電視藝術思維范文

導語：如何才能寫好一篇電視藝術思維，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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演播廳是顧客接觸電視購物商品形成第一印象的場所，可分為演播室場景（空間尺度、場景分割、要素布置、燈光照明）、售賣導購人員、售賣方式和背景音樂等。在演播室售賣環節，創意性的藝術思維扮演著非常重要的角色，不僅演播室的每一構成要素都需要和依賴于藝術思維，而且商品呈現的藝術性水準的高低將直接決定給觀眾的第一印象，從而決定著觀眾能否在第一時間產生購買沖動。

現代商業并不是簡單的貨品（或服務）——貨幣交換，不是純粹的算計行為，而是包含著注意力的形成、購物沖動、情感體驗、公司品牌認同等諸多復雜因素。因此，基于創意思維、注意力喚起、愉悅認同感形成的藝術思維不可或缺。

1.演播廳場景

諸多電視購物公司都花費相當多的精力和財力打造演播廳，如東方cj的多個演播廳都十分寬敞、疏朗，便于貨品的展示和鏡頭的推拉搖移。但演播廳并非越大越豪華越好，關鍵是其藝術化布置的風格和細節能夠帶給觀眾美感、好感、品位感和親切感，這些感覺需要基本的空間尺度和裝修，但并非簡單的金錢堆砌所能奏效。巨大的空間尺度和豪華的裝修的確能夠彰顯公司的實力，但有時也會給觀眾一種反向心理暗示效果：這樣鋪張的公司，很可能華而不實，它所售賣的商品會不會也華而不實？如此華麗的演播廳花費了巨資，肯定是由觀眾埋單，那它所售賣的商品是否利潤很高，購買者所獲得的實惠不多？對于品牌效應已經十分強大的公司來說，這樣的風險也許并不存在，但對于成長期的電視購物公司來說，打造具有高度美感和品位感的演播廳要比用重金砸出一個豪華闊綽的演播廳更為可取和高明，在裝修風格的細節上多投入一份精力和用心，要比在經費預算上增加投入更加節約，更有效益。

演播廳裝修整體的和諧帶給觀眾的美感至關重要。闊大的空間是必需的，但不宜空蕩蕩的，也不適宜塞得滿滿的，應給人非常舒適的美感、平衡感和秩序感。燈光的運用也極有講究，應根據商品的種類進行變換：當售賣貴重的商品如珠寶、鉆石、玉石、黃金時，應實施高亮度聚光與暗背景的對比，突出展示物的細部和玲瓏剔透感，給觀眾高貴而神秘的感覺，喚起“暗盒收藏”的高價值感；當展示一般家電和其他家具物品時，則應配合整體空間的高亮度，喚起觀眾熟悉的日常家居生活空間的聯想。

在可能的條件下，演播廳空間和布置還應根據商品訴求和觀眾心理作藝術性的變換，即在有限的空間營造出多樣性場景。例如，在售賣珠寶、名表、高檔轎車時，應將其置入歐式華麗場景；在售賣一般家居用品時，現代簡約型裝修場景是最佳選擇，后者對應著簡單、舒適、輕松的生活氣息。總體來說，商品和置入場景應該是整體和諧、搭調的，否則會顯得做作和生硬，無法激發觀眾的購物沖動。

2.商品導購員

時下的不少電視購物公司在挑選商品導購員時，常常偏向于年輕靚麗、能說會道的模特兒。這沒有錯，但是俊男靚女扎堆，并非高明的策略。我們應考慮到不同商品的購買對象和購買心理。靚麗的模特兒更適合推銷某些時尚產品如數碼電子產品和一般珠寶配飾，居家型、高端型奢侈品更適合讓精明家居主婦型和持重成功型模特來展示。

電視購物節目的通病是產品展示單一、夸張或激情式叫賣方式，觀眾容易厭倦，對產品價值生疑。商品呈現的本質是“勸服”（persuasion）。美國傳播學大師霍夫蘭積數十年研究成果，提出“勸服”的三大鐵律：1.動之以情和曉之以理相結合；2.講兩面理；3.重復。這些規律值得我們深思和運用。在產品呈現的訴求技巧上，無論對于產品還是觀眾，既要講理，充分闡釋值得購買的理由，也要講情，讓觀眾動情、心甘情愿接受你講的道理。換言之，要讓我們的模特成為值得信賴的漂亮的說服者和精明的導購專家。

在電視購物的貨品呈現上，最需要的就是創意——無論是風格的創意還是呈現的創意。至于呈現的創意，則有無限的空間，充分發揮電視的功能，把產品呈現“故事化”和“節目化”是方向之一。東方cj在做瀛豐五斗米的銷售時，講了半小時的故事：先以《鋤禾》為引子，介紹瀛豐五斗米的生產；鏡頭推向演播室，主持人和專家用實驗和對比，展示瀛豐五斗米的特征；鏡頭隨后搖向某餐廳門前，路人品嘗后夸獎瀛豐五斗米的口感；最后來了一位大廚，用此米為原料，教觀眾制作若干款色、香、味、營養俱佳的飯食……節目精彩，產品銷量大增。

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Abstract: With the increase of living standard and economic development, requirment of enviroment protection has been improved. Old coal-fired power denitration transformation has been in full swing, this paper mainly discussed how to implement the cable shaft cutting, the construction program of cable’s displacement and the economic benefits after it implemented sucessfully, in Tianjin Guohua Panshan Power LLC 1# furnace flue gas denitrification-SCR system improvement.

關鍵詞: 爐煙氣脫硝、電纜豎井切割、電纜位移

Keywords: Furnace flue gas denitrification; cable shaft cutting; cable displacement

中圖分類號：TU834.6+34 文獻標識碼：A

一、前言

國華盤電現有裝機容量2×530MW，為俄羅斯制造的超臨界中間再熱燃煤機組屬于T型結構。該機組是上個世紀90年代中期投產的機組。為了達到國家環保標準，對國華盤電1號鍋爐實施煙氣脫硝改造。本工程總體建設工期計劃8個月。2013年3月23日1號機組A級檢修，期間進行原煙道拆除約400t，鋼支架安裝988t，SCR系統設備安裝及配套的電氣熱工安裝，要求停爐后68天脫硝SCR具備通煙條件。

根據現場實際情況,鋼架的連梁需在#1鍋爐東、西側原電纜豎井5.05米、10.55米、16.55米、23.05米、30.05米、31.95、米35.65米、40.7米處與脫硝兩側鋼支架a軸1-2發生碰撞。對該部位的電纜豎井進行切割，豎井中的電纜進行移位。每個豎井內的電纜大約有400根，每一根電纜需要移動大約500毫米，工程量很大。

二、電纜豎井切割和電纜位移的實施方案

Fig 1.電纜豎井切割位置示意圖

經業主及監理同意后施工，對西側電纜豎井電纜進行移位時，先將豎井蓋板拆開，然后將妨礙施工的電纜向西側移位至1米的有效距離，再次進行固定。整個豎井的所有電纜都需要位移，上下層聯動統一指揮。同時需要做好電纜防火措施，在每一切割施工層下放置防火隔板或石棉布。對東側電纜豎井電纜進行移位時，還需在業主的同意下，查看電纜溝內電纜是否有余量，若余量不足，則需要將豎井內電纜呈現彎曲處拉直以保證有充足的電纜余量，從而實現電纜水平方向移位，移位后的防火及電纜防護措施按照西側移位方案進行實施。

為了保證施工進度消除安全隱患，所有支架切割都采用角向磨光機進行切割。根據加裝鋼梁實際位置，選擇電纜豎井支架位置切割位置，在只需切割傾斜支架前加設橫梁支撐以防切除后豎井支架變形。如需將立柱切割以完成鋼梁安裝時，要在切割前進行豎井框架的加強加固，在切割點就近選擇原有鋼梁生根，連接到切割點上部支架，防止因切割造成的豎井整體變形，并在新增鋼梁安裝完成后，將豎井支架與新增鋼梁加固。

鋼梁安裝過程中，在鋼梁穿入位置設電纜隔離措施，電纜周圍安裝保護框架或防護隔板以防電纜在施工中受損傷。

三、電纜豎井切割和電纜位移方案實施后的經濟效益

1、根據現場實際情況，筆者與電氣專業人員把原設計為電纜隔斷的方案改為電纜移位方案，既保證了工程進度，同時節省電纜4000米，直接經濟效益約為 40萬元；

2、在現場吊裝鋼支架過程中，發現電纜豎井與鋼支架橫梁相碰，此時再變更鋼支架已來不及，無法確保證68天通煙的工期，筆者在對電纜豎井整個受力情況進行詳細論證、測算的基礎上，制定了電纜豎井切割方案，采取把鋼支架相碰的部分電纜豎井進行切割，鋼支架安裝后再及時進行恢復的方法，保證了停爐后68天脫硝SCR具備通煙條件的安裝進度。

四、結束語

天津國華盤山發電有限責任公司1#爐煙氣脫硝-SCR系統改造工程，由于摒棄常規施工方案，采用了更貼合現場實際情況的電纜豎井切割和電纜位移方案，經過本公司工程管理人員及施工人員的數月奮戰已經按時保質移交給了天津國華盤山發電有限責任公司，獲得了業主的好評。該實施方案也為我公司今后的類似工程及同類機組施工積累了寶貴的工程經驗。

參考文獻：吳北根《火力發電廠煙氣脫硝工程施工技術研究》城市建設理論研究2011年第8期

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關鍵詞：電視，創新，文化特性的因素自改革開放以來，中國的經濟有很大的發展，人民生活水平大大提高。在此背景下的，越來越多的人開始尋找新形式的娛樂精神世界，以滿足自己的需要。此外，隨著21世紀的到來，傳統的廣播和電視節目已經不能滿足人們對于娛樂的迫切需求。在這個階段，一切都在以迅猛的速度發展，廣播和電視節目只有不斷創新，才能適應時展的步伐，滿足人們的娛樂需求促進廣播和電視的健康發展。

1.電視編導創造性思維的重要意義

廣播電視編導的創新思維的有無關系著廣播電視節目制作的成功與失敗，因此廣播電視編導的創新思維在廣播電視中有著十分重要的意義。對于廣播電視編導來講對于創新思維的認識在節目制作中的運用是十分關鍵的。廣播電視編導在創作過程中，創新不是一反生活的常態，創新出大眾不能接受的沒有任何意義。在編輯過程中發散思維，立體思維方式和創作相結合，能夠讓觀眾得到新的審美體驗。

2.電視編導在廣播電視創新性的能特點

今天的廣播電視仍采用傳統的方法，一層不變的創新模式顯然已經無法滿足廣大觀眾的娛樂需求。在21世紀，廣播和電視節目制作，必須體現在時代的開放和電視導演創新特點上。變更廣播電視的內容的創新意識不是單一改變創作模式。以新理念，新發明為社會的文明和進步創造一個有價值和前所未有精神產品。創新是廣播電視編導創新思維的標志，這個“新”是符合社會發展的方向，而不是建立一個單一反常態的模式。因此，廣播和電視的創新是新穎挖掘的創作主題。

3.廣播電視編導的創造性思維的影響因素

由于廣播電視文化創新思維的兩個必要條件：第一，扎實的基礎知識，學習創造性思維訓練。有著堅實的基礎，創造性思維是關鍵。在創作過程中，一般是小組性的創作，編導扎實的基礎可以對組員產生積極的影響，反之則會影響組員的進步。

4.電視編導如何培養創新思維，促進廣播電視的發展。

4.1確定的節目定位，收集有關類型的創新的物質生活，培養廣播電視編導創新思維意識，你首先要對欄目有著準確的定位，它具有重要的指導意義，欄目的定位越精準，就更容易握好創新程度。第二，我們必須觀察生活，尋找創新的最好的物質生活，這是一個豐富的知識課堂。在創作的過程，而不是為了創新而創新，使節目脫離生活軌跡。同時，廣播電視創造性思維的培養過程中，要加強實踐，在實踐的過程中，要注意定式的線性思維，注意不同的思維方式，培養發散思維，三維思維等。

4.2注意每一個細節，順向性思維和反向性思維運用到創作中，編輯的藝術生命力來源于生活，廣播電視藝術要迎合時代和社會的發展。它必須把握住時代的脈搏，反映時代精神，以滿足時代的需求，然后在此基礎上，發揮合理程度的創新和創造力。習慣性思維，是人們在長期的生活中逐漸形成的，是經常使用的思維方式。通常情況下，習慣性思維是單向的，狹隘的思想，從單一的度來看，這種習慣性思維產生負面影響，也可能產生積極的影響。的關鍵在于是否應用到創造性思維。

4.3理論和實踐相結合，激發創新動力，一個創新的電視編導使所創作出藝術來是經驗理論和直接的藝術體驗相結合的過程。電視節目實現創新，直覺和靈感缺一不可，直覺是一個新的現象和靈感，而不是一個嚴謹的邏輯程序是感性的認識體驗，認識的飛躍，升華或突變的過程。但是通過潛意識的大腦重新處理收集信息后升華為靈感。

5總結電視編導在每天的日常工中作，創新思維方式有機地結合起來并牢記，以發展自己的創新意識，提高文化適應的創造性思維的心理素質，良好的知識創新能力是基礎，能有效地促進和發展自己的直覺思維和靈感思維，相信能夠創造出一種更有創新的廣播電視工作，同時也受到了廣大的觀眾接受，在藝術和成功獲得一個真正的飛躍。（作者單位：沈陽師范大學戲劇藝術學院）

參考文獻

[1]蔣浩潔. 培養高素質的新聞編輯人才.新聞實踐，2005（6）.

[2]劉存寬. 論電視新聞編輯的創新.視聽界，2002（1）.

[3]匈伊芙特·皮洛.世俗神話：電影的野性思維. 中國電影出版社，1991（13）.

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關鍵詞：電視編導;工作意識;探析

中圖分類號：G210 文獻標識碼：A 文章編號：1674-3520（2014）-11-00-01

第一，電視編導工作者要深刻強化政治意識。

政治意識，也就是喉舌意識、導向意識，“新聞輿論單位一定要把堅定正確的政治方向放在一切工作的首位，堅持正確的輿論導向”。創作廣播電視節目，一定要針對社會的時代特征，抓住時代脈搏，反映人民心聲，宣傳那些有益人民身心健康、有意義、有趣味的東西，用健康向上的精神食糧鞭策人、鼓舞人，以正確的輿論引導人、教育人，始終把堅持正確的政治方向和正確的輿論導向放在首位。

第二，電視編導工作者要自覺樹立精品意識。

“精品”是指題材典型，思想精深，藝術精湛，制作精細，吸引力強，感染力大，在社會上產生廣泛影響的作品。一個成功的電視節目，需要創作人員付出艱辛的汗水和努力，不僅要在選材、構思等大的方面下大氣力，在字幕、特技、制作、音效與鏡頭運用等方面也要下細工夫，編輯工作者需要反復推敲，仔細斟酌，精雕細刻。只有這樣，才能夠達到藝術性、觀賞性、導向性的高度統一，才能使作品錦上添花，臻于完美。電視編導是具有較強的藝術性和業務性的專業技術工作，電視編導人員承擔著電視節目素材的選擇、初期制作、稿件改編、終稿審核等多項工作，因此電視編導人員應熟練掌握本專業的理論知識和業務技能，樹立精品意識。這對電視節目質量和藝術價值的提高有極大的意義。

第三，電視編導工作者要不斷增強受眾意識。

電視受眾既是信息產品的消費者，又是傳播符號的“譯碼”者，既是傳播活動的參與者，又是傳播效果的反饋者。了解受眾，就是了解受眾的類型、心理、需要、愛好、動機等，編輯只有在充分了解受眾的基礎上，才能使創作的節目更有針對性。一是貼近性，電視作為大眾傳媒，其最顯著的特征之一就是平民化，編輯工作者要注重大眾的接受心理，尊重大眾的審美情趣，關注百姓的喜怒哀樂，最大限度的提高節目的“可看性”、“可樂性”。二是互動性，和其他電視節目形式相比，電視文藝節目更強調的是“參與”與“喚起”，包括親身“參與”或“想像性”參與，從而“喚起”愉快的情緒。為了最大限度地讓受眾參與節目，在文藝節目中更應當加強人際傳播，真正與觀眾交流，把電視媒介的單向傳播變為雙向傳播、多向傳播，最大限度地實現電視與受眾的互動傳播，收到良好的傳播效果。

第四，電視編導工作者要有求新求變的創新意識。

電視編輯思維包含三種基本形態：形象思維、邏輯思維和創造思維。“藝術并不僅僅是反映，而且也是改造，是創造，是藝術勞動，是實踐。”“人的意識不僅反映客觀世界，并且創造客觀世界。”電視編輯對現實的反映，不是消極被動的，而是一種自覺的、有目的的、有選擇的創造性意識活動。

創造思維是形象思維與邏輯思維的創造性結合，是兩者互補、互促的過程，是人們通過豐富的聯想并結合以往的知識經驗，在想象中形成創造性的新形象，創作人員運用已有的知識積累和大量的信息儲備去實現創造思維。“從某種程度上說，電視紀錄片剪輯是一種創造性的匯集工作，所以它更強調剪輯的作用，靠新穎的手法吸引人，靠視覺聯想的確切性和創造性以及有目的的剪輯使影片生動起來。”“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同”，在節目編輯中運用橫向思維、逆向思維、異向思維等開放性、立體性、層次性、深刻性的思維方法，不斷用新的視角去審視各種現象，用新的方法去表述各種內容，用新的手段去傳播各種信息，這是時代賦予當代電視節目創作者的重要內涵。

第五、電視編導要掌握豐富的影視制作技術

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從廣義上講,指從策劃、指定選題、腳本的寫作、實地拍攝到后期制作的全過程;從狹義上講,電視編輯是后期制作,或者稱為剪輯工作。電視編輯的主要內容包括:畫面編輯、聲音編輯、配音配樂以及特技處理和多種聲音元素的制作。

電視編輯是一種信息的選擇、加工、組織和傳播的思維過程,電視編輯的技術水平和思維方式決定了電視節目的最終效果。而電視編輯思維成為電視節目成功的最重要因素,這是電視編輯中“人性”化的特殊性所在,取決于電視編輯人員的知識、審美、藝術、道德等各種素質。電視節目的制作過程包括策劃、素材選擇、后期制作等一系列過程。策劃即是先確定本期節目的主題,或者是給個整個節目定下一個基調:是宣傳一種觀點,陳述一個事實,講述一個道理等等,都需要電視編輯人員與策劃人員事先做好充分的溝通,然后才能在素材選擇和節目編輯時選擇最需要和最準確的素材,保證訴求點的實現和最終目標的達成。而要實現這一目標,電視編輯,或者稱之為節目制作者的思維過程顯得尤為重要,他們的理解和技能是實現策劃者的理念和與電視受眾理解這個理念的溝通的橋梁。編輯記者在選擇素材的過程就是理解策劃理念,并思考通過何種方式實現這一理念的過程。選擇好的素材是單一和無關聯的,電視編輯思維的重要功能之一,即在于將這些直觀上無關聯的畫面組織起來。通過“剪輯”“不僅僅是講述一個連續的故事,通過適當的組接并列方法,可以賦予鏡頭過去從未具有的意義”。綜上所訴,電視編輯思維即是電視編輯記者們對電視素材的選擇、加工、存儲和輸出電視信息的高級意識活動與過程。

可以確定的是,電視節目通過剪輯和特效編輯,配以聲音,最終用視聽相結合的方式達到與觀眾溝通的目的。任何電視作品都是一種經過藝術加工,融合了電視編輯人員個性思維過程的加工品。這種作品是一種主動選擇、先入為主的有意識的思維過程。通過電視信號的傳播被廣大電視受眾接收到。電視節目的傳播效果可以分成（表1）幾類:通過（表1）,我們可以了解到,電視節目編輯中必須考慮到電視作為傳播媒體的這一特性。它的使命必須完成“傳播”這一過程。僅僅制作出來而不能達到傳播效果是無意義的,在上述四個方格里,只有左上角是做到了傳播的最終目的。而其他幾種都是無意義的。左下角可以理解為不通過電視傳播,不以視聽信號為渠道,以其他傳媒如廣播、網絡、電子產品、人群等傳播方式達成目的。而右上角是現在各種媒體傳播中大多數無意義信息的存在現狀。現代社會已經進入了一個信息大爆炸的時代,各種紛繁的信息充斥著人們的頭腦。在這些雜亂的信息中過濾有用信息是一件極其艱難的事情,更別提辨別信息的真偽了。因此,對于受眾來說,要通過簡單、直白的方式打動他們,讓他們贊同你的價值觀念,遵循你的生活理念,甚至選擇你所宣傳的消費方式,購買你極力推銷的有價商品。成為電視編輯記者們需要考慮的首要問題。因此,電視編輯,不是一種信息的簡單累積和疊加,而是要研究受眾心理、分析價值觀念,再通過編輯人員自身的藝術和文化素質的表達的有意識的選擇的思維過程。這種以個人的修養來滿足大眾的需求的藝術是對電視編輯的最高要求,也正是其成為藝術品的魅力所在。

電視編輯的產品直接作用于廣大植根于一定社會環境中的觀眾,這些觀眾的接受需求、認知規律等直接制約他們對信息的接受和認可。在整個傳播過程中,電視編輯作為節目的最終完成環節的媒體至關重要的“把關”環節,一定意義上承擔了媒體形象塑造者的角色,同時又必須接受觀眾的客觀檢驗和評定,電視觀眾接受與否,接受偏向如何,接受程度如何,都將直接影響電視的市場前景。隨著社會的進步,受眾的信息接受方式和需求也發生了變化,單一被動型的灌輸已經無法滿足他們的期望,信息的主動建構成了他們的普遍追求。因此,電視編輯的一個重要特點,除了需要電視編輯記者的個人文化藝術修養的思維能力外,還需要考慮到電視受眾的思維接受能力。通俗地說,傳播者說的話,要針對接受者的水準,采用適合的方式,才能達到傳播的目的。不然,就像“對牛彈琴”,達不到傳播的目的。

電視編輯也有自身的規律,只有遵守它的規律,才能創造出可達到最好水平的作品。電視編輯就是從編輯技術和藝術的整體性出發,組織和結構視音頻信息傳播,視覺語言的組織、聽覺語言的協進,以及視聽覺的綜合感知,是系統構成的方法和追求。當然,電視編輯思維不是固定不變的,電視編輯的基本原則也不是固定不變的。隨著時代和科技的發展,電視受眾也在發生著不斷的變化,年輕人越來越多地選擇網絡媒體,而上班族在繁忙的工作中無暇顧及電視等需要占用大量時間的媒體方式,老年人選擇電視節目的類型有限。如何在各種媒體中突出電視媒體的優勢？如何制作出能吸引特殊受眾眼球的電視節目？如何安排電視節目的播出方式和時間段？如何達到收視率和最終的傳播效果？已經成為現代電視編輯記者們和他們的團隊們改進思維模式,提高電視傳播效果首要考慮的重要議題了。

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電視文藝導演作為電視文藝作品創作生產的策劃者、組織者、領導者，首先應具備文藝領域內的相關知識和藝術修養，以及作為電視導演所必需的基本素質和專業技能。

具備很高的文藝修養。俗話說：“巧婦難為無米之炊。”作為電視文藝導演，如果沒有廣泛的文藝修養談何創作，應該說，文藝修養是電視文藝導演的基礎。我們在日常的工作中，接觸最多的是電視綜藝晚會。一個普通的綜藝晚會往往包含了音樂、舞蹈、小品、相聲、戲曲等節目，在進行創作的時候，就會應用到這些藝術門類的相關知識，根據晚會的主題思想進行各個節目的構思。創作一首歌曲，電視導演雖然不是具體的詞作家和曲作家，但對歌曲的節奏、樣式、風格等必須有一個明確的把握，而且這種創作要經過多次的磨合不斷地修改，導演始終都要保持清醒的頭腦，能夠提出意見和建議，直到滿意為止。試想一下，如果導演音樂方面的修養較差，提不出指導性的思想，甚至說一些外行的話，那么創作出來的作品會是個什么樣子?不是進行不下去就是草率地糊弄了事。以前曾經聽過一種嘲諷的說法，說“什么都干不了，就去干導演”，這種說法一方面反映電視導演行業里有一部分人素質不高，另一方面也說明對導演工作的認識存在誤區。導演絕不是在現場只喊個“開始”那么簡單，表面看來的那一聲“開始”，在深層次卻是導演在前期大量細致的準備工作基礎上所表現出來的充分自信和對一部作品認真負責的工作態度。

提高審美鑒賞能力和培養創造性思維能力。由于電視文藝涉獵的藝術門類較多，我們在工作中應該根據實際工作的需要，精專幾門，形成自己的強項，達到觸類旁通的目的。在工作中從事電視文學方面的導演，必然要在文學方面加強修養，要大量閱讀各類文學作品，從中選取有用的素材進行深加工再創造。在選取素材的過程中，選材的好壞直接反映出導演鑒賞力的高低。所謂鑒賞力，就是對文藝作品的審美感受力、想象力、理解力和判斷力。提高鑒賞力需要多方面的培養、鍛煉，從鑒賞實踐中不斷地積累經驗，要博觀與精取相結合，不但要有量的積累，還要精讀第一流的代表作品，來樹立較高的審美規范。

導演作為藝術創作者，形象思維是經常使用的一種思維方式，通過它才能創造出源于生活又高于生活的典型形象，而創造性思維是對導演的更高要求。所謂創造性思維，就是突破以往的經驗，能夠運用獨特的想象創造出有別于其他的新形象。沒有創新就沒有生命力，作為電視文藝導演，每天都面臨新的挑戰，電視觀眾永遠不會滿足于現有的節目樣式，這就需要導演不斷地運用創造性思維，使節目常辦常新。

熟悉掌握專業知識，緊跟時展。電視藝術是一門視聽結合的、高科技含量的綜合藝術，有著自身的發展規律和特性。作為電視文藝導演，應該對這些專業知識熟悉掌握，并不斷更新緊隨時代的發展，對于導演方面的專業技能更應該諳熟于心，注重交流，關注前進方向。

電視文藝節目根據不同的內容、樣式，其制作的流程可能差別很大。作為電視導演，必須對電視技術、電視手段了如指掌，因為在技術上的一點小小進步都可能給電視藝術帶來一大步的飛躍。電視文藝導演應該站在電視藝術的最前沿，對新技術、新手段和新技巧的使用、推廣負有使命，并且通過自身的智慧能夠創造性地發揚。

視聽語言應該是電視文藝導演的看家本領，是文藝節目電視化過程中時時使用的藝術表現手段。“蒙太奇”本是電影的專利，在法文里原是組接之意，在電視中就是將一個個鏡頭畫面按照一定的順序連接起來，表達特定的情節和含意。隨著時代的前進，觀眾的解讀能力在提高，視聽語言也在不斷的發展進步，作為電視文藝導演，應該注意交流，多多研讀一流的作品，在不斷的學習中使自身的導演語匯得到豐富，始終保持年輕活躍的頭腦，甚至有引領時代潮流的信心和勇氣。

電視文藝導演除了精通“蒙太奇”語言外，還要掌握場面調度、鏡頭調度、表演控制、光色調度、音響音樂以及節奏等一系列導演手段，來增強藝術表現力。一個大型的綜藝晚會往往小節目多則幾十個，導演不但要處理好每一個細節的設計，還要使串聯起來的節目有機地融合為一體，做到舒張有度，襯托遞進。這就要求導演綜合起來運用各種手段，比如歌舞節目，舞蹈場面的處理是大型的還是小型的，演員如何調度，服裝的色彩、舞美布景的色彩、燈光的色彩同節目的主題情緒色彩的關系處理，幾個機位攝像機的調度使用，這些導演手段應用的好壞直接會影響到作品的質量。然而究竟如何處理為好，沒有一定之規，需要具體情況具體分析，千萬不可墨守成規，要敢于創新，成功永遠屬于敢闖、敢試的人。

電視文藝是為最廣大的人民群眾服務的，電視文藝導演要深入生活，在豐富的生活源泉中，以其獨到的眼光去認識、去發掘那些最典型、最本質的東西，堅持從生活中來，創作出來的作品才能言之有物，才能感人。電視文藝的根本目的是要滿足人民群眾不斷增長的精神生活的需要，在黨的“雙百”方針的指引下，在開拓娛樂性的同時不能忽視輿論的正確導向，不能讓低級趣味和腐朽思想充斥熒屏。

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關鍵詞 電視；攝像；攝像語言

中圖分類號G2 文獻標識碼 A 文章編號 1674-6708（2015）134-0174-02

0 引言

觀眾所收看到的電視節目是經過電視臺工作人員的前期編導攝像和后期制作制成的，整個過程中涉及到電視攝像語言表達。所謂電視語言表達就是通過電視攝像的聲音動畫語言，電視節目的采編、制作、以及播出的這一個過程。本文針對其電視攝像語言表達的特點進行深入研究。

1 電視攝像語言表達的概念

電視攝像語言表達是攝像師通過鏡頭把當時存在的動靜態畫面進行記錄，把過去的和現在正在發生的新聞和事件在觀眾面前完美的呈現。將拍攝主題及畫面的變化，通過攝像頭進行表達，從而呈現出攝像者所要表達的內容，通過電視攝像的聲音語言成像后，經過節目后期工作人員的采編、后期剪輯，最終形成的真人真聲的畫面。

2 電視攝像表達元素的特點

2.1 光線元素表達的特點

“光”是攝影師的靈魂，是一種對藝術的表達形式。認識光、運用光是對一個攝影工作者最基本的要求。在通常情況下，光線不足對于攝影師來說是無法進行拍攝，但對于電視攝像來說，在光線不足甚至沒有光線的情況下，電視攝像依舊可以進行，甚至會有較大的創作余地，因為電視拍攝可以進行后期剪輯與制作[1]。

2.2 色彩元素表達的特點

色彩是電視畫面表達效果的重要組成部分。色彩不是單純的物體本身所具有的性質，通過外界物質光源、存在的物體以及視覺角度之間的相互作用表現出來的，主要作用是傳遞情緒和感情。

2.3 線條元素表達的特點

線條是構成電視畫面形式的基本視覺元素之一，生活中的線條很多，攝像師通過更換角度、場地、升降機位的方式，對線條進行充分利用，有效合理的采用逆光和側逆光拍攝，把多余的線條置于暗處，從而呈現出完美的視覺效果[2]。

2.4 景別元素表達的特點

在電視攝像中景別的取得方式有兩種：一是攝像師通過改變拍攝距離；二是改變焦距。不同的景別再合在一起，就構成了影視藝術所特有的藝術的語言。在拍攝節目的過程中要注意景別的合理比例，為后期的剪輯進行做準備。

2.5 同期聲元素表達的特點

同聲期給觀眾帶來直接交流的客觀個性感，聲音所展示的空間遠比畫面較為廣闊，內容較為全面。在播放節目的同時聽其聲音，更能增添感染力，帶給觀眾直接的交流感和真實的感受。即使在特殊情況下：畫面不清晰、光線暗等條件下，也能夠向觀眾朋友傳遞準確的

信息。

2.6 運動元素表達的特點

攝像機某種特定的角度是以人眼為準，人眼會受到方向、光線、視野和運動狀態的限制。視覺容易被運動吸引，所以攝像機的拍攝與人眼的功能相同，具有靜動之別。運動攝像通過機位的高度與角度調整、焦距與光軸的運動，在不同的拍攝情況下，形成的焦點、場景空間、畫面會有所不同。運動攝像拍攝出來的畫面構圖與所呈現的成像變化，可以在鏡頭內部形成多元素的組合圖[3]。

3 電視攝像語言表達的思維方法

3.1 發散思維法

發散思維法是從一個目標或思維起點出發，沿著不同的方向和角度，提出設想，尋找解決問題的思維方法。發散思維法是通過思維活動為了實現特定的思維目的所憑借的途徑、手段或辦法，是思維過程中所運用的工具和手段。電視攝像根據已有的聲音、文字、畫面、物體等微小的細節信息，充分運用已了解的知識、經驗等通過預測、假設、想象，等順著節目的結構、編排等不同的方向去重組材料、思考產生新的邏輯和內容。

3.2 聚合思維法

聚合思維法又稱為求同思維法，是指從已知的信息中產生邏輯結論，從已有資料中尋求正確答案的一種有方向的、有條理的思維方式。聚合思維法是把廣闊的思路聚集成一個焦點的方法。電視攝像運用電視語言，多種角度和方向，共同去探求一節目結構、思維方法的

過程[4]。

3.3 目標思維法

在確立目標后，逐步實現目標的思維方式。思維過程具有指向性、層次性。在確立目標以后，電視攝像通過對聲音語言畫面的積累，進一步實現目標，完成后期剪輯工作，將完整的聲音畫面圖像帶給觀眾們的過程。電視攝像應該具有與前期編導、后期制作一樣能夠選擇主題的能力，能夠以不變應萬變，能夠在瞬息萬變之中實現線電視語言的捕捉轉化，攝像工作者的經驗豐富，拍攝出來的畫面才能傳遞給觀眾更有意義的信息。

3.4 逆向思維法

逆向思維法是目標思維的對應面。是指為實現創新或解決因常規思路難以解決的問題，而采取反向思維尋求解決問題的方法。逆向思維法，只是一種思維方法或發明方法。電視攝像靈活運用電視攝像的表達元素：光線元素、色彩元素、線條元素、景別元素、同期聲元素、運動元素六個方面語言因素，從目標點反推出的條件、原因、假設等的思維方法。逆向思維法是一種有效的創新方法。

3.5 移植思維法

移植思維法指的是把某一領域的科學技術成果運用到其他領域的一種創造性思維技法。移植思維法要求攝像師具有觸類旁通的思維能力。在電視攝像過程中，攝像師通過主管對鏡頭的運用，表現人物的起伏心理狀態。移植思維方法可以理解為通過其他媒體的不同表現模式，通過電視攝像語言表達出來的思維方法。

3.6 聯想思維法

聯想思維是指人腦表象系統中，由于某種誘因導致不同表象之間發生聯系的一種沒有固定思維方向的自由思維活動。主要思維形式包括幻想、空想、玄想。

幻想，尤其是科學幻想，在人們的創造性活動中具有重要的作用。聯想思維法是電視攝像語言表達常用的一種思維方法，聯想的思維方法有相似聯想、接近聯想、對比聯想、因果聯想等。例如：美好的心情，既可以用陽光明媚、花好月圓的意境來表達，新聞、紀實欄目、普法類節目就可以用嚴肅、樸實大方的情境來表達。

4 結論

本文通過對電視攝像語言表達概念，電視攝像元素：光元素、色彩元素、線條元素、景別元素、運動元素、同期聲元素六大元素特點，以及電視攝像語言表達的六大思維方法的總結，對電視攝像語言有了初步的認知，通過對電視攝像的初探，了解攝像師在電視攝像中起到的關鍵作用。電視攝像在現場拍攝所有的鏡頭的精彩與否，在整個節目的后期采編中起決定作用。分析探討電視攝像表達元素的特點以及電視攝像語言表達的思維

方法。

參考文獻

[1]徐成和.民生調解類欄目中的攝像技巧――以電視節目《和事佬》為例[J].西部廣播電視，2014，2（23）：90.

[2]牛亞麗.掌握攝像技術提高電臺拍攝質量[J].科技傳播，2014，8（23）：145-149.

篇8

關于社會改革深化的時代大潮與電視藝術理論批評與美學建設自身深化的關系問題。

這兩者深化的對應關系,即電視藝術理論批評建設與美學的深化應當取決于并對應著整個社會改革大潮的深化,本來是老生常談的一條原則。因為的根本原理之一,就是理論來源于實踐,實踐是理論發展的動力,是檢驗理論的唯一標準。理論的生命在于它或遲或早能指導實踐。但是,較長時期以來,無論是文學還是電視藝術領域,每當創作的實踐順應整個社會變革思潮的前進,沖破了現成理論框架的束縛,即現成的理論已經闡釋和概括不了新鮮的創作經驗,甚至已經證明現成的某種理論指導是有悖于創作的發展時,我們往往不是科學地考慮理論自身應當如何調整、充實和發展,而是不分青紅皂白地指責創作“越了軌”。這種僵化的思維定勢不僅妨礙了創作的繁榮,而且也自然損害了理論自身的聲譽和尊嚴。

物極必板。于是創作界有了一種責難理論、甚至排斥理論的呼聲,理論界自身似乎也有人提出了一種索性主張建設“與創作實踐根本不搭界”的“純理論”的主張。而日新月異的創作現實,又總是對應著社會變革的歷史大潮的,因此這“純理論”也就自然與社會改革“不搭界”了。

我不否認,文學、電視藝術理論建設尤其是美學建設確實都應有專門人才側重于對藝術本體進行高層次抽象思維的“純理論”建設。而我們民族傳統的文藝理論之所以抽象思維能力和邏輯演繹能力都還不夠發達,恐怕也多少與我們缺乏這種“純理論”建設有關。這一點,只消把劉勰的《文心雕龍》、陸機的《文賦》與亞里士多德的《詩學》、賀拉斯的《詩藝》作個比較,便看得非常清楚。黑格爾曾指出中國哲學思辨不發達,連孔子的著述也只是“道德箴言”。翻一翻李約瑟的《中國科技史》,也可以發現一個發人深思的現象:在中國,代數學很早就很發達,而幾何學則不然。這大概是因為代數重在“求算”,而幾何則重在“求證”。凡“求算”的都很早就算出來了,如南北朝時代的祖沖之,就早于歐洲人一千多年推算出圓周率π的值在3.1415926和3.1415927之間,并著有《綴術》、《九章術義注》等書。但凡“求證”的則很晚才證出來,如古希臘就已發現的幾何學上的歐幾里德定理,我們一直到明朝才由徐光啟在《幾何原本》中譯介過來。這些都足以證明我們民族文化傳統中實際存在的這一弱點。說它是弱點,因為正如恩格斯所說:“一個民族要想站在科學的最高峰,就一刻也不能沒有理論思維。”從這個意義上講,呼吁整個電影理論建設中應有專門人才去從事這種“純理論”建設,以促進理論思維的深化和提高,自有其合理性和迫切性。

但即使是這種“純理論”建設,我以為也必須對應整個社會改革深化的大潮,也必須從整個社會改革深化的大潮中自覺汲取動力。從發生論的觀點看,無論是文學界還是電影界,新的理論研究思潮和新的批評方法的崛起,從根本上講！,都是既起因于對整個社會改革、開放的時代思潮的觀照,又是整個社會改革、開放的時代思潮在審美領域里抽象思維成果的直接體現。試想,沒有社會改革、開放的總背景,西方文藝理論批評的一些新鮮思維成果,如闡釋學、現象學、符號學和意識形態分析、精神分析方法等等,能引進到我國新時期的文藝理論批評領域里來嗎?文學、影視藝術理論批評的日趨細密化、理論化、科學化,是對應著整個社會改革的深化,理論批評自身也隨之深化的必然結果。而且,一個國家電視藝術理論批評與美學的建設,無論是實踐性強的理論建設還是所謂的抽象性強的“純理論”建設,都不能脫離這個國家的國情和它的經濟實力及文化傳統。因此,在我國,理論批評要深化,要發展,需要的指導,也需要建立自身的尊嚴和相對獨立的品格。但無論如何,文藝理論批評思潮的深化,只有更自覺地對應整個社會變革思潮的深化,并自覺地從中汲取動力,才是有源之流,才能形成浩博之勢。

二

關于借鑒西方影視藝術理論和整個文藝理論的間接思維成果與對我國電視藝術創作的直接科學抽象的關系問題。

這一問題實際上是前一問題的深化。無疑,理論的建設和發展既是一個歷史積累和橫向借鑒的過程,也是一個對現實的創作實踐經驗進行直接抽象并上升為理論的范疇和邏輯體系的過程。這兩者雖有區別,但歸根結底是統一在理論形成和發展的歷史長河中。由于直接從創作實踐經驗中進行科學抽象并建構理論體系的任務極其艱巨,而任何個人的才智和精力都是有限的,包括劉勰那樣的大師,也很難說全靠這種直接抽象建構他的理論框架。這就需要借鑒和吸收古代和外國的間接思維成果。新時期社會開放和文化開放以來,西方文藝理論批評的一些新鮮思維成果被介紹進來。這是大好事。因為從宏觀上講,開放帶來的認識線索的多維化和理論批評的多樣化,是以承認事物本身(包括影視藝術)的復雜性、整體性為理論前提的,它打破了那種僵化的大一統的簡單的理論批評模式。從微觀上講,開放引進的西方文學理論批評的新鮮思維成果,有助于電視藝術學科領域的理論研究走向細密化、科學化,以利于對電影活力(從創作到發行放映乃至批評研究)的各個環節和局部進行深入的、精細的研究剖析,推動我們電視藝術理論思維的日益全面和科學。但我感到,文學、影視界有一批最富創造力、最有潛力的理論新秀,其興趣和希望似乎較多地寄托在對西方文藝理論間接思維成果的吸收上,他們往往傾其精力研讀和套用這些間接的思維成果,寫出了一批不僅在觀念上、方法上,乃至在思辨上、文風上都“東施效顰”式的文章。甚至有人還從西方生吞活剝地“借”來一種批評模式,然后用以“讀解”某一部中國電影或電視劇,最終證明西方批評模式的“正確”和“靈驗”。這是不足取的。倘陶醉于此,我很懷疑在理論上能真有建樹。因為建設新理論的難點,恐不僅只在如何借鑒和吸收間接思維成果上,更重要的是如何在今天的時代水平上把間接的思維成果消化,并同直接的對我國創作實踐經驗的科學抽象結合起來,創造性地建構具有中國特色的文藝科學。我國著名的電影美學家鐘惦fěi@①先生生前就反復強調過:“電影美學的時代使命和歷史使命,既要從銀幕上去尋求,更要從銀幕下受其感染的觀眾中去尋求。”(注:《電影美學·1982后記》第344頁,中國文聯聯合出版公司

1983年版。)此言極是。 我這樣說,是基于確實感到這種結合有加以強調的必要。當然,西方文藝理論批評的新鮮思維成果,自有其不可否認的學術價值和借鑒意義。但從宏觀的戰略意義上看,我們仍須保持一種科學的、清醒的的批判精神。例如,有一位青年學者著文介紹說,西方的文藝理論表現為越來越遠離創作實踐,它們僅僅對文藝現象作形而上的闡釋,并以脫離形而下的創作經驗而自豪。這種鄙視創作實踐并不以指導創作實踐為己任的理論,雖然很難說它就沒有存在的價值(因為實際上它最終還是要以各種形式作用于文藝思維和文藝實踐的),但它的弊端和不足也是明顯的。有時連一個一說就明、一道就破的文藝現象,也要用一連串的繁瑣概念加以玄虛的描述。至于西方美學中各派分庭抗禮,各執一端,相互否定而在理論范疇和邏輯體系上較少滲透互補的情況,更是多有存在。因此,有鑒于我們的國情和文化傳統,我仍然主張既注重純粹思辨的理論演繹能力的培養,也更注重用對直接經驗的歸納來彌補其不足,并以此來溝通理論與實踐間的信息交流;主張既注重借鑒和吸收間接思維成果,也更注重直接從現實經驗中進行科學抽象;主張既注重防止以整體意識和大一統觀念去制約電影電視藝術理論思維的多元化發展進程,也更注重提醒潛心從事于影視藝術理論批評與美學研究的某一學科分支的微觀研究的同志,能正確估量本學科分支的微觀研究在提高全民族電影文化水平中的地位和作用。這樣,兩者相輔相成,結合互補,才能較少片面性。

三

關于我國電視藝術理論批評與美學的建設,乃至整個電視文化的建設,需要具備一種“著意于久遠”的戰略眼光的問題。

篇9

【關鍵詞】電視播音主持現代傳媒藝術要素

現代媒體藝術設計已經在我們社會的各個領域已經得到廣泛應用,為我國的文化生產、生活工作帶來了極大的方便,在不斷豐富我國人民文化生活的同時,電視播音主持工作對我國現代傳媒事業提出了新的挑戰。從一種文字視覺文化轉變成了一種圖形文化視聽的表現方式,更加生動、形象地充分表現了視覺藝術的主要內容。這就要求電視播音主持人員借鑒現代傳媒視角下的藝術要素以及創新方式。同時需要了解新時期電視播音主持工作所需掌握的現代傳媒視角下的藝術要素，才能切實提高電視播音主持工作質量。

一、電視播音主持人在現代傳媒藝術要素中的作用

在現代媒體時代的大背景下，我國的電視播音主持人不僅要根據時代需求和受眾群體的興趣制定個性化的信息播報方案，還應面對各類科技成果的挑戰，從而不斷創新信息的傳播手段與機制。尤其是目前各類多媒體廣泛進入大眾視野，電視播音主持人的主觀價值以及專業技能也發生了轉變，他們從單一化的傳播方式向多元化途徑轉變，甚至有的地區的電視播音主持人已經突破了傳統電視播音主持形式的制約，更多強調的是聽覺上和視覺上相互融合的體驗。因此，這一現象的暴露也成為當前我國新媒體時代下播音主持事業轉型升級的一大重要途徑。另一方面，隨著我國同類播音媒體的不斷出現，新媒體時代下的播音主持人也背負一些工作壓力，從而造成播音媒體的思維觀念與價值觀在一定程度上也會受其影響，主觀價值以及專業技能發生一些改變。[1]此外，電視播音主持是一種傳統媒體的代表，在現代媒體時代的藝術要素廣泛進入大眾視野的背景下，沖擊的首當其沖就是電視播音主持。電視播音主持在當今時代被局限的原因是：首先是由于新興媒體的發展，群眾接收信息的途徑更加多元化了，這種改變對電視播音主持工作有著重大的影響；其次是因為現在信息傳播方式以及內容多樣化、豐富化，比如在電視中的播音傳播中，可以觀看到視頻、圖片、實際人物等，迎合了當今時代群眾追求畫面的要求。因此，電視播音主持作為傳統媒體，必須將現代傳媒中的藝術要素融入其中。具體來說，電視播音主持工作要在當中脫穎而出，要善于利用新媒體的吸引人的有利方面，加強電視播音主持在群眾心目中的普及性了解，促進電視播音主持工作合理轉型，從而提升電視播音主持工作質量。總之，播音員主持人的風格形成與創新是目前電視播音主持必須重視的問題。[2]

二、電視播音主持人在播音錄制過程中容易出現的問題

在一個電視播音播出的過程，突發狀況不可避免，尤其是在某些不可控因素的多重影響下。鑒于此，本文根據電視播音主持人在播音時遇到的實際問題，將電視播音主持人在播音錄制過程中出現突出狀況歸為以下幾類：

（一）主持人自身的因素

主持人作為播音正常的核心人物，也可以說是這場播音的最佳主角，肩負著播音播出過程的主要責任，因此，電視播音主持人自身的職業素養和業務能力是直接或間接影響電視播出質量的重要因素。同時，當今社會的誘惑充滿了挑戰性，主持工作也同樣如此，電視播音主持人的工作目標自然是希望播放量越來越高，因此，電視播音在大眾的知名度將會影響播音主持人工作時的一些判斷，進而導致播音錄制過程中出現突發狀況。[1]

（二）播音自身因素

一個播音的策劃到播出不可能一蹴而就，也不可能坐享其成。這就說明在播音播出的過程中，不僅需要電視播音主持人發揮大局作用，掌控播音播出的節奏和進度，還需要播音本身做好充足的準備工作，以不變應萬變。但從現實情況來看，播音方面出現的問題遠遠超出預期。比如播音由于聲音模糊不清導致某一環節不能順利進行；直播卡斷導致其中有些環節的播放時間控制不當；演播室與現場轉播時畫面和聲音的切換出現差錯等。因此，播音自身因素也是影響電視播音出現突發狀況的重要方面。[3]

（三）技術故障因素

隨著我國電視播放設備和技術的顯著增強，我國二三十年的黑白電視也逐漸被現在的高清3D電視所取代。但這些高清畫質、清晰聲音以及嘹亮聲線的背后，都需要各種各樣的道具、燈光和影響等設備的相互作用。所以一旦這些器械出了問題，電視播音出現突發狀況也是有可能的。同時，在我國全球氣候變暖趨勢不斷增強的背景下，直播播音中的信號中斷和傳輸信號時間的偏差等情況也時常發生，從而對播音造成干擾，影響播音的進一步發展。

三、在現代傳媒視角下創新電視播音主持藝術要素的策略

（一）擁有深厚的語言功底

一個優秀的電視播音支持人，擁有隨機應變的能力固然重要，但良好的語言組織和表達能力也不可或缺。俗話說:“語言是一門藝術”，電視播音主持也同樣是一門藝術。語言是思維的外殼，是敏捷思維的外化物。如果一個電視播音主持人沒有深厚的語言功底，即使頭腦和能力在足夠出現，也無法將突發狀況順利解決。可見語言對播音主持人多么重要。中國電視播音主持人播音研究會理事、學術委員應天常先生曾說過：“播音主持人要具備十分靈敏的言語知覺和十分快捷的言語生成速度。”主持人的語言功底不是與生俱來，想做到完美無缺也是一件難事。但既然已經選擇在電視臺工作，主持人也應該在了解播音的需求上對自己的語言功底進行一定的鍛煉，提高自己的語言組織能力和表達能力，從而將自己的播音主持的播音更加出色。其次，主持人也要具備播音的駕馭能力。具體來說，就是要牢牢掌握播音的“主動權”。根據此檔播音的受眾需求和播放問題調整播音的播出機制，讓受眾群體沿著主持人的思路走，順著播音的播放宗旨進行。[4]

（二）提升互動質量

當前所有新式媒體的互動性都十分多元化，以至于電視播音主持的互動優勢逐漸被取代，加強與聽眾的互動，是聽眾的傾向選擇。提高互動性，就能增強電視播音主持播音的影響度，由于現代媒體時代的快速發展，從互聯網上獲取靈感是不二之選，互聯網媒體的互動性是所有媒體中最為吸引大眾的，因此，電視播音主持工作者需要從中選擇合適的素材內容，豐富播音內容，創新播音形式，抓住機遇來增強播音與聽眾的聯系，促進播音內容與聽眾需求相一致，體現了共同性和個性化，從而帶來聽眾聽覺的享受和共舞。[5]此外，還得借助網絡平臺，開設電視播音主持評論欄目，讓聽眾不僅讓耳朵參與進來，也要讓思想活躍起來，鼓勵聽眾積極評價，并且提出好的意見和建議，電視播音主持工作者們必須虛心接受，并且行動起來，不斷完善電視播音主持工作，促進電視播音主持工作者們創造出更好的、更加優秀的電視播音主持播音，滿足聽眾的需求。摒棄傳統的電視播音主持工作，改變傳統工作模式，從網絡進行電視播音主持工作的創新，培養網絡新思維促進電視播音主持工作的開展。首先是在內容的選擇上，由于網絡播音傳播的高速、便利，電視播音主持要合理利用這一優勢，在電視播音主持過程中，依據網絡播音，迅速定位事件發生的時間、地點，主動、仔細地去采集播音，提高播音采集的速度以及準確率。在播音本身發現關鍵點，完善網絡播音內容不夠準確、播音大幅度雷同的弊端，從網絡播音的內容上發現新的創新方式。在網絡技術上，從攝影設備以及云端傳送等網絡技術，電視播音主持工作人員可以保護自己的電視播音主持素材，以及借助網絡設備，有一致的傳統媒體追求取向，培養新式網絡技術與傳統電視播音主持工作相結合的創新風格。[6]

四、結束語

綜上所述，現代媒體時代下的電視播音主持工作需要不斷創新，因此，面對來自新媒體的壓力，電視播音主持工作者必須充分融入現代傳媒視角下的藝術要素，并且通過培養創新思維、豐富電視播音主持內容、增強與聽眾的互動、開展電視播音主持工作者培訓學習和加強創新工作，才能將電視播音主持工作的活力重新激發。

參考文獻

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[5]蘇菲.現代傳媒視角下的電視播音主持藝術元素分析[J].傳播力研究,2018,2(31):144+149.

篇10

【關鍵詞】在；源意識；一體化；一維闡釋；哲性；文化研究

“Arslonga,vitabrevis.”①

中國的電視研究發韌于電視乍始之際，似于文學，初民最簡單的“伐檀”之詩仍滋孽了流派和評論，“杭育杭育”之聲在20世紀50年代的電視創作中，何其微弱，何其低靡，但理論之光自肇始之秋，便奪人耳目，那便是對電視本體的探究。電視誕生在一個電影理論相對豐腴的時代，受眾對電影的慣性思維形成了電視最初的接受背景。所以，何以啻于電影，比起本體探究中的任何一個高地，都難以逾越。迄今，中國電視本體研究早已離這個出發點很遠了，但也常常難免汗顏后怕。可惜的是，本體研究似乎太多地占據了理論的視野，驗名正身之舉曠日持久，令人咋舌，今日仍不乏諸如“紀錄片到底是不是電視藝術”、“電視電影究竟質在電視還是質在電影”之類的溯源與歸依。沒有太多的理由駁斥本體窮委的合理性和當下性，乃至現實意義，但放眼全球電視研究，西方對于另類論域的開掘及其對后現代語境中電視本體話語之上諸多學理的梳理，恐怕于我國不無啟迪。本文無意“拿來主義”，20世紀中葉至今的西方電視研究作為常識，每一個理論工作者都有義務予以觀照。當今，理論研究無不置身于全球化語境之中，民族和歷史的個性差異要么被異質文明解構和異化，要么自在于洪流之中，卓爾不群，“和而不同”。②后者，對于一個積淀過于悠長的民族而言，也非易事。所以，我們與其一葉障目，弗如環顧俯瞰，結構主義、后結構主義、精神分析、女性主義以及后現代主義，這些西方學界的旐旆旃旂乃至獵獵大纛，至少弘揚和昭示著一個訊息：異域文化問鼎電視研究何以能大廣角和深焦距滲透進方方面面，且鬯逐而郁蔥?警惕文化殖民就必須內斂于學術沙文主義嗎?

未必。

素來崇尚天人合一和美善相融的泱泱大國，至少應在本體研究與文化研究的二元互動中，將電視理論引向深入，二者皆不可偏廢。期間，物我合一，意象神游，電視的媒體質和藝術質方能心領神會，21世紀的中國電視才有可能獨樹一體，在趨同和變位的時空中巋然矗立。

“源”意識批判

時至今日，閱讀中國電視理論專著，近2/3的著作完全可以走馬觀花，如對操作層面某些基本技能的介紹以及一些“雜耍蒙太奇”的經驗饕餮，著實令人味同嚼蠟。但是，經驗也有其不可忽視的借鑒價值，只是現有著作不曾涉及，譬如如何運用經驗、閱歷、關系“合力圈”③和社會身份在盡可能短的時間為欄目或某部電視劇成功融資?在創作界，這是一個十分困惑的問題，電影更甚，但卻無人總結和歸納。那么，經驗主義理論——如果也可以算做理論的話，究竟廒集了一些什么呢?這是首先要及的。庀此類著作而靜觀，可惜的是，那是一種極度的“源”意識，首推“編導源”（Directorship），其內涵可包括“主持源”（Compereship）。

源者，就是本源、根源之意，“編導源”就是視編導（導演）為根源、中心的意識，以及接受層面的單極編導研究，類似于作家研究和作品研究對理論視野的“遮蔽”。編導、主持人的個體話語，僅是電視作品的一種符號，或有些深度內涵的符號，而非作品本身，更非電視藝術全部。電視藝術與其他藝術一樣，其作品都是未完成的文本，具有不可抹殺的召喚力和闡釋期待。作品的符號甚至符號系統，只是對象與闡釋的客體之一。“源”意識期待某個個體或事物的某一極可以承擔作品、藝術的全部和所有內涵，實乃人本論或形上論的肆虐。李幼蒸在其《理論符號學導論》中指出：“符號的變形與崇拜，往往表現為一種誤導，從而激發本體自我而囿的無意識。”④

“源”心理一旦被預設，必將導致理論的貧血，實則學術視閾的樊籬。在西方，20世紀70年代，首先是從電影界開始，導演中心論遭受了來自法國結構主義不遺余力的攻擊，C·列維一斯特勞斯的著作和克里斯蒂安·梅茨的結構主義符號學以其社會批評維度的生命力沖擊了整個歐陸和北美，就連結構主義者自身也沒料到這種致力于民間詩歌和社會語學、神話學反思的學說居然會在大眾傳播領域顯示出強有力的功能。歷史出奇地相似，康德無意于天文學的一項對天體運行的探究，卻也給自然科學尤其是自然辯證法提供了無盡的資源。盡管電視作為藝術史和藝術科學，定位于人文科學界，但很多20世紀90年代的研究生們仍然可以從其研究方法中領會到來自遙遠的自然科學乃至思維科學的氣息，比如，耗散結構與混沌學說，再如系統論。這些，都是對“源”取向的消解。文學只對作家、作品源遠流長的單向度儀式神化了一種一元判斷和中央歸依精神，在電視研究中的表現有過之而無不及。幾乎所有的早期紀錄片史無不致力于《望長城》、《話說運河》的文本研究和編導膜拜而無他求。今天，對一大批上乘之作，如《山洞里的村莊》、《最后的山神》、《八廓南街16號》、《最后的馬幫》⑤的民族學、人類學蘊涵和藝術史料學潛質以及折射在影像之中的現代人群、種群的原始思維前意識，也均被這些作品的記錄本性定位乃至視聽元素解讀所遮蔽，形成無意義的“懸置”。這種現象最突出的體現就是一種反“文人相輕”的價值取向。或許，有感于千年經史子集彼此筆詈而兩敗俱傷的前車之鑒，當代電視學人大抵類似舞蹈、音樂、戲劇那樣，推文學為長且謙卑有加，視電影為尊且不乏心儀欽羨追隨搖尾之態。如果說在電視理論界內部的某種“編導源”迷失尚可借助自省而挽救的話，那么這種沒有經過邏輯和理性的心態更是典型的單向度學格卮信。魯迅曾擔心國人會失掉自信心，看來國人天生或缺某種自信之稟賦，溯源和厚古似乎是東方國度濃得化不開的精神情結。

當然，“源”意識大量的還是對電視視聽語言系統的體察和反思。無可爭議，文學性首先被得到確認，新聞作品和電視劇對文學的首肯同時也形成了一種無處不在的慣性，那便是給予視聽類作品以正統血緣，直接導致一些單純訴諸聽覺元素的電視作品和欄目找尋到了合理和合法的學術條文。談話類節目和室內劇排斥視覺元素但仍可大行其道，甚至拼湊罐裝笑聲甚至自虐，更進一步地踐踏受眾的與人格。追其因，理論界歷史上一度對電視語言二元系統的單極厚愛責無旁貸。最典型的例子便是對長鏡頭理論的熱衷，長鏡頭作為修辭格，本身只是排比、隱喻、借代、象征之中的一個，但正是由于學術界對電影史上某幾部作品（首推《北方那努克》。但是，該片最典型的長鏡頭段落——那努克“拽熊出洞”仍然在使用切換，十分顯然）的習慣使用，以及國內譯介世界紀錄電影史過程中的“熟悉認同”，從而將中國紀錄片創作手法的黃袍理所當然地加在了長鏡頭的身上，細想起來，還是有點像穿了馬甲的潑猴。視聽同尊同榮、互生互勖之時，電視理論和創作方能公允和自豪。

再觀照法國結構主義，其發生學源泉昭示著其學術品格的不凡。這其間，羅蘭·巴爾特的《神話學》功不可沒。當理性被消解，當后現代迫使歷史失語，當傳統和倫理秩序平民化于大眾媒介，結構主義介入了，且帶領我們把現實的矛盾和社會的癥結（比如生死、崇高、英雄，再如種族歧視與和平奢望）象征化和前溯化。回到初民與部落，回到人類童年，巫術邏輯，理性侍奉宗教，欲望泯滅人性，恐懼蹂躪自信。原始狀態的真實深深沉入到了后現代生命的腦海，至少可以辨證地分析某些最基本的事物。具體到電視，前電視時代的受眾不正是痛恨于信息傳播的時空局限和審美思維的單一和蒼白而渴求著電視嗎?呼喚著電視嗎?那么，當今電視研究還有什么理由拘泥于一極論域而忽視他途呢?將電視本體圖騰化，必然遭受理論拜物教和學術“巫覡”的蠱惑，戰勝不了本體研究的單一性和簡單性，我們思想的自然何以海闊天空?“源”意識作為理論初民的原生態，時至今日，理應淡出我們的視閾!電視研究的歷史進程距離大同而自由的王國還有漫漫征程。

一體化詰難

中國哲學注重天人合一，尋求人生與倫理的盡善盡美，并以此修身、養性、治國、平天下。電視研究截至今日，不可否認，業已建構一套初步的體系。有人對此仍然信心不足，沒有勇氣，這不應該。我們已經認清了電視的媒介本性和藝術本性，建立了完整學科體系的雛形，并在傳播學這塊中間地帶成功完成了電視作為大眾媒介第一要員的正統體認，而且召喚和引領著旗下子民（包括電影，作為大眾傳媒的電影）矗立于當代學術之林，無愧而沉穩。但是，我們的研究同時也如同哲學般地生發著一種聚合和歸一感，學理和身份的界定似乎模糊了我們的視閾，難道真的要等到諸如影視人類學之類異軍殺進中原，兵臨城下，威脅我們的正統時，方幡然醒悟嗎?這只是隨手拈來的一例，電視理論的學科建設仍然很不完善，大量邊緣性電視學科，如人類學影視學（無獨有偶，中國迄今的幾部國際性優秀紀錄片，同時也莫不被影視人類學者引以為榮），⑥再如電視批評與評論至今尚未被正視和納入皇家裙襟，這仍需學人勱力。李少白、邵牧君作為中國電影理論兩大家，皆出身于批評行，但至今即便是電視理論大家還很缺乏包容與寬容。只要這些狹隘的本體主義（Essentialist）余孽還存在，它必然會限制諸如社會學、經濟學、思維科學乃至生物、醫學等外族進入電視研究領域，但實際上，異己甚至異質學科的介入往往不會滋生理論的抗敝或臲鞿。主張文理互滲的系統科學思維，或許于電視研究不無啟發。

首推，基本學術語言的稚嫩是一個嚴重困擾。學界所謂基本學術語言，其意有二：于中學，則須古文與現代漢語素養俱佳、基礎史著和國學常規經典兼熟；于西學，則須專業外語與現代英語俱佳、西學基本經典比較熟稔。前者，目前普遍缺乏古文功底和國學基礎，這或許與電視作為后工業時代文化寵兒其存在本身就是對傳統文化的崇高與博大的消解不無關系，但這非電視學人回避、闋漏國學素養的理由。文化傳承賴以坐實的根本就在于文化的古典淵源，任何研究和理論思辨，只有“君在江之頭，我在江之尾”之芥末之別，其共飲之水、源頭活水當且僅當為古典。值得欣慰的是，古代傳播史⑦的存在至少表明尚有國學尚佳的電視學人，但荒蕪與凋敝仍充斥視野。筆者以為，在用經典美學理論闡釋電視藝術的美學本質及相關課題，尤其是民族電視藝術的文化淵泉和審美范式時，迄今的電視學人的國學涵養的蒼白暴露得最為可悲。作為藝術的電視，必須理清其審美特征與華夏美學的承繼性和嬗變性，這當然也包括藝術史上的至要命題，譬如：原始思維之于電視藝術，究竟如何?先秦文史哲之于后現代藝術與電視究竟若何?電視研究和文學研究一樣，不能割舍述古和化古這兩個重要方面，因為，“一切真歷史都是當代史”。⑧后者，英語教學、沿用的自大性對于其他學術外語的戕害在電視研究、影視研究領域極為突現。誠然，英語是當代通用語言，但諸多文哲名作卻使用的是德語和阿拉伯語，乃至拉丁文。語言固然可以譯介、轉接，但蘊涵其內的文化因子卻永遠不可能被移植，再精美的英譯《關雎》都無法精確、對等地傳達原作，同樣，中譯柏拉圖之《理想國》不管如何被引用、濫用，終不可望觸及古希臘原作之項背。這或許過于苛刻，但陳康、季羨林⑨之所能及，電視研究者何以不可奢望?鄙棄一種學術語言的自大，開闊語言能力，進入法蘭克福學派、本雅明、福柯的母語本我，以我溯我，于大眾文化研究、電視理論必將大增裨益。同時，不妨曉得西學經典之于國學經典，宛如放飛理性的雙翼，暢游學海的雙漿，本無所謂舍棄、輕重。

同時，哲性的缺失，令人汗顏。諸多問題的爭吵，最終難免根本的交鋒。世界觀不同的兩個存在，無法彼此理解。何謂客體，何謂主體，審美活動必然二分嗎?世界必然兩分為東方、西方嗎?何為表現，何為再現，藝術不是表現就是再現嗎?李澤厚所謂“華夏藝術既非表現也非再現”至少提醒電視學人一點，辯證唯物主義與歷史唯物主義并非哲學發展之終極，只是其歷程上的一個高峰而已，諸多高峰中的一個高峰而已。譬如，辯證法在中國古代就是“兩一”，印度因明學亦有論述，佛學之“一念三千”、“三諦圓融”本是宗教，也有辨證思想。在色中看萬物，萬物皆著色，無色之眼，方得無色之物，且可免先入為主之嫌。凡是真理都是的，凡是都是真理，其實謬然。電視的黨性色彩或政治工具效用，并不能拒絕對電視研究哲性的反思。作為藝術的電視，則更甚，不能高屋建瓴地俯瞰蕪雜的現象，根源就在于迄今的電視學術史上尚無一位具有自己的哲學體系的大家，哪怕是僅在本體論或認識論或方法論的一個層面具有個性聲音的哲人和鴻儒，這也就是電視研究長期拾牙慧于大眾文化和通俗藝術而難以超越的重要原因。所有的哲學都是形下的，古往今來，莫不如此，通常是在歷史、經濟、社會和藝術四個維度佐證其宇宙觀，哲學權威在其美學形下中格致電視之時，電視藝術方能真正自豪于藝術殿堂。海德格爾走到了日本電影，我們可以期待下一位哲人鑿深電視，但筆者卻更期待電視研究領域能有更多的哲性，能有一位美學家以其哲學體系和天然的電視藝術氣質而載入哲學史。這絕非妄想，這應該是學人之共勉，電視研究之“視閾期待”。后工業文化的消解力與重構力，最終還得靠哲性的鋒芒與銳度，哲性乃一切理論之終極。

顯然，理論上的自大與一體化傾向，扼殺了我們的想象力。本來，我們的民族創新精神就很匱乏，儒道釋捆綁人格和理想千載，也禁錮學人的開化。從“五四”至今，尚不足百年，李政道先生說，“理論家分別從不同于別人的角度切入了某個領域，自覺業已深入，也不乏大家能融會社會學、政治學、倫理學、語言學、文學、修辭學等，進行研究，且成果頗豐，其實，在西方，這些是任何一個本科生必須學習的課程，而且在當今的北美，這些只能算做一門：人文學科。”⑩電視研究的出路在于科際滲合，動力在于學術想象力。

誠如大多數學科一樣，電視理論體系也呈現著有秩序的梯層，真正的電視研究的出路在于如下三個層面的拓展：第一層面就是應用電視學研究。廣播學院電視系主編的《中國應用電視學》堪稱業已完成了狹義應用電視學的框架，但廣義“應用電視學”理應涵蓋電視與臨近學科乃至異質學科的聯姻與混生，如電視經濟學、電視文化學、電視（影視）人類學、電視考古學和工業電視學⑾等。其次，是理論電視學，這就是目前理論界觸及最為深入的領域，實質就是對于電視本體的揭橥。在該領域，一個至今未被觸及的課題就是比較電視學，或云世界電視與比較電視學，自然類似比較文學。有趣的是，比較文學的三個基本原理中“影響研究”的諸多范疇與命題，如流傳學、媒介學等，天生就與傳播學有著某種暗合，深入一步，真有些異曲同工之妙。對日本、歐洲、美國電視史及電視藝術的介紹，目前已不乏力作，如苗棣的《美國電視劇》和郭鎮之的《日本電視史》，但缺少通史和有分量的國別史。而且，對中國電視自身歷史規律與內在因素的理論升華仍待我輩努力。知己知彼，方能比而較之，排定優劣，取長補短，共同進步。第三層面就在于電視哲學的探討。這里包括：（1）視聽符號學。不僅針對電視，還包括廣播、電影以及從系統符號角度來確定為訴諸視聽（或視，或聽，或視聽）的任何藝術而展開的理論符號學研究。現有的《電影符號學》似乎缺乏理論符號學積淀，僅是對電影符號這一客體的感悟和闡述。自然，將視聽符號學（嚴格來說，應該稱之為“視聽理論符號學”）歸在電視理論研究名下，且系一般哲學層面探究，理由充足而責無旁貸。（2）電視美學建設。電視美學作為藝術美一分子的共性與個性，電視審美的主客體界定及其審美心理描述。中國傳統美學理論與思維之于電視審美，西方美學思維范式之于中國電視審美，等等。（3）電視哲學高度的分析，譬如對電視客體與主體的界定及其多重性與復雜性的剖析，電視意識與電視物質外殼之間的辨證關系，電視意識形態內窺與外觀，電視一傳播領域內唯物與唯心陣營梳理及批判等。

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一維闡釋發難

闡釋學還是源于宗教界，起初是對基督教經典著作的再認識，西方學儒們發現了話語分析之外的捷徑或途徑，進而對《舊約》開始了一輪新的后現代色彩的闡發和解釋，是為闡釋學之濫觴。其后，拓展至各個學科，也沒有了宗教胎記，又在文藝領域邂逅了接受美學，故渾圓天成。一般認為，闡釋者的主體能動性是驅動認識前進的源泉，只要主體千姿百態，其闡釋也千人千面，正所謂“作者未必然，讀者何必不然?”同時，復古學派卻只恪守對經典的詮釋，雖在西方，也毫不遜于訓詁、考訂、校勘與發凡諸學，嘔心瀝血，其志拳拳。電視對經典的闡釋藉先天兼得后天之蘊藉，發展長足。先天者，讀解、解讀影片，且不論是否經典；后天又脫不掉文學話語的權力禁錮，囿于主題、結構、人物尤其是敘事之中，反而怡然自得。僅以敘事為例，電影研究敘事，探究內外因控制情節、細節語言并以達到游刃有余而為至上，紀錄片探究敘事以故事化為其美學取向，且津津樂道被動拍攝或等待拍攝而得之完整情節、豐滿人物，皆屬闡釋主義的宣科。結構主義之于敘事學，猶如銘文之于青銅時代，何等的名正而豐約，只恐怕中國電視學人習慣于平視、俯視和仰視而不諳抑或不愿親近內視角和前視角等范疇，故即便在正統紅學界，有人對《紅樓夢》內視角敘事品格進行的研究，也旋即被古典主義的古舊倒敘、插敘和補敘觀所淹沒，直到羅國平之《先秦敘事研究》翩然而至，眾家方覺憾然、戚然。電視界這樣的大作尚未出閣，但氣息恐怕不遠矣。其實，新聞也有敘事可談，尤其專題類作品。電視何以能以線性事件捕捉和牽引人類審美心理的非線形和非理性，何以能以細節和特寫的瞬間張力凝固和定格視覺接受的習慣性游走，何以能以人物外在與心靈“二世界”⑿的性格隱喻潛潤受眾迥異繁復的內心，進而孳生同泣同悲同唏噓的共鳴境界，著實需要大功夫與大學問。

闡釋至尊，傳統語文教學的誤導對此責無旁貸。蒙童時代就被灌輸了一套從作者介紹到時代分析再到中心思想歸納甚至包括陌生語詞解讀這樣一個完整的操作流程，于是，90%以上的“影片讀解”類著作均以低姿態和劣等電影民族定位自我，皆默認華語和華夏文明乃電影亞文化圈，這是推論和演繹的大前提，幾乎是自不待言的“共見現實”，⒀實則大謬。感染于此，電視理論界也炮制了幾味“百消丹”，一曰大眾文化論，一曰平民意識，歸于一點，或許可以稱作“親亞Oedipus”。指認電視的大眾文化性本無可厚非，據此演繹創作中的語詞、視聽元素乃至風格的平民主義取向，也在情理之中，惟依此反觀或界定理論與學術則不妥。大眾文化絲毫不能自外于全球化或意識形態斗爭，大眾文化也絲毫不乏史前時期的哲性光芒，大眾文化絲毫不會排斥道德判斷和倫理規范，大眾文化作為一個經濟復興民族的氣質構成絲毫不可被“Show（秀）”之類幾個滑稽而丑陋的語詞消解其思辨的必要性和復雜性。皮相的存在不等于皮相的思辨，癡迷從來都是產生于深度審視之后的雖夢猶醒的回歸，物我若皆醉，世界還會“在”嗎?一些政治較為敏感的謙謙學儒們大多會本能地抵牾大眾文化，理由多恐自身也降格為大眾，而俗化，而白化。電視先賢們的這些顧慮本很自然，自古文人皆飄逸，但此飄逸非彼飄逸也，民間是寶庫，乃學術的土壤和森林，民間未必大眾，大眾之雅實乃大雅，鏡頭內多少次潸然淚下的受訪者都是民間受眾（老百姓或平民）自己的故事。“親亞”癥結直接導致理論的平面化，學人思維的萎縮。承載大眾文化的媒體自身無所謂俗與雅，而且，大眾文化同時兼具俗質與雅質的雙重品格，接受心理中的“俗認同”應該是堅持電視創作高雅品格的根源和批判標準。所以，大眾文化的文化譜系歸屬及其在社會、制度和工業語境中的“亞”性絲毫不影響大眾文化作為電視批判的主流話語權力與電視研究的學術嚴肅性和超越品格。

以零星浮泛的譬喻描述或解釋大眾文化，是電視研究中“詞歸類”傾向的典型。另一類傾向或許可名之為“評歸類”，即以評論或觀感理論。大抵影評的來源太悠久，所以觀后感既出，理論則生，但既生“評”，何需“理論”?理論是理性的學術，影評或觀后感則是感情，還不是源于闡釋止于某個優劣好壞的蓋棺論定，其間，倘又夾雜了受眾來自創作實踐的偏離認同或近親就熟，豈不更主觀而意氣?美國當代電影理論家大衛·鮑德韋爾在《制造意義》中具體描述了這種過程：

“（電影）理論提供了（邏輯上的）大前提，而一旦電影被描述成（或被誤描述成為）模棱兩可的（又稱歧義的）小前提，或者電影理論提供了所謂的語義域（Semanticfields），解釋者對其進行自由聯想之類的工作時，就可以由大前提推導出闡釋性的結論。此外，這種為闡釋而借用理論的做法還因電影教育的典型狀況而加劇……”⒁

理論與闡釋的混雜，或云闡釋的越俎代庖，構成了電視研究的一道變態風景，且躋身于思維的前景，悲哀地鑄成意義的“懸隔”，如何白茫茫之大地，喪失了作物和生命。

顯學召喚文化研究

電視研究是當今的顯學。

宋明理學所以成為顯學，其因在于朱熹等人的學術體系博大綿密，而富有創造精神。電視理論大家的出現，在電視研究業已積淀了半個世紀的當代，非常合乎情理。我們可以屈指數出數位電影理論家，姑且不論是否堪稱“大家”，別種藝術更是枚不勝舉。王國維的學術“三境界說”本身也是他治學的寫照，難怪錢鐘書在《管錐編》內要以他為藍本，匡正諸位民國學儒之治學態度。我們所謂的治學“態度”，絕非簡單的心理學上對事物的傾向或取舍，態度應是人之理想與人格基調。審美反功利，這就是美學家的人生態度，遠離紛爭，淡薄名利，寡欲靜心而博學。但是，電視對象的媒介屬性以及媒介本身所具有的話題設定、輿論引導和消遣休息等社會功能大大地干擾了電視研究的超脫性、忘我欲和玄學色彩。從對象到方法，從立論到推論，均非引經據典和閉門造車所能完成，尤其是傳播學的一些方法，須借助統計學和社會學的數據采集與群體調查，還有電視藝術作品的史料收集自然免不了和名利場、娛樂圈浮躁個體的接觸。但是，實踐是檢驗真理的惟一標準，來自實踐的學問最終也必將回到實踐中去，電視理論的學術生命雖根在實踐，其冠，其枝，其葉仍可詩意盎然而氣宇排奡。

理論來源的實踐性只是問題的一個方面，真正的大家對于實踐的策略也大相徑庭。攜新婚之妻王氏前往廣西瑤族聚居地考察體質人類學，期間雖遭妻亡之災，也不輟翻譯《甘肅土人的婚姻》。這本西方社會學研究的劃時代之作，作者（一個傳教士）也是通過對甘肅土人的實地采訪和調查而寫作的，但當時中國的社會學仍然難免敦煌學式的悲劇。源與流俱在國內但典籍被擄掠至境外經西洋學人之手拼湊幾本臆測之作，然后隨海舶來，經我國譯者的引進和介紹，期間還常常難免林紓式譯介，竟成一學。痛感于此，最終完成了中國人著中國社會學奠基著作的夙愿。電視理論界面對西洋儕輩的本本中國電視研究，不知作何感想?紐約版《亞洲電視藝術》（1999年）業已對中國早期電視劇進行了如下評價：

這一時期的電視藝術，在這個東方的大國，已經在漸漸脫去“裹腳的步子”，開始學著創造了。但是，或許是文化差異的緣故吧，中國藝術家似乎還沒有意識到電視藝術與他們國家其他藝術，比如中國繪畫、瓷器和京劇，到底有什么不同。除了它產生得比這些藝術晚得多以外。⒂

我們不可小覷這位美國學者對中國電視藝術的觀點，至少它表明一種坦率和啟迪。電視藝術在20世紀的發展，國內普遍認為主要勍勁于50年代和80—90年代，八九十年代的發展自然承接和融合了“十七年時期”，而西方的視野卻難以回避十年“”時期。“”時期的文學、藝術如同中世紀的文化，淪為了政治的婢女，飽受政治的肉體和精神折磨，學人（不光是電視理論家）現在應該對此予以理性觀照了。對照西方神學對文化和文藝的桎梏，我們只是區區十年，但政治上的個人極權主義抑或主體喪失、國格淪陷必然導致文化和意識形態的邅遁和畸態嗎?馬克思早就指出，意識形態和政治的發展具有不平衡性，意識形態的發展具有獨立性，中國緣何沒有表現出這種獨立性，而幾近窒息和湮沒?中央集權制國家的電視，政治權力控制下的大眾媒介是否仍然印證的這個論點?若是，其形態和途徑各是什么?親歷或親見過“”的第一代電視學者恐怕不能割舍這份“‘’情結”吧?將十年特殊時期的電視藝術作為一個相對靜態的質點，置身于50年藝術史和數十年前電視時代藝術樣式（譬如電影和廣播藝術）的動態歷史坐標之中，斟酌和反思，或許能盡早避免敦煌學那樣“興于異域悲國人”⒃的悲劇。

問題之多，可謂成堆。但是，問題感的匱乏卻比比皆是。電視研究至今沒有完全步入文化叢林，心物一也，而是徘徊在理論童年，樂道于某些初始態的天真。要么溯源，要么迷信，要么執一，要么自大，要么淪喪。這些都是一種只有半個多世紀藝術走向成熟階段的諸多蹣跚步履，我們需要的是強烈的憂患意識與敏銳的問題感，馬克思說：“哲學并不要人們信仰它的結論，而只要求檢驗疑團。”⒄不怕問題的嚴重性會使學人劻勷，關鍵在于深諳之，勉力于茲，一則堅固基礎，二則打開視野，真正實現電視理論思維的轉捩，在文化研究的高天厚土中放飛理性。電視研究需要真正的理論品格，文化品質，人生品性!未來的電視研究呼喚大家，希冀博深，期待超越，翹首寫人生于筆端，溯真理于至境。

注釋：

①拉丁文，意為“生命有限，藝術不朽。”

②《論語·子路》：“君子和而不同，小人同而不和。”《國語·鄭語》中史伯答桓公：“夫和實生物，同則不濟，以他平他謂之和，故能豐長而物歸之；若以同裨同，盡乃棄矣。”《左傳·褒公二十年》也記載了齊侯與晏嬰的一段討論“和”與“同”的對話。全球化時代，各民族文化應多元共處，同中求異。

③行為社會學術語，指不同階層所輻射和吸引的社會群體和個體，描述彼此之間的制約關系。

④社會科學文獻出版社，1999版，第161頁。

⑤前幾部皆為經典，《最后的馬幫》系2001年四川國際電視節獲獎紀錄片。

⑥《影視人類學概論》，社會科學文獻出版社，2000年版第187～235頁，該書系國內影視人類學的開山之作。

⑦參見周月亮的《中國古代文化傳播史》，北京廣播學院出版社，1999年版。

⑧新黑格爾主義哲學家B·克羅齊之“絕對主義歷史觀”，參見其《歷史的理論與實踐》。

⑨此二人系精通數種外語之代表，陳康是鮮有的熟悉古希臘文的學者，客居臺灣，季羨林除通基本西語之外，諳梵文和吐火羅語等。治學對非母語的要求在于從語言學本質切入，才能一通皆通，而非傳統外語教學的陳式。

⑩李政道：《在21世紀中國科學技術大會上的講話》。

⑾一門研究電視在工業領域運用及其規律的邊緣學科，如交通、旅游、教育、地質環保、水利、軍事、生物（農業）等領域都在廣泛使用電視，一部分是依賴電視的技術物質性，將電視用作信息、信號傳輸和傳播的現代工具，但更多的還是制作行業電視節目，用于宣傳和溝通。由于這些領域的運用一般來說屬于“窄播”和“小眾傳播”，不具備大眾傳播的媒介性質，故日本美學家竹內敏雄和一些電視學者將其統稱為“工業電視學”。參見竹內敏雄：《美學總論》，譯文版，南京，1998年。

⑿佛教術語，概源于“一木一菩提，一花一世界”，待考。一說譯自英國早期某詩人的詩句。

⒀與“社會總體想象物”關聯。社會總體想象物是法國年鑒史學派使用的術語，指的是全社會對一個作為對象的異國乃至異質文化客體的整體性闡釋，尤其側重于社會符號學的研究。

⒁麥永雄等譯，中國社會科學出版社，2000年版，第60頁。

⒂筆者譯，參見Merlean·Ponty,Maurice:《TVArtinAsian》,NY,RoutlegePress,P5