明代工藝美術的特點范文

導語：如何才能寫好一篇明代工藝美術的特點，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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關鍵詞:科技進步;中國古代工藝美術;關聯

中圖分類號:J0-05 文獻標識碼:A 文章編號:1005-5312(2010)14-0088-01

一、中國古代工藝美術的定義

中國古代工藝美術是中國人民為了滿足自己的物質需要和精神需要,在不同的歷史條件下,采用各種物質材料和工藝技術所創造的人工造物的總稱。中國古代工藝美術以其悠久的歷史、高超精湛的技藝,為整個人類的文化創造史譜寫了充滿智慧和靈性之光的一章。

二、中國古代工藝美術的發展歷程

(一)石器時代

據記載,造物的起源是在170萬年前的原始社會,當時我們的人類祖先就開始用獸皮、象牙、羽毛來裝飾自己,尤其是新石器時代,石器的制造藝術發展到了頂峰,出現了大量的彩陶,其造型各異。

(二)商周戰國時期

在商代早期,采用多范分鑄法制造大型的青銅器,到商代晚期,青銅鑄造技術高度發展。春秋戰國時代的青銅工藝,從鑄造技術到藝術風格都發生著巨大的變化,鑄造工藝由傳統的漸鑄發展出了蠟模、焊接、鑲嵌等工藝,形制由傳統的禮器向著生活日用器轉化,神秘的宗教色彩逐漸消失,代之而起的是輕松自由的新風格,并出現了許多精美絕倫的青銅工藝器。

(三)秦漢三國時期

從中國古代青銅工藝發展的總趨勢來看,秦漢時期是一個走向衰落的時期,與戰國時代相比,秦漢時期的青銅器無論在數量還是品類上都減少了,造成這種現象比較重要的原因之一就是其它工藝門類的發展。

(四)魏晉南北朝隋唐時期

唐朝國力空前的強盛,成為當時世界上最穩定、最強大的國家。這使唐朝的工藝美術顯得多姿多彩。最著名的莫過于唐三彩了,它是燒制的一種低溫鉛彩釉陶器,很好的證明了當時的科學燒制技術促進出工藝水平的提高。

(五)五代兩宋和遼金西夏元

宋代的瓷器藝術飛躍的發展,瓷器在生活中的應用面明顯增大,飲食器、茶具和酒具是宋瓷重用量最大的。到了遼代,建筑以建筑體量的視覺范圍來設計總體布局。西夏以佛教為國教,印刷業很發達,并且運用了活字印刷技術。金代后期,陶瓷也有所發展。元朝是多文化交匯的時代,來自草原的蒙古族喜愛繁麗的裝飾和金等貴重的工藝材料。

(六)明清時期

明朝是中國歷史上又一個強盛的時代。明代工藝美術承繼了宋以來的美學追求,具有端莊、簡約、健實等審美特點。中國古代工藝美術的各個門類在清代更加完善化,其品種之繁多、手法之豐富都遠遠超過前代。

三、科技進步的含義

科技是改變資源以滿足人類需求的知識總和;科技也是人們控制和改變自然環鏡的手段和方法。所謂科技進步就是我們運用用科學、材料和人力資源,以達成人類期求目標的歷程;科技進步就是運用我們的知識、工具、和技能以解Q實際問題并擴展人類的能力。

(一)科學技術與中國古代工藝美術的聯系

科學技術與中國古代工藝美術之間有著密切的關系,它們相互聯系,相互依存。工藝美術依靠擺脫實用功能的束縛來追求精神的人格自由;而科學技術則是在不斷滿足人體對物質的需要。

(二)科學技術的獨立性

科學技術也有其相對的獨立性。“有用即美”的理論也具有一定的局限性,它把使用價值向審美價值的有條件的轉化作為簡單的統一。相反,如果把形式美作為技術美的全部,客觀上又否定了科學技術的相對獨立性。也就排斥了技術美,這也是不正確的。

科學技術以實用功能為要素,也就是不以藝術美的實現為目的;有其相對的獨立型,科學技術與工藝美術在它們產生起,就是一對不可分割的矛盾。工藝美術講求個性的體現,而科學技術在于大眾,科技的進步來自生活,而其作品又服務與眾人。所以在一定程度上,科學技術有其相對的獨立性。科學是新藝術產生的內在驅動力,也是藝術的重要組成部分。

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青花瓷是中國陶瓷發展史上生產數量最大，使用最廣的陶瓷品種之一，它們以其潔白的胎體，瑩潤的釉色，素雅的紋飾樹立了雅致清麗的文化品格，從而倍受人們的青睞，在中國陶瓷藝術發展史上占有極重要的地位和影響，景德鎮青花瓷的發展，主要在元、明、清至現在的七十多年中。下文筆者對景德鎮青花的發展史做概述。

一、古代和近代（元、明、清時期）

1、元代青花的發展

元代中期前景德鎮制作的青花瓷一般不作生活用瓷，呈色藍中暗灰，紋飾構圖和繪畫技巧頗具匠意，風格還是保留有宋瓷裝飾的一些遺韻。到了元代中晚期，景德鎮青花燒造技術完全成熟，特別是元代晚期至正型青花，胎體潔白厚重，釉面白中閃青，光潤透亮，既有宋代影青釉的青翠明亮，又具有卵白釉的乳白凝重，元中晚期的青花，表現形式多樣，以白地青花為主，裝飾畫面取材廣泛。整個元代青花氣勢磅礴，筆勢飛動，呈現莊重而活潑，雄渾而雅麗之風韻。

景德鎮元代中晚期的青花瓷在制作工藝上有以下幾個特點：一是胎骨厚重，二是瓷胎致密潔白，但胎質不夠細膩，在砂底上可以看出有砂眼，刷痕和鐵質斑點，三是釉色厚重，青花的白釉底子閃青的程度比較重；四是元代中晚期青花瓷所用色料是一種含低錳高鐵的鈷礦原料，燒成后色料全部熔于釉中形成藍色玻璃狀，著色區中間藍色較濃，四周較淡，元代青花是中國青花藝術發展史上的第一個階段，并且形成了第一座高峰。

2、明代青花的發展

景德鎮明代前期青花以洪武、建文、永樂、宣德官窯為代表。胎土淘煉精細，胎體溫潤細膩，釉面平凈，輕重適度。青花發色深藍蒼翠，明艷深厚，料色透入釉骨，線條有暈散現象，很像中國畫水墨在宣紙上所形成的墨暈，在造型上，永樂、宣德青花改變了元青花厚重壯實的結構，表現出靈巧清秀而棱線分明的特征，明代正統、景泰、天順三朝社會動蕩，經濟蕭條，整個瓷業狀況不佳。明中期政治中興，在作為明代青花發展第四時期的成化、弘治、正德三朝，形成了中國青花發展史中的第三個，明代瓷器的制造，民窯是很重要的一部份，其中成化民窯青花深受人民大眾的喜受，正德時期的青花瓷上承成化，弘治舊制，下啟嘉靖新風，在器物的造型、品種和紋飾上都有創新，典型的正德官窯青花以中期為代表。明晚期景德鎮官窯青花又出現了一個新的發展，即明代青花發展的第五個時期：嘉靖、隆慶、萬歷三朝，這時期青花燒造量多，陶瓷生產工藝出現了令人矚目的發展，明晚期的天啟、崇禎兩朝由于政治腐敗，經濟衰退，官窯幾乎停產，但民窯生產量不減，除供國內市場外，還大量運銷海外。此兩朝已是明青花生產六個大時期各有面貌，其中永樂、宣德和成化、弘治、正德期間出現的兩個高峰在中國陶藝發展史上留下了輝煌的一頁，具有劃時代的意義，明代青花造型玲瓏秀麗，胎體細潤晶瑩，青花淡雅幽婉。

3、清代青花的發展

康熙早期的青花以民窯為重，其胎釉有明晚期遺風，康熙中晚期青花胎質潔凈堅硬，胎體變薄，造型挺拔硬朗，氣勢敦重大拙、雄偉渾厚，康熙晚期的景德鎮青花的燒造達到了清代之冠。雍正青花瓷質細潔白，微微冷青，胎體厚薄均勻，質量高于前朝，乾隆朝歷時60年，是清王朝由鼎盛逐步走向衰弱的轉折時期，乾隆初期景德鎮御窯生產的瓷器質量達不到前朝水平，一般來說，康、雍、乾三朝的瓷器是康熙胎體最薄，雍正次之，乾隆再次之。這三朝的青花是中國古代青花發展史上的最后一個，在制瓷工藝上得到了很大發展，清代青花的繪制具有分工細致，專業化強的特點。乾隆、嘉慶以后青花生產逐步走向衰退，雖然也有少量精品，但不代表主流。

二、現代（民國以來）

1、民國時期的青花藝術

清末民國初，戰禍連綿，民不聊生，洋貨充斥市場，民族經濟十分蕭條，盡管如此，景德鎮仍是全國瓷業生產的中心，民國初年，青花主要是仿古瓷和日常生活用瓷兩大類，當時很少有以藝術家單獨創作的，風格獨特的青花藝術瓷，此時值得載入史冊的、被譽為“青花大王”的王步先生，是惟一能與“珠山八友”等名家相提并論的青年藝術家，民國的青花藝術雖沒有很大的發展，但也不缺精湛之作，作為有時代特點的作品仍具鑒賞價值，收藏價值和文化藝術價值。

2、五六十年的青花藝術

20世紀五六十年代，社會的進步和時局的安定，使國民經濟迅速恢復和發展，景德鎮青花藝術由此出現了新的轉機和希望。1953年景德鎮成立了“景德鎮市人民政府陶瓷委員會，這是景德鎮現代陶瓷發展中的一大關鍵，它為景德鎮青花藝術的發展作出了不可磨滅的貢獻。

然而正當景德鎮青花有所發展之時，“”浩劫使剛剛興盛的景德鎮青花藝術遭到了沖擊，20世紀60年代末到70年代中期景德鎮青花藝術落入了低谷，直到70年代后期逐漸復蘇，此時由于中國國門封閉，人們的創造性思維尚未拓開，青花藝術的風格還沒有徹底沖破傳統的枷鎖。

3、80年代的青花藝術

20世紀80年代伊始，改革開放的春風將景德鎮青花藝術推向了一個全國繁榮發展的新時期，其主要表現在四個方面，一是風格流派百花競艷，二是名家高手濟濟于世，三是青花藝術品種琳瑯滿目，四是青花表現技法不斷出新，眾多的現代景德鎮陶藝家不斷學習，總結、借鑒民間青花率真簡約，筆法酒脫的藝術精髓，并結合現代表現手法而另辟蹊徑，創造出具有現代審美情趣和審美意識的新型現代青花藝術。景德鎮一大批中青年藝術家使景德鎮傳統民間青花藝術和時代精神緊密結合起來。其作品或古拙或抽象，在其生動活潑而又疏簡雄健的筆調間之顯露出氣勢，蘊含著靈性，他們創作欲望強烈，思維敏捷，藝術修養和表現手法求新攀高，是瓷都陶藝界的明日之星。如今，經過眾多陶藝家匠心獨具的創造，青花品種越來越多，表現形式也十分豐富，出現了影青青花，珍珠釉青花、色釉青花，毛地青花，刻花青花等新的表現形式。

結 語

景德鎮青花歷史悠久、飲譽世界、深得人們的青睞，然而它并不是生來就這么完美的，它是經過千百年的歷練，演變而來的。千百年來景德鎮陶瓷藝術形成了一整套獨特的創造方法，獨特的民族形式，獨特的工藝技法，獨特的藝術風格。研究和總結景德鎮青花藝術的發生、發展、演變的歷程，對于弘揚中國陶瓷藝術，繼承古代優秀文化傳統十分重要，它不僅能讓人們了解中國文化發展的歷史及其杰出成就，而且還展現了中華民族的文化品格和創造精神。景德鎮青花對于中國文化的闡述，在國際上頗具影響力，我們希望景德鎮青花作為民族的驕傲，以其獨特的藝術手法影響世界對中華民族文化的敬仰，并能在現代工藝、現代文明的環境下傳播并創造一定的經濟文化效益。充分發揮東方中國傳統文化標鑒的作用。

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燕京八絕

據有關記載，明清朝是“燕京八絕”的鼎盛時期。當時兩朝下設42間作坊，每個作坊都匯集了來自全國各地的能工巧匠，他們以自己的聰明才智和精湛工藝向皇帝和達官貴人展示了民間的絕技。“燕京八絕”就是在這樣的環境下誕生。若比較“燕京八絕”，我們不難發現，它們各具特色，比如景泰藍，也叫“銅胎掐絲琺瑯”。目前，最早的存品為故宮博物院收藏，它始創于明宣德年間，至景泰年間才廣泛流行。景泰藍是用銅胎制成，當時以藍釉為最出色，習慣稱為“景泰藍”。清代以后，遠銷國外，頗受歡迎。制作工序分打胎、掐絲、點藍、燒藍、磨光、鍍金等，其中，最復雜細致的是掐絲和點藍的技藝，品種有瓶、碗、盤、煙具、臺燈、糖罐、獎杯等。整個制作需要經過100多道工序才能完成，有的甚至需幾十位藝人共同合作方能完成。玉雕工藝更為歷史悠久、源遠流長，但至康雍乾三朝年間，玉雕最為輝煌，其品種之多，樣式之繁，玉雕技藝之精可謂史無前例，尤其是大型玉雕更是讓人嘆為觀止。如乾隆年間，玉雕《關山行旅圖玉山》重量逾萬斤，如此重量實屬罕見。牙雕歷來是“皇家工藝”其產品主要作為皇家貢品，究其原因，一方面是象牙本身材質珍貴；另一方面得益于當時民間高超的雕刻技法。這些能工巧匠為后人留下許多經典之作，如故宮博物院珍藏的牙雕“月曼清游冊”等。漆雕也是一門古老的藝術，它集繪畫、雕刻、漆飾工藝于一身。漆雕工藝最高峰在明清時期。明代漆雕細膩纖巧；清代刀鋒犀利精密。香港市場上曾有宮遷漆雕作品亮相，很受藏家歡迎。金漆鑲嵌也屬于漆器范疇，它的歷史很悠久，分為采漆勾金、螺鈿鑲嵌、金銀平脫、刻灰等品種，其中以鑲嵌作品最多。主要用于車、船、轎、儀仗以及皇室各種器具和擺飾。花絲鑲嵌也叫“細金工藝”。它是用金、銀等昂貴材料，鑲嵌各種寶石、珍珠，或用編織技藝制造而成。花絲鑲嵌最大的特點是制作相當繁瑣，很費功夫。宮毯早在元代就用于皇室，清代更為盛行，據說雍正年間宮里有9名毯匠專門為皇帝編織地毯，當時編織地毯已將繪畫、刺繡、織錦等藝術融為一體。宮毯的制作有四大工序，分別是設計、編織、片剪、整理。京繡是指北京地區繡法，有別于湘繡、粵繡、蜀繡、蘇繡、京繡也稱宮繡，它的制作先用金銀線盤成花紋，然后用色線繡固在紡織平面上。京繡往往能體現皇家氣派，金碧輝煌。

贗品美麗說

然而，在收藏品交易市場上，像“燕京八絕”那樣的明清工藝品少之又少，假的東西卻比比皆是。當你步入古玩交易市場里，你立馬會發現這里的市場險象環生、危機四伏、處處有陷阱，稍有不慎就有可能跌入陷阱、難以自拔。當然，到古玩市場來交學費的自然少不了，這里的商販以贗充真、以劣充優，有的甚至將破東西當國寶賣；有的將新東西當古玩賣，這種現象可謂屢見不鮮。尤需指出的是：古玩商販經常會編造各種故事來引誘買家上當受騙。如有的商販為了推銷他的古字畫或古瓷器，會對買家說，這件“名家”作品是祖上傳下來的，是家里的“寶貝”，由于家里有人生病或小孩要出國留學，急需用錢而售之等等理由。如果買家一旦信以為真，那就要上付學費了。可以說，美麗的傳說，曲折的經歷，動人的故事在古玩市場上營造了諸多的買賣陷阱，讓許多人膽戰心驚，有時甚至防不勝防。

新老工之爭

尤需指出的是，對于古代工藝品來說，傳統老工沉穩、厚重、細致、匠心，新工則往往流于快速、潦草、浮躁、雷同。而當今有的專家認為：今天的技術早已突破前人。新工相比于老工不僅不粗糙，反而在許多方面勝過前人。就雕刻門類而論，先進的雕刻機械為過去無法企及，按照業內的說法，當代玉雕在工藝水平上早就超過乾隆時期了。就以故宮大玉雕山子來說，一看就能發現它的浮雕非常淺。為什么？不是說不愿意再深入表現，而是有限于當時的手工工具條件。而現在的玉雕，想雕多深都可以隨心所欲。換句話說，工具改進不止意味著快速，更代表著表現手段的進步，這種表達程度的自由也是過去不可想像的。

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【關鍵詞】天人合一 中國傳統設計藝術 象征性

“天人合一”的哲學思想是中國文化在精神層面上、思想觀念上的一個特征。其基本內容是人與自然、社會的和諧統一。“天人合一”思想是以老、莊為代表的中國道家哲學思想的核心。原始陶器、戰國秦漢的漆器、宋代的瓷器、明式家具等，都是體現“天人合一”思想的作品。

一、“天人合一”設計思想之源流及演變

設計古已有之。關于設計的定義可以理解為人的思考過程。在人類社會發展的不同歷史時期，設計具有不同的方向。王家樹先生根據工藝美術自身本質特征把工藝美術發展時期分為四個階段，其中把隋唐以后工藝領域稱作“天人合一”時期。中國古代對自然，即對天的認識，經歷了一個過程。簡而言之，是從對自然的崇拜、神化到主張自然與人和諧共處，即天人合一。

（一）對自然的崇拜

“天人合一” 的思想起源于農業生產。①李澤厚先生認為農業對自然的依賴決定了這一觀念形成，并不斷發展。春種夏鋤、秋收冬藏、晝夜交替。人從大自然中看到難以解釋的偉大力量，深感自身的渺小并且感激自然的恩賜。例如，在史前半坡型彩陶的紋飾中，人面型花紋具有特色，具有“寓人于魚”的意義。

（二）儒家自然的人化的“天人合一”思想

儒家這種“天人合一”思想實際上是將自然人化。孔子是儒家學說的創立者，他肯定了人的價值，并把“天人合一”思想看成儒家思想的中心。②《論語?雍也》中說，“質勝文則野，文勝質則史，文質彬彬，然后君子。”這里的文質彬彬就是內容與形式的相互統一，其中包括設計要適應自然材料的性能特點等。

（三）道家自然化的“天人合一”思想

道家與儒家的自然的人化相比，則主張人的自然化。老子和莊子是道家思想的代表，道家思想是以效法自然、無為作為其思想核心。老子的“道法自然”的主張，強調了對自然的崇敬。

二、 “天人合一”設計思想的象征性特點

“天人合一”思想以彼此同化的形式表現，就必須借助象征，從而形成上層社會，其表現是以帝王的祭服、禮服等來象征天的特點。一方面是天子、諸侯的形象盡量與天道相應;另一方面是祭天器物盡可能表現出天“尚質”的本性。

明代皇帝服裝的“禮服”繼承傳統樣式。“常服”用“烏紗折上巾”和“龍袍”，“烏紗折上斤”的圓領高領后雙角向上豎起，袍為黃色綾羅制作，盤領窄袖，襟間繡團龍紋，袖繡翟紋，裙左右繡十二章紋。

從另一方面看，“天人合一”還表現為樸素的形式，原因是天的本性是“尚質”。質就是質樸無華，保持本性不加裝飾。《禮記?效特性》“郊之祭也，掃地而祭，於其質也;器用陶匏，以像天地之性也。”敬畏天神，并使自己與天相暗暗吻合，祭天的器物和祭品的樸實與天子的天之服的精美暗暗相合。

三、“天人合一”思想在中國傳統設計藝術中的體現

“天人合一”思想對中國傳統設計藝術的影響是具體的。中國古代的設計藝術產品，是“天人合一”思想的物化載體。在中國古代工藝品設計中，工匠們將自然物質的性質與人的思想完美地融合在一起，大自然賦予了原材料自然物性。

比如屏風，古時建筑物內部的一種家具，具有古樸雅致的情趣。屏風經過發展，從宮廷普及到民間。屏風起到分隔、美化等作用。它與古典家具相互輝映，渾然一體，呈現出一種和諧，是天工與人工完美結合的產物。又如，硯亦稱為研，漢族傳統手工藝品之一，硯與筆、墨、紙合稱中國傳統的文房四寶，硯是古人書案上不可缺少之文具。自然是設計的“巧思”之源，探究中國硯臺的起源，可以追溯到原始社會的研磨器，研的材料根據使用者的需求也有不同。硯臺隨著社會歷史的演進，濃縮了文化、經濟乃至審美意識的信息。

四、“天人合一”思想在當代設計中的發展

綠色設計、生態設計是“天人合一”的設計思想的拓展。對于具有5000年歷史文化的中國而言，過度的工業化會給城市帶來很多壓力。在筆者看來，“設計”作為連接精神文化和物質文明的橋梁，在改善人類生存環境、創造理想的社會環境中將發揮重要作用，“天人合一”設計思想在現代和未來將走向民眾，它必將與人類生活緊密結合。

結語

“天人合一”思想是中國傳統設計藝術的特征，也是中國傳統文化的基本精神。“天人合一”思想主張的自然與人的和諧統一，是富有東方特色的設計文化，對中國傳統藝術設計產生了深遠影響，在當今具有重要意義。

注釋：

①李澤厚.華夏美學[M].天津：天津社會科學院出版社，1989.

②趙克理.順天造物[M].北京：中國輕工業出版社，1954.

參考文獻：

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關鍵詞：紫砂；笑櫻竹節壺；型制；意境；藝術特色

1 前言

紫砂壺是紫砂陶中的大類產品，從某種角度說，紫砂陶就是紫砂壺，紫砂壺也代表著紫砂陶。紫砂陶器皿或平中見奇、或華而不奢、古樸典雅、千奇百態，堪稱為陶瓷藝術品類之佼佼者。因此，從文化藝術角度而言，宜興紫砂的地位在一切陶瓷工藝之上。

2 紫砂《笑櫻竹節壺》的成型制作文化

紫砂是一種炻器，是一種介于陶器與瓷器之間的陶瓷制品，其特點是結構致密，接近瓷化，強度較大，顆粒細小，斷口為貝殼狀或石狀，但不具有瓷胎的半透明性。紫砂器是極其珍貴的，有“價埒黃金”、“人間珠玉安足取，豈如陽羨溪頭一丸土”之說。

坡有句名言“寧可食無肉，不可居無竹”，有竹即可知足，可見古代文人對竹的崇拜。竹與壺，壺與茶，茶與人，人與天，天與地，地又孕育竹，經作者奇特的構思，巧妙的設計，精湛的工藝，全部融入這小小的紫砂世界中。竹的自信、堅強、高潔、剛正，亦是筆者品性所在，壺所追求的意境，正屬茶道所追求的淡泊明志，返璞歸真的意境，也是人在這天地間所求之意境。

《笑櫻竹節壺》發自明代，型制沉重扎實，有種絕不妥協的硬漢風格，有行家以激昂之態，介紹其沖茗特性：“冷酷的外表，蘊藏著火熱的心，沖茗熱情豪放，醇厚而韻強，香甘溫甜，明快果決，壺中英雄也！”笑櫻，以交融而又諧調之態漫流的幾種色彩，表現出傳統文化中的“君子和而不同”的精神內質。理論學者解釋說：“和”通“合”，是一種含蓄的“吉祥”文化心理法則。“和”代表順和、祥和、和氣、和諧，表現一種舒展開闊的生活情感，而“合”代表融合、綜合、合適、合作，表現一種中庸淡定的處世態度。

《笑櫻竹節壺》造型取材于竹，竹腹粗壯扁矮，穩重而挺拔，并貼塑竹配飾。壺蓋微凸，口蓋吻合緊密，面上刻飾竹葉，竹鈕自然盤曲。壺流三節，剛直遒勁，壺把四節，曲而不柔。全壺光潔瑩潤，樸實無華，宛若天成。

《笑櫻竹節壺》，此壺為傳統的經典造型，壺身圓碩，形體飽滿，線條流暢，全壺剛勁有力，渾樸有致，施藝嚴謹，有君子之風，壺嘴與壺把彎曲有致，線條優美自然，品茗賞壺，使人心情為之舒展。

筆者匠心獨運，壺鈕、壺把、壺流三大主體均以“竹”而連為一體，竹韻蕩漾，仿佛刻畫出了一整片夢中的竹海，置身于竹海深處，風吟鳥鳴，塵世清凈，閉目凝神那一剎那，誰都渴望吟唱一首屬于自己與竹的竹海情歌。

紫砂壺與其他工藝品一樣，既有物質性，也有精神性，它能滿足人們的物質需要，同時又具有審美價值，在人們日常生活中發揮著審美作用。紫砂壺的實用性是其審美性的前提和基礎，而它的審美性反過來也可以增強實用性，二者相互促進，缺一不可，密不可分，隨著社會生產力的不斷發展和人民群眾生活水平的不斷提高，紫砂壺的審美性在工藝中的比重越來越大，人們對紫砂壺的藝術美的要求比任何時候都更加廣泛和迫切。

紫砂藝人有雙發現美的眼睛和創造世界的雙手，去創造紫砂的真摯質樸，藝術創作者們抓住了自然、生活、民俗文化、、傳統文化的影子，捕捉到它們的特點和特色，以嫻熟的手工藝，獨特的紫砂泥料來創作出一把把富有特色的紫砂作品。

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一、青花小罐

青花罐是建水窯產品中產量最多、圖案較為精美、存世量最大的品種之一，俗稱將軍罐。其中，一些高6～10厘米左右、造型小巧古拙的青花小罐，主要出土于明代土坑墓的腰坑內，一般內盛五谷、符咒、錢幣等與風水有關的實物，因而又稱風水罐，是專門用于隨葬的冥器。如圖1青花云紋西瓜蓋罐通高6.5厘米，口徑5.6厘米，腹徑8.2厘米，底徑4.5厘米。器形呈矮胖狀，鼓腹溜肩，短頸方唇，斂脛，小平底微內凹，形同西瓜。蓋餅形，乳釘鈕。蓋面繪青花云紋，鈕頂部涂青料，肩部繪柳葉紋，足脛上部繪仰蓮瓣紋。青花呈色藍黑，釉色灰青，釉不及底，土沁嚴重。胎體灰白色，較粗松，淘洗不凈，內夾砂及雜質。

圖2青花橄欖形小罐是迄今發現的建水窯最小的青花罐。此罐直口微內收，溜肩，鼓腹，斂脛，平底。通高3.8厘米，口徑2厘米，底徑2.3厘米。紋飾古樸簡單，從肩部過腹直達脛部繪柳葉紋。

二、青花高足杯

建水窯青花瓷中常見的杯有碗形杯、喇叭形高足杯、竹節柄高足杯、碗式高足杯和豆式高足杯等。建水窯青花高足杯高僅為10厘米左右，造型多為敞口，弧腹，高圈足。如圖3青花高足杯上部為敞口、深腹的碗形杯，下部為喇叭竹節形空心高足，形態優美，古樸端莊。釉色發青，口沿內側繪青花草葉紋，杯心飾牡丹花紋，外壁飾牡丹紋，青花發色藍黑，雅致大方。

三、青花圓盒

圖4為建水窯鈷藍釉圓盒，子母口蓋，直腹，平底，底不施釉。通高5.6厘米，盒直徑12.8厘米。盒內壁施白釉，外壁通體施鈷藍釉，蓋面飾留白折枝花卉紋，蓋沿和盒外壁飾留白云紋，云朵間分別用三道白色豎線相隔。器形規整，釉色瑩潤肥厚，有細開片和土沁現象。鈷藍釉地湛藍幽靜，白花晶瑩通透，清新雅致，韻味十足。

四、青花碗、盤

青花碗、盤是元明時期建水窯的大宗產品，也是出土量較多的冥器，一般出土于腳龕位置或者用于火葬罐蓋。有敞口深腹、侈口淺腹、弧腹、折沿等形制。如青花高足碗（圖5），個舊王林寨小滿坡明代墓葬出土，造型為撇口，腹上部斜直，下部弧形內收，底微凸，澀圈，圈足較高。高7厘米，口徑1.5厘米，底徑6.2厘米，圈足高2.3厘米。外壁口沿下、腹部下和圈足上分別各飾旋紋兩道，腹部飾纏枝紋，脛部飾仰蓮瓣紋。內壁口沿飾弦紋夾點紋的帶飾一周，腹壁下部和底邊各飾弦紋一周，碗心飾一“7”字。釉色白中透黃，有碎開片。青花灰黑色，濃艷處有結晶斑。圈足內施鐵紅色護胎釉。

青花盤有菱口和圓口兩類，形制多為折沿、淺腹、折腰、圈足。繪畫粗簡，僅在折沿上涂染青花料，或在盤心繪一束蓮。如鈷藍印貼花葵口碟（圖6），2002年個舊市舊城大橋片區施工工地出土。菱花口，折腰，圈足，直徑11厘米，底足徑4厘米，高2.5厘米，通體施透明青釉，外壁施釉不及底，釉色瑩潤肥厚，有細開片。口沿刻劃一道雙線葵紋，盤底為鈷藍地刻劃留白花卉紋，圖案青白相間，古拙可愛。

五、青花壺

明代建水窯青花壺有執壺、系壺、提梁壺等，造型有玉壺春瓶形、橄欖形、葫蘆形等，形制各異，古樸可愛。

圖7為花澆式青花執壺，灰白色胎體，通高6厘米，口徑3.5厘米，腹徑5.2厘米，底徑3厘米。唇口有流，執柄貼于頸部和下腹部，成曲柄狀，溜肩鼓腹，平底微內凹，有明顯的旋切。頸部飾弦紋3道，曲柄上飾5道粗紋，肩部與腹部繪粗簡的云紋，脛部飾青花弦紋一道。內壁不施釉，外壁施半釉僅及腹部，有流釉現象。器型小巧，紋飾粗放，釉面布滿土沁，為出土冥器。

圖8青花開光花卉執壺形體呈玉壺春瓶形，個舊王林寨小滿坡明代墓葬出土，為明洪武間建水窯產品。盤口，細頸，扁圓腹，圈足，執把和流口已殘。頸飾空莖葉紋和云紋，腹部一面繪開光折枝蓮紋，另一面繪開光折枝牡丹。釉色青中發黃，有細開片，青花呈藍黑色，有脫釉現象，圈足內施鐵紅色護胎釉。

系壺多為直口，短頸，橄欖形，如青花三系壺（圖9）形體呈橄欖形，通高7.4厘米，底徑4厘米。直口，短流，肩部有三個S型的系，平底，鼓腹，造型渾圓古樸，胎體敦實厚重。器身施青釉，流口、三系上用青花點染，肩部飾花卉紋，腹部繪纏枝花卉紋，脛部飾變形仰蓮瓣紋。釉色瑩潤，青花發色深沉，局部釉下結斑，時代特征明顯。

六、青花爐

明代建水窯青花香爐有鼎式、竹節式、簋式、筒式等，往往與瓶組合出土于關龕內。鼎式如青花笏耳三足爐（圖10）。盤口，短直頸，兩笏形耳從肩部向上延伸，與盤口粘接并越過口沿向外曲伸。鼓腹，三獸形足，粗壯樸實。通高13厘米，口徑9厘米，腹徑9.9厘米，造型古樸敦實，渾圓豐滿，為明代景德鎮常見器型。盤口外壁繪有回云紋，腹部繪簡筆折枝牡丹，沿伸到足部上端，雙耳上也繪有簡筆花草，花姿飽滿，繪畫手法粗獷自然。從胎體呈色青灰色，釉為泛青黃色透明釉，青花色澤黑中泛灰藍色和器物的裝飾風格來看，又帶有云南青花的特有風格。

青花盂式三足爐（圖11），通高14厘米，口徑16厘米。撇口翻沿，短頸，鼓腹，三足微外撇，造型端莊。腹部繪粗簡的纏枝牡丹紋。

簋式爐如青花獸耳假三足爐（圖12），底徑5.2厘米，口徑8.3厘米。敞口，束頸，口沿有三個直徑約1厘米的小孔，鼓腹，由圈足支撐地面，而脛部下懸三個矮獸足不著地，已失去支撐作用，僅為一種裝飾。腹部繪纏枝菊紋。器形小巧玲瓏。

七、青花瓶

青花瓶是建水窯青花冥器中的大家族，器型多，變化大，紋飾獨特。有玉壺春瓶、膽式瓶、梅瓶、棒槌瓶、花口瓶、瓜棱瓶、直頸瓶、荸薺瓶等品種，主要出土于明代土坑墓的頭龕內，與爐或碗、盤組合隨葬。其中的玉壺春瓶基本器形為卷沿，或侈口或盤口或蒜頭，細頸、圓腹、圈足，也有帶雙耳者，其紋飾以花卉紋為主。其中通高在10厘米左右的青花小玉壺春瓶，為專門用于隨葬的冥器。如青花開光玉壺春瓶（圖13），喇叭形口，細長頸，削肩，鼓腹，圈足，高9厘米，口徑3.2厘米，底徑3厘米。器身繪兩個從頸部及腹部的開光，內繪折枝牡丹紋。造型優美，體態勻稱，俊美端莊。

青花觚形瓶一般呈敞口，長頸，豐肩，直腹，脛部急收，喇叭形平底微外撇。如圖14青花菊紋觚形瓶，通高9.6厘米，口徑6厘米，底徑4.6厘米。頸部繪蕉葉紋一組4片，葉脈疏密有致，清新爽朗。肩部飾菊紋一周，腹部繪纏枝菊紋，脛部飾變體蓮瓣紋，器型端莊古樸，釉色明潤，繪畫精細生動，青花發色濃艷純正，是建水青花的精品。

青花直頸瓶多為平口，細直長頸，溜肩，鼓腹，餅形平砂底，整體如棒棰狀，造型修長秀美，紋飾素雅質樸，胎質厚重，有雙耳和無耳兩種。如圖15青花直頸瓶，通高12厘米，口徑1.8厘米，底徑4厘米。頸部飾折枝牡丹紋，腹部繪纏枝牡丹紋，格調清新，韻味十足。

青釉留白直頸雙耳瓶（圖16）， 方唇，直頸，頸部兩側對稱貼豎直雙耳，長直頸，溜肩鼓腹，脛急收，砂底餅足。通高10厘米，口徑2.8厘米，底徑5.2厘米。外壁施藍釉，釉不及底，釉色均勻潤澤，在腹部留出朵朵白色梅花紋，清新淡雅。

青花開光花卉雙耳花口瓶（圖17），長頸，頸兩側對稱置銜環橋式耳一對，鼓腹收脛，喇叭形平底。通高17.5厘米，口徑7厘米，腹徑8.8厘米，底徑9.7厘米。內口和外壁施釉不及底，釉色透明泛青。青花呈藍黑色。口沿飾回紋，頸部飾兩層蕉葉紋，肩部繪雙弦紋，弦紋帶間飾蕉葉紋，腹部繪開光牡丹圖案，脛部飾仰蓮紋。其器型與蒙自瓦渣地明代土葬墓出土盤口瓶相同，應為明代建水窯產品。

梅瓶創燒于北宋時期，因口之小僅容梅枝而得名。建水窯青花梅瓶呈小口、寬沿、短頸，豐肩，下腹內收，平底，分矮胖和修長兩類，青花簡樸。如個舊王林寨小滿坡出土青花梅瓶（圖18），翻沿，厚唇，短直細頸，豐肩，直腹，平底，通高17.8厘米，口徑3.6厘米，腹徑14.8厘米，足徑12厘米。肩部飾雙層空莖蕉葉紋，腹部飾纏枝牡丹紋，脛部飾仰蓮瓣紋套如意云紋。器身粗矮，施青黃釉，有生燒和脫釉現象，青花呈色藍黑。

青花葫蘆瓶（圖19）器形為小口，直頸，溜肩，上瓶溜肩鼓腹，下瓶體廣肩圓腹鼓下圓腹，小平底，器形勻稱，線條柔美。器體外壁施釉不及底，釉色青中泛灰。瓶體從上至下依次繪蕉葉紋、弦紋、折枝花紋、覆蓮瓣紋、纏枝蓮紋及仰蓮瓣紋等。青花呈色濃淡不均，有鐵銹斑。蕉葉相互獨立成體，蓮葉為葫蘆狀，花瓣留有白邊，具有元代青花紋飾的特征。

八、青花瓷雕

瓷雕是建水窯青花冥器中最少的一類，也是難得的藝術精品。如青花彌勒佛（圖20），禿頂，圓臉大耳，面帶笑容；頭部微前傾，弓背，收腹，含胸，袒胸露腹，著開胸斜襟長服，寬口大袖，衣襟飄逸，線條流暢。右手持布袋扛于肩上，通體施青釉，五官、衣襟、衣袖等處均用青料點染，造型生動自然，形象憨態可掬。

青釉青花瓷俑（圖21），一組，1991年出土于通海縣西山腳墓葬。該組青花俑形態大致相同，各自直立于一個圓餅形臺座上，雙手抱拳在胸，披發梳髻，身著圓領長袍，袍下著褲，腰系有帶，雙手捧于胸前，手中有孔，表情拘謹、敦厚。通高14厘米，胎質微粗，呈灰白色，釉色青中閃綠，有細開片。人物身體各部位比例勻稱準確，衣服的衣紋線條自然流暢，層次豐富，用筆硬朗，且每個人物的神、形都保持一致，體現了熟練的雕刻工藝和手法。瓷俑的頭發、眼睛、眉毛、領口、衣袖、鞋子都加青花點染，具有畫龍點睛的藝術效果。

青花貓形燭座（圖22），昂首，豎耳，卷尾，前爪伏地，為匍伏臥式，腰部正中位置有一圓形孔。全身施青釉，用青料突出五官、胡須、斑紋等關鍵部位，釉色呈青灰色，青花呈藍灰色，色彩斑駁，神態威猛，氣宇不凡。

青花鎮墓獸（圖23），昂首，后腿踞坐、前腳支撐地面與后坐腿呈三角形；高鼻大耳，圓眼外凸，呲牙咧嘴作怒吼狀，下頜有山羊胡須；腹部肋骨暴綻，尾巴向上卷揚。全身施青釉，眼睛、胡須、鬃毛、尾毛以及前肢等部位均用青花鈷料勾勒點染。構思譎詭奇特，形象恐怖怪誕，具有強烈的神秘意味和濃厚的巫術神話色彩。

以上元明建水窯青花冥器小件，玲瓏古拙，紋飾簡樸生動，釉色青潤，青花呈色深沉，展示了中國傳統青花瓷器的另一種美，既體現出與中原文化一脈相承的特點，又有粗獷、厚實的云南地方特色，堪稱中國古代工藝美術史上的奇葩異卉。（責編：雨嵐）

參考文獻

1.馮先銘《中國陶瓷》上海古籍出版社，2003年1月

2.馮先銘《古陶瓷鑒真》北京燕山出版社，1996年12月

篇7

傳世乾隆朝制品較多

目前位列掐絲琺瑯器拍賣成交價第一位的是2008年在中貿圣佳春拍，以9072萬元成交的一對清乾隆掐絲琺瑯纏枝蓮紋多穆壺，此對壺銅質精純，器壁厚重，鎏金燦然，掐絲流暢。填釉飽滿，釉色鮮艷純正，給人雍容華貴之感，堪為乾隆朝宮廷重器。

談到為何這一時期制作的掐絲琺瑯器工藝精絕，深受關注。專家說。雖然從實物上看，早在元代。掐絲琺瑯工藝便由海外傳人中國，但因為種種因素，出自清代乾隆朝以前傳世品非常少。目前，帶銘文的明代宣德朝器物僅有二十多件，從明萬歷到清順治之間的幾十年內。更是因為朝代的更迭，基本沒有留下實物，直到康熙朝，掐絲琺瑯的制作才有所恢復。但到了雍正朝，因為雍正皇帝不喜好掐絲琺瑯器，這類器物的制作再度受到了抑制。據記載，在他統治的十一年時間內，僅有五次下令制作掐絲琺瑯器，這與乾隆皇帝最多一年下令十余次制作掐絲琺瑯器形成了鮮明的對比。目前，無論在文博機構中，還是在民間收藏層面，所能見到的清代掐絲琺瑯器絕大多數出自乾隆朝。

一座佛塔萬兩白銀

隨著統治的穩固，國力的強盛，掐絲琺瑯的命運在乾隆朝得以轉變，高調重生。在乾隆皇帝近乎偏執的喜好下，掐絲琺瑯器成為了“御用品中的御用品”，在當時的三山五園、避暑山莊、各路行宮、廟宇及紫禁城的各處殿堂，無不閃爍著它艷驚四座的光彩。

專家說，乾隆皇帝博學好古，涉獵廣泛，執政伊始就對掐絲琺瑯器投入了極大的熱情。為了盡快滿足宮廷陳設和日常使用的需要，自乾隆六年開始，宮廷掐絲琺瑯器的制作達到了頂峰，不但產量提高很快，而且在制作上不惜工本，《內務府奏銷檔》曾載，制作一座掐絲琺瑯佛塔需要花費近萬兩白銀。而且，乾隆不但不惜工本地多次下令制作，還親自過問掐絲琺瑯器的設計和制作，并對制作中出現的問題提出改進意見。可以說乾隆朝掐絲琺瑯器凝結了皇帝的審美情趣和品位，使這一時期掐絲琺瑯器具有了獨特藝術風格和時代特征，而這也是它拍價高升的重要原因。

除了宮廷造辦處在皇帝的授意下，大肆制作掐絲琺瑯器外，源于乾隆的偏好，各級地方官員為了討好皇帝，也紛紛以掐絲琺瑯器進獻皇宮，從而促進了各地掐絲琺瑯的制作水平。這之中，廣州、北京、揚州等地制品較為知名。專家說，故宮博物院中藏有數量不小的貢品掐絲琺瑯，與造辦處略有不同的是，這些器物上沒有年款。總體說來，廣州的制品由于受到西方工藝美術的影響，具有一些西洋風格。繼承傳統做工的揚州掐絲琺瑯器，因其制作地繁華富庶的環境，富于動感，具有濃厚的生活氣息。

乾隆朝掐絲粗細兼用

在皇帝的督導下，掐絲琺瑯器的制作，在前朝的基礎上，取得了巨大的發展，形成了清代掐絲琺瑯器的制作高峰。專家說，探討乾隆掐絲琺瑯器的特色，首先要了解這種器物的制作過程。

制作掐絲琺瑯器的第一步，是將紅銅敲打成各種形狀的銅板，再通過焊接、螺絲固定、或者勾連咬合的方法連接銅板，制作成銅胎。還可以用鑄造的方式制作銅胎，但這樣的銅胎比較厚重；第二步是掐絲，用鑷子將錘扁了的細銅絲掐、掰成各種精美的圖案花紋。再蘸上白芨粘附在銅胎上，然后再篩上銀焊藥粉，經900℃左右的高溫焙燒將銅絲花紋焊接在銅胎上；第三步是填釉，把各種琺瑯釉料填入絲紋空隙中，經過800℃左右的高溫燒熔，將釉料熔化成平整光亮的釉面。因為釉料熔化后會有所塌陷，這樣的上釉燒熔要反復三次，才能使釉面與銅絲持平；第四步是磨光，用粗砂石、黃石、木炭分三次將凹凸不平的釉面磨平，然后用木炭，刮刀將沒有藍釉的銅線、底線、口線刮平磨光；最后是鍍金，將金屑與水銀熔在一起，涂在需要鎏金的部位上，用炭火烘烤，待水銀揮發，金便牢固地附著在銅絲上。再經磨光，一件掐絲琺瑯作品方可完成。總之，掐絲琺瑯器的制作綜合運用了青銅和瓷器工藝。以及傳統繪畫和雕刻技藝，堪稱中國工藝美術品中的頂尖之作。

依據掐絲琺瑯器的制作工藝，結合乾隆朝制品的實際，有關專家總結出了乾隆掐絲琺瑯器的工藝特色。首先，因為紅銅具有良好的加工延展性，易于錘打、焊接出所需的器形，且容易與琺瑯釉結合，這一時期的制品多以紅銅作為制胎的材料。從制成品來看，乾隆掐絲琺瑯器的銅胎普遍銅質勻凈，雜質較少，器形規整，較少出現變形的情況。另外，除紅銅胎外，乾隆時期還制作了金、銀胎掐絲琺瑯器。

其次，由于紅銅具有良好的延展性，乾隆掐絲琺瑯器上均用由它制作的掐絲。與康熙時掐絲纖細較為不同，宮廷掐絲琺瑯器掐絲均勻，粗細兼用。揚州掐絲琺瑯器則多用細絲，掐工流暢。

粉紅色出現頻率極高

再次，乾隆時期所用琺瑯釉料種類豐富，顏色達到二十多種，遠比康熙時的九種色彩為多。主要有深藍、淺藍、深綠、淺綠、白、黃、姜黃、藕荷、紅、深葡萄、粉紅、黑等。其中出現于乾隆中期的粉紅色被大量運用，是乾隆掐絲琺瑯器釉色的特點之一。

乾隆時期掐絲琺瑯器釉色艷麗勻凈。呈蠟質或熒光的光澤。胎釉結合緊密，填釉飽滿，釉層厚，且磨釉平整。紋飾使用單色釉填飾，不用混合色。宮廷掐絲琺瑯器除以常見的藍釉為地色外，還出現以白釉、綠釉、黑釉、紫紅釉為地色的情況，紋飾多施用紅、黃、綠。粉等色，色彩絢麗。廣州掐絲琺瑯器以藍中泛灰白的藍灰釉為地色，紋飾以紅、粉紅、白、藍、黃等色填飾。揚州掐絲琺瑯器則有以藍釉、豆綠釉及白釉為地色的，紋飾留白并多施以藍、綠、姜黃等色，色調偏冷，少有光澤。

再有，乾隆掐絲琺瑯器注重紋飾與造型的完美結合，這一時期以圖案裝飾為主，紋飾細密、繁縟、華麗，構圖形式多樣，有開光、纏枝、通景等，題材廣泛。除傳統的纏枝蓮圖案外，還出現了大量的花卉、動物、吉祥、宗教等紋飾。

花卉紋飾主要有纏枝花、、皮球花、梅花、勾蓮、靈芝、冰梅、牡丹等，除單獨作為主紋外，還與勾蓮紋、蜂蝶相結合。宮廷掐絲琺瑯器上的纏枝蓮紋主要分為兩類，一類花頭碩大，以紅、黃、綠色釉填飾，花瓣有六至十片，對稱彎曲，形體肥厚，頂端呈鋸齒形。另一類花瓣多且分為兩層，瓣尖有鉤，花心為石榴形或大頭相對的兩個桃形，枝蔓上有紅色的小圭形伸出。廣州 與揚州掐絲琺瑯器上的纏枝蓮紋花瓣均稀疏分散。花心突出，呈石榴形。

動物紋飾除自然界中常見的獅子、烏、羊、鹿、象、團蝶、花蝶外，還有云龍、摩羯、海獸等傳說中的神獸。宗教紋飾主要有寶相花、火焰紋、八卦、七珍、八寶、太極圖、瘦體梵文等。吉祥紋飾是用寓意吉祥的圖案和文字作為裝飾。主要有“萬壽無疆”、“壽”字、海水江崖(寓意江山萬代)、福山壽海、八仙、暗八仙、云蝠(寓意“福”)、鴛鴦、鷺鷥(寓意成雙成對)、鳳穿牡丹、丹鳳朝陽等。由于乾隆帝嗜古，因此隨著仿古掐絲琺瑯器燒造的增多，這一時期還出現了獸面紋、夔龍紋、蟠螭紋、鳳鳥紋、云雪紋等仿古紋飾，這些紋飾均是對我國古代商、周時期青銅器上的圖案紋飾加以變形而來的。揚州掐絲琺瑯上則出現了用掐絲與色釉結合模仿中國傳統繪畫中的工筆、青綠技法的山水人物、仙山樓閣、山村農莊、四友(松、竹、梅、蘭)圖、洗象圖、五岳圖等圖案。

仿古造型盛極一時

最后，與康熙、雍正兩朝掐絲琺瑯在器形上多仿明代宣德、景泰掐絲琺瑯且多為小型器物不同，乾隆掐絲琺瑯的器形有了極大的豐富。造型講求精、巧、秀、雅，且由于燒造技術的進步，大、中、小形器物皆備。不僅造型千姿百態，而且種類繁多，既有宮廷陳設品、宗教用品，也有日常生活用具、文房用具。同時，乾隆掐絲琺瑯中的仿古器形大大增加，出現了大量仿古代青銅器式樣的掐絲琺瑯器。此外還有仿明代掐絲琺瑯、仿宣德爐、仿瓷器等式樣的掐絲琺瑯器。乾隆掐絲琺瑯器的款識字體工整，多位于器物的口沿或外底正中，可分四字款、六字款和九字款。四字款直書一行、雙行或十字形排列，無欄圈或圍以單圓圈、雙方框，寫作“乾隆年制”或“乾隆仿古”，書體有楷書和宋體，書寫方式分為去地陽文、鏨刻陰文、鏨刻填琺瑯、掐絲填琺瑯或直接用琺瑯釉書寫。

贗品氣眼多有破綻

篇8

任湖北美術學院美術學系主任的周益民教授，最大愛好就是收集明清時期徽派雕刻的藝術品。借助下鄉采風涉足邊遠地段的優勢，周教授踏遍了徽州的大小古樸村落，潛心收集和研究這些隱藏于院落古宅的雕刻珍品。“徽雕是和建筑緊密聯系在一起的，所以在大型的古宅徽派建筑中，時常能看到它。”數十年的積累，周教授收集的各種徽雕。他介紹說，明代的徽雕古樸而雅致，多以平雕和淺浮雕的表現手法為主；而清代的徽雕顯得更為細膩精致，多以深浮雕和圓雕為主，強調雕刻的層次感。徽雕是一種以大繁而稱道的藝術，其雕刻多呈現出鏤空的效果，給人以玲瓏剔透的精致美感。

往昔皇室門庭，今昔民間珍玩

目前古玩市面上流傳的徽雕藏品，多半都是徽派建筑或家具部件上的雕花板殘件。這些雕花板，通常都用在梁柱下、門板和床頭的裝飾上；朱砂為底，浮雕人物上裹金漆，有時候會加以石英等石材的鑲嵌裝飾。雖然紅砂底朱顏已改，金漆斑駁，但依稀能管窺徽雕所屬家族往昔的氣派與繁榮。

周教授上世紀80年代曾留學于日本專修造園設計，東瀛文化的浸染也使得他將自己的書房設計得極具有清雅淡泊的日式特色。在書房內塌塌米的上方，靠墻的木架上安置著一對碩大的徽派牛腿木雕，雕工繁復，精美絕倫。從擺設的地位就可斷定出，這是周教授頗為得意的一件鎮宅之寶。

所謂牛腿，是取其寓意而名，實為中國古代建筑中的某一個建筑構件。雖然名字不甚優美，但其作用卻不小：牛腿正如其名，在建筑中起到支撐梁柱和懸挑，擔當起承重的艱巨任務。中國古代建筑中類似的部件還有雀替，但是都是屬于較為小巧的裝飾部件，而像牛腿這樣大型的雕刻才是兼備了美觀和實用的雙重功效。

那么這對牛腿，到底有何種端倪，吸引眾人爭相觀摩，都想納為己有？周教授介紹了這件藏品的難得之處：“首先是題材的珍貴。我收的這一對牛腿，題材是非常罕見的‘丹鳳朝陽’。一般就規矩上來說，當時屬于和皇室沾親帶故的富貴人家才能夠有資格使用帶有龍鳳的圖樣來裝飾。這對牛腿的題材很好，表達的元素也非常的多，梧桐樹上站立的生機勃勃的鳳凰，祥云繚繞中高高在上的盛日，后方的牡丹和松柏，都有十分吉祥的寓意。其次，看工藝。雕刻工藝的精美程度如何直接決定了藏品本身的價值。很多徽雕都是只做一半雕工，背面僅簡單刨平。但是這對牛腿任何一個角度都雕滿了，就是所謂的‘滿工’。而且這對牛腿的雕刻手法多重，包括各種淺浮雕（日頭），深浮雕（祥云），圓雕（鳳凰，梧桐樹，牡丹），透雕，鏤空，手法應有盡有。”

“收這件東西的經歷也很有趣，”談到這個故事，周教授還是很得意個中那比小交易，“是在2006年，系里慣例安排學生年度的下鄉寫生，我們去的是安徽省涇縣下叫一個做查濟的小村子――受國家保護的歷史文化名村，光祠堂就有100多座。繞到一處古宅，看得出舊時地位絕非一般。當時這對牛腿被拆卸下來放置在堂中，幾個老師看了都想要。屋主出價8000塊，我自己喜歡寫書法，然后就給這家人題了一個中堂匾，書“翔義堂”三字――屋主很喜歡，一字抵一千，最終是5000塊成交的。”牛腿終于歸了周教授，他也很滿意：如此精致的徽派雕刻，懸在書房中，不僅氣派，更是文化底蘊的象征。

雕板中的吉兆――民俗寓意

篇9

1、粉彩的特點:

粉彩也叫“軟彩”,是釉上彩的一個品種。所謂釉上彩,就是在燒好的素器釉面上進行彩繪,再入窯經攝氏600度至900度溫度烘烤而成。粉彩瓷的彩繪方法一般是:先在高溫燒成的坯胎上勾畫出圖案的輪廓,然后用含砷的玻璃白打底,再將顏料施于這層玻璃白之上,用干凈筆輕輕地將顏色依深淺濃淡的不同需要洗開,使花瓣和人物衣服有濃淡明暗之感。由于砷的乳濁法作用,玻璃白有不透明的感覺,與各種色彩相融合后,便產生粉化作用,紅彩變成粉紅,綠彩變成淡綠,其他顏色也都變成不透明的淺色調,并可控制其加入量的多寡來獲得一系列不同深淺濃淡的色調,給人粉潤柔和之感,故稱這種釉上彩為“粉彩”,在表現技法上,從平填進展到明暗的洗染;在風格上,其布局和筆法,都具有傳統的中國畫的特征。粉彩瓷器使用“玻璃白”,并與繪畫技法緊密結合,這是景德鎮陶工們的一項新的創舉。“玻璃白”是不透明的白色乳濁劑,屬氧化鉛、硅、砷的化合物,利用其乳濁作用,可以使彩繪出現濃淡凹凸的變化,增加了彩繪的表現力,讓畫面粉潤柔和,富于國畫風格,因此博得“東方藝術明珠”的美稱。

2、古彩的特點:

是以紅、黃、綠、藍、紫等各種帶玻璃質的彩料,按圖案紋飾需要施于釉上,在瓷胎上用生料、釩紅勾線,用單線平涂的方法,再在“彩爐”中約800—900度之間二次焙燒而成的一種古彩。由于它紅綠分明,層次較少,彩色鮮明透徹,因此又被稱為硬彩。古彩的色彩堅硬耐磨經久不變,特別是礬紅彩料使用年代愈長則愈紅亮可愛。在畫面上構圖嚴謹、形象概括夸張,筆線剛勁有力,以單線平涂紅綠鮮明的色彩對比強烈明快,顯示其健康,質樸的傳統民間藝術精髓。

3、青花的特點:

青花又稱白地青花瓷,簡稱青花,是中國傳統瓷器的主流品種之一,屬于釉下彩瓷的一種。青花瓷是用含氧化鈷的鈷礦為原料,在陶瓷坯體上描繪紋飾,再罩上一層透明釉,經高溫還原焰一次燒成。鈷料燒成后呈藍色,具有著色力強、發色鮮艷、燒成率高、呈色穩定的特點。成熟的青花瓷出現在元代景德鎮的湖田窯。明代青花成為瓷器的主流。清康熙時發展到了頂峰。明清時期,還創燒了青花五彩、孔雀綠釉青花、豆青釉青花、青花紅彩、黃地青花、哥釉青花等衍生品種。青花的畫面以富麗雄渾、畫風豪放,繪畫層次繁多,與中華民族傳統的審美情趣大相徑庭,實在是中國陶瓷史上的一朵奇葩,同時也使景德鎮一躍成為中世紀世界制瓷業的中心。

4、新彩的特點:

又稱為洋彩,出現于清末,是從國外引入的一種陶瓷裝飾方法。因為當時采用進口彩料,畫面具西洋風格,故又名“洋彩”。新彩是先用五彩顏料在白瓷表層繪以各式畫面或圖案,再入彩爐烘烤,這種瓷器,稱新彩瓷。新彩瓷,系清末民初逐步發展起來的一個新品種。建國后,幾經改進,使新彩裝飾技法得以豐富和發展,并與現代工藝技術相結合,成為廣泛采用的裝飾形式。景德鎮現時流行的新彩中除頗有中國寫意畫風格的扁筆新彩外,還有鮮艷明快的刷花、噴彩,規整秀麗的平印、絲印貼花等。經過一系列改革創新,裝飾格調已形成了景德鎮陶瓷藝術的地方特色。新彩包括貼花、繪畫、刷花、噴花、印花、薄膜移花、描金加彩、套色印金、腐蝕金彩和各色電光彩等。其特色是色彩豐富,裝飾多樣,毛坯造型秀麗,花紋生動,格調新穎。因此新彩被廣泛使用在日用陶瓷中。

5、顏色釉的特點:

顏色釉瓷器是景德鎮四大傳統名瓷之一。顏色釉是一種以金屬氧化物為著色劑,在適當的氣氛中經一定的溫度燒成后,能夠呈現出某種固有色彩的顏料。它除了具備一般釉料固有的防污、不吸水等性能外,還有它的色彩艷麗多彩、五光十色,特別富有裝飾效果而深受人們的喜愛。顏色釉有三種劃分方法:一是按燒成溫度分類,一般在約1500度左右燒成的稱為高溫顏色釉,在1200度左右燒成的為中溫顏色釉和在1000度左右燒成的為低溫顏色釉。若以1250度為界,分為高、低兩種;二是按燒成后的火焰性質分為氧化焰顏色釉、還原焰顏色釉兩種;三是按燒成后外觀特征分類,可分為單色釉、復色釉(花釉)、裂紋釉、無光釉、結晶釉等。

由于顏色釉藝術性表現比較強烈,因此在現代陶瓷藝術表現手法上,顏色釉占了重要的一席。

在陶瓷繪畫表現手法的特點上,傳統陶瓷藝術造型講究規范,平衡,對稱,器皿的口、項、肩、腹、腰、足的輪廓線以弧形為主,器型兩側的輪廓線的長短高低都要一致,釉面光潔細潤,不能出現變形、斑點等缺陷。燒成瓷器的裂痕、卷曲、變形等問題都屬于廢品,可以看出傳統陶瓷對于造型的表現相當嚴謹,追求完美的一面。而現代的陶瓷藝術造型的表現手法卻更加注重作者通過畫面向觀眾傳達的意境和肌理效果,顏色釉用作大背景的渲染,青花因為其接近水墨畫的效果可以用作襯景,或者遠景的朦朧效果,古彩的彩色鮮明透徹大面積上石頭的顏色,粉彩作為釉上彩的一種可以在畫面中產生出一種淡粉淡粉的美感。新彩作為一種接近油畫效果可以作為主體的表現精細的翎毛,各種不同手法表現同一畫面中的不同內容。讓觀眾們在欣賞畫面時更加身臨其境的感受畫面的美感。不僅滿足人們生活的需求而且更好的表現畫面,因此,多元化的藝術表現將有望成為未來藝術世界的主流。

篇10

【論文摘要】傳統圖案是中華民族文化的寶貴財富，它隨著全球范圍內“中國風”服飾時尚風潮的愈演愈烈，而深受世界各國著名服裝設計師的青睞，研究和探討中國傳統圖案在服飾設計中具有重要意義。

中國傳統圖案經過千百年來的沉淀，形成了各種具有典型文化內涵的圖形和紋飾，它凝聚了鮮明的中華民族特色與深厚的華夏文化內涵，它是民間、民族藝術和民俗文化千百年來沉淀的結果。

1中國傳統圖案的發展歷程

早在幾千年前的新石器時代，人們就在彩陶上運用紋樣來裝飾自己的生活。新石器年時代仰韶文化的精髓—彩陶，是中國古代文化的驕傲，它的紋樣結構嚴謹，疏密適宜，色彩雄厚樸實，它主要反映的是原始人的漁獵生活，水是當時紋樣常用的題材，水波紋、旋渦紋、重疊同心圓、弧形三角形都是從水的動態中攝取而來。此外，谷葉紋，斜葉紋是反映當時人們耕作生活的。

商周時期是我國奴隸社會的鼎盛時期，這一時期的青銅器從藝術風格到制作工藝上都達到了前所未有的高度。青銅器促進了圖案的發展，其圖案以云、雷變化的回紋為主要形式，還有蛇紋、羊紋、鳥紋··一以及具有圖騰象征的龍鳳紋、怪獸紋，中國人被稱為“龍的傳人”，龍與鳳的形象在人們的理想中發展完善并流行了數千年。在中國傳統服飾文化中，龍鳳的形象經久不衰，形成了獨特的藝術風格和表現形式，并具有深刻的文化內涵。如“龍鳳呈祥”、“九龍戲珠”等紋樣在民族服飾中不僅隱喻著圖騰崇拜，而且抒發著“龍的傳人”的情感。到封建社會，戰國時代的工藝美術上出現花卉圖案和人物、動物圖案，春秋時期，上層社會的人們不勞而獲，其圖案也受其影響，精美嚴謹、規整多樣，配色調和而華美。漢代織物和繡品的圖案，以變化的云雷紋和動物紋為主流，也有以植物為主題，服飾中常用題材有人物、動物、幾何紋、花卉等，形象生動概括，風格粗獷豪放，具有較高的藝術造詣。唐代是我國封建經濟和文化藝術的鼎盛時期，花卉紋樣日趨成熟，運用廣泛，著名的唐草紋一直影響宋、元、明、清的圖案風格，唐代圖案豐滿、富麗、端莊、大度。宋代圖案古樸渾厚，豪放流暢，色彩較唐代沉著淡雅，服飾圖案以寫生折枝花為主。明朝是我國古代圖案遺產最豐富，存在世最多的時期，明代圖案特點是結構嚴謹，造型簡潔而豐滿，色彩沉著而富麗。大都運用諧音、會意的手法，如“五谷豐登”、“連年有余”等圖案，都充分反映了人們對美好生活的憧憬。

總之，隨著時代的發展、物質條件及生活方式的改變，使圖案表現形式更加豐富、多樣。

2中國傳統圖案的特點

中國傳統圖案，承載著厚重的傳統文化和內涵，無論是在紋樣造型上，還是色彩上，無不體現出中國古人的審美設計傾向和思想內涵。它是構成古代燦爛的服飾文化的一個重要的組成部分。其具有四個藝術特征。

2.1圖案題材豐富多樣

中國傳統圖案題材廣泛、豐富多樣，它可以是客觀存在的，人們在創造美的活動中，善于借助無情的山水、花鳥等，將其物化到本民族的圖案中，寄托自己的情感，采用這種“移情”紋樣，常用敘事形式的手法，使觀者也覺得它遇有了情感和生命，并逐漸成為本民族圖案的一大特色。也可能是人們主觀想象的如龍鳳等紋樣。

2.2圖案造型具有“寫意”性

寫意是一種精神，一種縱橫觀照，一種宇宙觀，是相對于物質世界的一種存在。它不是客觀，而是一種思維、思想和狀態的存在，是主觀化的客觀存在，是精神而不是物質。中國的傳統藝術觀向來都是輕“實”重“意”的，在認識和理解客觀物象的基礎上，結合工藝的特點，以自身的理想、感情去刻畫形象。傳統圖案留下了許多諸如“意境”、“意象”、“意趣”、“意緒”、“意在筆先”、“意在言外”等語言和思維的結晶。

2.3圖案紋樣具有“標識”性

在紋樣題材內容上充分體現社會價值地位，圖紋被統治階級利用，以圖紋去強硬地推行一種統治制度，這在紋樣題材內容上顯示得較充分，例如古時期衣裳就有，’十二章”之制。十二種紋樣各有特定的象征意義，如日、月、星，取其照臨光明，如三光之耀;龍是神明的象征，同時又不可捉摸，取意應變;山，象征王者的崇高;華蟲(堆)，取其有文彩，表示王者有文章之德;宗彝，表示有深淺之知、威猛之德;藻，象征冰清玉潔;火，取其向上;粉米，代表食祿豐厚;麟為斧形，象征決斷;獻作兩已相背，象征善惡分明。這是“十二章”圖案的象征意義，又是社會意識在圖案中的集中反映，充分體現了紋飾這門藝術在社會生活中的價值和地位。天子之服，十二章全用，諸侯只能用龍以下八種，卿用藻以下六種，大夫用藻、米、粉米四種圖案，士用藻火兩種圖案，界限分明，不可逾越。而明、清兩個朝代用于官服上標明品級的補子紋飾，更是在禮制精神下的產物，是封建帝制的標志之一。同時從紋樣色彩上表現人的等級，中國傳統服色尊卑有別，等級森嚴，其色彩運用具有鮮明的特定性，成為統治階級權力與等級差別的標志與象征。

2.4圖案構成具有“寓意”化特征

中國傳統圖案極其講究寓意，表達人們對美好生活的祈愿。如漢代植物圖案中常見茱英紋，這是由于茱英是古時的祭品之一，有去災辟邪的寓意。((龍鳳呈祥》是很好看的一種圖案。作為源遠流長、蘊含豐富的文化現象，龍和鳳都是中華民族的圖章、徽記、標志和象征。如果將中華民族的傳統文化符號按其功能效應的大小排個座次的話，龍無疑是要坐第一把交椅的，那么，第二位就該是鳳了。神性的互補和對應，使龍和鳳走到了一起，一個是眾獸之君，一個是百鳥之王;一個變化飛騰而靈異，一個高雅美善而祥瑞;兩者之間的美好的互助合作關系建立起來，便“龍飛鳳舞”、“龍鳳呈祥”了，中國傳統紋樣的吉祥寓意在明清圖案中得到進一步的升華。

3古代傳統圖案在現代服裝上的運用

任何一個優秀的傳統圖案，在它所處的歷史時期都具有很強的時代感和前瞻性，是無數藝人與工匠多年的創作結晶，尤其是中國的傳統圖案，是歷經幾代或幾十代工匠、藝人在前人的基礎上不斷提煉而成的。但隨著國際化進程的加快，單純優秀的傳統文化已遠遠不能滿足現代生活的需要。越來越多的設計師將傳統圖案引入到最時尚的設計中，中國兒千年的傳統文化與底韻在服飾文化中得以展現得淋漓盡致，今天服飾中復古風潮的流行就是傳統與現代碰撞的完美的體現。由于時裝帶有鮮明的時代個性，因此，復古的流行也決不會是簡單的重復過去，而是以現代的形式予以新的包裝和淦釋，所以現代的服裝設計不僅要體現傳統的文化韻律，更要符合現代人的審美要求，我們要充分運用現代科技材料和技術手段，使傳統紋樣釋放更加璀璨的光芒。

3.1傳統圖案與現代工藝手法的結合

在過去，傳統紋樣多以手工刺繡的形式表現在服裝中，而今科技高度發展，各種新設備、新儀器、新工藝層出不窮，人們所追求的是一種高速度、高品位、單純優質的生活方式，人們的審美觀也較過去有了很大的改變。在過去，龍鳳紋樣是皇家的專屬，裝飾手法也以刺繡為主;而現在，除了在晚禮服中常用外，其工藝手法也有了很大的變化，可以是傳統的刺繡與珠繡結合，也可以是直接印染，甚至可以做雕花鏤空處理。

3.2弱化傳統圖案的寓意，注重其形式美感

中國傳統圖案講求寓意，而在現代服裝設計中完全可以弱化其寓意，只追求其形式美感，服裝上的龍鳳紋樣已不再是權力的象征，而是折射出一種中華民族精神的光芒與生命力，是民族文化的體現與升華。如在一個多袋的休閑褲中繡上龍紋樣，既增添了褲子的文化內涵，又展現了它的時尚感與休閑感。

3.3傳統圖案樣與現代材料的結合

只有將傳統紋樣的各類題材同現代各類織物的質感和色彩恰當地結合，才可發揮出異于一般紋樣的造型效果，才能為時裝的意境塑造增光添彩，達到完美的藝術境界。傳統紋樣不僅應用在綢緞、棉麻等常規面料中，而且常常在新材料，如現代皮革等材料中廣泛運用。

3.4傳統圖案與現代服裝款式結合

傳統的圖案是中國服裝文化的出新之處，其相對的獨立性使它們可以大量地移植到現代服裝中去，但是，在運用的過程中我們一定要注意，傳統圖案只有與具有現代時裝款式造型的服裝結合在一起才更符合現代人的審美需求，要注重傳統元素與現代時尚元素的有機結合，展示傳統紋樣與現代審美意識結合所產生的意蘊。

3.5古今結合、中西合璧，揉合時空創造新機