類型片中少量地使用這種音樂表達(dá)形式。如《文雀》最后雨夜競技的場景中，在雙方你來我往的交手過程中，貝司、鋼琴、大提琴等弦樂與古箏、二胡等民樂相互交融，好似交戰(zhàn)的雙方人物，同時也烘托出事態(tài)的重大、氣氛的凝重與四人背水一戰(zhàn)的心理。2012年的《奪命金》中，一首《水漫金山》的主題曲僅僅出現(xiàn)了2次，卻給人帶來余音繞梁之感。主題曲由鋼琴彈奏鋪底，節(jié)奏型簡單，旋律不斷重復(fù)，小提琴伴奏時隱時現(xiàn)，女聲獨唱略帶沙啞。這一主題音樂兩次大篇幅的出現(xiàn)，每次都牽扯著人物的內(nèi)心焦灼和命運變化。在憂傷哀怨的小提琴聲中，空曠飄渺的女聲漸漸潛入又悄悄退去，仿佛布道者般，配合著一個個鏡頭，向觀眾娓娓道來其中的因果業(yè)報。

在這一風(fēng)格的音樂作品中，我們感受到英雄末路，體會著知己難求，懊惱于造化弄人，無法言喻的甚至揪心的悲涼滲透在音樂之中，緩緩流淌進(jìn)心里。“憂從中來，不可斷絕”⑩。

（二）贊歌——情暖心田

雖然同為槍戰(zhàn)或警匪題材，但是當(dāng)表現(xiàn)團(tuán)隊合作以及內(nèi)部人物關(guān)系和心理角逐時，杜琪峰電影音樂的風(fēng)格從之前的悲情傷感轉(zhuǎn)換為娟娟暖流。這種音樂風(fēng)格的處理，配以靜制動的動作設(shè)計，可謂相得益彰。

提到表現(xiàn)團(tuán)隊合作，以下兩部第二創(chuàng)作階段的電影音樂正是這一風(fēng)格代表作。1999年的《槍火》和2003年《PTU》的電影音樂都是由鐘志榮操刀創(chuàng)作的。前者的音樂節(jié)奏整體較快，尤其是開場部分五個人都出場的那段“嗒，嗒，嗒”的電子音樂，節(jié)奏感強(qiáng)，律動明快。作為該片的主題音樂共出現(xiàn)了五次，除了第二次是以較大的改編出現(xiàn)外，其余都是主題音樂的再現(xiàn)。不論是任務(wù)結(jié)束后的歡慶還是最后阿鬼和阿肥心領(lǐng)神會的微笑，這段音樂時刻回響在耳畔，旗幟鮮明地、明目張膽地向我們詮釋著五人間的兄弟情義和江湖俠義。而后者的音樂相較而言則顯得含蓄溫婉，一段全長六分多鐘的主題音樂，雖然僅現(xiàn)身三次，卻以厚積薄發(fā)之勢彰顯團(tuán)結(jié)一心的集體凝聚力。其中最具代表性的是音樂第二次的出現(xiàn)，以電吉它為主要演奏樂器的音樂緩緩進(jìn)入，而后音樂一轉(zhuǎn)架子鼓強(qiáng)勢并行，節(jié)奏快、動感強(qiáng)，接下來主旋律部分以變奏的形式繼續(xù)展開，樂器、節(jié)奏和旋律的轉(zhuǎn)變正是隊員們微妙的心理變化的真實寫照。沒有一句對白，通過音樂將人物之間的分歧、和解以及“穿上制服就是自己人”的團(tuán)隊意識等多方面自然流暢地貫穿其中。

在個人創(chuàng)作的第三階段，這種溫情的音樂表現(xiàn)形式被繼承并良好地發(fā)展著。《文雀》的開場音樂是二胡、古箏、小提琴、長笛等中西樂器合奏而成的，曲風(fēng)上偏向藍(lán)調(diào)，配合任達(dá)華悠然自得的縫補(bǔ)動作，顯得慵懶愜意。而四個人同坐一輛單車的鏡頭，則是在一陣好似喜氣洋洋的、略帶廣東民俗風(fēng)情的民樂合奏中緩緩移動，二胡和古箏的旋律簡單、節(jié)奏輕快，恰如其分地反映出四個人各懷鬼胎的喜劇效果。任達(dá)華和林熙蕾兩個人在老式奔馳跑車內(nèi)相互試探，舒緩的藍(lán)調(diào)曲風(fēng)的男生哼唱和少量口技表演作為背景音樂，共同營造出曖昧浪漫的氣氛，隨后嘹亮、輕松的口哨聲則暗示著任達(dá)華心花怒放。杜琪峰在這一階段的代表作《黑社會1》的電影音樂則是出自羅大佑之手。為了符合導(dǎo)演表現(xiàn)社團(tuán)歷史和傳統(tǒng)陳規(guī)的意圖，開場鏡頭敘述社團(tuán)歷史的那部分，用古典弦樂鏗鏘有力地配合幫規(guī)的眾人合誦，節(jié)奏緊湊，振奮人心，在影片中間部分這段音樂又多次重現(xiàn)，用以襯托一派如何齊心協(xié)力護(hù)送龍頭棍。在選舉話事人的會議上，選取了舊上海時期周旋的老歌《永遠(yuǎn)的微笑》作為背景音樂，一方面在凸顯這些選舉人的輩分高資歷老，另一方面在暗示社團(tuán)的選舉和黑幫文化有著悠久的歷史。

難以名狀的兄弟情義或是集體的精誠協(xié)作，杜琪峰借助電影音樂將人間的溫情和希望更充分地傳遞出來。當(dāng)哼唱著“嗒、嗒嗒、嗒、嗒嗒、嗒嗒嗒嗒”，我們就會自然而然地聯(lián)想到阿鬼的笑。而當(dāng)我們喜上眉梢時，那段廣東風(fēng)情的民樂合奏就會情不自禁地冒出來，我們就如同電影中的人物一樣，美滋滋地邊走邊想。真情和美好完全地融入了音樂當(dāng)中，讓我們回味無窮。

結(jié)語

談及杜琪峰的電影，《槍火》、《暗戰(zhàn)》、《黑社會》等類型片會首先浮現(xiàn)在腦海中。杜琪峰在一次采訪中曾說，自己的電影首先考慮的是主題，然后考慮市場因素，最后選擇用哪一類型或題材來表現(xiàn)主題。也許正因為如此，他的電影中視聽語言的運用才呈現(xiàn)出冷暖兼?zhèn)涞娘L(fēng)格化特征，帶給觀眾冰火兩重天的視聽感受。這種與眾不同的處理手法，步步為營地把我們帶入杜琪峰“作者電影”的世界中，慨嘆生命無常，領(lǐng)悟“活在當(dāng)下，珍惜現(xiàn)在”[11]。

參考文獻(xiàn)

①②⑧[11] 張燕：《映畫：香港制造》，北京大學(xué)出版社，2006（05），第233頁，第235頁，第249頁，第237頁。

③⑤ （美）悉德·菲爾德：《電影劇本寫作基礎(chǔ)：從構(gòu)思到完成劇本的具體指南》，中國電影出版社，2002（06），第157頁，第37頁。

④吳晶：《時代的影像者·影響者——杜琪峰導(dǎo)演訪談錄》，《當(dāng)?shù)仉娪啊罚?007（02）

⑥ 曹雪芹、高鶚：《紅樓夢》，人民文學(xué)出版社，2003（5），第289頁

⑦ 卡里·紀(jì)伯倫：《紀(jì)伯倫散文詩全集》，伊宏譯，浙江文苑出版社，1993（07），第317頁。

⑨ （美）路易斯·賈內(nèi)梯：《認(rèn)識電影》，世界圖書出版公司，焦雄屏譯，2008（11），第196頁，

⑩ 朱東潤：《中國歷代文學(xué)作品上編第二冊》，上海古籍出版社，2005（01），第235頁。