視覺藝術的現象學范文

導語：如何才能寫好一篇視覺藝術的現象學，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

一

在賈克梅蒂看來，繪畫所反映的事物的真實，總是處于存在和虛無之間。賈克梅蒂的作品也總是介于存在和虛無之中，總是處在改變、完善、毀滅和重建的過程之中。那么，賈克梅蒂是在一個什么情景里，創造出這種既存在又虛無的境象呢？

1、先驗的觀看

賈克梅蒂認為：“繪畫藝術只是一種觀看的方式”，他的繪畫就是從現象學式的觀察開始的，他的藝術理念受現象學的影響深刻。“現象學”是一切返回事物本源進行思辨的哲學方法。所謂“現象學的觀察”，就是把某種既定的、先驗的、附加于物象本身意義上的東西存而不論，使直觀物象在人的內部意識中構成與顯現。“現象學式的觀察”其實可以簡單地理解為在繪畫觀察中，嚴格地遵循在直觀中直接呈現出來的現象，避開一切關于事物對象自身以外先入之見，既定的觀念、學院派的規程、現代藝術新觀念等，不讓它們來影響純粹的視覺觀察物象。通俗的說來就是不要有“先入為主”的概念，要直觀、純粹的觀察物象。

一個蘋果、一個杯子、一把椅子，如此簡單畫室之內隨處可見的東西，在賈克梅蒂獨特的視覺方式中有了一種新的形象。賈克梅蒂堅持回到事物本身的觀察，注重當下，每次捕捉的都是一個瞬間的存在。在創作時反復試圖接近真實，也促成了他作品的獨特性。

賈克梅蒂把繪畫藝術定義為視覺藝術，他認為繪畫所表現的首先不是感情，而是視覺的真實。20世紀三、四十年代現代主義由盛轉衰，后現代藝術開始風靡，賈克梅蒂的藝術面臨著嚴峻的挑戰，為了解決現代主義的危機，賈克梅蒂進行了新的藝術探索。經過反復的思考，他認為確定新視覺模式是解決問題的關鍵所在。“存在先于本質”，為了獲得一個認識觀念以外的世界，他一生都在追求“真的東西”，這種“真”是用“經歷和體驗”才能夠換得來的。他用繪畫的形式來追求“形而上學”的精神，這也是為什么人們常說的賈克梅蒂的繪畫是主觀。

賈克梅蒂藝術的時空概念是以他獨特的視覺方式而存在的，但同時又是具有超越性的。他與喬治?莫蘭迪（1890-1964）、巴爾蒂斯，等藝術家有相似之處，是以對視覺真實的懷疑與追問開始并重新出發的。阿維格多?阿利卡說：“賈克梅蒂畢生都在關注距離的問題。是距離決定了從實際大小到畫面尺寸的轉變與從感知到描畫的過度。”賈克梅蒂的觀看方式已經使得他不能回歸到物象普通的大小與距離之中去。他說“當一個人走近我時，他變成了另一個人。當他太接近我時，比如說兩米內，我就不再真實地看他了。”“距離”與“空間”成為了賈氏繪畫與雕塑的最大特色。

《手持隱而不見的空物》這件作品賈克梅蒂創作于1934年，從作品中我們可以看到兩個空間。第一個空間是畫面中主體人物雙手中的一個空間，作者稱之為“空物”，“空物”一詞在作品的標題《手持隱而不見的空物》中也有所標注，由此也可以看出作者在強調這一空間的存在。這一作品是賈克梅蒂為紀念他的父親喬凡尼而創作的，所以這一作品的主體思想是對死亡的深思。主體人物手中的“空物”可以有多種理解，但卻是可以根據觀者的不同心境來理解成不同的情緒，并不能一概而論。

畫面中另外一個空間出現在主體人物的腳下，腳下的這個空洞象征著墓冢與主體人物手中的“空物”相互呼應，這個墓冢的空洞仿佛在告訴觀者手中“空物”的歸處。畫面中的“空間”到底在表現畫家什么樣的情感也只是我們的猜測，答案也許并不重要，重要的是畫面中的虛無空間所帶給我們的深思。

2、抹去再重來，痕跡疊痕跡

賈克梅蒂認為：“物體是不斷運動變化的”。他的繪畫實際上就是嘗試在靜止畫面上捕捉不斷變化、不斷逃離的東西。他畫了一遍又一遍，固執地想要留住那不斷逃離的真實。

賈克梅蒂作品上“抹去再重來，痕跡疊痕跡”的方式，是他對物象理解過程的真實記錄，是物象自身的存在方式。“抹去”不僅僅是一種動作，更是一種意識。當我們面對描繪的物象時，要如同初來這世上一般，看得那么純粹。“抹去再重來，痕跡疊痕跡”，不是賈氏故意追求的表面效果，而是自然流變下的一種痕跡相疊，自然而得。賈克梅蒂總是認為：“真實反復躲在一層層薄幕后面，扯去一層又一層，一層又一層，真實永遠隔在一層薄幕后面。”而他堅信“每扯去一層”就會離真理更近一些。對于賈克梅蒂而言，藝術創作并不是要表現畫面的唯美，并不是要敘述故事，而是反映作者心中最真實的世界。

1950年賈克梅蒂創作的《安妮特與騎車》《藝術家的母親》等作品中，用密集的線條為畫中的人物交織出一個空間，畫面中的人物與組成空間的線條相互聯系，互相牽扯。畫家的視線在物象與畫面之間來回穿梭，為的也僅僅是記錄對當下每一刻的感受。

在讀賈克梅蒂作品時總有一種“未完成”之感。所謂“未完成”，并非是指畫家在技術上的未完成，結合賈氏的觀察方式、繪畫理念等，“未完成”是必須出現的一種狀態。在時間與意識不斷流逝中，每個當下有著不同的本質與面貌，故作品中呈現出未完成之態。每一件作品仿佛只是畫家的暫時停歇，隨時可以繼續，不斷接近畫者所認知的真實之態。

二

賈克梅蒂一生追求藝術創作中的“真實”，他的偉大之處在于始終在向我們揭示著眼中的絕對真實，提醒著每一位畫家都要擁有一雙“純真的眼睛”。繪畫不再是一種傳統的描繪方法，而是藝術家用來反映自己所捕捉到的獨一無二的、不可復制的一種新方式。

賈克梅蒂把現象學的觀察方法引入了繪畫領域，帶入到大家的視野，他的具象表現繪畫理念不僅對教學方面，更對整個美術界都有著重大的意義。賈克梅蒂通過繪畫不斷地追求、探索、揭示物象存在的本質，作品中滲透著一種蒼涼、憂慮之感，他一直相信藝術的世界里存在著“真理”。賈克梅蒂式先驗的觀看方式，讓我們了解到了“回到事物本身”的觀看難度，他一生執著于描繪眼前的事物，熟悉的親人、朋友，堅持想要把對眼前不斷流變的真實感受放到自己的作品之中。真實只存在于視覺之中，賈克梅蒂的藝術是一種追問存在根源的形而上學的藝術，開啟了作為觀看的視覺藝術的新形式。

賈克梅蒂是西方現代美術史上重要的一位藝術家，他用生命的實踐來向我們展示了具象表現繪畫的深度，也只有賈克梅蒂才能被稱之為具象表現繪畫的里程碑，不可復制，更無人可以超越。

參考文獻：

1 司徒立，當代具象表現繪畫及其基礎方法論[M]，具象繪畫表現文獻，浙江：中國美術學院出版社，1996年版

2 曹小鷗，新具象藝術[M]，北京：中央編譯出版社，2000年版

3 張一斌。賈克梅蒂的“看”，藝術世界[J]，2008年版

4 許江，等具象表現繪畫文選[A]，浙江：中國美術學院出版社，2002年版

篇2

關鍵詞：繪畫；攝影圖像；借鑒

中圖分類號：J21文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2012）09-0062-02

自攝影誕生以來，有關繪畫與攝影的爭論一刻也沒有停息過。身處在“圖像時代”的今天，我們再也無法回避“繪畫”與“攝影”的關系。從美術史的發展歷程來看，經歷過相互排斥、相互影響的幾番此消彼長后，攝影仍然不斷發展壯大，而繪畫最終也沒能走向終結。我認為在繪畫創作中利用攝影圖像可以獲得啟示、參照；通過繪畫創作融入個人情感和審美，產生、建立新的圖像。新的圖像通過表達畫家的情感和審美，使觀者產生新的啟示、參照，從而拓展了視覺藝術。

回顧攝影的發展，其每一次進步一方面依賴于技術，另一方面與藝術的發展也緊密相連。自攝影誕生以來，攝影和繪畫的聯系便異常密切。在攝影技術發展的初期，對于如何用光、如何構圖、如何塑造形象等等主要是參照繪畫的規律，繪畫主義一度是攝影藝術的主流風格。對于人們來說年輕的攝影藝術向源遠流長的繪畫藝術學習和借鑒仿佛是順理成章的事情。但攝影對于繪畫的影響和作用，特別是繪畫向攝影的學習和借鑒，傳統繪畫史則很少提及。即使是一些利用攝影手段作畫的畫家也不愿公開承認，仿佛繪畫創作借鑒攝影技術就是自降格調的事。當然，在藝術觀念正發生翻天覆地變化的今天，藝術之間的相互借鑒已習以為常。尤其在當代繪畫創作領域，作者為了追求語言、圖式、風格的個性化，往往可以借助攝影圖像的啟示性、參照性和直接性來得以實現。

一、攝影圖像的啟示性

既然攝影與繪畫是可以相互影響和作用的，那么在此我想提出這樣一個問題：攝影師和畫家的關系是怎樣的？瓦爾特?本雅明為了回答這個問題，他做了這樣一個類比。他將攝影師比作外科醫生，而將畫家比作巫醫。“眾所周知的是外科醫生的治療方式是在病人體內做手術，而巫醫則是將手放置在病人身上。巫醫保持了與患者的自然距離，確切地說他將手放置在患者身上，通過他自身的某種力量來進行治療。外科醫生則相反，他是大大地縮小了與患者的距離，因為他進入了患者的體內，通過他的手在患者器官中小心謹慎地動作來完成治療。”①巫醫與外科醫生的關系就如同畫家和攝影師之間的關系。畫家在作畫時觀察著眼睛與事物地天然距離，攝影師則是進入到事物的組織之中。這樣的差異使得他們所表現出來的圖像也有著天壤之別。畫家的圖像是整體性的，而攝影師所表現的卻是大量的碎片。“具體而言，繪畫的實踐是由一個開放的繪畫關系構成的。每幅畫都有自己的效果方式，即由其他繪畫作品的效果方式發展而來的一種方式，這種方式既是由同一個畫家應用，也是由其他畫家采用，同時也影響其他畫家的效果方式。因此，形成繪畫實踐的繪畫作品通過它們的繪畫元素以及使它們發揮效果的方式，被聯系起來，形成一個動態的整體性。”②以馬奈《草地上的午餐》為例。我們可以大膽地猜想，馬奈有可能是已經意識到攝影技術所產生的大量圖像碎片完全可以利用到繪畫創作中；也或許是偶爾為之，就像突然性地從攝影照片中得到了某種啟示一樣。不管他最開始利用照片的動機如何這幅作品的最終效果是經典的。這幅作品仿佛使人們能夠感受到畫家的那種愉悅、對瞬間的專注狀態。對此更有感觸的莫過于畢加索，他根據馬奈的這幅作品創作了一系列重要作品。或許是從馬奈的畫作中得到了某種重要啟示，畢加索通過借用、轉換主題等等方式描繪出與原作完全不同的作品。與原作的放松氣氛不同，畢加索的《草地上的午餐》則顯得異常緊張，畫面中透露出一種嚴厲而混沌、以及永恒凝視的持久欲望。將這幅作品放在原作一旁，反思它們之間的差異，就可以看到這兩幅畫闡述了完全相反的主題。通過對比馬奈的原作，我們能夠一目了然的發現兩幅畫之間存在著一種天然地因果關系。通過這樣的一些分析，我們不難得出這樣的結論：畫家通過利用攝影圖像進行創作從而建立了新的圖像，此圖像對于觀者產生了新的啟示。

“繪畫的目的是為一個足夠敏感的觀眾帶來某種具體的經驗。”③這句話很好的詮釋了我們畫畫到底為誰？既然繪畫是一個傳播的過程，那么這就必然要求我們的畫家對于生活的積累足夠豐富。人的生命是有限的，而能夠在有限的時間中體驗足夠豐富地生活畢竟不是一件容易的事情。然而，攝影的出現和發展卻給我們帶來了一種別樣的體驗方式。畫家對于生命、死亡等等一些非常人能夠體驗到的視覺經驗，往往可以通過攝影圖像來完成。攝影圖像客觀真實、快速便捷的傳播為繪畫創作者們提供了非同一般地體驗模式，這樣的方式不但使畫家們的視野得到了空前的拓展、體驗的范疇得以拓寬，還使的畫面變的更有感染力。利用攝影圖像的啟示性來進行繪畫創作的思路，很早就被西方眾多畫家所認識。而在中國，這一認識雖然姍姍來遲，但中國當代畫家們則體現出一種非常好的適應性。他們從語言、形式、觀念和方法等不同的角度接受著西方藝術家們所積累的圖像認識；同時通過直接的關注和反映中國當代社會生存的問題和現狀，轉化為當代中國語境的個人化藝術實踐。

二、攝影圖像的參照性

人類對于真實圖像的追求有著近乎本能的渴望。早在17世紀的荷蘭，畫家維米爾就以其逼真的畫面效果而聞名于世。很多學者認為維米爾使用了一種類似于照相機的特殊器材來創作，這個特殊的器材名稱翻譯過來叫“暗箱技術”。直到19世紀中葉，攝影術的發明才真正實現了人類生產真實圖像的夢想。攝影自誕生以來就以其客觀、真實、準確的記錄方式而為人類所認識。隨著攝影的不斷發展，畫家們開始意識到可以利用攝影的這些特質來更精確地把握時間、空間的跨越。

（一）對于瞬間發生事物的把握

一直以來對于瞬間發生物象的表現都是大多數畫家們認為很難表達的主題。以往的畫家們都是通過記憶或平時積累的視覺經驗，以及借助于道具、模特等等方式來完成當時情景的再現，但往往其真實感和現場氣氛卻大相徑庭，而攝影技術的出現和普及則帶來了解決這一問題的方法。攝影除了可以利用其客觀真實、準確生動的特質來完成對于瞬間發生事物的記錄，還可以利用其慢速度、放大等技術來實現我們所需要的特定圖像。攝影也因其特有的瞬時性而被人們形象的稱為“凝固時間”的藝術，攝影通過構圖截取空間，通過快門截取時間，從現實世界中截取特定的瞬間，將其定格。在當今這個技術改變生活的時代里，攝影技術的不斷發展為畫家的生命帶來了前所未有的新體驗。遍觀畫家群體中攝影器械的普及率真是高的驚人，縱觀如今的畫家們參加各式各樣地采風、下鄉活動，都早已是“長槍短炮”。攝影所帶來的快捷而真實的視覺圖像，使得越來越多的畫家相信它將成為搜集創作素材的必備工具。

（二）對于過去發生事物的把握

在現代人的生活中，通過翻閱歷史或瀏覽攝影照片來追憶往事可能是一種比較普遍的方式，攝影的普及也讓更多普通人的生活有了圖像的記憶。借助于攝影圖像可以使我們清晰地了解到不同時期，不同人群的生活狀態和時代背景，其直觀性、生動性遠勝于文字的記錄。特別是有關于特定歷史時期的重大歷史事件等等屬于大部分人的共同記憶，其效果尤為明顯。有了攝影圖像的參照，也使得畫家們能夠在“歷史碎片”中更加方便、快捷地索引出創作中所需要的訊息，使得畫家們對于過去發生的事物有了更加精確地把握，從而讓畫家們的視野實現了時間、空間上的跨越。在中國當代畫家群體中不乏深諳此道之人，如徐唯辛的作品《歷史中國眾生像》系列肖像組畫便是有力的例證。

三、攝影圖像的直接性

“畫家和攝影家都支配著一件工具。畫家的筆觸和色彩對小提琴家的音調構成對應，攝影師與鋼琴家一樣，都要運用機械裝置，而這些裝置受制于某些規則，小提琴家卻不受這些規則的限制。”④在攝影技術誕生之前，貴族階層可以毫不臉紅地欣賞人體繪畫藝術；攝影誕生之后，大多數人卻無法容忍通過鏡頭拍下來的人體照片，其原因正是在于這些攝影圖像的“直接性”，它總是讓人聯想到照片的對象是一個真實的存在。在文學作品中，作家描寫死亡可以盡可能地使用想象力，極力去渲染真實的恐怖氣氛，讀者在閱讀中自己去體會這種氣氛并在體會中升華。如果讓畫家去將死亡的景象如實的畫出來，人們就會接受不了，因為視覺本身有一種不容置疑的直接性，就如同照片中拍攝的那些關于死亡的圖像總是會導致人的生理而不僅僅是心理上的不良反應。正如前文中提到的攝影師通過運用攝影裝置，表達的是一個又一個真實的存在；而畫家運用筆觸和顏色來表達的只是畫家心目中所追求的美。正因為存在如此差異，才使得畫家們能夠自由的運用攝影圖像作為創作中的參照；也使得攝影能夠回歸自己的職責，"像一位侍女，侍立在科學與藝術的兩廂"。隨著實踐的不斷深入，同時通過對于攝影和繪畫相互關系的不斷梳理，使得越來越多的畫家認識到利用攝影圖像的參照，可以更好的在創作中融入自己的感情和審美，從而得以產生新的圖像；新的圖像通過表達畫家的感情和審美對于觀眾產生新的參照。

四、結語

隨著現代社會的日新月異、科學技術的高度發展，在藝術的內涵和外延不斷擴展的今天，攝影和繪畫之間的相互關系正發生著深刻變化。在新的歷史條件下，兩者的相互融合、彼此借鑒將成為一種長期的文化現象，不可否認地是這已成為了當代影像繪畫創作中的一種明顯趨勢，并將煥發出勃勃生機。

注釋：

①瓦爾特?本雅明.技術復制時代的藝術作品.胡不適譯.浙江文藝出版社 ，2005年1月第一版，第133頁.

②尼吉爾?溫特沃斯.繪畫現象學.董宏宇,王春辰譯.江蘇美術出版社，2006年8月第一版，第224頁.

篇3

【關鍵詞】當代;觀念變更;題材;寫實

分析達?芬奇的作品《母與子》（圖1）與當代畫家阿倫?費爾突斯的作品“母與子”（圖2），我們不難發現相同的題材在不同歷史時期呈現出的作品氣息是不同的：當代西方寫實繪畫不同于傳統寫實作品的情感特征：達芬奇的《母與子》傳達了優美、和諧、安寧祥和的審美意蘊，體現出崇高的美學精神以及濃厚的溫情感，作品充滿了母子濃情，表現了偉大的母愛;而費爾突斯的作品則顯現出當代生活的某種冷僻與理性，人與人的心理空間表現得耐人尋味。從表象看，此二人的作品均選擇人物題材，均采用寫實手法與自然主義的創作觀念，但作品卻由溫情的寫實轉而傾向冷靜、理性而又具有陌生情感因素的表達，究其原因則是由于作品觀念形態發生了變化。當代西方寫實繪畫從抽象的極端形式轉向了鮮活的現實生活、轉向了具象形象，探索精神領域內的矛盾、困惑和苦惱，或許試圖擺脫掉現代文明片面化和極端化造成的危機感，當代畫家開始聚焦工業文明以來的人類自身的真實生活，反觀自身與他人、自身與社會、自身與自然的關系與現象，表現前所未有的生活狀態，在此過程中藝術家的審美情感界域也在不斷拓展，沖擊著觀者的視線。

一、傳統西方寫實繪畫的觀念形態

傳統西方寫實繪畫由來已久，它源出自摹仿的藝術追求，摹仿出自人的天性，是人本身的某種自然傾向特質，同時也是西方古典繪畫的藝術追求、表現手法與創作觀念。藝術家通過對客觀物象的逼真摹仿而獲得現實世界的虛擬形象表現，幫助人們完成藝術認知，使人們藉此學習的過程獲得知識與。正如古希臘哲學家亞里斯多德認為的那樣：詩和藝術不僅是摹仿，而且還應該按照一定的規律去再現客觀現實世界，這種觀念的形成對古典寫實再現的藝術手法有直接的影響，逐漸使得西方傳統繪畫的具象寫實、尊重理性分析與科學精神成為一種規范。傳統西方寫實繪畫具有典型化審美標準，其創作具有嚴謹的規范與技法，在古典審美法則的觀照下，創作嚴格遵照程序進行。從西方傳統繪畫來分析，古希臘藝術作品的審美理想、邏輯性、和諧與節奏等美學原則得到了很好的繼承與發展。無論在宗教題材、人物與風俗題材、風景題材、靜物題材等題材的處理上均能關注構圖與形象比例關系的均勻、完美、秩序與和諧，并將這些理論作為美的客觀物質基礎，黃金分割比例構圖就是一個很好的例證。由于傳統西方寫實畫家觀念形態具有群體趨同性特征，所以當我們欣賞他們的畫作時，有時會發現其作品面貌具有相似感。傳統西方寫實繪畫崇尚典型美、理想美，追求再現自然物象的準確性和形式的完整和諧感，在這種觀念的指引下，對客觀物象真實感的模擬與再現構成了傳統寫實繪畫的基本目標，為達到逼真感的表現，畫家對光源、視點、透視均有統一的要求。將三維立體的客觀世界容納進二維平面的作品，欣賞時觀者仿佛有一種從房間內通過窗框向外張望的視覺體驗，寬厚的畫框如同窗框，而窗框外的景象肯定是真實而又生動的，作品具備了某種像照片一樣的影像性質，從而輔助作者完成敘事、記錄、教化等社會功能與作用。

二、西方寫實繪畫觀念的當代變更

1.藝術新思考與新哲學價值的體現。從現代主義開始藝術家逐漸重視形式的極端化表達，新形式的探索蔚然成風，至當代，觀念及觀念藝術已呈現藝術探索的主流之勢，藝術思想占據主導，藝術作品則已成為藝術家個人思想與態度的實現方式。從紐約達達主義領軍人物馬塞爾?杜尚開始，傳統藝術觀念遭遇了顛覆性的沖擊，同時也顛覆了藝術家的固有審美經驗和態度，拓展了藝術作品的內在意義與外在表現形式，迫使人們重新思考藝術是什么這個命題，從而，一種新態度便由此而產生：“藝術是有意味的形式，更是有意味的觀念。”①在當代西方藝術家心中，繪畫只是觀念表達的一種方式而已。“觀念的介入使當代繪畫具有了新的特征，意圖與理念的表現層次更為豐富，語義、形式更加復雜。”①作為當代西方寫實繪畫，表現風格的異彩紛呈，其核心根據就是觀念的變更。當代西方寫實繪畫在造型語言方面承襲傳統西方寫實繪畫基因的同時，觀念形態中卻接受了許多現代哲學思想，包括精神分析哲學、符號哲學、結構主義哲學、現象學哲學等，挖掘了當代哲學與當代視覺藝術表達的內在意義與聯系。在現當代的新哲學思想的浸染下，西方當實繪畫已經開始直接指向藝術家特異的內心與精神層面，藝術家豐富的心理特質、自我意識、審美趣味與態度等細膩地隱藏在了畫面背后，個性化表象反而被逐漸消解，作品傳達出神秘、靜寂、冷漠、曖昧、隱秘、魔幻、超然等心理體驗，彰顯出當代西方寫實繪畫的觀念之變。

2.后現代文化語境的浸染。任何繪畫的觀念與形式的發展都離不開歷史背景和文化語境的影響，當代西方寫實繪畫的觀念變更不可避免地受到后現代文化語境影響。后現代文化體現著西方當代文化的多元共存的精神價值取向，其中的繪畫作品常帶有多手法、反權威、無規則、平面化、回歸傳統、回歸形象、荒誕等特征，復制、拼貼、模仿、挪用、戲擬、解構重構、兼收并蓄等是其常見形態。大衛?霍克尼作品的平面感、馬克?格林伍德的怪誕題材、安迪?沃霍爾的復制手法、馬克?坦西、道格?韋布與馬里安尼作品的魔幻、怪異與荒誕感等等無不提示給我們嶄新的美學品格與另類心理體驗。從歷史角度看，二十世紀初開始的現代主義藝術的發展，最終走向了極端抽象形式的表現。物極必反，當抽象形式達到頂峰時具象繪畫的回歸不可避免地成為歷史的必然。具象繪畫再一次在二十世紀七十至八十年代之后形成了回潮之勢。在這類具象藝術的發展中，當代西方寫實繪畫返歸具象形象、“重返”古典樣式、“重返”現實題材，但這種返歸并非是傳統寫實繪畫的翻版，歷史文化語境的差異使西方寫實繪畫在當代出現了相對于傳統寫實繪畫的觀念變更，冷漠寫實表象下隱藏的某種抽象性因素和多元多義的“綜合”痕跡，也使它在一定程度上區別于傳統西方寫實繪畫。“對藝術家來說，創新可能就意味著到舊的或現存的東西里挑挑揀揀。”這句出自后現代藝術先驅文丘里的話語道出了重返傳統與當代藝術的關系。“母與子”是歷代藝術家樂此不疲的表現對象，阿倫?費爾突斯的《母與子》就是在傳統繪畫題材的“故園”里驗證了一種當代美學。同樣是寫實繪畫，當實繪畫表現并非是傳統寫實繪畫的簡單重復，而是融匯當代精神與文化、古典傳統和現代創作觀念，在當代新觀念介入后的新寫實。

隨著時代腳步的前行，任何流派和繪畫形式都會成為歷史，當代西方寫實繪畫在將來也會成為與“當下”意義相對照的 “傳統繪畫”，把當代西方寫實繪畫觀念之變放到歷史坐標中，對它的理解和評價才能有相對準確的參照系。正是由于當代多元的文化帶來了多向度的藝術創作觀念，使當代西方寫實繪畫觀念區別于傳統的自然主義模仿以及古典和諧美的觀念追求，藝術觀念的變更從思維角度拓展了作品的美學界域，它飽含當代審美文化氣息，在多元并存的后現代文化語境中，拓展豐富著人們的審美視野。

篇4

魯道夫·阿恩海姆(rudolf arnheim,1904-2007）是20世紀最偉大的藝術心理學家、美學家之一。他在70多年的學術生涯中，在藝術心理學、美學、藝術教育、建筑以及媒介研究等方面都作出了具有創建性的貢獻。特別是其對視知覺形式動力問題的討論，直接啟發了20世紀西方美學研究方式方法的變革。本文擬將阿恩海姆的視知覺形式動力理論還原至其生發的語境，通過比較研究的方法，闡清其與現代西方美學諸多流派的復雜聯系，揭示出阿恩海姆視知覺形式動力理論的獨特性及其對推進西方現代美學內在發展邏輯的貢獻。

一

西方學術界慣于將阿恩海姆的格式塔心理學美學理解為一種“視知覺形式完形理論”，將視知覺形式形成的動力機制歸于視知覺先賦的完形傾向之下。但縱觀阿恩海姆美學思想的發展歷程，其完形形式理論經歷一個關注重心的轉移，即早期的視知覺完形傾向理論被易以后期的轉換視知覺形式動力理論——后者作為一種具有思維性質的理論，是一種關于視知覺形式后天形成及建構的動力理論。簡言之，視知覺形式的動力理論作為阿恩海姆后期美學思想體系的核心，與其前期的完形形式理論構成交互闡釋的關系。也就是說，“動力”是“完形”的動力機制，而完形是視知覺形式動力機制的直觀表現形式。任何視知覺形式的達成，都是需要一個動力機制；動力機制所創造出來的形式，直接呈現為動力式樣。wWW.133229.coM①

在阿恩海姆的美學著作中，始終把知覺活動置于審美活動研究的中心位置。“知覺的首要性”是胡塞爾、梅洛—龐蒂等現象學大家所堅持的。

阿恩海姆顯然秉承了這一傳統，并把其帶入了審美的研究，創造性地推進了“知覺”問題的研究：第一，其“知覺”內涵涵括了知覺自身的動力運作機制，從而使我們能夠充分地認識和了解知覺（視知覺）的綜合性、創造性及其在藝術視知覺中的體現；第二，與梅洛—龐蒂研究知覺的哲學視野不同，阿恩海姆主要是在心理學層面揭示了具有“首要性”的視知覺，這不僅改變了傳統心理學對知覺的描述，而且改變了知覺在美學理論中的基本義含；第三，阿恩海姆對視知覺形式動力機制的揭示，使我們清楚地了解了“知覺”是通過完整形式的組織和創造來將心—物、形式—表現、融鑄為一個活生生的力的樣式，從而深刻地觸及到了藝術和審美活動的本質。盡管阿恩海姆視知覺形式動力理論主要建基于格式塔心理學之上，但其理論的形成，實際上卻是與現代西方美學各流派相互碰撞，相互影響的產物。

二

自從費希納（fechner g.t.）開創了實驗心理學美學以后，整個西方現代美學的研究方法開始由“自上而下”向“自下而上”轉變。費氏的實驗心理學美學對阿恩海姆視知覺形式動力理論產生了方法論上的重大啟示。費希納把自然科學的研究方法，如實驗、歸納、記錄等方法引入到美學研究中來，盡管他的“實驗美學”在當時影響并不大，但他開創的“自下而上”美學研究方法，卻促成了西方現代美學由哲學美學向科學美學的轉變。“阿恩海姆把自己的格式塔心理學美學建立在現代心理學實驗的基礎之上。在這個意義上可以說，它是費希納實驗美學的繼續。” 朱立元、張德興：《現代西方美學流派評述》，上海人民出版社，1988年，第273頁。

在現代西方心理學美學流派中，“移情說”是最重要的理論之一。“移情說”主要代表人利普斯（theodor lipps）闡述過視知覺動力思想。阿恩海姆本人曾做過這樣的分析：“在早期理論家中，只有他（利普斯——引者注）承認和系統描述過視知覺動力，他在1897年的關于空間和幾何視幻覺的美學書的第一部分中明確表達了這種論述。” ［美］魯道夫·阿恩海姆：《建筑形式的視覺動力》，寧海林譯，牛宏寶校，中國建筑工業出版社，2006年，第32頁。但阿恩海姆與利普斯的不同之處在于，他對視知覺動力所產生的原因與利普斯有根本分歧。在格式塔心理學美學誕生之前，“移情說”是解釋審美經驗的一種重要心理學理論。它從心理學的角度出發，認為產生審美經驗的根本原因在于“移情”。所謂“移情”，就是我們的情感“外射”到事物身上去，使感情變成事物的屬性，使原本沒有生命的東西仿佛有了感覺、思想、情感、意志和活動，達到物我同一的境界。以利普斯為代表的移情說只是試圖從人們的移情與聯想等心理活動去說明事物和藝術品的表現性問題，認為主體的情感投射是藝術的表現性產生的根本原因。阿恩海姆對這種理論進行了批駁，認為它割裂了客體與主體心理之間的統一關系，而主張從客觀事物和藝術品與人們心理活動在內在結構上的一致性來說明藝術的表現性問題。也就是說，在阿恩海姆看來，藝術品之所以具有表現性，最根本的原因在于主體的心理力和客體的物理力的形成一種同構關系。

三

20世紀上半期，形式主義美學盛極一時，許多西方美學流派將“形式”視為藝術的本體進行了探討。而在這些形式理論中，克萊夫·貝爾（clive bell）的“有意味的形式”和沃林格的“抽象沖動”理論對阿恩海姆視知覺形式動力理論的影響最大。

克萊夫·貝爾認為藝術品的根本性質是“有意味的形式”，它包括意味和形式兩個方面：“意味”就是審美情感，“形式”就是構成作品的各種因素及其相互之間的一種關系。他認為視覺藝術作品能夠喚起審美情感，如果找到喚起這種情感的所有對象的共同或獨特屬性，也就解決了美學的中心問題。通過尋找，貝爾認為，“可能的答案只有一個——有意味的形式。在每件作品中，以某種獨特的方式組合起來的線條和色彩、特定的形式和形式關系激發了我們的審美情感。我把線條和顏色的這些組合和關系，以及這些在審美上打動人的形式稱作‘有意味的形式’，它就是所有視覺藝術作品所具有的那種共性。”② ［英］克萊夫·貝爾：《藝術》，薛華譯，江蘇教育出版社，2005年，第4、33頁。與貝爾相類似，阿恩海姆視覺形式動力理論也主要探討“以某種獨特的方式組合起來的線條和色彩、特定的形式和形式關系”，但是，貝爾認為，“對于‘為什么特定的形式組合會如此深刻地打動我們？’這個問題，我不想做正面回答，也不必做正面回答，因為這不是個審美的問題。”②而在阿恩海姆看來，貝爾此一觀點未免過于武斷，對于貝爾認為的那個不是美學的問題而不必回答的“為什么特定的形式組合會如此深刻地打動我們”的問題，阿恩海姆首先用其視覺形式動力理論作了回答，并且進一步回答了“什么樣的特定的形式組合會如此深刻地打動我們”的問題，從而構成對貝爾形式美學的推進。

1908年沃林格（wilhelm worringer）的《抽象與移情》一書出版。該書的一個根本觀點是，“藝術意志”是制約所有藝術現象最為根本和最為內在的因素，也是所有藝術現象最為深層、最為內在的本質，其直接的外在表現為“形式意志”。④⑤ ［德］w·沃林格：《抽象與移情》，王才勇譯，遼寧人民出版社，1987年，第10、17、20頁。根據該種理論，最終決定藝術現象的是主體內心所產生的對形式的本能性需要。實際上，沃林格藝術意志理論只是觸動了阿恩海姆，真正對阿恩海姆產生影響的是其 “抽象沖動”理論。根據沃林格，“抽象沖動”是由外在世界的形式觸發主體內心進而引起主體巨大的內心不安的產物。因為當原始民族困于混沌的關聯以及變換不定的外在世界時，“便萌發出了一種巨大的安定需要，他們在藝術中所覓求的獲取幸福的可能，并不在于將自身沉潛到外物中，也不在于從外物中玩味自身，而在于將外在世界的單個事物從其變化無常的虛假的偶然性中抽取出來，并用近乎抽象的形式使之永恒，通過這種方式，他們便在現象的流逝中尋得了安息之所。”④正是藉借抽象沖動，人類心靈獲得了棲息與慰藉之所。當然，這種抽象沖動并不是理性介入的產物，而是純粹的直覺創造，是未受理性損害的內心本能傾向。“抽象沖動并不是通過理性的介入而為自身創造了這種具有根本必然性的形式，正是由于知覺還未被理性所損害，存在于生殖細胞中的那種對合規律性的傾向，最終才能獲得抽象的表現。”⑤

沃林格關于“形式意志”的思想對阿恩海姆產生了明顯的影響，不同在于，沃林格主要是在藝術創作的形式構成中揭示“形式意志”作為形式動力機制的，這種思想不是通過心理學來完成的，而是通過藝術史的觀察得來的；而阿恩海姆則要在具體的視知覺形式形成中來揭示其動力機制，他所使用的是格式塔心理學方法。阿恩海姆本人也坦言：“我們要感激沃林格，因為他指出了，在特定條件下抽象的形式可以是逃避生命的象征，但是我們現在明白了，從基本的和典型的意義上說，它之所以被采用是出于相反的目的。抽象是將一切可見形象感知、確定和發現為具有一般性和象征意義時所使用的必不可少的手段。” ［美］魯道夫·阿恩海姆：《藝術心理學新論》，郭小平等譯，商務印書館，1996年，第77頁。從中可以看出，沃林格試圖用抽象解釋表現問題，即抽象形式能使心靈得到慰藉，從而能夠達到物我統一。但阿恩海姆認為抽象不是為了創造逃避生命的形式，抽象是“將一切可見形象感知、確定和發現為具有一般性和象征意義時所使用的必不可少的手段”。不僅如此，阿恩海姆還具體闡釋了視知覺抽象出的知覺對象的形式動力，與大腦電化學力場的動力達到同構的理論，從而在知覺層面把視覺形式與藝術表現統一起來。“在這里，我們看到了阿恩海姆的視知覺的完形傾向與沃林格的‘抽象沖動’的‘形式意志’之間，在美學精神上的內在一致。” 牛宏寶：《現代西方美學》，上海人民出版社，2002年，第315頁。

四

“表現”作為一個美學范疇，是隨著浪漫主義的興起和人的主體性地位的確立而形成的。在種種對“表現”進行探討的理論中，對阿恩海姆視知覺形式動力影響最大的是克羅齊的“直覺即表現”以及康定斯基的“具有方向性的張力”理論。

克羅齊(bendetto croce)被認為是表現主義美學的創始人，他的核心理論是“直覺即表現，表現即藝術”。克羅齊認為，直覺不同于知覺、感受、表象、聯想、情緒等一切心理狀態，其根本特點在于表現。“每一個真直覺或表象同時也是表現。沒有在表現中對象化了的東西就不是直覺或表象，就還只是感受和自然的事實。心靈只有借造作、賦形、表現才能直覺。”②③ ［意］克羅齊：《美學原理》，朱光潛譯，外國文學出版社，1983年，第14-15、12、15頁。而表現是指感覺或印象以形式的活動，通過表現，無形式的印象便從直覺界限之下的昏暗狀態進入被心靈朗照的狀態。“在直覺界限以下是感受，或無形式的物質。這種物質就其為單純的物質而言，心靈永不能認識。心靈要認識它，只有賦予它以形式，把它納入形式才行。單純的物質對心靈為不存在，不過心靈須假定有這么一種東西，直覺以下的一個界限。……物質和形式并不是我們的兩種作為，相互對立；它們一個是在我們外面的，來侵襲我們，撼動我們；另一個是在我們里面，常常吸收那在外面的，把自身與它合為一體。物質經過形式打扮和征服，就產生了具體形象。這物質、這內容，就是使這直覺品有別于那直覺品的：這形式是常住不變的，它就是心靈的活動；至于物質則是可變的。”②可見，在克羅齊看來，表現要憑借直覺使心靈賦予物質以形式方能達成。“在這個認識的過程中，直覺與表現是無法分開的。此出現則彼同時出現，因為它們并非二物而是一體。”③

但以克羅齊為代表的表現主義美學家并沒有說清楚直覺表現是如何將感情與表現形式結合在一起的，正如帕森斯(mlchael j.parsons)和布洛克(h.gene blocer)在《美學與藝術教育》一書中所指出的那樣：“表現主義理論發端于對藝術的某種體驗，以及從情感、觀念和心態等方面對其進行論述的一種方式。問題是，一旦我們開始思考這種體驗和談論方式，似乎就專注于那些難以解釋的觀點，例如藝術作品實質上擁有情感的說法。主要的難點是要解釋情感這種個人的、主觀的東西如何與作品這種公開的、有形的東西相結合。” ［美］帕森斯，布洛克：《美學與藝術教育》，李中澤譯，四川人民出版社，1998年，第163-164 頁。正是在表現主義美學的薄弱處，阿恩海姆進行了深入的思考，他結合視覺對象對直覺現象進行了細致分析，用視知覺形式動力理論闡釋了直覺與表現的問題。我們也可以說，克羅齊的直覺本身也具有“完形傾向”，而阿恩海姆的視知覺“完形形式”之形成則具有直覺的性質。

表現主義的另一位美學家康定斯基(kandinsky)的理論對阿恩海姆也有一定影響，其中最明顯的就是其“具有方向性的張力”的主張。阿恩海姆在他的著作中對此理論給予了肯定：“在畫和雕塑中既看不到由物理力驅動的動作，又看不到這些物理動作造成的幻覺。我們從中看到的，僅僅是視覺形狀向某些方向上的集聚或傾斜，它們傳遞的是一種事件，而不是一種存在。正如康定斯基所說，它們包含的是一種‘具有傾向性的張力’。” ［美］魯道夫·阿恩海姆：《藝術與視知覺》，滕守堯等譯，四川人民出版社，1998年，第563頁。康定斯基在他的藝術理論中給予“張力”以重要地位。他把繪畫元素概念分為外在的概念和內在的概念：“就外在的概念而言，每一根獨立的線或繪畫的形就是一種元素。就內在概念而言，則不是這種形本身，而是活躍其中的內在張力才是元素。而實際上，并不是外在的形聚集成一件繪畫作品的內涵，而是力度——活躍在這些形中的張力。倘若這些張力象魔術般地突然消失或死去，那么充滿生氣的作品同樣會即刻死去。”［俄］康定斯基：《點·線·面——抽象藝術的基礎》，羅世平譯，上海人民美術出版社，1988年，第19頁。

康定斯基強調形式的精神內涵，認為形式是內在內容的外在表現。康定斯基提出了“內在必需（需要）原則”，即“形式的和諧所依據的原則”。他由對繪畫語言的分析入手，認為繪畫語言的外在物理特性（包括點、線、形等）充當了形式因素，而繪畫語言內在的“運動”、“張力”等特質成了內容，繪畫語言的內在價值表現為精神價值。康定斯基后來傾向于使用“張力”這個術語。“我已經用‘張力’（tension）代替了‘運動’（movement）這個幾乎予以廣泛采用的術語。‘運動’這個常用的術語是不準確的，并因此把我們引向了錯誤的方向，帶來了名詞術語的進一步混亂。‘張力’是指元素的內在力量，這僅只表現為它總的‘運動’的一部分，另一部分是它的‘方向’，這也是由‘運動決定’的。繪畫的元素是運動的實際結果，其形式為：1、張力 2、方向。” ［俄］康定斯基：《點·線·面——抽象藝術的基礎》，羅世平譯，上海人民美術出版社，1988年，第40頁。看來，康定斯基更傾向于使用“有方向性的張力” 這個術語來指稱藝術形式。阿恩海姆在1954年版的《藝術與視知覺》中直接借用了康定斯基的“有方向性的張力”這一術語，并在1974年版的《藝術與視知覺》中聲稱“有方向性的張力”就是他研究視覺動力所要研究的東西。但阿恩海姆比康定斯基高明之處在于：他不僅用“有方向性的張力”去描述視知覺經驗，而且將其與視知覺“動力”互文使用，從而回答了視知覺形式構建的動力機制及其表現性問題。

如阿恩海姆所言，“事實上，這種表現性還是視覺對象的一種最最基本的性質。”③ ［美］魯道夫·阿恩海姆：《藝術與視知覺》，滕守堯等譯，四川人民出版社，1998年，第568頁。“一切視覺現實都是視覺的活動造成的。只有視覺的活動，才能賦予視覺對象以表現性，也只有具有表現性的視覺對象，才可能成為藝術創造的媒介。”③這兩句話表面看起來似乎存在邏輯上的矛盾，但阿恩海姆藝術表現論通過把“視覺對象”與“視覺活動”有機地統一于視知覺形式動力的生成過程而解決了這一矛盾。也就是說，他既沒有把表現性歸結于知覺對象，也沒有把表現性歸結于視知覺活動，而是把表現性歸結于主客體之間有機統一的關系之中。知覺對象被視知覺抽象為形式動力意象，與大腦電化學力場中的自由配置的動力達到了同一，表現于此得以實現。

五

形式與情感的關系問題是一切西方現代美學討論的重點問題。然而以研究形式與情感關系見長的符號學美學沒能很好解決形式如何與情感結合起來的問題。以卡西爾(enst cassirer)和蘇珊·朗格(susanne k. langer)為代表的符號學美學把藝術形式看作是情感的符號，或者說是情感的邏輯形式，從而使藝術形式和情感統一起來。盡管他們都提出過藝術形式與情感形式的同構問題，但在從藝術形式到情感的邏輯形式過渡之間，總讓人覺得中間缺點什么，似乎是人為的、強加給藝術形式以情感的邏輯形式這個標簽。

根據蘇珊·朗格，“一件藝術品就是一件表現性的形式，這種創造出來的形式是供我們的感官去知覺或供我們想象的，而它所表現的東西就是人類的情感。當然，這里所說的情感是指廣義上的情感。亦即任何可以被感受到的東西——從一般的肌肉覺、疼痛覺、舒適覺、躁動覺和平靜覺到那些最復雜的情緒和思想緊張程度，還包括人類意識中那些穩定的情調。”⑤ ［美］蘇珊·朗格：《藝術問題》，滕守堯譯，南京出版社，2006年，第18、28頁。“藝術品是將情感（指廣義的情感，亦即人所能感受到的一切）呈現出來供人觀賞的，是由情感轉化成的可見的或可聽的形式。”⑤即言，把情感視為普通知覺，是符號學美學將藝術情感本體論研究轉向藝術情感方法論的一種普遍現象。

阿恩海姆順應了這一現代美學研究潮流。然而他在從因果表現論向認識表現論的轉變方面，則走得更為深遠。尤其是在1970年代后，阿恩海姆將其關注的重心從知覺與藝術問題，轉向了知覺動力在具體藝術中的表現性問題。基于格式塔心理學原理，阿恩海姆為藝術表現論引入了一個獨特的闡釋途徑——視知覺形式動力。 寧海林：《阿恩海姆藝術表現論述評》，社會科學論壇，2008年，第12頁。對于視覺藝術形式成為生命形式的原因，阿恩海姆不僅沒有像蘇珊·朗格那樣止于藝術形式與生命形式的同構問題，而且還系統地論證了視知覺形式動力是通向探詢藝術表現之門徑。表現論一直存有一個難題，這就是視覺形狀是外部物理對象的外表特征，它怎么能夠表現情感這種內在心理狀態呢？阿恩海姆用視知覺形式動力理論闡釋了這個藝術表現論的難題。其要義在于，一方面，物理力和心理力的同構是藝術表現的基礎；另一方面，視知覺形式動力是通向探詢藝術表現之門徑。作為藝術的內在表現，視知覺形式動力能夠被視知覺直接經驗，當這種動力屬性象征著某種人類命運時，它就具有了最自然、最深刻的象征意義。

篇5

關鍵詞：審美知覺；自然主義；內知覺；外知覺

“自然主義”是胡塞爾對傳統哲學的稱謂，它首先承認物質是外在于精神的實體存在，而精神則是另外一種現實存在，傳統哲學于是劃分為兩個部分，即客觀主義(物理主義)和主觀主義(心理主義)。由于前者直接建基于“物理世界”，后者則把自己的根基建立在心理的“自然化”上，因此這互相排斥的雙方實際上都是“自然主義”。美學誕生于傳統哲學語境之中，在傳統哲學未遭現象學批判之前，人們對美學諸問題的探討也都幾乎不可避免地采用自然主義的態度，即主客二分的方法。在這種視野下，審美知覺被認為是主體(認識客體)的一種特殊活動或能力。而關于“美是什么”這一本質性問題的解答，也因此被奠基其中。

一、審美知覺作為內知覺的提出

經驗主義哲學家洛克首先將外知覺與內知覺這一對概念引人哲學，為審美知覺的分析奠定了基礎。一般認為外知覺中視覺、聽覺是審美的感官，而否認觸覺、味覺和嗅覺。但是，審美顯然并非簡單地感官感受。柏拉圖早就發現，雖然“(塵世的)美(的東西)就是由視覺和聽覺產生的”，但“美(本身)是難的”，并不是普通感官就能發現的，只有主體(靈魂)在“迷狂”狀態中才能“回憶”美的理念，因而獲得對“美本身”的觀照。普羅提諾也認為，“至于最高的美就不是感官所能感覺到的”，而是要靠(心靈的)“內在的眼睛”才能見出的。他們都不滿足于將美作為外知覺的對象。開始將審美知覺的注意轉移到內知覺上來。其中最為重要的人物是夏夫茲伯里和哈奇生。

夏夫茲伯里認為：“眼睛一看到形狀，耳朵一聽到聲音，就立刻認識到美，秀雅與和諧。行動一經察覺，人類的感動和一經辨認出(它們大半是一經感覺到就可辨認出)，也就由一種內在的眼睛分辨出什么是美好端正的，可愛可賞的，什么是丑陋惡劣的，可惡可鄙的。”在他看來，對美的辨識只是“內在的眼睛”(內知覺)的職責。外知覺動物也具有，但動物顯然不能認識和欣賞美，因為“它們所喜歡的并不是形式而是形式后面的實物”。因此，“人也不能用這種感官或動物性的部分去體會美或欣賞美，他欣賞美，要通過一種較高尚的途徑，要借助于最高尚的東西，這就是他的心和他的理性”。在對外知覺同內知覺的區分中，夏夫茲伯里指出了內知覺作為審美知覺的一些特征。其一，它關注的是形式而非形式背后的實物，它“與任何事物的私人利益無關，也和任何利己心和私人方式的利益無關”，所以審美知覺是無關利害的。其二，它無關利害，而要借助最高尚的理性，亦即審美知覺必須有理性的參與。其三，它雖然要借助理性，但并不需經過思考和推理，而是一經感覺立刻就能辨認出，亦即審美知覺具有直覺性。其四，內知覺作為審美知覺是“自然的，而且只能來自自然”。亦即審美知覺作為主體對美的辨識能力是天生的。

哈奇生是夏夫茲伯里的學生，他在老師的基礎上進一步探討了內知覺與外知覺的區別和聯系。

他認為：一，內知覺即“優雅的天才或趣味”，是“接受美的觀念的能力”。是“較強的接受愉快觀念的能力”，外知覺則或是對樂曲、繪畫、建筑、自然風景絕不感到愉快，或是這種愉快是微乎其微的。而且，“美的和見到利益時由自私心所產生的那種是迥不相同的”，內知覺不像外知覺一樣可以被利害關系抵消。所以，“人可以有視覺聽覺而沒有美與協調的知覺”，比如，“在音樂方面，我們似乎普遍承認有一種不同于外聽覺的特殊感官知覺，稱之為知音之耳或音樂感”。由此，哈奇生認為只有內知覺才能感受到美，美不在客體本身，“美，是指‘在我們心中喚起的觀念’”。

二，外知覺有時十分敏銳，比如野獸的感覺，但它在程度上遠遠劣于內知覺，內知覺是“高級知覺能力”，在一般外知覺彼此相同的場合，也會產生不同的知覺情況，獲得不同的美感享受。

三，內知覺具有聯想的能力，比如，從樹林的陰涼與遮蔽，容易使人把這種地方作為虛構的神靈出現的所在，哥特式建筑物的暗淡的光線，使人聯想到一種十分疏遠的觀念，詩人們把它形容為“一種朦朧的宗教光輝”。所以，在外知覺相同的場合，由于聯想的不同會產生美感的分歧。四，內知覺與外知覺仍然有類似之處。兩者都是自然的知覺能力或心理定性，“所得的并不起于對有關對象的原則、原因或效用的知識，而是立刻就在我們心中喚起美的觀念，”并不需要首先假定一個天賦觀念或知識原理，當然也無需通過思考與推理，而是直接產生。另外，哈奇生雖然也像夏夫茲伯里一樣認為內知覺作為審美知覺能力是天生的，是先于習慣、教育或榜樣而存在的，但是，哈奇生又強調后天的作用，“教育和習慣可能影響我們先已具有的內知覺，擴大我們心靈的能力”，如果經常面對最美的事物，“我們便逐漸認識一種更高級的美感”。相比老師而言，哈奇生的探討比較辨證。

二、審美內知覺分析存在的缺陷

由于內知覺“在近代心理學和生理學里都找不到證據”，面對物理學、生理學向人文科學領域的侵襲，“內知覺”說雖然影響甚大，但也很難令人完全信服。博克就反對使用這一概念，對“內知覺”說進行了有力的駁斥。博克之后，“內知覺”在哲學、美學領域很少使用。康德美學受夏夫茲伯里、哈奇生的影響很深，但他也放棄了“內知覺”這個概念，他集中論述的是趣味(鑒賞)判斷。“趣味(鑒賞)是判斷美的一種能力，”夏夫茲伯里、哈奇生所論及的內知覺的特點因而也都“轉移到”趣味(鑒賞)判斷的名下。實際上，康德是以趣味概念取代了內知覺概念。以趣味作為對美的知覺能力，這種看法在當時并不少見。夏夫茲伯里本人也曾“把趣味(鑒賞力)提高到美的感官的地位：它是秩序和比例的感官，這個感官以它的‘先天的感覺’或‘表象’、理性的追憶，和先天的道德感是一致的”。休謨也曾說，美不可下定義。而只能靠趣味(鑒賞力)來辨別。所以，雖然康德沒有使用“審美知覺”這個詞，但“實際上這些由各種不同的名詞來命名的心理機能的作用是同樣的。”杜夫海納曾直接稱審美知覺為“構成審美經驗的趣味(鑒賞)判斷”。據此，法國批評家稱其“趣味批判”為“知覺說”美學，也頗有道理。其趣味批判與審美知覺分析是等價的，他嚴謹的分析使審美活動與其他知覺活動清晰地區別開來，這是他的重要貢獻，夏夫茲伯里與哈奇生的對審美知覺所作的前期探討同樣功不可沒。斯托爾尼茲認為，是夏夫茲伯里第一個注意到“無利害性”這個概念，并將它和對美的解釋聯系到一起。其重要性在于，“除非我們能理解‘無利害性’這個概念，否則我們就無法理解現代美學理論。假如有一種信念是現代思想的共同特質，它也就是：某種注意方式對美的事物的特殊知覺方式來說，是不可缺少的”。的確，引入“無利害性”，美學才第一次進入它自己的領域，審美知覺不再和道德或宗教的美德混在一起。康德將它作為審美判斷的第一契機，原因也正在于此。在20世紀，西方美學家由于對審美知覺特殊性的解釋上存在著困難，又有人借“內知覺”的說法，如休·布蘭恩(Hugh Blain)說：“審美趣味……最終將在一種關于美的內部感官中被發現。這種內部感官的存在是自然的。”可見夏夫茲伯里和哈奇生影響深遠。

夏夫茲伯里、哈奇生等經驗主義美學家不探討美的抽象本質，而是在自己的經驗思維方式指導下回答“美是什么”的問題。在美的根源上，他們基本上是主觀論者，共同的傾向是認為美是人的一種主觀的“觀念”或“情感”。由此加強了對審美主體心理活動的認識，突出了主體在審美過程中的作用，對審美知覺的探討極為豐富。另一方面，在認識論的對象性思維方式影響下，經驗美學家也非常重視對審美客體的屬性的探討。博克、雷諾茲、霍姆、荷加斯甚至夏夫茲伯里和哈奇生都認識到美在客體身上的一些感性特征，如比例、對稱、多樣性的統一，秀雅、小巧、光滑等等，當然，他們仍然認為美不在客體本身而在主體，這些純粹的物質自然形式都是客體向主體的一種呈現，主體因而產生審美知覺經驗，經驗美學家也由此轉向對主體的研究，這正是所謂經驗科學的思維方式。經驗主義者雖然未能認識到認識論的局限，不能解決主客體之間的矛盾，而將美單方面歸于主體，固然是其不足，但他們并沒有忽視對客體屬性的探討，可以說是對主體與客體雙方面的考察，也不失全面。

但是，需要指出的是，主體的作用雖然得到了強調，但是主體只是一種被動的接受，太機械太僵化，毫無內在的生機。比如哈奇生認為，“美，是指‘在我們心中喚起的觀念’”，知覺只是被動地接受，主體的能動作用并沒有體現出來。所謂的主觀主義不過是物理主義在心理上的體現而已，也正是因此，主觀主義被稱為自然主義。因此，主觀論與客觀論一樣，都無法解釋美在主體與客體、理性與感性等一系列二元之間的生成。

三、審美知覺經驗分析的補充與修正

費希納開展的實驗心理學研究真正從經驗領域來探究美學問題。這個經驗就是審美知覺經驗。實驗美學家想出了很多方法來檢測審美知覺經驗，比如用“表現法”，實驗者或測量受實驗人的脈搏和呼吸，或觀察其模仿和手勢動作的現象，或觀察其四肢的運動及其初發的運動，以觀察受實驗人知覺時物理和生理上的反應；再如用“印象法”，要求受實驗人對審美對象作出判斷或進行描寫：或從大量對象中選出其喜愛的對象，或描寫出對某一對象的感受。通過大量的實驗研究，費希納總結出了13條原則。如“審美閾”(aesthetic threshold)原則，即審美對象對知覺的刺激必須達到一定的程度，以及其他如“審美加強”(aesthetic reinforcement)、“審美對比”(aesthetic contrast)、“審美聯想”(aesthetic association)、“審美順序”(aesthetic sequence)、“審美調和”(aesthetic reconciliation)等原則，使我們對審美知覺獲得了新的認識。審美知覺在此顯然是一個復雜的過程，這個過程的產生有賴于對象對知覺主體的刺激，不同的刺激、刺激程度的不同都會產生不同的審美結果。它既表現在知覺主體物理和生理的反應上，如呼吸加速，也表現在知覺主體的精神反應上，如喜愛。正如托馬斯·門羅所說，“實驗心理學對知覺、認識和記憶都作了十分成功的說明，而這正是一些與審美經驗有著直接的和千絲萬縷的聯系的心理現象”。固然，費希納的研究也存在很多問題，如將復雜而微妙的審美現象簡單化的傾向，但是，將實驗引進美學領域，實現了真正的科學研究，費希納的貢獻仍是不可忽略的，時至今日，從事這種研究的仍然大有人在。而且，這種“自下而上”的研究方法，代替了以往占統治地位的先驗的形而上學的演繹方法，這是一個轉折點，其后的美學家對審美經驗的重視在一定程度上都要歸功于此。

費希納身后的一些心理學家看出了實驗科學對于精神現象的“無能為力”，轉而從內省的方法對審美現象進行分析，提出了一些新的審美理論。其中值得一提的是立普斯等人提出的“移情說”。立普斯認為，“審美的欣賞并非對于一個對象的欣賞，而是對于一個自我的欣賞。它是一種位于人自己身上的直接的價值感覺，而并不是一種涉及對象的感覺。”美顯然不在對象，即美的事物的感性形狀，這不過是材料而已。美“處在審美欣賞對象和欣賞本身的中途上”。因為移情作用“把自己‘感’到審美對象里面去”，所以，真正的“審美對象”是“對象化”的“自我”。美處在“中途”實際上表明了美與客體及主體之間的“距離”(不即不離)。審美移情雖然在想象中發生和完成，但必然附著于對對象的知覺，與通常的知覺不同的是，后者情感的波動發生在自我方面而不是在外面的事物，因此，李斯托威爾稱之為“真正的審美知覺”。立普斯的理論強調了主體與對象之間的生發機制。否棄了實驗心理學那種刺激-反應模式；更重要的是，移情作用使“自我和對象的對立消失了，或者說，并不曾存在”，這又是對自然主義主客二分的一種反對。

篇6

［論文內容摘要］ 藝術形式和情感如何統一起來的問題一直是困擾藝術學、美學一大難題。阿恩海姆基于格式塔心理學原理，為藝術表現論引入了一個獨特的闡釋途徑——視知覺形式動力，揭示了藝術表現的終極原因，闡釋了審美經驗產生的生理機制和心理機制，確證了視知覺形式動力是探詢藝術表現的門徑，從而在知覺層面把形式和情感統一起來，形成了別具一格、具有一定科學性的藝術表現論。

20世紀，西方許多美學流派都提出了獨特的情感表現理論，并形成了一體兩翼的發展態勢，即主要從本體論本質觀的角度探究情感的流脈以及從功能觀方法論的角度探究情感的流脈{1}。但是，西方藝術情感理論的一體兩翼不是平行發展的，而是從情感本體論研究向情感表現方法論研究的向度轉變。布洛克在《美學新解》中評論道：從克羅齊和科林伍德開始，“所謂藝術表現，就是從某種情感狀態（或體驗）向著審美理解轉化。所謂內在情感的外化，不是情感的釋放或涌出，而是改變它的性質，使它從一種非理性的沖動變成一種藝術的理解。藝術家的目的不是像因果理論所說的那樣，將某種內在情感展示出來，而是真正理解這種情感，而這就意味著從一種‘情感狀態’轉變成一種‘審美概念’（或美的意象）。通過上述批評性的思考，那種宣稱感情的因果表現論，便開始轉變成一種稍具認識色彩的表現論。按照這種理論，表現就是對一種感情的審美理解”{2}。因此，情感表現方法論的研究受到了很大關注。但是，在這種研究向度的轉變過程中，有一個問題必須解決，那就是情感是一種內在的心理狀態，怎么能夠和外部物理對象的外表特征達到同一呢？簡單地說，就是形式如何和情感統一起來的問題也成了美學一大難題。

阿恩海姆順應了從藝術情感本體論研究轉向藝術情感表現的方法論研究的歷史潮流。在從那種宣稱宣泄感情的因果表現論向認識表現論轉變，認為表現就是對感情的審美理解的美學走向中，他則進行得更為徹底，走得更為深遠。尤其是20世紀70年代以后，他已不是更多地考慮知覺與藝術，而是對知覺動力在具體藝術中的表現做了更多思考。他基于格式塔心理學原理，為藝術表現論引入了一個獨特的闡釋途徑——視知覺形式動力，在知覺層面把形式和情感統一了起來，從而形成了別具一格、具有一定科學性的藝術表現論。

一、視知覺形式動力：通向探詢藝術表現之門徑

阿恩海姆基于格式塔心理學原理，但不囿于格式塔心理學的現成理論，而是把格式塔心理學理論應用于藝術領域時有所拓展。他并沒有止于力的結構是藝術表現的基礎，而是為藝術表現引入了一個新的研究視角——視知覺形式動力。阿恩海姆認為，我們的視覺并不是一臺能夠進行自動調節的攝影機，而是有機體在生存斗爭中發展出來的能對外界環境做出適當反應的工具。與有機體關系最為密切的東西，莫過于那些在它周圍活躍著的力——它們的位置、強度和方向。這些力的最基本屬性是敵對性和友好性。這樣一些具有敵對性和友好性的力對我們感官的刺激，就造成了它們的表現性，而且只有形式動力才能被神經系統所把握。可見，阿恩海姆把形式動力和藝術表現緊密聯系了起來。

1.視知覺形式動力是藝術的內在表現。一般認為，所謂的內在表現就是視覺對象本身所直接呈現出來的東西。阿恩海姆認為，一棵樹或者一座塔，看上去總是在往上伸展，斧子之類的楔形物體，使人感覺到有一種向著成銳角狀的兩側邊行進的動力。這些動力性質是知覺的原初成分，而且常常造成比形狀本身還要直接的影響。因此，所謂的藝術內在表現，表面看來是視覺對象本身所直接呈現出來的東西，實際上是視知覺與視覺刺激物相互作用而生成的視知覺形式動力。

沃爾夫林和利普斯都明顯意識到了物體形狀的內在表現性，但他們都把這種內在表現解釋為觀者自己肌肉感覺的投射。阿恩海姆則認為，視覺表現的主要作用源自于視覺形狀本身的形式屬性，由于觀者接受的是外表形狀的視覺意象，經過觀者的神經系統加工，這些形狀才獲得了動力特征，是主客體之間的“異質同構”，而不是觀者自己肌肉感覺的投射。“我已經闡述過，把感覺的原材料組織成我們覺察到的形狀的心理上的力，與我們經驗為視覺意象的動力構成是同一種力。沒有必要求助于另一種感覺形式，比如肌肉運動知覺的意識來解釋這種主要的影響”{3}。

2.視知覺形式動力具有最自然、最深刻的象征性。阿恩海姆認為藝術的表現性源自于視覺形狀本身的形式屬性，更進一步說是物體通過其形式所呈現出來的象征（symbol）意義。他認為象征就是藝術再現超越符號本身的東西。“藝術作品的每一成分，不論它是從屬于知覺形式還是題材，都是象征化的，也就是說，所再現的是某些超越其本身的東西”{4}。關鍵之處在于，他認為真正的象征源自于知覺物體的內在表現，而不是人為地把某些符號賦予了象征意義。人們卻通常使用承載習俗意義的形狀表達象征意義。比如，十字形教堂象征十字架，林肯紀念堂的三十六根立柱象征林肯逝世時組成美國的州數，把監獄的大門設計在地下，象征正義重壓之下的罪惡等。阿恩海姆認為這些象征意義停留在相對淺顯的層次上，這些傳統符號的象征意義具有相對的限定意義，不是原型而是有限的應用。比如，十字形不僅可以象征十字架，也可以象征十字路口、象征向四方拓展的行為、象征火種的傳播等。因此，阿恩海姆認為藝術家應該首先關注知覺表現的廣泛象征意義，而最有力的象征源自于最基本的知覺之中，因為它們植根于最強、最普遍的人類經驗之中。這種象征意義才會非常深刻，不會隨文化習俗變化而變化。最有力的象征源自于最基本的知覺之中，是最自然、最深刻的象征，因為它們植根于最強、最普遍的人類經驗之中。這和榮格的關于象征的內涵直接在意象中知覺到的思想一般基本一致，但阿恩海姆在這個思想基礎上前進了一步，認為自然的象征意義源自于知覺物體的內在表現，對于視覺藝術而言，自然的象征意義也就是寓于物體形式中的動力，即動力的象征意義。

二、阿恩海姆藝術表現論的有效性范圍及意義

對于阿恩海姆格式塔心理學美學有效性存在一個普遍疑問，并把它作為阿恩海姆美學思想的局限性來看待，那就是同一對象、形式、力的結構，為什么在不同時代、不同種族、或不同個人的知覺中，卻往往具有不同的表現性呢？⑤也就是說，既然是同一對象、同一形式、同一力的結構，那么在不同時代、不同種族、或不同個人的知覺中，應該具有相同的表現性。可為什么實際情況卻不是這樣呢？這種疑問的產生，可以說是沒有真正理解阿恩海姆視知覺完形力論的有效性范圍。

應該說，阿恩海姆對其理論的目標和有效性范圍有著高度的自覺，他不僅把自己的研究限制在知覺，尤其是視知覺的直接經驗的范圍之內，如格式塔心理學方法所要求的那樣，而且更為嚴格地把自己的研究限制在視知覺直接經驗形成中的普遍基礎和基本機制上，也就是那種任何時代、任何人都有的普遍有效的視知覺形式建構機制。

波德萊爾曾經說過，藝術有永恒的一面，也有隨時間變化的一面。可以說，阿恩海姆就是旨在揭示視知覺形式建構中的具有初始結構意義的東西，而這對于我們認識藝術表現的本質具有巨大的意義。

對此，阿恩海姆有過這樣的論述：“從這種觀察中所得到的結果絕不僅僅是個體觀看者的個人經驗，它們揭示了人類知覺的普遍基礎，也是精神結構的基礎。一旦這些初級經驗被確定，人們就會開始理解它們是怎樣在特定環境中形成的。這些知覺要素如此強大以至于它們很少被特殊條件完全取代。那些蓋在上面的東西僅僅是調節它們。無論在什么樣的情況下，知覺要素都會持續，只有當我們了解它們的基礎方面時才會理解個案。”⑥阿恩海姆用一個簡單的示意圖說明了個體經驗和普遍經驗的關系。在圖1⑦中，T代表觀察的目標，A、B、C、D代表不同的觀看者，如果我們把分析僅局限于從觀看者的文化和個體差異以及他們接受的都是不同的知覺物體這種條件下出發，就會得出這樣的荒謬和令人苦惱的結論：既然人們看見的都是不同的事物，就不可能有共同的經驗，也不會有交流。另一方面，如果我們把分析限于目標T，就可以忽略個體差異而得到一個格式塔T。阿恩海姆認為以這種同樣是片面的方式，卻能找到共同的核心。“雖然它的方法是片面的，但它所意旨的知覺核心卻可以挑選出來……就像我們觀看一扇圓花窗，盡管它的完整意義是從建筑背景中得來的，但是我們還是可以欣賞并且合理地分析它的圓形、窗飾以及彩色玻璃設計，當然，更完整的理解，需要同時考慮歷史、社會以及個人的因素，我已經把這些因素用A、B、C、D在表1（圖1——引者注）的示意圖中表示了”⑧。

在阿恩海姆看來，當人們觀看同一物體時，每個人基本都有相似的知覺原理，否則就不會有交流。盡管每一個時代都有自己的喜好，每個人也有自己的性格差異，但這些也都是建立在視知覺的普遍機制之上的。這些差異只能帶來視知覺形式建構之普遍機制的某種變調或風格差異，但不可能取消它。

因此，作為一個思想家，阿恩海姆的學術研究也有他明確的“排斥機制”，從而確立他的理論研究的有效性范圍，這就是他力圖探詢視知覺形式建構的普遍基礎，而不是去研究視知覺形式建構的歷史差異和個體差異。具體到圖1的例子，就是他要研究A、B、C、D如何建構了共同目標格式塔T，而不是去研究它們的建構共同的格式塔T時的個體差異。這也就意味著A、B、C、D的個體差異是他的理論所排斥的。他的理論的有效性范圍也就因此確定了。

三、阿恩海姆藝術表現論無法全面與文化、歷史、社會層面建立關系

阿恩海姆強調視知覺直接經驗性，因此對藝術表現所做的一切探討主要都是限于知覺領域。他著眼于純粹的視覺形式經驗及心理的分析，因此具有兩個顯著的弱點，第一，他拋開了具體的人，把人作為一般意義上的人。第二，他將知覺形式形成中的歷史、文化和社會等方面進行了類似現象學的“懸擱”，只作知覺現象的純形式的描述。這種拋開了歷史、社會和個人的背景在中性的條件下對視覺形式進行的研究方法，忽略了個體差異，把人都看成是同樣的人、純粹的人，形式也變成了不帶有歷史、文化等內涵的純形式。而人是處于一定社會、歷史、文化等背景中的人，而形式也常是帶有歷史、文化等內涵的形式。因此，這種研究方法具有明顯的片面性，這種片面性也得到阿恩海姆本人承認。“雖然它的方法是片面的，但它所意旨的知覺核心卻可以挑選出來”⑨。也就是說，這種限于知覺的研究方法既有合理性的一面，也有片面性的一面。我們對藝術表現的研究決不能僅限于知覺層面，因為人的生理、心理中早已積淀和滲透了社會、歷史以及文化的因素。

注釋：

①黃南珊：“廿世紀西方情感美學的兩類取向和兩種關系”，載《人文雜志》1996年第1期。

②[美]布洛克：《美學新解》第142頁，滕守堯譯，遼寧人民出版社1987年版。

③⑥⑦⑧⑨[美]魯道夫·阿恩海姆：《建筑形式的視覺動力》第165、ⅷ、ⅷ、ⅸ、ⅸ頁，寧海林譯，牛宏寶校，中國建筑工業出版社2006年版。

篇7

關鍵詞： 本土文化 油畫藝術語言 洪凌 意象山水

“保羅?克勒認為，藝術創作要考慮到四個環節：‘我’（Ich）、‘你’（Du）、‘大地’（ERDE）、‘世界’（WELT），‘我’指藝術家，‘你’指對象。‘我’和‘你’都是站在大地上的，大地是中心。整個世界是一個宇宙的共同體，它以一個大圓的方式把‘我’、‘你’、‘大地’包容進去。‘大地’象征著我們的生活世界，象征著我們的文化傳統。我們的創作活動來源于我們的生活世界和文化傳統，要在我們的生活世界和文化傳統中汲取營養和獲得力量”。［1］因此，在這里我借用保羅?克勒的“四個環節”來引出本土文化下中國當代油畫創作如何實現藝術語言的轉換這一論題。

如今身處全球化與信息化時代的中國，政治、經濟、文化、思想無不受西方的沖擊，作為“舶來品”的代表西方視覺藝術形式的油畫，更是在進入20世紀以來，受中國這片熱土的傳統文化的沖擊和抵制，經歷了翻云覆雨般的變革。在這一過程中，建立屬于中國自己的當代藝術價值體系是油畫藝術語言轉換的關鍵所在。本文通過對畫家洪凌意象山水風格特征的分析與研究，論述在全球化語境下，中國當代藝術如何把“我”“你”“大地”“世界”四者的關系恰到好處地融入到藝術創作中，如何充分利用本土文化資源，實現“油畫本土化”，成功實現藝術語言的轉換。

畫家洪凌是油畫“本土化”領域內的佼佼者，他的意象山水給人們帶來的不僅是視覺上的享受，而且引領人們不自覺地轉向本土傳統文化的思考。洪凌意象山水是畫家洪凌融中國山水美學和筆墨意識于油畫風景的創造性風格，是對西方油畫的吸收與改造，在現代風景油畫史上的文化現象中頗具一定意義。

一、從“山水”與“風景”時空觀念差異的角度分析

以古希臘文化和基督教為依據的美學思想和西方藝術，為油畫風景的起源與發展奠定了基礎，也成為西方藝術家忠實、客觀地描繪大自然的源頭。“模仿說”與“透視原理”被普遍運用在西方繪畫藝術中。而中國受儒、道思想的影響，繪畫的時空觀念與西方大相徑庭。“三遠法”所構的空間不是幾何學的科學性透視空間，而是詩意的創造性的藝術空間。［2］不是“真”的情景的再現，而是“道”的觀念的體現。“西方人是以人為主體，采取以內向外的關照方式。中國古人則是由對自然大化的內省而導致的以外向內的觀道體驗”［3］。

“洪凌受中國傳統文化的熏陶，在意象山水的創作中深刻理解和熟練掌握了山水畫創作‘天人合一，心有萬象，天馬行空’、‘肇自然之靈性，成造化之功能，于咫尺之圖，寫畫里之景’、‘東西南北，宛爾目下，春夏秋冬，陰晴雨雪生于筆下’的藝術理念、藝術思維和創作方法”。［4］拋棄了西方風景畫慣有的“焦點透視”法則，采用了“散點透視”，畫面平面展開，沒有了中心式的定點取景，而形成了極具東方式的構圖上的連綿感；撇棄了藝術“模仿論”，而是在自然中尋找自我，尋找自我精神與自然的契合，追求天人合一、物我同一和心物相應，像中國古代卜居山林的山水畫家那樣“飽游繞看”、“走遍山川讀自然”，在體靜心閑的狀態中觀察體味、靜思冥想。他得“外師造化，中得心源”之靈魂，他在創作中“搜盡奇峰打草稿”。

二、從“山水”與“風景”色彩觀念差異的角度分析

“西方的油畫風景是以客觀再現自然風景為目的，因而追求色彩結構本身的表現力，以反映視覺印象為宗旨。而‘油畫山水’則是繼承中國傳統山水畫精神，將自然風光作為一種人的意象來表達，它不是對自然色彩的摹仿，而是自然色彩的再創造”。［5］可見，西方油畫是以色彩見長，油畫對色彩的研究是其他任何畫種不可比擬的。這是“油畫山水”與油畫風景在色彩運用上的本質的區別。

洪凌意象山水體現了他把中國傳統繪畫對色彩的理解，恰到好處地運用到他意象山水的創作中，是意念的色彩、主觀的色彩。打破了傳統西畫所謂“固有色”的先入之見，不再拘泥于嚴密的色彩推論，更注重于整體的色彩把握和對色彩的感性體悟。再加上引入了中國山水畫的意念，運用了中國山水畫的筆法，洪凌畫面中色彩符號的意義得到了新的發展。在單一的色彩中尋求豐富的層次美，在含蓄中尋求變幻的色彩韻味，達到了“以虛寫實，含蓄蘊藉，而無畫處皆成妙境”的境界。這也充分說明了洪凌在意象山水的創作中對色彩的獨特理解和創新表達。

三、從“山水”與“風景”形式語言差異的角度分析

“題材是不同文化心理作用下形成的圖式的投射結果，而材料與媒介只是這種投射所依附的物化形式。正因為如此，中國人和西方人眼中的對象，如山水和風景、花鳥和靜物，都呈現出不同的視覺形式，此導源于‘意境圖式’和‘實境圖式’的差異和分野，而在各自相應的投射過程中，積累了一系列趨于完整的材料使用和操作系統。中國繪畫以筆墨為材料核心，并附以紙、水、硯、印等為配套的材料，通過心理結構的虛實關系，集中體現于提、按、勾、描、緩、急、收、放等多種技巧，與‘意境圖式’相呼應；而西方繪畫則以油彩為材料的典型，通過物態結構的縱深關系，集中反映在明暗、透視和解剖等造型手段之中，講究色彩的立體化和層次感以及構圖的整體和均衡等要素――這就相應造成了‘點線結構’和‘塊面結構’的兩種心理投射”。［6］因此，便形成了中國的“山水”和西方的“風景”兩個有著本質區別的畫種。

洪凌意象山水在圖式、取材、造型、用色、筆意到最終畫面意境的表達，都與中國水墨山水畫有諸多親緣關系，構成了油畫材料語言自身的精神傳達。圖式上，他漸漸撇棄了西方固有的焦點透視，物象在二維畫布上平面展開，似有迎面撲來之氣勢；天空大面積的色彩平涂，似有中國畫家“惜墨如金”之喜好。造型上，不是西方慣有的如實描繪，而是寫“胸中丘壑”，使畫面景致在“似與不似之間”穿插交匯、或隱或現、或有或無。色彩上，在深刻理解了中國畫中的“積墨法”之后，色彩的處理上，發揮了油畫色彩可以厚涂可以覆蓋的特性，色層之間相互掩映、相互疊壓，呈現出色彩斑斕的畫面效果。其中有“潑墨”似的大面積的底色，也有最后“點彩”似的點睛之筆。“中國書法式的用筆，‘高遠’、‘深遠’、‘平遠’的布局與透視效果，仿佛是西方表現主義的力作，又仿佛是古趣盎然的宋元山水。中國式的筆情墨趣間充分表現出華夏大地的山魂水魄。他將現代化的油畫語言、中國傳統文化的素養和對九州山水的體悟，水融般的糅合到了一起”。［7］洪凌在油畫材料語言與造型語言、色彩語言之間尋找到了適合自己藝術發展需要的切合點――西方風景油畫與中國山水畫的結合與創造。

通過對洪凌意象山水風格特征的分析與研究，我們不難看出，在油畫“本土化”的領域中，畫家在創作中要使得這些本土文化資源成為當代藝術的可視圖像，需要付出艱辛的語言轉換工作，并以此來完成建立中國當代藝術價值體系。只有如此，中國當代藝術才有可能重構西方主流現代性，才能切身地參與到全球性的歷史變動中，成為新文化形態的生產者，最終將會在國際性展覽上與全球當代藝術進行真正平等的對話。

參考文獻：

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［5］譚天.論油畫山水［J］.美術學報，1999，（1）：66-67.

［6］李超.中國油畫和山水意境［C］.二十世紀山水畫研究文集.上海：上海書畫出版社，2006：219-220.

篇8

前言：

任何一門課程的建構和實施都需要有效的課程資源來支撐。臺灣學者程健教曾經說過：“若教學目標是我們的目的地，那么教學資源就是我們的燃料和糧食，它是支持我們教學前進的力量。”[1]由此看來，如果沒有特定的課程資源的支撐，再好的教學目標和課程計劃只是一種理想，海市蜃樓。

一、課程資源的定義及分類

所謂課程資源亦稱教學資源，是指課程與教學信息的來源及其一切對課程和教學所必需的物力和人力，是形成課程的因素來源與實施課程的必要而直接的實施條件。由此，一切有利于實現課程目標的因素，如學校中的人力資源，物質設備，財政來源方式，歷史文化，自然地理環境等都是一種課程資源，它是對我們實在世界和精神世界中所存物質的一種智慧的提取。課程資源的選擇、管理與運用作為課程設計里的一部分，它與一定的課程理念，教育觀，課程目標間接相連，與課程內容和實際可利用資源直接相關。

課程資源的劃分根據不同的維度，主要有三分法和七分法之分，前者主要是根據教學資源的普遍性、特殊性，將教學資源劃分為普通資源、特殊資源和社區資源。后者是根據資源的歸屬因素不同，將資源歸屬于人的資源，事的資源，時的資源，地的資源，物的資源，團體與組織的資源，資訊與科技的資源。然而不管是怎樣的劃分方法，采用的是什么樣的維度和視角，課程資源必定是來源于生活和理念之間的一種平衡。因為幼兒園的藝術教育活動具有其他教育領域的共性，也有自己的特性，其資源的選取自有其特殊的原則和方法。

兒童的藝術一直有“本體論”和“工具論”之爭，藝術該為誰服務，在兒童的成長中充當著怎樣的角色，一直是影響我們制定藝術課程計劃和標準并直接影響到我們選擇課程資源的很重要的原因。教育部2001年頒布的《幼兒教育指導綱要（試行）》中明確的規定了幼兒園的藝術課程目標要求“讓幼兒初步感受并喜歡環境、生活和藝術中的美；引導幼兒接觸周圍環境和生活中美好的人、事、物，豐富他們的感性經驗和審美情趣，激發他們表現美、創造美的情趣。”[2] 即通過兒童藝術教育的實施能夠培養幼兒審美感知力，激發創造潛能，形成審美的生活態度，從而促使兒童身心得到全面的發展。不同的學者基于此目標的達成將藝術課程資源劃分為不同的類型。滕守堯教授將幼兒藝術課程資源劃分為幼兒園資源、家庭資源、社區資源三類。[3]另有學者將其劃分為物質類藝術課程資源、精神文化類課程資源和人力資源三部分構成。[4]

在現代多元化社會價值體系下，越來越多的人提倡幼兒的課程要立足于兒童文化，兒童的天性和自然，要回歸到幸福的童年，與兒童的生活世界相連，這是兒童發展自身的需求。幼兒藝術課程的理念與此有相通之處。此外，由于人們對藝術批評、藝術史、藝術美學的研究不斷進步，大多數美學家、教育家都認為兒童藝術涉及的絕不僅僅是一種藝術知識和技能的授予，它更是一種高級的智慧，即創作性智慧的汲取與學習。兒童通過不斷的從事藝術創作活動，不斷的豐富自己和更新自己的生活藝術體驗，刺激身體感官，又為心靈的成長提供了溝通和理解。藝術教育目標的達成不是一種固定和終極性的東西，它需要環境不斷的刺激與點悟，從多層次，多方面來對學習者進行想象力與創造力的培養。這是一種藝術創生的力量要求。藝術教育的特殊性就決定了藝術教學實踐絕不僅僅是作為人力資源的教師對學生的責任與愛，更是一種從兒童自身經驗和人類共有經驗的來激發兒童藝術創作動機的一種手段和方式，好的藝術課程更是應該引領兒童走向新的經驗和實踐，這是藝術文化自身需促進兒童發展的一種必然選擇。另外，人生活、行事于無形的社會之網中，社會文化和社會規范對人的活動選擇和實施具有很多的強制力和約束力，所以藝術資源的選擇也要考慮社會的自身文化和需要。筆者經過閱讀一些文獻和自己在幼兒園實踐觀察，對藝術教育中的課程資源選擇原則做出一些粗淺的總結，主要是從兒童發展因素、社會文化價值觀因素、藝術活動過程因素三個主要方面來闡述。

二、幼兒園藝術課程資源的選擇原則

1.與學習者的生活經驗相聯系

藝術來源于生活，來源于個體的生活經歷和體驗。杜威（John Dewey）尤為關注生活如何向藝術靠攏，并提出了“完美的經驗即藝術”的見解。而這種完美的經驗就是一種審美的經驗。生活世界是現象學和存在主義哲學中的一個重要概念，它著重指個人生活于其中的，并可以直接感知的現實而具體的環境，是由傳統、習俗、經驗、和常識等構成的人的生存場域。杜威提倡“教育即經驗”、“教育即經驗的不斷改造”，強調教育需要有準備的情境，設置能激發兒童創作激情與興趣的教學情境，使兒童能將自己的經驗融入到學習中去，從而形成新的經驗。注重兒童的經驗對課程資源的關鍵選擇就是注重以學習者為中心，以他們的年齡、發展階段、興趣、需要、生活、經驗為課程資源選擇的立足點。如以兒童繪畫為例，在幼兒涂鴉期（1.5歲到3.5歲），最適合鍛煉幼兒肌肉運動的繪畫工具是黑色蠟筆和平滑的大紙張，或黑板和粉筆；在幼兒象征期（3.5到5歲）在這一時期能促進兒童心智較好發展的工具是硬毛畫筆，廣告顏料，吸水性較好的大紙張，粘土等。在幼兒圖示階段（5歲到7歲），這個時期很多的繪畫材料和工具，毛筆，紫砂泥，毛氈，高麗紙等都能被他們使用并很好的運用。藝術工具的選擇一定要建立在兒童手眼腦協調發展的基礎之上，與他們實際上所有的經驗相連。

此外，近幾年，“為生活而藝術”的藝術教學理念風靡美國，在很多的藝術課堂中都受到教師和兒童的喜愛。該教學策略主要就是強調藝術教學活動一定要和社會生活和兒童自身的經驗相互聯系，藝術不是精英階層把玩之物，而是更多人能參與其中，所以它的課程素材的選擇一定是可以在日常生活中極易獲得、最能扣兒童心弦的一些媒介，一些我們司空見慣的主題選擇，如環保，自我認識，愛，社會問題等，一些我們熟悉的材料，一樣的蠟筆，水粉，紙張……所不同的是它的創作過程一定是發自兒童的內心真實感受和親身的經驗所得。

2.符合課程目標、課程內容和課程活動的流程

藝術課程資源的選擇最終是要統一于當前的課程價值觀之下。現在一種全人式教育觀引起了很多教育專家的重視，它的主要目標在于培養全面發展的，能處于不斷發展中的人。在藝術課程方面，全人式教育嘗試通過自我表達素材來培養創造力，如使用不拘于形式的素材，不提供具體的模型給兒童，素材的提供要和兒童的情緒、社交、感官相互聯系，這一課程觀念給我們提供藝術素材帶來了很多好的借鑒意見。

另外，在統整課程觀和生成課程觀的帶領下，現在的很多的幼兒園藝術課程形式多樣，內容豐富，大都采取主題或是單元的課程模式。為了配合教學課程目標，教師們可以選用不同的形式和內容的資源在教學整個過程中呈現，但是每一步藝術課程步驟都要最終統一于既定的藝術課程標準計劃之中。如在某園大班的以“認識恐龍”為主題藝術活動當中，該園開展的一系列活動，如開始的科學探索課程，通過開設討論小組，圖書、圖片等教學資源來初步認識恐龍，再是通過對《叢林組畫》藝術作品的欣賞，其他的多媒體設備來激發兒童的想象，來編制各種有關于恐龍的故事，最后通過繪畫、游戲、戲劇表演來體驗和恐龍有關的各種事物。課程資源還要和課程活動相聯系，因為“幼兒園課程不是靜態的文本，而是動態的過程，這是幼兒園課程的一個特質。”[5]資源既能保證目標的一致性，還要能不斷的順應活動過程自身的變化不斷的做出“二次添加”或“篩選”。

3.與社會價值觀、民族地域文化、園所文化相符

（1）社會價值和文化資源

多元化的社會，藝術作為世界共同的語言，如何體現藝術的溝通性，需要通過一定的教學資源和手段在教學課程中的導入和滲透。幼兒園自身資源我們可以利用，園外的資源我們也可以用。我國《幼兒教育指導綱要》明確指出：“幼兒園應與家庭、社區密切合作，與小學相互銜接，綜合利用各種教育資源，共同為幼兒的發展創造良好條件。”[6]多媒體和互聯網的交替使用，可以將視覺藝術更好的呈現在兒童面前，對世界各國不同派別和藝術門派的作品都能有更一定的認識；通過集體參觀一些藝術展覽館，藝術博物館，兒童親眼觀察欣賞作品，親身感悟藝術的魅力，所獲得的經驗體會是看藝術復制品和圖片所不能達到的，他們能更清晰、更深刻的認識藝術家的成長歷程，了解藝術史的發展；幼兒園聯合家長資源和社區資源，如組織家長和幼兒之間的親子藝術創作活動，讓家長主動自覺的參與到幼兒藝術創造的評價中去，在社區中巡回展示幼兒的藝術作品，集合社區的力量給幼兒創造的場地和一些資源，像瑞吉歐那樣形成一個穩定、互動的家、園、社相互聯合的藝術教育網絡，讓幼兒身處其內，熏陶其中。

（2）民族藝術文化

只有民族的才是世界的，所以我們秉承世界藝術文明時，我們更要重視本民族自己的文化，中國的民間文化和藝術也是幼兒園藝術資源的重要來源。因為“民間藝術是人類文化體系的重要組成部分，它是一種大眾的藝術形式，是最直接的來自生活、反映生活的藝術。”[7]所以民間的藝術一定要成為幼兒園藝術課程的一部分，要因地制宜的選擇一些能夠反映當地人文地理環境和民族文化傳統的工藝材料，如讓地方的戲劇，剪紙藝術，壁畫制作，風箏工藝等進入幼兒園課堂，讓當地的老民間藝人走進幼兒園，展示他們的藝術作品，并和幼兒一起參加討論，指導兒童創作，這樣一方面能夠繼承和發揚本民族的文化藝術傳統，一方面增強兒童的文化認同和民族自豪感。

（3）園所文化

良好的幼兒園藝術文化也是不可或缺的課程資源，園所文化的構成既是物質的，又是精神的，如美工區、藝術工作室、藝術展覽館的設置以及園所區角和墻壁的裝飾體現藝術特色，但是更重要的是教師自身的一種藝術素養和對藝術的追求對幼兒園藝術環境氛圍的營造，這樣才能讓兒童時刻真切的感受到藝術的需求和創造的渴望。藝術文化作為一種潛在的力量能最大限度的陶冶幼兒的愛美、愛生活的積極態度和情操，塑造幼兒的和諧、自由的心靈，促使幼兒全面的發展。

4.資源的可行性、可操作性、創新性

這就是說資源的選擇要以容易取得、操作、經濟實用和多元利用為原則，資源的購買不超出幼兒園的財政預算，所用資源能多次重復利用，減少浪費。這不僅是一條生態、環保、經濟之路，也是一條通向創新之路。在藝術課程資源的選擇中，藝術教師們絞盡腦汁的想各種可用的材料，很多的都是廢棄材料都為藝術課程所用。秋天的落葉通過簡單的剪、貼、粘，就可以創造出精美的美工拼貼作品，做成各種各樣的小魚，水草，人物；各色大小的瓶蓋不僅可以用來做蓋印畫的工具，還可以作為做泥塑的材料，美麗、形象各異的小丑便顯現出來了；氣球可以利用，荒廢的瓶子可以利用，棉簽可以用，鞋盒可以用……生活中我們一些看似其貌不凡的，和藝術很難相連的不用之物，都可以被藝術教師拿到幼兒藝術課程上，經幼兒之手，創作出精美、天真的藝術作品。收集這類材料，不僅能考驗教師的藝術素質，藝術教學的敏銳性，而且給教師一個反思課程資源、創新教學的機會，此外，這些來源于生活之中的小物體與兒童的生活相連，更能激發兒童表達藝術創作的激情。

與上述課程資源相對應的教學方法也是豐富多彩的，主要有演示，作品展示，講座，視聽展示，小組活動、藝術游戲、校外考察、戲劇化表演等。

篇9

著名學者波普爾曾將本世紀下半期以來的人文學界，評價為到處都流行“皇帝的新衣”，其主要表征是似是而非的雄辯和言之無物的高談，回避對實際問題作盡可能簡明的處理，熱衷于玩弄概念的疊床架屋的游戲。為此他特地在《反對大詞》一文里提醒我們，“決不應當佯裝知道任何事情”，“決不應當使用大詞”。在他看來，一個知識分子所做的最糟糕的事就是給他的同胞留下一堆故作深奧、令人迷惑的文字，“任何不能簡單、清楚地講話的人都應住口”。這無疑是真知灼見，因為含糊不清的表述并不僅僅是一種文風問題，而是意味著思想的晦暗與意圖的游移，因而常常成為各種偽問題的根據地。這對于一般的人文學術是極大的干擾，對于美學研究更是具有毀滅性的危害。因為審美文化作為一種感性存在具有一種感覺的“直截了當”性和清晰性，對于這種存在，“語詞的密林”本身就已是一種障礙。唯有以簡單明快的方式盡可能減少概念的枝蔓，才能從中開辟出一條朝圣之路，任何語焉不詳的措辭和云遮霧罩的表述都會遮蔽審美存在的廬山真面目。

無須諱言，為波普爾所詬病的上述情形在中外美學苑地里可謂比比皆是。它的癥結在于所謂的“構建理性主義”。按照哈耶克的闡述，這是一個“相信可以把演繹推理方式應用于人類事務的哲學學派”（注：見霍伊《自由主義政治哲學》，三聯書店1992年版，第6頁。），屬于這個陣營的思想家有柏拉圖、奧古斯丁和笛卡爾、霍布士等。而它在美學中的旗手則非黑格爾莫屬，他的“美是理念的感性顯現”說，鮮明地體現了上述學說將某種絕對觀念當作一切存在事物之本的思想。在這種觀念的支配下，美學的出發點自然不是豐富多彩、具體感性的審美存在，而是作為其根據的抽象觀念。黑格爾認為，只有這樣我們才能不為變動不居的假象所欺騙。

眾所周知，黑格爾的學說之所以聽起來讓我們覺得耳熟，是因為它其實只是對柏拉圖的思想作了一次發揚光大，而哈耶克所謂的“構建理性主義”也是在經典哲學中一直掌執牛耳的形而上學方法的孿生兄弟。因為正是柏拉圖最早將抽象的理念世界確立為萬物之本，從而在為構建理性提供邏輯依據的同時，也開辟了美學研究的形而上學之路。“人們應該觀察的并不是那些被稱之為美的個別對象，而是美本身”，他在其被美學史家們視作西方美學開篇之作的《大希匹阿斯》中所說的這番話，無疑已為日后黑格爾的登場作好了鋪墊，以至于海德格爾曾斷然宣稱：“形而上學就是柏拉圖主義。”（注：海德格爾：《面向思的事情》，商務印書館1996年版，第59頁。）

誠然，沿著柏拉圖所開辟的這條道路，后來者們曾在美學世界里攻城掠地長驅直入并最終奠定了古典美學的基礎：“古典主義就是這樣，它借助柏拉圖主義，在確實存在著一種美的理念或美的本質這個觀念的基礎上，建起了一種規范美學。”（注：杜夫海納：《美學與哲學》，中國社會科學出版社1985年版，第11頁。）對其成就史家們已作充分肯定。但同樣無可否認的是，這條道路并不是一條金光大道，它在將美學理論推向學術之巔的過程里，最終也陷思辨于困境之中。因為形而上學強調對經驗現象的超越，只遵從邏輯規則的制約，不接受來自直觀世界的監督。因此，雖然其本意是想為人類精神的騰飛創造某種條件，但卻常常是事與愿違地落入主觀意念的洞穴，成了各種謬論的收容所。借用康德的話說，在形而上學中你“可以說任何胡話，而不用擔心謊言會被揭穿”。對于思想王國里的每一位誠實的公民來說，這無疑是一種真正的不幸。康德曾形象地描述道：“形而上學猶如沒有邊際、沒有燈塔的黑色海洋，堆滿了哲學的沉船。”（注：見杜蘭特《哲學的故事》，文化藝術出版社1991年版，第273頁。）

不言而喻，在這些沉船中有許多是來自美學的港灣，在它們的艙房里載滿了各種各樣的體系。它們高深莫測的內容與龐大的體積并未能使之幸免于難。唯一能保留其昔日之榮耀的，乃是其中來自于現象關注的那些不成體系的經驗之談。正如德索在評價黑格爾時所言，這位大師的“大謬之處由于他那廣博精深的學識和感覺入微的非凡天才而得到了諒解”（注：德索：《美學與藝術理論》，中國社會科學出版社1987年版，第5頁。）。故而，尼采在其美學名著《悲劇的誕生》里最終宣稱：“我不相信并盡量避免一切體系，對體系的追求是缺乏誠實的表現。”事實上這意味著美學的形而上學之路的終結，和美學的古典時代的結束。

2

這樣的結束雖然不能令人滿意，但倘若因此而產生一種美學由此走向衰落的印象，卻是極大的錯覺。海德格爾在其《面向思的事情》一文里曾經指出，“我們太容易在消極的意義上把某物的終結理解為單純的中止，理解為沒有繼續發展，甚或理解為頹敗和無能”，而沒有看到它也意味著事情的轉換和重新開始。這的確是中肯之言。事實上，正是標舉自上而下的形而上美學的退場，為張揚自下而上的科學主義美學的全面亮相提供了契機，人類關于美的思辨也由此實現了由古向今的現代轉型。

從世界文明史的角度看，這場以科學最終取代宗教成為當今文化舞臺主角的轉折，濫觴于文藝復興。自此以降，科學主義便開始大舉滲透人文思想界，借科學的腳手架以構造自己的理論，成了眾多人文學者著書立說的法寶。早在1865年，著名學者泰納便已在其名噪一時的《藝術哲學》中向世人宣告：“當今科學研究的總趨勢是人文科學向自然科學靠攏，并通過將自然的原則和批判方式賦予人文科學的途徑，使人文科學的地位得以穩固和獲得進步。”而對于已經厭倦了形而上美學的華而不實的人們來說，向科學主義暢開大門無疑是順理成章之事。當代法國美學家于斯曼的這番話是很有代表性的：“現實的美學當前只有兩條道路：要么沉入浮夸之中，要么變成為一門科學。”在他看來：“如果美學拒絕成為嚴密的、精確的、實證的，它就不能存在下去。”（注：于斯曼：《美學》，商務印書館1995年版，第141頁。）

如果說從19世紀跨入20世紀，從時空上為這場變革提供了舞臺布景的改變，那么方法論的改造則是其關鍵所在。概括地來看，過于突出先驗原則、一切以邏輯規則為基準的做法，是使形而上學美學最終覆沒的一個“阿喀琉斯之踵”。事實正如門羅所說：“復雜的情感態度和具體的研究方法絕不能歸結為少數幾條簡單的邏輯公式，如果過多地運用邏輯方式來研究美學問題，那么這種研究就會變得虛假造作。”（注：門羅：《走向科學的美學》，中國文聯出版公司1984年版，第163頁。）因此，反其道而行之的科學主義美學旗幟鮮明地強調經驗事實和實證調查，并以此確立起自身的特色。

首先，相對于形而上美學注重思辨性的特點，這種新美學所倡導的是知識性。一個特殊的例子是，如果說在出版于本世紀初的鮑桑葵的《美學史》的序言中，在他的“美學是哲學的一個分支，它僅僅作為一種知識而存在，并不能作為實踐的指南”的陳述里，對知識論美學的強調仍顯得有些暖昧，那么在“現象學美學之父”蓋格爾的筆下，事情已被闡述得十分清楚：“美學是關于價值的科學。它是一門科學，這意味著知識是它的目標。”（注：蓋格爾：《藝術的意味》，華夏出版社1999年版，第36頁。）其次，不同于形而上美學以客體的審美理念作為思辨的聚焦點，新的美學關注于主體審美體驗的探討，從而迎來了美學的心理學時代。所以，當年以一部《走向科學的美學》為美學研究的科學化而搖旗吶喊的門羅，其實所倡導的主要也就是審美心理學。他曾明確地宣稱：“在科學的心理學為我們成功描述人類本質的總輪廓之前，美學不可能靠自身的力量成為一種可以理解的學科。”（注：門羅：《走向科學的美學》，中國文聯出版公司1984年版，第139頁。）也正是在這個意義上，率先于1876年運用實驗室的測量手段來研究人的審美反應的費希納，被一些學者視為“20世紀科學主義美學的奠基人”。

但百年的時間匆匆走過。當人們駐足于又一個新世紀的邊緣對本世紀的新美學作一番回顧盤點，在為其對主體審美心理的別開生面的研究和為大眾提供有關美的種種知識的執著而留下深刻印象之余，也還是對其關注視野的相對狹窄和成果內容的相對淺薄，產生出普遍的失望。問題并不僅僅在于其終究未能真正兌現曾作出的知識論方面的承諾，而且在于它的艱苦努力表明了，在美學領域任何這種承諾都于事無補。首先，雖然審美活動總是發生于具體的經驗之中，不存在能獨立于這種經驗之外的“美”，但畢竟，受某種審美心境制約的審美態度充其量只能影響主觀的審美反應的成敗得失，而不能決定客觀的審美情境的有無存亡。這也就意味著對于人類的審美活動，客觀的審美存在總是第一位的，主觀方面的審美態度只有在此基礎上才能具有意義。

概括起來看，心理學美學的根本缺陷在于過于怠慢了審美對象，在其對主體審美反應的描述與分析中并沒有把審美對象真正當回事。而問題是，公共性的審美趣味與一般私有性的生活口味的差異就在于，后者是自足的、不以對象的性質為轉移，而前者則是對象性的。用康德《判斷力批判》第九節里的一段話說，也就是：“審美判斷恰恰在于，在對象的性質適合了我們對待它的方式時，我們才按照這種性質稱之為美。”這也就意味著對審美經驗的分析并不能代替對審美對象的分析，而缺少了后者的美學無疑也就像失去了那位多愁善感的丹麥王子的《哈姆萊特》，是難以想象的。

應該承認，心理學美學對現代美學作出了許多貢獻，其所長，主要在于研究審美主體對形式感強的作品的欣賞。這可以解釋本世紀兩位最負盛名的心理美學家貢布里希和阿恩海姆，為何不約而同地都將視覺藝術作為其學術主戰場，以及也正是在這個領域，現代心理學美學從曾經威風八面的形而上美學那里，贏得了一份真正屬于自己的光榮。

但即便在此人們也仍然可以看到它所面臨的挑戰與陰影，克萊夫·貝爾當年關于“有意味的形式”所作解釋的失敗，事實上就意味著心理學美學的困境。正如英國美學家安妮所分析的：“假定我們可以訓練自己把各種繪畫完全只當作由二維的形式組成的圖案來觀看，這樣做的結果就可能是，我們將不再對這些繪畫之中的大多數作品感興趣。”這表明即使在審美欣賞領域，要想“從心理學方面孤立地考慮視覺藝術的形式特征也是極其困難的”（注：安妮：《美學》，遼寧教育出版社1998年版，第71頁。）。審美活動有其語義學前提，因為審美體驗是由對象所喚起的。因而對于美學思辨，重要的不僅僅是對我們的體驗方式的研究，還在于對所體驗的具體對象的把握。以此來看，當弗洛依德表示，美學通常的失敗“在于層出不窮的、響亮而空洞的語詞。不幸的是，精神分析學對于美幾乎也說不出什么話來”（注：《弗洛依德論美文選》，知識出版社1987年版，第172頁。），這不僅是對一門學科所作的必要的反省，在某種意義上似乎也可以看作是對當代美學應當走出心理學美學的一種提醒。

而進一步來看，這同樣也意味著知識論美學的終結。審美實踐雖然包含有知識論內涵，但并不因此而屬于知識論的領地。因為雖然審美體驗是一種對象性的活動，但其對象是一種不具有實在性因而也就無所謂真假的對象。歷史上曾經發生的那種因將扮演角色的演員與實際情形混為一談而釀成悲劇的案例突出地表明，在審美領域內首先必須認可虛擬原則，接受“藝術從不要求將它當作事實”這一戒律。因此，能否暫時擱置對對象的真偽判斷而僅僅關注于其所呈現的現象，對于審美活動的順利進行具有舉足輕重的意義。由此可以見到美學同科學的齟齬：如果說科學的對象是一種具有本原性的實在，那么美學的對象則是一種符號化的現象；對于審美主體來講，對象已不再是一種原態的存在，而僅僅是這種存在的一個代替物。正是在這個意義上，康德曾經寫道：“自然在它具有藝術的特征時才是美的，而藝術只有在我們意識到它是藝術，它并且通過自然的外表呈現出來時才能稱之為美。”（注：轉引自于斯曼《美學》，第136頁。）所謂“意識到藝術是藝術”，也就是意識到藝術的非本態的符號性，它所具有的僅僅只是“自然的外表”。這種符號化過程同樣也是自然美的存在方式。

美學的非知識論的特性就在于，人們可以對一種關聯著原在事物的表達作出真與偽的甄別，而無法一視同仁地施之于一個符號；對于后者我們只能追究其是否有意義，而不能去審核它的真偽。因為知識之所以為知識便在于它是真實的，也就是說能夠或者為經驗事實或者為邏輯推論來予以驗明。這是最終指向客體實在事物的“知識”與僅僅只是一種主體態度的“意見”的區別所在。以此來看，要求主要針對一種符號現象的美學為我們提供關于審美對象的種種知識，這是一種非分之想。美學與科學的分道揚鑣也因此而在所難免。正如卡西爾所指出的：“自然科學教我們如何打破現象，以便將它們看作是經驗；而文化學科則教我們去詮釋符號，以便將其中隱藏的意義揭示出來。”（注：卡西爾：《人文科學的邏輯》，中國人民大學出版社1991年版，第139頁。）

3

如前所述，現代美學崛起于人們對古典形而上美學的失望，為此人們才寄希望于美學的科學之路。用門羅的話說：“由于科學還沒有對美學領域進行勘察，因此，美學領域中許多現代大批評家的思想最多還只停留在類似早期的希臘哲學家的水平上。”（注：門羅：《走向科學的美學》，中國文聯出版公司1984年版，第21頁。）事情似乎已很清楚：人們曾期待美學能借助于科學來擁有某種知識性，既然美學做不到這一點，也就注定只能無所作為。

正是由于在這個問題上持有一種鮮明立場，當代分析學派一度格外引人注目。眾所周知，維特根斯坦曾提出，“關于哲學大多數命題并不是虛假的，而只是無意思的，因之我們根本不能回答這類問題，而只能說它們荒唐無稽”。根據他的這一邏輯，美學便屬于這類無稽之談。因為它只是一種屬于個人意見性的言說，這類言說因缺乏客觀標準而無須費力爭辯。比如：“要是你問問自己，一個孩子是如何學會說‘美的’和‘好的’等等，你就會發現，他只是簡單地把它們當作感嘆來學的。”（注：見劉小楓主編《人類困境中的審美精神》，知識出版社1994年版，第525頁。）也就是說，關于美人們只是在陳述一種并不涉及實際事實的主觀態度。艾耶爾說得更明確：“像‘美的’與‘丑的’同倫理學詞匯一樣，并非對事實的陳述，而只是表現某種感情和引起某種反應而已。從而，如在倫理學中一樣，以為審美判斷有客觀有效性是沒有意義的。”在他看來：“美學的蠢笨就在于企圖去構造一個本來沒有的題目，而事實也許是，根本就沒有什么美學，而只有文學批評、音樂批評的原則。”（注：艾耶爾：《語言、真理和邏輯》，上海譯文出版社1987年版，第114頁。）

這項指控對于美學的嚴峻性是不言而喻的。但事過境遷之后來看，其偏頗失當之處也已十分清楚。事實正在于審美判斷要求有普遍性，當人們對某種現象作出諸如“這很美”這樣的評價，其用意無疑是想贏得大家的贊同。這是審美趣味不同于一般生活口味之處，意味著審美活動具有認識內容。因為正如康德所說：“除認識之外，任何東西也不能傳達給大家。”（注：見古留加《德國古典哲學新論》，中國社會科學出版社1993年版，第94頁。）而審美活動之所以能擁有認識性，則是由于主體的審美反應并非由對象直接引起，而是通過一種特殊的判斷力作為中介。眾所周知，對審美感受的這個“中間項”的揭示，是“康德的一個杰出發現”。他的先驗設定是：在所有人身上這種判斷力的主觀條件都是相同的，“因為如果不是如此，人與人之間就無法交流他們的表象和認識”。

所以，美學因與知識論相排斥而導致同科學的決裂，并不威脅到其生存權利。關鍵在于弄清，除了形而上學與科學這兩條道之外，美學是否還能開辟出一條別的突圍之路。一門學科要求發展首先得清楚自己究竟能夠做什么和應該怎么做。“美學最深層的二難抉擇困境似乎如下：既不能從形而上（即借助概念）、也不能從形而下（即借助純經驗）的角度將其聚結為一體”（注：阿多諾：《美學理論》，四川人民出版社1998年版，第577頁。）。阿多諾的這番話對美學兩千多年歷程的得失，作了最簡明扼要的概括。也早已有學者看出，當代美學的突圍之路在于尋找一條中間道路。“沿著這條中間道路，美學可以力爭在現象的本質所允許的范圍內盡可能系統地控制自己的觀察和思維”（注：門羅：《走向科學的美學》，中國文聯出版公司1984年版，第9頁。）。但這究竟是一條怎樣的路，長期以來一直未能有進一步的厘清。我們眼下或許也仍然無法使之塵埃落定，但至少可以嘗試著去作出一些努力，為思想之舟的起程構筑起出發的港灣。

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首先從方法論上看，經過了否定之否定后，當代美學有必要重新審視其同哲學的關系。據說康德曾很自信地表示，他相信那些對形而上學感到失望的人“遲早都要回到形而上學那里去，就像要回到同他們吵過架的愛人那里去一樣”。此話在某種意義上確有道理。但這并非是由于形而上學像康德所說的那樣，是“人類理性的整個文化的最后完成”，而只是因為它是哲學思辨的基礎：“如果對一個人的哲學思想窮根究底，最終可以把它歸結為一系列基本的形而上學問題。”（注：泰勒：《形而上學》，上海譯文出版社1984年版，第2頁。）對美學而言更是如此。正如詩人瓦萊里所說：“美學最初是從哲學家的某種見解和愛好中產生的。”但這決非是一次簡單的“尋根之旅”。對于當代美學，哲學不再是康德與黑格爾觀念中的一個借助于某一普遍理念來包容和組織知識的理論體系，而僅僅只是一種開發心智洞悉意義的思維活動。

這意味著美學不再將“為世人提供關于美的種種知識”作為己任，而是通過對審美現象的探究來開啟我們對世界的神秘一面的領悟能力，擁有一種能超越直觀的現象事物的智慧。維特根斯坦曾明確地宣告：“哲學不是一種理論，而是一種活動。”（注：轉引自《哲學譯叢》1990年第6期，“哲學的未來”。）美學其實也就是對我們自身的生命活動作出某種把握的哲學活動，因為審美現象的實質同樣是一種精神品質。無論像“卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓志銘”這樣的格言詩，還是如“你看我時很遠，你看云時很近”這一類的所謂“朦朧詩”，它們在當代中國詩性文化里的生命力，都在于各自都擁有一些超越事實世界的精神存在，對這些東西的有效接受需要有一種以知識論的眼光來看已近乎無知的智慧的心性。美學便是開發、培育我們的這種心性，使我們能夠走近并領悟人類生命中的智慧性存在的一種活動。毋庸諱言，美學的這一使命顯得有些玄奧，但歸根到底，玄奧方法的采用是由于存在著玄妙的存在。因為人類自開始文明歷程以來便一直身處于兩個世界之中：一個是創造了我們自身的自然世界，一個是由我們所創造的文化世界。前者是實在的物質世界，后者是相對抽象的意義世界。審美存在無疑屬于意義的領域，對它的探究之所以需要借助哲學之力，僅僅是由于“哲學是一種活動，而不是科學”。雖然哲學也無愧于“科學女皇”的榮譽，但正如著名學者石里克所說的“科學女皇本身并不是科學”，對兩者的區別他曾作過一個十分精彩的界定：“科學應定義為‘真理的追求’，而哲學應定義為‘意義的追求’。”（注：轉引自《哲學譯叢》1990年第6期，“哲學的未來”。）

所以，眼下已時不時地見到的那種將形而上美學的困境和當代美學的危機，一味地歸咎于哲學對美學的影響，并將美學的突圍之路設定為同哲學的決裂，這無疑是十分淺薄的。但這并不意味著美學能夠簡單地同哲學重修舊好，而必須對之進行某種改造。概括地來講，也就是取消知性在古典哲學里的那種支配地位，使思維從抽象唯理論的控制中擺脫出來。這里的關鍵在于更準確地把握概念在人類認識活動中的作用。蓋格爾曾指出：“人們在美學的開端就首先必須面對一個矛盾：美學作為一門科學只能處理那些一般概念，但是人們卻只有通過那直接的、非概念的體驗才能理解這門科學的研究對象。所以人們必然會提出這樣的問題：難道這個矛盾不會使作為一門科學的美學成為不可能的嗎？”（注：蓋格爾：《藝術的意味》，華夏出版社1999年版，第38頁。）現在看來，這個矛盾的確讓美學難以躋身于科學的陣營，但它并沒有妨礙美學作為一門揭示審美奧妙的學科的存在。因為我們的認識行為雖然不能排除抽象而進行，卻完全可以脫離概念而展開。阿恩海姆曾以他在這個領域作出的杰出研究表明，“把抽象描述為同直接經驗相脫離，不僅錯誤地解釋了科學家和哲學家的實踐，而且歪曲了藝術家的實踐”（注：阿恩海姆《視覺思維》，光明日報出版社1986年版，第284頁。）。而回顧世界哲學史我們還可以看到，擅長于理性思辨的古希臘人從未忘記直接經驗是智慧的起點與歸宿，用他們的代表人物亞里士多德的話說：“心靈沒有意象就永遠不能思考。”

其實，在形而上學陷哲學于困境之際，對它的反思就已經開始了，俄國思想家別爾嘉耶夫是其中的一位佼佼者。正如他所說：“黑格爾主義這個偉大驕傲哲學的破滅，同時就是抽象哲學的危機，唯理論的失敗。”后來者應從中汲取的一大教訓便是：“沒有直接的直覺，哲學就會枯萎，變成寄生蟲。”而要改變這一切我們就必須真正信任自己的感受。這不僅是因為“感受決不能同認識分開，認識也是在感受內部來實現的”，而且更在于“感受就是一切，一切就是感受”（注：別爾嘉耶夫：《自由的哲學》，學林出版社1999年版，第61—85頁。）。不難發現，在此別氏并非只是一般地重申了感受的認識功能（這在鮑姆加登提出的“審美是一種低級認識”里就有），也不僅僅是將它提升為人類的一種基本認識形式（這在阿恩海姆將知覺思維分作“直覺認識”和“推論認識”兩大類型中也已出現），而是把生命的感受活動確立為人類對世界的最高把握方式。這并非是說感受能在認識論領域里包打天下，而只是意味著它能讓我們面對世界的最高存在也即“存在”本身。在此，思維與存在的關系是問題的關鍵所在。正如別氏所指出的，著眼于這二者的分離曾是一切古典哲學的前提，曾幾何時，哲學家們把這種分離看作哲學反思的全部驕傲。也因此，“整個現代哲學危機的意義，就在于向存在和生動經驗的回復，就在于克服主客體之間人為的和棘手的壁障”。其依據在于思維與存在的內在一體性，即都歸屬于人類的生命活動。

由此而進，當別爾嘉耶夫滿懷激情地問道：“為什么不從血液循環，不從活物，不從先于一切理性分離的東西，不從有機思維、作為生命職能的思維，與自身存在根源聯系在一起的思維，不從非理性化意識的直接原始材料開始進行抽象議論呢？”一種駐足于我們生命活動自身、以主體感受為核心的認識論也就正式出場了：它并非只是針對我們生命活動的一種認識，而是一種“作為生命行為的認識行為”（注：別爾嘉耶夫：《自由的哲學》，學林出版社1999年版，第97—102頁。）。雖然我們可以從中看到來自叔本華—尼采的生命哲學的某些淵源，但顯然，只是在經過了別氏的創造性闡述與深入，這個哲學理路的精神才得到真正的確立和發揚光大。對這個學說之價值的全面評估暫且按下不表，其對于當代美學的意義無疑不容低估。因為雖然我們一方面必須確立起審美對象在審美活動中的牢固位置，但另一方面同時也得看到，這個對象并不具有能脫離我們而存在的自足性；它不僅是“為我們”而存在，而且也僅僅“通過我們”而存在，是我們的生命活動的有機組成。眾所周知，當我們面對具體審美對象，所需要的是深入地感受其存在而不是一般地去認識其價值。這并不意味著審美活動排斥理性，而只是表明感受“大于”一般意義上以概念為手段的認識：后者只是抓住事物的抽象實質，而感受不僅能同樣洞悉要害，而且還能憑借其豐富性而把握整體。

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因此，當代美學必須以作為一種具體現象的審美對象為認識的聚焦點，堅持“審美現象”與“審美對象”的“同一化”。這是從生命認識論出發為美學思辨的重新定位，也是使美學真正從“美”出發的一個開端。因為無論是形而上美學對作為審美現象的原型的“審美理念”的研究，還是科學主義美學對作為審美反應過程的“審美經驗”的探討，具體的審美現象一直處于一種缺席狀態，實際的審美對象也因此而從未受到這些研究視野的真正關注。迄今來看，這無疑是導致傳統美學最終走向窮途末路的一大原因。但從生命認識論出發的新美學，所強調的并非只是簡單地回到審美對象，而且還要求我們擴大審美現象的疆域。這就得重新審視美學與藝術的關系。

眾所周知，自從黑格爾美學逐漸嶄露頭角，將藝術品確定為美學研究的主要對象的觀念，也隨之而漸成氣候。所不同的是，在大力張揚美的理念的古典時代，美學是以“藝術哲學”的名義出現；而在注重審美反應的經驗論這兒，美學只是一門“藝術學”。雖只有一字之差，含義卻大相徑庭，也因此而形成了美學的古典與現代之分：前者探討的是藝術中的普遍規律，后者關注的是具體的藝術品，因而事實上也就是關于個別作品的批評實踐。不言而喻，如果說將藝術明確為美學的對象，這是人們為了彌補形而上美學失之空洞的弊端，那么把對具體作品的審美批評視為美學的主要功能，則是這種認識的進一步深化。因為事實正是如此：每一部作品的藝術價值正在于其獨一無二性，這使得任何企圖建立起判斷藝術作品的種種固定法則的做法都屬徒勞。因此，當一些艱難地尋找著現代美學的突圍之路的美學家提出：“人們要想使美學研究取得進展，就必須小心地研究個別的藝術作品。”（注：安妮：《美學》，遼寧教育出版社1998年版，第54頁。）一種以針對個別作品的藝術批評活動來取代傳統意義上的美學的趨勢，似乎已難以避免。

但事情并不如此簡單。問題不僅在于審美活動終究無法回避普遍性問題，而且還在于一旦我們將視點聚集于作品本身，充其量或者因側重于主體對作品的接受活動而成為藝術鑒賞學，或者因關注作品的制作成就而成為藝術工藝學，二者必居其一。但無論歸屬何方，它們事實上都無法直面這樣一個真正重要的問題：這部作品的價值究竟怎樣？認為它偉大或拙劣的理由何在？因為藝術的價值既不取決于人們的欣賞方式與態度（怎么看），也不單純取決于作者們的工藝技巧（怎么做），而是關聯著我們的生存方式，體現著我們的生命追求。顯然，在藝術品的“后面”存在著一個作為我們生命意義之依據的“存在”，那些杰作便是“關于存在”的一次成功的揭示。由此而構成了藝術的所謂真理性內容。阿多諾說得好：“歸根到底，要體驗藝術就等于承認其真理性內容并非是子虛烏有的東西”（注：阿多諾：《美學理論》，四川人民出版社1998年版，第230頁。）。這也是“意義”與“真理”的曖昧關系的表現：當意義由于其指向主體需求，而在其與以事實為本的真理之間“明修棧道”各奔東西，它又借助于對“存在”的瞄準而同真理“暗渡陳倉”。唯其如此，真正的藝術活動同日常生活里的游戲行為貌合而神離：一般的游戲僅僅只是娛樂，而在藝術的娛樂里卻有著對存在的人文關懷。所以，游戲性娛樂只是輕松而已，而在藝術之“輕”里卻有著意義之“重”：它能張揚我們的生命理想，激勵我們通過創造性活動去擁有生活的意義。

顯然，優秀的藝術之所以能成為審美活動的當然代表，便在于它擁有一種真正的人文關懷，因為作為我們生命意義的集中體現的審美現象，正是這種人文關懷的生動表現。這是藝術因而也是審美活動之所以在我們的生活里具有其重要性的原因，也是試圖對它們作出某種理性把握的美學思辨的意義所在。用當代英國美學家伊格爾頓的話說：“美學著作的現代觀念的建構與現代階級社會的占統治地位的意識形態的各種形式的建構、與適合于那種社會秩序的人類主體性的新形式都是分不開的。正是由于這個原因，而不是由于男人和女人突然領悟到畫或詩的終極價值，美學才能在當代的思想承繼中起著如此突出的作用。”因為美學能向主流意識形態“提出異常強有力的挑戰，并提供新的選擇”（注：伊格爾頓：《美學意識形態》，廣西師范大學出版社1997年版，第3頁。）。