電視劇論文范文

導(dǎo)語：如何才能寫好一篇電視劇論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

我們不是一味地反對拍長劇，而是當(dāng)長則長，當(dāng)短則短。應(yīng)像魯迅先生倡導(dǎo)的要以內(nèi)容的含量為依據(jù)，以不脫離主題為原則來安排劇的長短，即要深刻、生動、精彩、充實、飽滿、好看。不要人為地將單本能完成的戲硬拉成連續(xù)劇；將10集能完成的連續(xù)劇硬拉成20集；將20集能完成的連續(xù)劇硬拉成30集的長篇連續(xù)劇。現(xiàn)播出的電視劇動輒20集30集40集，而視其內(nèi)容含量有的用其一半的集數(shù)足矣。有的電視劇如再緊湊些本是很好的，可正是由于拖拖拉拉地太長而顯得乏味了。這就如同一塊餅干，本來是很好吃的，你硬用水將它泡大，結(jié)果就無味了。比如《康熙微服私訪記》第一部很好，第二部就乏味了，又不是什么大題材，小故事拉拉雜雜地拍了30集，實在是太長了，嚴(yán)重地削弱了藝術(shù)的魅力，完全沒必要。《西游記》（續(xù)集）情節(jié)與前雷同，無新意，也完全沒有必要續(xù)出25集來。本來很好的故事倒使人越看越無味；《大明宮詞》可以說是一部很成功的片子，無論是內(nèi)容、語言，還是主要演員的表演都頗具特色，屬上乘之作。但有的段落節(jié)奏亦顯過慢，播出時雖已由40集壓縮到37集，但若壓到30集似更好些。《罪證》《黃金緝私隊》等亦顯過長。而有的故事內(nèi)容非常豐富的，如《三國演義》雖則84集，但并不覺長；《紅樓夢》20集亦不覺得長；《水滸傳》43集，不但不長，而且有些短了，原作中的好多重要英雄人物的入伙原因及過程都未得以充分展現(xiàn)，若再用幾集加以補(bǔ)充當(dāng)會更精彩些。因此不能機(jī)械地論長短，而是該長則長，該短則短，現(xiàn)有好多劇是該短些卻未短。

二、題材狹窄缺乏新鮮感

三、見好不收狗尾續(xù)貂

常言道“見好就收”，這是很有道理的。電視劇制作上也應(yīng)該這樣，適可而止，最熱鬧時收場，讓人回味無窮。而現(xiàn)實情況是，一部劇播出后，反應(yīng)良好，于是制片單位或主創(chuàng)人員便想讓“好”持續(xù)下去。約來編劇（或另換編劇）再創(chuàng)續(xù)集。編劇只好挖空心思地杜撰，全不像當(dāng)初的靈氣與自然。導(dǎo)演也硬是將質(zhì)地完全不同的兩部分強(qiáng)行地拼接起來，這樣拍攝出來的續(xù)集便多有狗尾續(xù)貂之弊了。如《西游記》之續(xù)集，基本是“師傅趕走悟空，師徒遇難難解，悟空重返”的老一套情節(jié)的重復(fù)，雖有高科技幫忙，卻也不很成功；與前一部迥然不同的集與集間的連接方式（向唐皇匯報取經(jīng)經(jīng)過）使得與前一部很不諧調(diào)，也無新意，完全沒有必要拍續(xù)集。可以說由于續(xù)集的播出，倒淡化了《西游記》這一精品劇在觀眾心目中已有的完好印象。《康熙微服私訪記》續(xù)集雖未受到觀眾更多的非議，但筆者認(rèn)為，第二部的“康劇”未能超越第一部，也如不續(xù)。

四、移植失當(dāng)膨化虛空

將優(yōu)秀的小說改編成電視劇，這是電視劇劇本創(chuàng)作的途徑之一，是正常的，無可非議的。但當(dāng)某部小說已先行被改編成了電影，還要不要再編成電視劇，這可要慎之又慎了。筆者認(rèn)為，當(dāng)被改編的電影拍得非常成功時，則千萬不要再打電視劇的念頭了。如果原小說十分優(yōu)秀而電影拍得又很不理想或影響很小，將來改編拍成的電視劇有超過電影的把握，那么則可將小說改編成電視劇（這樣成功的例子，筆者至今未看到）。因先前改編的電影的成功使人物形象、故事情節(jié)已在觀眾心目中確定了毋庸置疑的肯定地位（也有先入為主的因素），那么再重新塑造的電視劇人物形象和拉長的故事情節(jié)會令看過電影的人很難接受。這種費(fèi)力不討好的事又何必去干呢？可我們的電視劇創(chuàng)作中卻偏偏有這樣敢于鋌而走險的電視編導(dǎo)，任你電影再成功，他也要重新將小說改編成電視連續(xù)劇。最終拍成的電視連續(xù)劇可能演員比電影中的漂亮，情節(jié)比電影更豐富，編導(dǎo)也自我感覺良好，可觀眾就是不認(rèn)可。比如，早些年謝鐵驪導(dǎo)演根據(jù)現(xiàn)代名著《青春之歌》改編拍攝的同名電影，可算得上是電影中公認(rèn)的精品，可是近年又有人把它改編成20集電視連續(xù)劇，拍得固然也有聲有色，但終未能超過原來的電影。盡管新聞媒體在拍片前進(jìn)行了大肆的宣傳，但也終不及未經(jīng)怎么宣傳的當(dāng)年同名電影的影響之深、之廣。即使是剛剛播出不久的20集連續(xù)劇《鋼鐵是怎樣煉成的》，從藝術(shù)質(zhì)量的角度看，也遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及蘇聯(lián)早年拍攝的同名電影生動、光彩、震撼人心。當(dāng)然以不很多的資金，將當(dāng)年較有影響的革命影片重拍成電視劇以對年輕人進(jìn)行思想政治上的再教育也是必要的，但那是與影視藝術(shù)不相關(guān)的另一層意義的事。

還有一種情況是，有的電視劇編導(dǎo)將目光盯在了獨立創(chuàng)作的話劇的改編上，這也是不足取的。你改編不成功的話劇沒有意義，而久演不衰的經(jīng)典話劇作品，其穩(wěn)固的樣板般的地位和影響是不會輕易被取代的。特別是有些話劇劇本不是脫胎于小說或其它姐妹藝術(shù)的，而是有固定的獨立的劇本，是經(jīng)過話劇作者千錘百煉“打造”而成的。你將它改編成電視劇無非是想讓他更豐富、更生動，而它又不像由小說改編成的話劇劇本，要參照原小說。在無可參照的前提下增加內(nèi)容，這就勢必要對原劇本加以膨化、拉長，添枝加葉地敷衍成連續(xù)劇了。那么電視編導(dǎo)附會進(jìn)去的東西也許恰恰是原話劇編劇已想到的并舍棄的東西，而優(yōu)秀的原話劇作家的功力往往又是我們電視劇的編劇不能相比的。這樣由話劇膨化了的、拉長了的電視連續(xù)劇往往會出現(xiàn)蛇足之弊，試想它能超過原話劇的影響嗎？我想不會，也沒見過由話劇改編成的電視連續(xù)劇超過原話劇的。與其如此，不如不作。比如20集電視連續(xù)劇《雷雨》便是由的同名話劇改編的。這部連續(xù)劇的導(dǎo)演功力是不淺的，演員也是十分優(yōu)秀的，可以說，該劇如果不是脫胎于的同名話劇而是獨立創(chuàng)作的，應(yīng)該說是拍得很成功的。但它畢竟是依據(jù)當(dāng)代中國最著名的劇作家的作品改編的，其人其劇在中國當(dāng)代文學(xué)史上都閃爍著灼人目睛的光輝，而且在世界當(dāng)代文學(xué)史上亦有著十分重要的地位。《雷雨》又是大師的代表作，劇本是煉到了精而又精多一字少一字皆不宜的程度。數(shù)十年來該話劇在中國各地舞臺上久演不衰，怎么可以想象有人居然能把這樣的2個小時的佳品膨化成十五六個小時的東西呢。改編成電視連續(xù)劇的《雷雨》頗失原劇的凝重、洗煉，注定是超不過原劇的，超不過即是失敗。

五、語言直白缺乏生動

電視劇是表演的藝術(shù)，同樣也是語言的藝術(shù)。既然是藝術(shù)，就要追求美，追求生動。目前，我國電視劇中應(yīng)用的語言有三種，一種是區(qū)別于話劇的電影式的生活式的口語式語言。這是應(yīng)用最普遍的。如反映現(xiàn)代題材各條戰(zhàn)線的故事片和現(xiàn)代戰(zhàn)爭片、生活片等都使用這種語言，也包括一些古典題材的生活片。追求語言生活化，不等于不加改造地照搬生活中的毫無文學(xué)趣味的土語和大白話，而是要有選擇地和經(jīng)過提煉地使用日常生活中最新鮮、最有生命力、最生動的、最美的語言。要來源于生活，又高于生活。比如，我們塑造一個中國現(xiàn)代文化較淺的正面農(nóng)民形象，當(dāng)然不能讓他說出莎士比亞筆下人物的語言，也不能說出中外哲學(xué)家的語言。但必須讓他說出同時代同水準(zhǔn)的農(nóng)民中最典型、最生動、最準(zhǔn)確、最符合其身份、性格、經(jīng)歷的語言，也就是最美的話來。這就要求編導(dǎo)要熟悉農(nóng)民、了解農(nóng)民并善于掌握和運(yùn)用農(nóng)民語言中的精華。決不能因為寫得是知識淺薄的人而就可以胡編亂寫，他們的話也可以胡說、亂說，越土越好，越?jīng)]水平越好，如果那樣，則恰恰說明編導(dǎo)是沒有水平的。第二種是介乎于文言與白話之間的古典白話語言。這種語言多應(yīng)用于中國古典題材的反映大的歷史畫面和高層官僚政治生活的作品，以及著名的文人墨客的生活劇目。如《三國演義》《東周列國》等。我們所見到的有關(guān)劇目，這類語言的運(yùn)用是很成功的，除了編導(dǎo)的水平高超之外，與其原著雄厚的文學(xué)基礎(chǔ)也是有關(guān)的。第三種是《大明宮詞》首開先河的西方化的莎士比亞式的文雅、華麗、酣暢淋漓的戲劇語言。《大明宮詞》中這種煽情的激越的人物臺詞的運(yùn)用，是非常成功的，非常生動的。也只有這般語言的運(yùn)用，才更有效地展示了盛唐時期的經(jīng)濟(jì)和發(fā)達(dá)的文化，特別是詩、詞、歌、賦的繁榮景象。語言和時代是吻合的，和人物的內(nèi)心世界是和諧的。有些人對《大明宮詞》中語言的運(yùn)用持否定態(tài)度，那是因為他們還不習(xí)慣于這種有別于中國電影、電視劇和戲劇的傳統(tǒng)的臺詞用語，只要在今后的合適題材的電視劇中持續(xù)用下去，他們就會慢慢接受了，并能漸漸地體會到這種語言的魅力。

無論這三種語言中的哪種形式，都要追求生動，追求美。這里的“生動”與“美”不是單純的指詞藻華麗，而是強(qiáng)調(diào)語言的準(zhǔn)確、貼切和文學(xué)性，有豐富的內(nèi)涵，并合乎時代、合乎人物性格和身份。而目前，我們的電視劇語言運(yùn)用成功的不是很多，好多劇目的人物對話蒼白、無力，或太土、太直白，缺少新鮮感，缺乏文學(xué)性，這是需要認(rèn)真克服的。還有的劇中眾多人物說的話都差不多，缺乏不同人物的不同語言個性，眾多人物之間各自的話都可以互相串換，這是戲劇語言中最大的弊病。

篇2

供給，在西方經(jīng)濟(jì)學(xué)中是指廠商在每一對應(yīng)的產(chǎn)品價格水平下愿意并且能夠提供的產(chǎn)品數(shù)量組合。但是僅從這個內(nèi)涵出發(fā)并不能很好地解釋和分析我國電視劇市場的產(chǎn)品供給及其與需求的匹配問題，因為這一概念并未考慮需求方的因素，也未涉及產(chǎn)品從生產(chǎn)到消費(fèi)的整個過程中是否會順暢的問題，而是僅從供給意愿和供給能力出發(fā)來闡釋供給。在很大程度上，生產(chǎn)即為供給，生產(chǎn)量即為最終供給量。很顯然，這樣的假設(shè)和分析是不現(xiàn)實的。我們所要分析的電視劇供給，不僅要考慮供給方，還必須考慮需求方；不單單要考慮生產(chǎn)，還必須考察電視劇從生產(chǎn)到發(fā)行再到消費(fèi)的整個過程。電視劇是一種典型的精神文化產(chǎn)品，其生產(chǎn)具有長期性和高投入的特點。流通依賴于媒介，交易過程中不僅伴隨著信息流、商流和物流，還有權(quán)利流，其供給模式要比一般物質(zhì)產(chǎn)品復(fù)雜。這里所說的電視劇供給模式是指電視劇從拍攝生產(chǎn)到最終消費(fèi)之間的供給過程和鏈接方式。在整個電視劇的供給鏈條中（如下頁圖1所示），供給環(huán)節(jié)為制片、發(fā)行和播出，其供給主體有電視劇制片商、發(fā)行商、電視臺及包括網(wǎng)絡(luò)、手機(jī)在內(nèi)的新媒體視頻提供商等，供給鏈的終端是消費(fèi)者。就目前來看，電視劇的供給通過播出市場和音像市場兩個市場來實現(xiàn)，而播出市場是主要的傳播途徑（由于音像市場與物質(zhì)產(chǎn)品市場的流通有很大的相似性，因此，我們不進(jìn)行詳細(xì)分析，而是以播出市場層面的分析為主）。在播出市場上，電視劇制片商將拍攝完成的電視劇通過發(fā)行商或通過自主發(fā)行的方式將電視劇播映權(quán)售賣給電視臺或新媒體視頻提供商，再由他們通過媒體服務(wù)提供給消費(fèi)者。當(dāng)然，在具體的供給實踐中，這些不同類別的供給主體之間的組合以及進(jìn)入供給流程的先后次序有所不同，在電視業(yè)不同的發(fā)展階段，還不同程度地存在著制片商、電視臺甚至發(fā)行商為一體的情況。長期以來，我國的電視劇供給方式都是以電視臺播放、音像制品發(fā)行為主，對我國電視劇的供給起著至關(guān)重要的作用，而以網(wǎng)絡(luò)、手機(jī)等為代表的新媒體的出現(xiàn)，在某種程度上打破了單一渠道承擔(dān)發(fā)行、傳播的格局，成為電視臺之外的第二大消費(fèi)平臺。盡管如此，新媒體發(fā)行渠道的發(fā)展并不成熟和穩(wěn)定，還遠(yuǎn)未形成與電視臺對抗性的競爭優(yōu)勢。

二、電視劇供給模式的缺陷和問題

我國現(xiàn)行的電視劇供給模式存在著體制上、結(jié)構(gòu)上和渠道上的多種問題，而這些問題也直接或間接地導(dǎo)致了我國電視劇市場上的供需失衡。

1.消費(fèi)者的雙替代性選擇使電視劇難以與其充分地溝通和接觸

電視劇有效供給的首先應(yīng)當(dāng)是符合消費(fèi)者需求的產(chǎn)品，因此，讓消費(fèi)者根據(jù)自己的喜好去選擇電視劇才是最有效的決定電視劇供給內(nèi)容、品質(zhì)和數(shù)量的方式。但實際情況是，生產(chǎn)出來的電視劇首先要經(jīng)過政府的審查才能獲得發(fā)行的資格，接著發(fā)行商和播出商也要根據(jù)自身的經(jīng)營狀況購買部分電視劇的播映權(quán)，尤其是，在電視臺同質(zhì)化競爭激烈的情況下，各大電視臺對電視劇的甄選也趨于集中，這就再次壓縮了能夠播出的電視劇數(shù)量。可見，從電視劇生產(chǎn)到發(fā)行再到最終提供給消費(fèi)者，中間歷經(jīng)了政府和電視臺（或新媒體視頻服務(wù)提供商）的兩輪選擇，形成了終端消費(fèi)的雙替代性選擇，這在體制和渠道上人為地造成了生產(chǎn)量與播出量的不對等。因此，如果不能給予消費(fèi)者接觸近乎所有生產(chǎn)出來的電視劇的途徑和機(jī)會，就不能想當(dāng)然地得出市場需求已經(jīng)飽和的結(jié)論。

2.發(fā)行渠道的單一集中使得電視劇制作方常常無法得到合理回報，導(dǎo)致電視劇供給的惡性循環(huán)

盡管我國電視劇市場是市場化程度相對較高的文化產(chǎn)品市場，但由于絕大多數(shù)的電視劇發(fā)行依然嚴(yán)重依賴電視臺這一傳統(tǒng)發(fā)行渠道，使得電視臺在發(fā)行甚至制作上的壟斷優(yōu)勢造成了電視臺和制作商之間的不對等交易，從而電視劇制作機(jī)構(gòu)普遍缺乏議價能力，在交易價格和利益分配上受到較大的牽制，使得制作商常常無法獲得合理的回報。發(fā)達(dá)國家電視劇市場的經(jīng)濟(jì)合作與分配比例基本上是2∶1∶1，按創(chuàng)作、播出、廣告發(fā)行之間的一般情況，在美國，60%是屬于制作方的，20%屬于媒體，另外20%屬于廣告公司；而在我國，則是播出占80%~90%，制作等只占10%~20%。這無疑會影響下一輪的電視劇投資質(zhì)量，造成電視劇生產(chǎn)和流通的惡性循環(huán)。我們僅從制作費(fèi)上就可窺見一斑，在美國，劇情劇單集制作費(fèi)通常在1500萬元到2000萬元人民幣，HBO的自制大劇，甚至每集高達(dá)7000萬元人民幣；在日本，代表日本最高電視劇水平的NHK大河劇，其制作費(fèi)每集也在400萬元人民幣；而中國較好的電視劇，單集制作費(fèi)只有100萬元左右。

3.電視劇生產(chǎn)具有經(jīng)濟(jì)的脆弱性，容易造成制片商和播出方的短視經(jīng)濟(jì)行為

作為一種典型的文化產(chǎn)品，電視劇的生產(chǎn)也具有經(jīng)濟(jì)的脆弱性，因此，一方面，為了降低風(fēng)險，制片公司傾向于盡可能多地拍攝不同種類和數(shù)量的電視劇；而另一方面，電視劇生產(chǎn)率效益偏弱的傾向和演員片酬過高問題又嚴(yán)重制約了電視劇數(shù)量的提升和成本的節(jié)約，除非降低電視劇的質(zhì)量，而這對于電視劇制片公司的長期經(jīng)營來說，無疑為災(zāi)難性的作為。就目前來看，我國的電視劇市場顯現(xiàn)出產(chǎn)量增加過多過快，很多公司規(guī)避大投入、大題材和大制作電視劇的現(xiàn)象，這不能不說許多制作公司是在通過降低質(zhì)量來追求規(guī)模。同樣，電視臺、視頻網(wǎng)站等播出主體也往往根據(jù)已播出電視劇的收視率和廣告收入情況來選擇電視劇，很多時候為規(guī)避風(fēng)險不敢去嘗試新方向，甚至還出現(xiàn)了搶劇等現(xiàn)象，在挑選電視劇種類、數(shù)量、來源等方面都有很強(qiáng)的路徑依賴。

4.電視劇制作產(chǎn)業(yè)集中度低，無論從量或質(zhì)上均不利于形成有效的電視劇供給

文化體制改革降低了進(jìn)入電視劇市場的行政門檻，而較強(qiáng)的電視劇制作資產(chǎn)專用性形成了較高的退出壁壘，加之一些熱播電視劇獲利豐厚的誘惑共同催生了大量的包括外資、民營資本在內(nèi)的電視劇供給主體。電視劇是高投入的行業(yè)，低產(chǎn)業(yè)集中度雖然加強(qiáng)了競爭性，但卻容易產(chǎn)生制作公司跟風(fēng)創(chuàng)作、縮短創(chuàng)作周期、爭搶發(fā)行市場等惡性競爭行為，不利于供給主體做大做強(qiáng)，不利于電視劇精品的產(chǎn)出，更不利于整個電視業(yè)的健康快速發(fā)展。數(shù)據(jù)顯示，“國內(nèi)電視劇制作企業(yè)多達(dá)3000多家，遠(yuǎn)超國外，其中有較好的和一般的，卻并沒有大的、強(qiáng)的。例如，2011年國產(chǎn)劇交易份額為100多億元，其中沒有一家公司占據(jù)的比重超過5%。這意味著，我們幾乎沒有真正的領(lǐng)導(dǎo)型企業(yè)”。而從投資效益上看，到目前為止，中國每年投入到電視劇上的資金有50億元，但是它創(chuàng)造出的產(chǎn)值只有不到17億元，有一多半的錢不知去向。

三、新媒體環(huán)境下的電視劇供給模式創(chuàng)新

從上述分析來看，盡管在文化體制改革和文化產(chǎn)業(yè)大發(fā)展的推動下，我國電視劇行業(yè)的政府力量和市場力量已經(jīng)逐漸達(dá)成了一種平衡，產(chǎn)業(yè)化的市場也已初步建立，但由于電視劇市場的供給主體、供給流程、供給方式、產(chǎn)業(yè)組織、產(chǎn)業(yè)鏈等還不夠成熟和完善，消費(fèi)者對電視劇需求多樣性與現(xiàn)有供給模式中的渠道單一、供給不暢、難以提供充分的溝通接觸等現(xiàn)象存在矛盾，導(dǎo)致了我國電視劇供給同時存在供給過剩與供給不足的結(jié)構(gòu)性失衡特征。要改變這一失衡現(xiàn)象，單從傳統(tǒng)的供給模式內(nèi)部進(jìn)行改善是不夠的，還必須從新媒體環(huán)境和技術(shù)出發(fā)，尋求新的電視劇供給模式的創(chuàng)新。突破的主要途徑，一是通過拓展播出渠道增加播出資源；二是建立消費(fèi)者能夠更容易接觸產(chǎn)品進(jìn)行選擇的通路或者強(qiáng)化各類供給主體的專業(yè)性和獨立性。

1.大力拓展新媒體發(fā)行渠道，積極探索制片商、電視臺和新媒體之間的競爭與合作模式

新媒體發(fā)行模式不僅可以增加電視劇供給的通路資源，更重要的是由于傳統(tǒng)媒體與新媒體的消費(fèi)者、甚至不同新媒體之間的消費(fèi)者存在較大的差異，而新的發(fā)行渠道的拓展無疑可以滿足更多不同需求的消費(fèi)者。目前以網(wǎng)絡(luò)視頻為主的新媒體發(fā)行還遠(yuǎn)未成熟，2009年起，國內(nèi)視頻網(wǎng)站進(jìn)入了激烈的版權(quán)資源爭奪戰(zhàn)，競爭主體也經(jīng)歷了新一輪的洗牌，盡管這些行為會推動和加速視頻網(wǎng)站的整合，但他們依然在復(fù)制傳統(tǒng)發(fā)行的舊有模式，以單一視頻網(wǎng)站購買電視劇版權(quán)再播出給消費(fèi)者為主流形式。版權(quán)價格的一路暴漲催生了近年視頻網(wǎng)站自制電視劇、版權(quán)購買同盟、合作拍片的出現(xiàn)，這是視頻網(wǎng)站在競爭壓力和盈利動力的驅(qū)使下進(jìn)行的新的嘗試，但這還遠(yuǎn)未將新媒體發(fā)行的優(yōu)勢開發(fā)出來。無論是新媒體還是傳統(tǒng)媒體，都應(yīng)積極地參與到擴(kuò)展電視劇產(chǎn)業(yè)鏈條中，根據(jù)各自的特點探索各種渠道和各產(chǎn)業(yè)鏈環(huán)節(jié)的競合方式，推動各類制片商、傳播平臺、消費(fèi)者和廣告主有效的多重互動融合的實現(xiàn)。

2.探索從電視劇成品到消費(fèi)者的“類直銷”似的供給方式

盡管從整體看，消費(fèi)者對電視劇的需求有同質(zhì)性，但由于收入水平、教育水平、信息獲取方式、視頻觀看習(xí)慣等不同，其電視劇消費(fèi)需求的種類、數(shù)量、時間以及終端形態(tài)都存在著顯著的差異。傳統(tǒng)的電視臺發(fā)行方式以規(guī)模經(jīng)濟(jì)為基礎(chǔ)，提供大眾化式的傳播服務(wù)，因此其在電視劇類型、選題、敘事策略、演員上都有偏好，在盈利上重視“二八法則”，在電視劇供給上無法真正實現(xiàn)多樣化。而隨著消費(fèi)需求的多樣化和碎片化發(fā)展，分眾化和窄眾化的產(chǎn)品需求愈發(fā)明顯，新媒體技術(shù)和環(huán)境在降低成本、聚合信息和受眾規(guī)模以及發(fā)現(xiàn)、關(guān)注多元需求等方面存在突出的優(yōu)勢，更容易利用“長尾定律”來滿足消費(fèi)者的需求。制片商生產(chǎn)出來的通過終審的電視劇可由“多媒體數(shù)字發(fā)行平臺和互動式媒體”這一協(xié)作體到達(dá)消費(fèi)者，這樣一來，幾乎所有生產(chǎn)出來的電視劇都能較為平等地接觸到消費(fèi)者，而通過消費(fèi)者選擇實現(xiàn)優(yōu)勝劣汰可以提升電視劇供給的有效性。具體來說，建議仿照線下影院的模式，采用分賬形式進(jìn)行電視劇的發(fā)行。在盈利模式上，除了針對不同的消費(fèi)者需求開發(fā)視頻點播、廣告服務(wù)等之外，還應(yīng)當(dāng)充分發(fā)揮網(wǎng)絡(luò)媒體的優(yōu)勢，深入研究電視劇的傳播特點，與制片商、協(xié)作體和廣告主甚至傳統(tǒng)媒體開展全方位的整合營銷傳播活動，充分釋放新媒體的活力和魅力；在生產(chǎn)模式上，可以在傳統(tǒng)生產(chǎn)的基礎(chǔ)上開發(fā)適合新媒體發(fā)行的產(chǎn)品形態(tài)和組合產(chǎn)品（例如拍攝花絮，演員或?qū)а菰L談，劇中音樂歌曲等），還可以模仿美國的電視劇生產(chǎn)方式，嘗試邊拍邊播制度，將制片商、協(xié)作體、廣告商直接置放于市場一線，共擔(dān)風(fēng)險、共享利益；在消費(fèi)模式上，協(xié)作體不僅需要提供多樣化的電視劇產(chǎn)品，還應(yīng)當(dāng)提供參與式和分享式以及便于消費(fèi)者評價、溝通和反饋的體驗式服務(wù)，形成以消費(fèi)者為中心的全方位立體化的消費(fèi)體系。

3.在音像品市場之外，積極開發(fā)電視劇特許衍生品市場

這是為了延長電視劇的產(chǎn)業(yè)鏈，獲得更多的收益補(bǔ)償，進(jìn)而反哺電視劇生產(chǎn)，提高制片商的經(jīng)營實力和電視劇品質(zhì)。同時，衍生品的開發(fā)也迎合了消費(fèi)者的切實需求。需要指出的是，衍生品市場不是單獨的、孤立的，需要將對電視劇衍生品的推廣宣傳和銷售嵌入各層次的電視劇供給環(huán)節(jié)以及需要新納入的制造商、房地產(chǎn)開發(fā)商等市場參與者中去，以改善目前效果并不理想的衍生品市場開發(fā)。

4.無論在哪個層面上，加強(qiáng)電視劇發(fā)行分銷商的塑造是提升有效供給的一個關(guān)鍵環(huán)節(jié)

從制作商到播出商之間需要有經(jīng)驗的中介進(jìn)行運(yùn)作，以促使優(yōu)質(zhì)且符合消費(fèi)者需求的電視劇順利地進(jìn)入流通領(lǐng)域。但現(xiàn)實情況是，絕大多數(shù)的制片公司多自主發(fā)行，其他公司的片源無法進(jìn)入，制片商各行其是，造成惡性競爭和資源浪費(fèi)。政府應(yīng)當(dāng)鼓勵和培養(yǎng)獨立于制片商和播出平臺的專業(yè)電視劇分銷商的成長和強(qiáng)大，促使他們從市場需求出發(fā)，以消費(fèi)者調(diào)查為基礎(chǔ)，利用專業(yè)的電視劇質(zhì)量評估手段和市場預(yù)測能力發(fā)現(xiàn)、分銷和評估有市場潛力的電視劇，使得真正地以消費(fèi)者偏好為基礎(chǔ)的優(yōu)質(zhì)產(chǎn)品進(jìn)入發(fā)行市場和播出平臺，并鼓勵生產(chǎn)好劇的制片商開拓創(chuàng)新，切實通過有效的市場機(jī)制做大做強(qiáng)。

5.定位和發(fā)揮政府在電視劇供給中的職能和作用

篇3

在早期中國家庭倫理劇中，家長里短、矛盾糾葛與情感波瀾、人性優(yōu)劣常常是劇情敘述的重心，作品內(nèi)置的濃重的道德評判意味常常忽略或者刻意隱匿女性的生育體驗，女性的生產(chǎn)活動經(jīng)常是劇情當(dāng)中的一種順勢行為，游離于關(guān)鍵劇情與矛盾糾葛結(jié)點以外，即使與主要情節(jié)發(fā)生關(guān)聯(lián)，也常常是作為情節(jié)進(jìn)展的一個由頭或者是劇情完結(jié)的一種象征。女性在生育過程中應(yīng)盡量體現(xiàn)隱忍、克制的犧牲美德，即使偶有痛苦與掙扎，也被女性視作理所應(yīng)當(dāng)?shù)氖虑槎试赋惺懿⑿幢粺崆檠笠绲纳袷ツ感怨廨x所替代。因此，在女性從懷孕到生產(chǎn)的整個過程中，依附于他者的妻性與母性次第顯現(xiàn)并輪番主導(dǎo)了女性的生育體驗，女性自我生理與心理兩方面的個體化生命感受則被有意或無意地遮蔽與覆蓋。但是，隨著時代文化氛圍的變遷，女性的社會地位穩(wěn)步上升，在新一代成長起來的年輕群體中，女性的社會地位在形式上甚至超越了男性，在以他們的婚戀故事、生兒育女活動為題材的育兒劇中，女性的生產(chǎn)行為不再是劇情可有可無的一小部分，女性從備孕、懷孕到生產(chǎn)、喂哺的整個過程被大幅度拉長并貫穿劇情始終，女性的生育體驗不再隸屬于其他關(guān)鍵情節(jié)，相反，它本身即是被濃墨重彩表現(xiàn)的重心。女性備孕的艱辛抑或突發(fā)懷孕時的手足無措，懷孕過程中的生理與心理變化，入院產(chǎn)檢的反復(fù)與瑣細(xì)，女性為優(yōu)生優(yōu)育而進(jìn)行的食補(bǔ)、藥補(bǔ)，女性生產(chǎn)過程的惶恐、掙扎與痛苦以至喂哺孩子的張皇錯亂，都事無巨細(xì)地被納入鏡像表現(xiàn)中。在女性的生育活動中，她們不再崇尚隱忍與克制的傳統(tǒng)女德，而是盡情張揚(yáng)與展現(xiàn)自我的生命體征與感受，特殊的女性化體驗在劇情中充斥與蔓延。女性的懷孕不再是一種順勢行為，懷孕的女性在劇情中被托舉到女王地位，她們可以盡情宣泄自己因懷孕而引起的憤懣、失落、不滿、感動、驚喜與小幸福，她們的撒嬌、嗔怪與任性均遠(yuǎn)離了傳統(tǒng)觀念中端莊穩(wěn)重的妻性與母性，而更為接近以自我為中心的小女人生命體驗，這種體驗在女性入院生產(chǎn)情節(jié)中表現(xiàn)得更為明顯。在生產(chǎn)過程中，這些育兒劇常常通過充滿戲劇化的喜劇風(fēng)格來消解傳統(tǒng)家庭倫理劇慣有的崇高、神圣與儀式感，從而注入更多新鮮的女性生命體驗。在被送到醫(yī)院后，待產(chǎn)的女性常常表現(xiàn)得異常恐慌，比如，《寶貝》中的陳靜波因為恐懼與痛苦而緊抓與撕咬丈夫的胳膊，《小兒難養(yǎng)》中的簡寧因為恐懼而堅持要求丈夫陪產(chǎn)。這些育兒劇展現(xiàn)了全新的女性生育體驗，是時代進(jìn)步的某種體現(xiàn)，也是電視劇創(chuàng)作者深入開掘題材范圍的結(jié)果。但是，扎堆上演的育兒劇對女性生育過程的表現(xiàn)大同小異，過分的夸張、情景喜劇式的調(diào)侃與對女私的過度深入有時又難免使其中某些女性生命體驗顯得媚俗與矯情。

2.育兒劇展現(xiàn)了個性化的育兒理念。

育兒劇的主角通常是剛剛步入婚育年齡的80、90后年輕族群，快速發(fā)展的社會經(jīng)濟(jì)為他們提供了相較以往更為優(yōu)裕富足的成長環(huán)境，獨生子女的國家政策為他們創(chuàng)造了相對簡單的家庭倫理關(guān)系與封閉自我的生存空間，他們的一個共同特點就是經(jīng)常在心智上表現(xiàn)出與實際年齡不相稱的青澀，他們常常不自覺地拒絕長大，恐慌成人世界的復(fù)雜人際關(guān)系，害怕承擔(dān)繁重的社會責(zé)任。他們的家庭觀念與上一代人相比顯得更為淡薄，他們更為注重自我感覺，追求新鮮與刺激的個性化生活。因此，在這些育兒劇中，劇情中的男女主角可以為了他們眼中的愛情打拼追逐、成瘋成魔，因為戀愛的感覺極富冒險刺激意味而且不用承擔(dān)過多人倫責(zé)任，但是，當(dāng)他們遭遇懷孕事件，面臨生兒育女重任時，就不可避免地表現(xiàn)出恐慌、不安與躲避的心態(tài)。孩子的到來使他們的工作與生活發(fā)生極大的調(diào)整與變動，《小兒難養(yǎng)》中的簡寧與《斷奶》中的安琪都因為懷孕而無緣升遷，《辣媽正傳》中的夏冰因為懷孕被老板數(shù)落，《小爸爸》中孩子的從天而降導(dǎo)致于果平靜的生活被徹底打破。因此，面對突如其來的孩子，他們沒有像父輩那般欣喜，由于工作與生活的改變，一種“被入侵的剝奪感”迫使他們在親子關(guān)系與育兒理念上明顯有別于上一代人。比如他們對待孩子不再是如上輩人那樣孺子牛般一味的隱忍與付出，《小兒難養(yǎng)》中的簡寧生完孩子后心心念念想的還是自己喜歡的工作，以至于她的婆婆發(fā)出“兒子心里最重要的是簡寧，簡寧心里最重要的是工作，誰也不會看重孩子”的感嘆，《寶貝》中的陳靜波生完孩子很快到國外出差，丈夫有時還會沉浸于電腦游戲；陳QQ當(dāng)了父親后依舊花天酒地、尋歡作樂；《辣媽正傳》中生完孩子的夏冰更為關(guān)注的還是自己的身材外貌，甚至為此患上了產(chǎn)后抑郁癥，夜里會任由孩子哭鬧不起來喂奶，玩性大發(fā)時還會跑出去喝酒、跳舞導(dǎo)致第二天喂奶時孩子酒精過敏。夏冰一句“我是媽，我更是我”代表了很多育兒劇主角的呼聲。由于他們對待孩子不再是盲目的付出與犧牲，在養(yǎng)育子女方面也就不會像上一代人那樣有過多的干預(yù)與控制欲望，從而能夠建立起一種相對平等的親子關(guān)系。《寶貝》中的一丫尊重孩子喜歡玩水的天性，將嬰兒學(xué)步車進(jìn)行改裝允許孩子滿屋子自由亂轉(zhuǎn)；《小爸爸》中的于果起初更是將兒子以“兄弟”相稱，帶兒子出去喝啤酒、吃肉串，毫無禁忌。這些初為人父母的年輕人與其說是孩子的長輩，不如說更像是孩子的玩伴。但是，不少老年觀眾與育兒專家在觀看了這些育兒劇后卻情緒激動，將育兒劇視作洪水猛獸，直言劇中做父母的“不靠譜”。的確，僅從劇名來看，小爸爸的“小”與辣媽正傳的“辣”確實在某種程度上預(yù)示著劇中年輕父母的不成熟，但劇情更為重要的部分則是展現(xiàn)了年輕父母逐漸從不成熟到成熟的一面，比如，《寶貝》中的浪子陳QQ不再花天酒地，他耍寶賣萌給女兒唱歌展現(xiàn)了別樣的父女溫情；《小爸爸》中的于果與兒子為了在一起而彼此付出的努力令人動容，這種看似不靠譜的年輕父母與孩子之間的親情互動卻常常具有更為催人淚下的藝術(shù)效果。

3.育兒題材電視劇的過速成長與衰落仍暴露了這類電視劇本身的一些弊病。

篇4

【正文】

2005年5月9日，央視電視劇頻道進(jìn)行了一次全新的改版。改版后效果明顯，根據(jù)央視-索福瑞收視數(shù)據(jù)統(tǒng)計，截止6月底，改版后收視份額較改版前上升了65％，其中黃金時段收視率上升幅度達(dá)到165％。作為大眾化的專業(yè)頻道，央視電視劇頻道在打造和建設(shè)頻道品牌上邁出了可喜的一步。

一、電視劇頻道的專業(yè)化軌跡

20世紀(jì)80年代以來，隨著科學(xué)技術(shù)的飛速發(fā)展帶來的電視頻道數(shù)量的急劇膨脹，加之媒體之間激烈的市場競爭，使電視頻道的專業(yè)化成為世界電視發(fā)展的大勢所趨。中央電視臺從20世紀(jì)90年代中期起，也開始了頻道專業(yè)化發(fā)展的改革、創(chuàng)新之路。1999年5月3日，央視原文藝頻道改版為電視劇頻道。頻道以播出國產(chǎn)電視劇為主，適量播出境外優(yōu)秀影視作品、頻道宣傳類節(jié)目和電影音樂等，平均每天播出17小時，開播伊始即引起了觀眾關(guān)注，形成當(dāng)時電視劇收視的熱潮；2001年11月5日，對播出時間進(jìn)行調(diào)整，電視劇播出時長比例已達(dá)80％，專業(yè)特色明顯突出；2003年5月26日，又進(jìn)行了一次大的改版，強(qiáng)化電視劇頻道的專業(yè)特色，全天不同時段分別以《黃金強(qiáng)檔》、《海外劇場》、《百姓劇場》、《少兒劇苑》、《子夜劇》、《精品重播》等主題劇場，滿足觀眾不同的收視需求。但從當(dāng)時播出的自辦欄目構(gòu)成看，《動物世界》、《世界各地》、《世界文化廣場》等明顯與頻道定位不符。直到2005年5月9日，電視劇頻道全新改版，從早到晚設(shè)立了劇場：《大劇場》、《快樂劇場》、《環(huán)球影院》、《魅力一百分》、《青春劇苑》、《黃金強(qiáng)檔》、《海外劇場》、《都市劇場》。對自辦欄目實行“關(guān)停并轉(zhuǎn)”，只保留了《影視同期聲》、《影視俱樂部》、《影視金曲》、《世界影視博覽》，基本實現(xiàn)了頻道內(nèi)容的專業(yè)化。

電視劇頻道作為大眾化的專業(yè)頻道，受其專業(yè)傳播內(nèi)容所決定，其傳播對象客觀地具有大眾化的取向。電視劇的家庭收視特點，決定它是一個家庭內(nèi)不同文化水平、不同文化趣味、不同接受能力的所有成員共同的文化娛樂消費(fèi)節(jié)目，不同的人都從中尋找休閑生活所需的消遣和娛樂，來化解日常生活的壓力和負(fù)擔(dān)，釋放情緒上的緊張感，因此，電視劇對社會文化的建構(gòu)與發(fā)展起著至關(guān)重要的作用。在提供娛樂之余，一定要認(rèn)清電視劇作品對文化價值觀所產(chǎn)生的不可回避的影響。

電視劇頻道的專業(yè)化決定了必須重視其運(yùn)作機(jī)制的專業(yè)化。因為頻道內(nèi)容的專業(yè)化不等同于頻道的專業(yè)化。頻道專業(yè)化的實質(zhì)是用專業(yè)化的運(yùn)營機(jī)制和運(yùn)營模式來集約專業(yè)化的內(nèi)容。也就是說，內(nèi)容的專業(yè)化要求生產(chǎn)和經(jīng)營的規(guī)模化，進(jìn)而實現(xiàn)資源的市場調(diào)節(jié)、經(jīng)營模式的市場運(yùn)作。電視劇是目前市場化強(qiáng)度最高的電視節(jié)目，也是整個電視劇產(chǎn)業(yè)鏈條上的商品。根據(jù)觀眾收視市場的需求來選擇并編排、播出電視劇，應(yīng)該成為電視劇頻道專業(yè)化運(yùn)作的機(jī)制保證。

二、電視劇頻道的品牌化探索

央視電視劇頻道在走向頻道專業(yè)化的同時，也在自覺地追求著頻道的品牌化。從開播之際的《燕子李三》，到《大明宮詞》、《笑傲江湖》、《康熙王朝》、《橘子紅了》、《金粉世家》等精品大戲，紛紛在電視劇頻道黃金檔劇場首播，持續(xù)地培育了《黃金強(qiáng)檔》劇場的品牌，增加了觀眾對頻道的認(rèn)知度，擴(kuò)大了頻道的影響力；同時，《天地豪情》、《創(chuàng)世紀(jì)》等香港連續(xù)劇和《兄弟連》、《看了又看》等海外引進(jìn)劇目的播出，在電視觀眾心目中造就了海外引進(jìn)大劇播出平臺的思維定勢。精品劇、首播劇、海外劇成為支撐電視劇頻道品牌的三大支柱，雅俗共賞，老少咸宜，以多類型、多風(fēng)格、多樣化吸引著不同收視喜好和審美趣味的電視劇觀眾。

中國-根據(jù)《中央電視臺年鑒》和《中央電視臺年度收視分析報告》所提供的有關(guān)數(shù)據(jù)，我們將電視劇頻道播出前1998年起的收視份額與直到2005年上半年的電視劇頻道的收視份額做一縱向?qū)φ眨梢园l(fā)現(xiàn)，電視劇頻道基本呈上升的趨勢，只在2002年、2004年有小幅下滑的趨勢(見下表)。

電視劇頻道收視份額表

年度19981999200020012002200320042005(上半年)

收視份額1.341.862.603.112.814.053.724.11

據(jù)統(tǒng)計，2004年我國觀眾36.37％的收視時間是收看電視劇，各地面頻道和省級上星頻道也通過增加電視劇播出時間來取得收視份額，如安徽衛(wèi)視的電視劇播出比率達(dá)到了69.11％，對收視份額的貢獻(xiàn)率也達(dá)到了73.25％。總體來說，2004年，地面頻道的46.77％、省級上星頻道的49.33％的收視份額是通過電視劇獲得的。

但也不能排除頻道的品牌定位與觀眾收視需求“錯位”的因素。2003年，電視劇頻道關(guān)于“中國家庭第一頻道”的品牌定位更多是針對廣告客戶的商業(yè)訴求，對引導(dǎo)觀眾收看電視劇頻道可以說沒有任何信息的吸引力。從收看電視劇的觀眾角度說，他們可能對“中國第一電視劇頻道”更感興趣。如何精準(zhǔn)地確定電視劇頻道的品牌定位應(yīng)該是電視劇頻道品牌化探索的第一步。

三、電視劇頻道的品牌化之路

電視劇是中國觀眾喜聞樂見的電視節(jié)目，它擁有不同性別、不同年齡段、不同階層的受眾。中央電視臺電視劇頻道自開播后，以其全國覆蓋和傳播內(nèi)容優(yōu)勢，收視率和市場份額逐年提升，在電視劇觀眾中形成了一定的知名度和影響力，一些主題性劇場和欄目逐漸形成品牌。那么，現(xiàn)在的電視劇頻道距離品牌化頻道還有多遠(yuǎn)？

電視劇是觀眾投入收視時間最多的節(jié)目類型，是收視競爭中的利器。但電視劇又不分親疏遠(yuǎn)近，它可以在任何頻道制造高收視率。從目前的收視狀況看，人們收看電視劇對頻道的選擇隨意性很大，頻道的忠誠度不高，觀眾真正在乎的是電視劇是否好看，即頻道能否提供讓觀眾滿意的電視劇。觀眾不是根據(jù)頻道選擇電視劇，而是根據(jù)電視劇選擇頻道。這就給我們提出了一個尖銳的問題，如何打造電視劇頻道的品牌？

下表呈現(xiàn)的是央視2004年度收視分析報告中對電視劇頻道三年中在全臺整體收視份額的情況。該報告認(rèn)為：“節(jié)目市場化程度較高、競爭較充分的大眾型專業(yè)頻道對中央電視臺整體競爭力的貢獻(xiàn)下降。與此相反，具有節(jié)目資源優(yōu)勢、制作優(yōu)勢的頻道貢獻(xiàn)增強(qiáng)。”

電視劇頻道對中央電視臺收視份額的

貢獻(xiàn)率年度200220032004

貢獻(xiàn)比率12.6814.31412.506

解讀該結(jié)論，可以理解為一是我們面對激烈的市場競爭準(zhǔn)備不足，有些茫然失措；二是我們在市場化程度較高、競爭較充分的節(jié)目領(lǐng)域缺乏資源優(yōu)勢和制作優(yōu)勢。作為電視劇頻道的編播部門，只有掌握了節(jié)目資源，在激烈的競爭中才有話語權(quán)，也才有打造頻道品牌的基礎(chǔ)。

目前，國內(nèi)在電視劇頻道上的主要競爭是在整合能力上，即對劇目的選擇、購買和編排播出等方面能力的競爭。電視劇原創(chuàng)這一核心能力的競爭還未在播出平臺大規(guī)模展開，但確定無疑的是，這一競爭肯定將會展開。其實，中央電視臺的電視劇品牌優(yōu)勢，正是在其原創(chuàng)電視劇中確立并發(fā)展的。名實相輔相成，用名可以揚(yáng)實，用實更能造名。造就品牌，必須具有獨特性和領(lǐng)先性，原創(chuàng)型電視劇對電視劇頻道的品牌創(chuàng)立、維護(hù)有著不可替代的作用。

清華大學(xué)尹鴻教授認(rèn)為，在媒體競爭的社會環(huán)境里，品牌是一種競爭力；在供大于求的媒體環(huán)境中，品牌是一種吸引力；在媒體分化的市場環(huán)境中，品牌是一種親和力；在產(chǎn)品多樣的消費(fèi)環(huán)境中，品牌是一種信任度，這高度概括了建設(shè)和維護(hù)媒體品牌的重要性和必要性。從營銷學(xué)的觀點來分析電視品牌：一是指價值訴求，并據(jù)此生發(fā)出來的風(fēng)格和特點；二是建立在知名度上的忠誠度；三是相對穩(wěn)定的質(zhì)量和標(biāo)準(zhǔn)。由此我們可以判斷，央視電視劇頻道的品牌化建設(shè)和維護(hù)品牌的使命任重而道遠(yuǎn)。

篇5

隨著一大批對年輕受眾吸引力強(qiáng)的電視劇的產(chǎn)生，大量的年輕的電視劇受眾將目光投向了網(wǎng)絡(luò)電視劇。年輕的電視劇受眾群的消費(fèi)需求多元且個性化程度高，收視選擇不僅僅局限在一類的電視劇上，一定程度上壯大了電視劇的受眾模式，給中國電視劇市場帶來了新的青春與活力。新媒體具備傳統(tǒng)電視媒體的一切表現(xiàn)形式和特點，同時也有傳統(tǒng)媒體不具備的諸多特點。對電視劇而言，網(wǎng)絡(luò)有著更廣闊的播放平臺，多樣形式、多樣內(nèi)容及其多樣類型的電視劇作品通過網(wǎng)絡(luò)途徑傳播給觀眾，為觀眾提供了比以前的電視媒體場所更自由、選擇更方便，共享更迅暢、廣告時間更少的影像觀看途徑。電視審美的行為往往是由審美的主體和客體雙方形成的。電視臺就是傳播的主體，觀眾就是傳播的客體。傳統(tǒng)電視觀眾對主體的反饋是微乎其微的，媒體的傳播方式只向接收者傳遞信息，觀眾接受的信息是按照編導(dǎo)的思路剪輯，編排和調(diào)整好的，受眾對于呈現(xiàn)的影像聲音信息沒有任何選擇權(quán)力，接受這些信息時完全處于被動地位。而新媒體傳播電視劇大大增加了受眾的自主性。不同社會結(jié)構(gòu)的受眾根據(jù)自己的收視習(xí)慣自由選擇，節(jié)目引導(dǎo)功能幫助觀眾自己編排節(jié)目單，最大程度上擴(kuò)大了電視劇受眾覆蓋面，吸引不同受眾群體的眼球。新媒體傳播的自主性還表現(xiàn)在傳播方式的雙向性上，傳播者和接受者之間實現(xiàn)溝通和互動。觀眾喜歡看那個劇目，隨意點擊即可播放，既不受集數(shù)的限制，又可從任意的地方開始，還可以回放、拖放。那個情節(jié)好，任意拖回原處，再欣賞一遍，或者那個地方?jīng)]有看明白，回過頭來再看一遍。新媒體對電視劇受眾的影響更是體現(xiàn)在交互性上。最明顯的是“對話性用戶”的產(chǎn)生。再傳統(tǒng)媒體上觀看電視劇觀眾的反饋意見不可能反向傳遞到另一端，新媒體播放電視劇可以把相同愛好的受眾聚集在一起，瞬時交流觀劇感受和意見，這種反饋意見會直接影響受眾的選擇，例如：很多網(wǎng)絡(luò)播出平臺的打分系統(tǒng)，對劇目的觀看次數(shù)、打分高低、評判意見等都能直接影響觀眾的選擇。年輕的觀眾在平臺上不僅討論明星、吐槽劇情還專業(yè)的分析收視并對比其他同期播出的電視劇。當(dāng)“邊看電視邊吐槽”漸成時尚，“有人陪你吐槽或吐你槽”漸成習(xí)慣，傳統(tǒng)看電視的方式已經(jīng)悄然改變，觀眾從被動接受信息變成主動尋求交流。對于年輕人來說，互動的意義遠(yuǎn)大于收看電視劇本身的價值。除此之外，新媒體還帶來了觀劇的豐富度。傳統(tǒng)媒體帶給人們的信息種類有限，內(nèi)容單調(diào)。新媒體不僅可同時打開多個窗口，實現(xiàn)多屏收看電視劇，也可以在收看電視劇的同時，接受其他的相關(guān)信息，隨時處理手頭的工作的同時，收看重要新聞，聊天等等。

二、傳統(tǒng)電視媒體與新媒體的相互合作

新媒體的崛起并不代表著對傳統(tǒng)電視媒體的顛覆。不少電視劇都是先有的網(wǎng)絡(luò)口碑才帶動電視收視的二、三輪甚至四、五輪的熱播。同時也提供給具有不同需求的受眾無限的“數(shù)字貨架”，不論是“熱門”還是“非熱門”的電視劇的壽命都被大大的延長了。電視劇的開發(fā)也逐漸實現(xiàn)深度合作。近年來，優(yōu)秀網(wǎng)絡(luò)小說改變成風(fēng)。將網(wǎng)絡(luò)讀者喜歡的網(wǎng)絡(luò)小說改變成電視劇，網(wǎng)絡(luò)讀者迅速轉(zhuǎn)化為電視劇觀眾；將網(wǎng)絡(luò)自制劇反向輸出到傳統(tǒng)電視媒體上，利用網(wǎng)絡(luò)熱播的品牌優(yōu)勢獲得電視收視。由于傳統(tǒng)電視媒體和新媒體的競爭造成了電視劇購買成本的不斷增加，網(wǎng)絡(luò)播出日益成為電視劇播出的主要途徑和回收成本的來源。這也巨大的帶動了電視劇網(wǎng)絡(luò)版權(quán)的增長。由此催生了許多電視劇以及媒體平臺新形態(tài)的發(fā)展，產(chǎn)生了眾多的傳統(tǒng)電視媒體與新媒體的合作方式。較為淺層的以多臺多網(wǎng)的“共同推送”為代表，共同引進(jìn)，互為宣傳。實現(xiàn)了傳統(tǒng)電視媒體與網(wǎng)絡(luò)新媒體的相互促進(jìn)；網(wǎng)絡(luò)自拍劇的誕生也是電視劇新形式的重要發(fā)展，給電視劇的發(fā)展注入了新的能量，帶來了無限生機(jī)；跟深層次的合作是進(jìn)行屏幕間的深度整合，實現(xiàn)多屏融合，一是傳統(tǒng)廣播影視機(jī)構(gòu)建立自己的新媒體運(yùn)營機(jī)構(gòu)，基本形式是現(xiàn)有電視臺網(wǎng)絡(luò)版的誕生；二是互聯(lián)網(wǎng)企業(yè)將范圍延伸到電視行業(yè)，基本形式是各門戶網(wǎng)站的互聯(lián)網(wǎng)電視的誕生。最終實現(xiàn)全媒體。

三、電視劇新媒體化的機(jī)遇與挑戰(zhàn)

篇6

摘要：當(dāng)今社會在市場經(jīng)濟(jì)刺激下，電視作品的成功與否，很大程度上取決于觀眾的喜好，即收視率。收視率成為衡量電視劇成功與否的重要指標(biāo)。以《越獄》、《迷失》、等為代表的美劇的在網(wǎng)上迅速走火；與此同時，《金婚》、《潛伏》等國產(chǎn)電視劇收視率也節(jié)節(jié)高攀，成為人們討論和關(guān)注的焦點。基于兩者不同的題材與敘事風(fēng)格，分析收視率持續(xù)創(chuàng)高的原因，兩者背后的敘事差異，與觀眾不同的審美期待。

一、中式平民情節(jié)與美式英雄主義

當(dāng)前中國的社會構(gòu)成中，中低文化水平人口仍然占很大比重，據(jù)中國國家統(tǒng)計局在2006年2月28日宣布的統(tǒng)計結(jié)果顯示：中國內(nèi)地城鎮(zhèn)人口為5.62億(占43%)，農(nóng)村人口為7.45億(占57%)。平民是構(gòu)成我國社會結(jié)構(gòu)的主體和中堅力量。優(yōu)秀的電視作品總是能引起社會絕大多數(shù)人群的認(rèn)可的，而收視率的提高也有賴于這部分人群的努力。07年熱播的《貧嘴張大民的幸福生活》，之后《鄉(xiāng)村愛情》、《金婚》無一不是在演繹老百姓自己的故事。就算是《士兵突擊》等軍隊題材以及近期火熱的《潛伏》為代表的諜戰(zhàn)題材電視劇，在故事情節(jié)上和人物性格塑造方面都能引起觀眾情感上和思想上廣泛的共鳴。

美國是新興的資產(chǎn)階級國家，他的電視作品中也有平民主義的傾向，反映社會中小人物的命運(yùn)，最大程度的貼近生活。同時，個人英雄主義更是美劇中的一大特色，從早期的電影西部片，懲惡揚(yáng)善；到之后的警匪片，懸疑片，一切都好像中國戲劇一樣有特定的程式。就算是反面人物，也是為了聲張正義而生。《越獄》的成功就說明了這一點，也反映了觀眾不同的審美期待。中國觀眾長期接受正統(tǒng)教育，遵紀(jì)守法，不違反法律和道德也是中國社會賴以穩(wěn)定和諧的基礎(chǔ)。而《越獄》挑戰(zhàn)了國家和法律，這一點不同于國產(chǎn)電視劇，這種審美差異造成了新的期待。

二、不同的敘事題材來源于文化的差異

1958年6月15日，自我國的第一部電視劇《一口萊餅子》起，中華民族傳統(tǒng)的倫理道德觀念與故事的親和力便深深地根植于電視劇中，強(qiáng)調(diào)天、地、人和諧的理想境界，成為中國特定民族審美心理積淀。所以，中國的電視劇中重視情理的統(tǒng)一，因此家庭倫理劇在中國的電視連續(xù)劇中占很大的比重。老百姓喜歡看別人的家長里短，喜怒哀樂，悲歡離合。

美國是一個強(qiáng)調(diào)自由、民主和博愛的社會，少受殖民統(tǒng)治，生性都熱情奔放，電視劇內(nèi)容豐富，少受政治的局限，面臨激勵的競爭，極度商業(yè)化，節(jié)目制作日趨精良，內(nèi)容也非常的豐富。美國電視劇是美國社會的文化，政治和經(jīng)濟(jì)的重要表征，透過美國電視劇，我們可以直接地感受到美國社會的情感、想象、價值、身份乃至?xí)r代的現(xiàn)狀和演變。

因此，在中國流行歷史奇幻色彩的清宮戲、武俠片，反映現(xiàn)實社會生活題材的都市言情劇，家庭倫理劇，以及不斷反映人們對現(xiàn)實不滿等的反腐倡廉題材電視劇等，這些都和中國社會的文化、歷史和現(xiàn)實背景緊密相關(guān)。而美國的西部片、醫(yī)生律師劇、驚險動作劇等，代表的是美國社會主流價值觀眾的拓荒精神、冒險精神和專業(yè)精神。

三、敘事手法與結(jié)構(gòu)的差異

中國電視劇遵循“開端-發(fā)展--結(jié)局”經(jīng)典式敘事結(jié)構(gòu)，并且結(jié)局大多為封閉式大團(tuán)圓結(jié)局；美國電視劇喜歡開放式，循環(huán)式的結(jié)局。每一集的情節(jié)沒有明確的結(jié)束，人物性格也不會隨著劇情而變化，而是固執(zhí)地一成不變，但卻成為推動每一集故事發(fā)展的動力。

中國的家庭倫理劇占電視劇的很大一部分比重，反映社會現(xiàn)實，堅持善惡有終的原則，緩解觀眾心中的不平之氣；美國觀眾里，中產(chǎn)階級占很大比重，由于他們的收看電視時間不固定，所以追求完全的娛樂和釋放壓力的機(jī)會，更傾向于在較短的時間內(nèi)接受到最多的信息量。中國電視劇的每集的結(jié)尾，每每都留有懸念，像中國古代的章回體小說，給觀眾一種強(qiáng)加的收看愿望：“欲知后事如何，請聽下回分解。”敘事手法上：“不平衡-平衡-不平衡”。故事只有一個核心事件，每一集都圍繞它展開；而美國電視劇則相反：“平衡-不平衡-平衡”，每個小故事本身有一個核心事件。《越獄》便是這樣的電視劇，每集獨立成篇，來發(fā)展人物和不同的事件，不影響觀眾的理解和社會構(gòu)成有很大關(guān)系。

美劇在我國播出后，打開了我國觀眾的視野，同時也給國產(chǎn)電視劇的未來發(fā)展提供借鑒。并且在一些經(jīng)典劇目上實現(xiàn)了本土的成功改編。比如美劇《欲望都市》的成功改編，成就了國產(chǎn)電視劇《好想好想談戀愛》；情景喜劇《成長的煩惱》成就了《家有兒女》因此，在中美電視劇比較之余，國產(chǎn)電視劇應(yīng)該揚(yáng)長避短，不斷提高我國電視劇的制作水準(zhǔn)，以應(yīng)對全球化背景下視覺產(chǎn)品進(jìn)入我國市場后必然帶來的考驗和沖擊。

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[5]劉燁原.電視劇鑒賞.北京：高等教育出版社.2005年版.

篇7

一、敘議結(jié)合

很多中學(xué)生寫議論文，論點和論據(jù)分置，導(dǎo)致敘和議嚴(yán)重脫節(jié)。有些學(xué)生將記敘和議論結(jié)合起來，在記敘時自然融入自己的觀點，在議論時緊密聯(lián)系記敘的人和事，兩者水融，合二為一，就可以解決這一問題，如下面這則學(xué)生作文片段：

曾一度熱播的電視劇《奮斗》，講述了以“陸濤”為首的一群大學(xué)畢業(yè)生，在城市里起起落落、沉沉浮浮的故事。他們在商海中淪陷了，在情愛中迷失了，但他們從未停止過追求，從未在生命的旅途中停止過奮斗。他們種下夢想的種子，用汗水和血淚去澆灌，生命就開出了美麗的花；他們在風(fēng)雨交加的時候挺直了脊梁，就等到了雨過天晴的絢麗壯觀。他們一邊品嘗生活的艱辛一邊奮斗，生命在奮斗中找到出口，精彩非凡。《生命因奮斗而精彩》這一段話，敘議結(jié)合，讓人感覺行文更加自由靈活，文脈更加清晰流暢，論證也絲絲入扣，毫無生澀停滯之感。

二、巧用描寫

議論文枯燥乏味，主要是缺少鮮明具體的描寫。對景物進(jìn)行描寫，狀物如在眼前，就會讓讀者有身臨其境之感。對情節(jié)進(jìn)行鋪排渲染，就會讓人不由自主走入情節(jié)。所以恰當(dāng)?shù)孛鑼懀瑫屛恼律鷦有蜗螅牟娠w揚(yáng)。如：站在幸福的門口，海子曾深情地描述：“我有一所房子，面朝大海，春暖花開。”他憧憬的幸福是：柔和的陽光之下，海鷗翩飛，海浪輕吻著礁石，浪花在午后靜靜綻放：那些嬌嫩的春花爭奇斗艷，讓大海更明亮，讓天空更華麗，演繹著一場千嬌百媚的盛宴。

然而，極度貧乏的物質(zhì)生活、朋友的背棄、文學(xué)家們的攻訐一次又一次將幸福之門關(guān)上。現(xiàn)實的困境讓海子縮回了伸向幸福的觸須，失去了追求幸福的勇氣。于是，他黯然轉(zhuǎn)身，漸漸離開塵世的幸福，在頻頻回頭中，走向山海關(guān)。《站在幸福的門口》文章描寫海子的幸福，讓人走入一個溫馨浪漫、明艷動人的境界。寫海子之死，用一個“頻頻回頭”刻畫出海子離開塵世幸福的依依不舍，令人扼腕嘆息。

三、情感渲染

有些議論文辭藻華麗、語言優(yōu)美，卻無法打動讀者。不是讓人望而卻步，就是讓人覺得遠(yuǎn)隔云端。究其原因，主要是文章缺乏情感的灌注。記敘事例平鋪直敘，議論說理板著面孔，難以打動讀者，加強(qiáng)抒情才能讓議論文貼近讀者，走進(jìn)讀者的心底。如：汶川地震發(fā)生后，一個小伙子急切地沖進(jìn)父親工作的化工廠，尋找那個熟悉的身影。卻只看見一瓶瓶散發(fā)著惡臭的藥水，一張張破損不堪的臉。他傻眼了，哪一張是父親的臉呢？今天父親出門穿什么衣服呢？父親的手和腳有什么特征呢？他一臉茫然。

我不知道此時些刻的他有多么的后悔，但他一定會無數(shù)次追問自己：我們對生我們養(yǎng)我們的父母究竟關(guān)注了多少？當(dāng)我們在無限制地索取他們的愛時，是否注視過他們額頭的皺紋？是否感受到他們慈愛的笑意后掩蓋著的無盡的苦澀？這段話，作者采用了連續(xù)追問的方式，站在故事之中的人物的角度，直接抒發(fā)內(nèi)心的情感。在以理服人時，還能以情動人，引起共鳴。

四、句式靈活

好的議論文應(yīng)該是起伏跌宕搖曳生姿的，那就必須調(diào)整語言，合理安排句式。如為了增加語勢，排比句是一個不錯的選擇。

我不是《紅樓夢》里的惜春，可以出家為尼，徹底了斷塵緣。我也無法像三毛那樣，與心愛的人一起，走進(jìn)撒哈拉沙漠的漫漫黃沙，去創(chuàng)造屬于自己的生活。我更不能學(xué)那些勇敢的吉普賽女郎，只為心中那牧歌般的生活，便義無返顧、遠(yuǎn)走天涯。《生活不是牧歌》靈活使用句式，就是要發(fā)揮長句嚴(yán)密、短句精煉的優(yōu)勢，發(fā)揮整句用力而散句靈活的優(yōu)勢，體現(xiàn)陳述句平易、祈使句干煉、疑問句發(fā)人深省而感嘆句富有激情的特點，讓文章不再枯燥乏味。

五、引用出彩

眾所周知，寫議論文時可直接引用詩文、名言做道理論據(jù)，以佐證觀點。其實使用事例論據(jù)時，也可粘連詩文，給故事穿上華麗的外衣，讓事例多一點秀麗、多一份典雅、多一些文化底蘊(yùn)。如：從此，伊人倩影成了詩詞歌賦中一縷不絕馨香，生命也因此而嫵媚妖嬈、精彩異常。

她們的絕代才藝在白居易的“此時無聲勝有聲”中千年回響，在“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識”中長出翅膀，讓被貶謫的白居易那單調(diào)而蒼白的生活也令人回味悠長。

她們癡情的樣子在李義山的“相見時難別亦難”中淚流不止，在“此情可待成追憶，只是當(dāng)時已惘然”中低首徬徨，使李義山在那前途茫茫的日子里，也能嗅到生命的幽香。

篇8

任何一種理論，無論它是屬于自然科學(xué)還是屬于社會科學(xué)，都是對一種現(xiàn)象的描述、概括和總結(jié)，并且在運(yùn)動中得到進(jìn)一步發(fā)展和提高。電視劇藝術(shù)學(xué)創(chuàng)建活動即是由于在社會展衍進(jìn)程中現(xiàn)實地存在著的電視劇文藝實踐所發(fā)出的歷史必然要求而產(chǎn)生的一種理論把握行為。正如其它藝術(shù)模式和藝術(shù)闡釋一樣，電視劇藝術(shù)實踐和電視劇藝術(shù)理論也并不能脫離一定的時間和空間條件而獨存，其必然是作為整個人類大文化環(huán)境中的一個有機(jī)組成部分而存在的。在這個大文化環(huán)境里，藝術(shù)實踐與藝術(shù)理論既受這個環(huán)境的制約和催發(fā)，又以能動的積極參與精神扮演著文化環(huán)境本體拓展的主體角色。這是一種辯證運(yùn)動的關(guān)系。人類大文化環(huán)境和各文化組成形態(tài)在互相作用的狀態(tài)下按照它們的內(nèi)在規(guī)律向歷史的另一端行進(jìn)，而從宏觀文化與微觀理論思維的相互作用與辯證交融的界面上出發(fā)去探究與二者相聯(lián)系并且積極介入其中的一種建設(shè)性意識及其屬性就成為一件有意義的事。先鋒意識正是我們在文化迅速嬗變的當(dāng)前歷史背景下為電視劇藝術(shù)學(xué)理論建構(gòu)所要求的重要質(zhì)素之一。

這里，在概念內(nèi)涵上我們首先要把這里所說的“先鋒意識”同西方的先鋒派藝術(shù)及其理論區(qū)別開來。自本世紀(jì)初以來先鋒派崇尚者及實踐者們盡管所持具體觀點各異，哲學(xué)流派背景錯落紛雜，包括精神分析、存在主義、現(xiàn)象學(xué)甚至老莊哲學(xué)等都被其所采攜，但在求奇索怪這一層面上卻殊途同歸。雖然不能否認(rèn)在某些藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)確有出色的專門家的存在，但一般來說，對一切傳統(tǒng)模式的極端反叛構(gòu)成了他們“獨創(chuàng)性”的主要藝術(shù)趣味，從總體上看類似迪尚把小便池以《噴泉》命名后提交藝術(shù)博物館要求展出的行為也就基本上反映了該藝術(shù)思潮的藝術(shù)追求。毫無疑問，這種具有強(qiáng)烈消解色彩的悲觀主義和虛無主義藝術(shù)實踐和理論當(dāng)然不會成為我們散發(fā)清新朝氣的嶄新藝術(shù)學(xué)的催化劑，不論從外表還是內(nèi)里都無法看出兩者有太多相接近的地方。我們所說的“先鋒意識”，指的是主體在理論施事前在大腦中所孕育的一種運(yùn)動的積極的充分的能動的觀念，它包含豐富的潛意識和顯意識內(nèi)容，并深刻地在整個理論思維生長過程中發(fā)生著影響。顯然，這更接近“先鋒”一詞的原始意義，而在電視劇藝術(shù)學(xué)理論建構(gòu)前和建構(gòu)中做為一種認(rèn)知態(tài)度的存在它有著特別重要的意義。

為什么要擁有這種“先鋒意識”呢？在眾多考察視角之中，我們可以選取兩個有代表性的向度來審視：一是從電視劇藝術(shù)實踐和藝術(shù)理論與文化環(huán)境變遷的運(yùn)動關(guān)系來看；二是從電視劇藝術(shù)實踐和藝術(shù)理論與當(dāng)前大文化條件下其它藝術(shù)實踐和藝術(shù)理論的關(guān)系來看。

必須承認(rèn)，雖然與整個宇宙時空相比人類的歷史顯得十分短促，但人類文化在數(shù)千年的發(fā)展進(jìn)程中確已取得了巨大成績。這一過程不僅仍在蓬勃地繼續(xù)著，而且在量的積累上也越來越是以一種加速度的方式來完成的。進(jìn)入20世紀(jì)以來，原來需用千年百年才發(fā)生較大流變的諸多傳統(tǒng)文化模式受到了革命性沖擊，發(fā)韌于歐洲的科學(xué)革命——技術(shù)革命——產(chǎn)生革命循環(huán)模式已經(jīng)可以用幾十年甚至幾年的時間來完成一個更新周期了。在人類文化模式遽變的狀態(tài)下，包括傳統(tǒng)藝術(shù)及文藝?yán)碚撛趦?nèi)的所有人文現(xiàn)象都毫無例外地重新受到了現(xiàn)實的拷問以求證其文化生存權(quán)力。幸運(yùn)的是，以現(xiàn)代自然科學(xué)成果為物理基礎(chǔ)的電視藝術(shù)（含電視劇藝術(shù)）在新的大眾文化角逐中不僅沒有落得下風(fēng)，反而取得了不俗的話語權(quán)力。而在這種新的歷史文化背景下，電視劇藝術(shù)理論建構(gòu)之所以要有一種先鋒意識，從某種意義上講也并不由它自己所決定，在更深的層面上是生產(chǎn)力水平擴(kuò)張到一定程度后對其表層文化形態(tài)的必然要求。這是因為，包括哲學(xué)、美學(xué)、文化學(xué)等等在內(nèi)的全部人類精神產(chǎn)品以及復(fù)雜多變的人類文化現(xiàn)象無不是建立在一定的生產(chǎn)力水平基礎(chǔ)之上而存在的。恩格斯說：“在從笛卡爾到黑格爾和從霍布斯到費(fèi)爾巴哈這一長時期內(nèi)，推動哲學(xué)家前進(jìn)的，決不象他們所想象的那樣，只是純粹思想的力量。恰恰相反，真正推動他們前進(jìn)的，主要是自然科學(xué)和工業(yè)的強(qiáng)大而日益迅速的進(jìn)步。”電視劇藝術(shù)實踐及其理論是文化嬗變的產(chǎn)物，而文化嬗變又根本上是受生產(chǎn)力的推動才得以進(jìn)行的。因此，在繽紛的藝術(shù)部落中由于先鋒性生產(chǎn)力因素的介入而獲得多種優(yōu)勢從而兼具傳統(tǒng)文化、工業(yè)文化和科技文化屬性的電視劇藝術(shù)實踐和藝術(shù)理論具有一種內(nèi)涵豐富的先鋒意識就不僅是其理論本身的要求，也是它所存在的環(huán)境對它的必然規(guī)定。

橫向地看，電視劇藝術(shù)學(xué)建構(gòu)對“先鋒意識”的要求在與其它藝術(shù)實踐和藝術(shù)理論的相較中會有一個更為清晰的把握。我們知道，人類龐大的藝術(shù)殿堂中珍藏著無數(shù)瑰寶，有的歷史極為悠遠(yuǎn)，從原始社會綿延至今，如歌詠、舞蹈；有的在早期藝術(shù)形態(tài)發(fā)育并不充分，后隨生產(chǎn)力水平的提高而進(jìn)一步從社會實踐中分離出來，如書法、篆刻；有的本來根本就不存在，而是伴隨著人類新的物質(zhì)產(chǎn)品和技術(shù)手段的產(chǎn)生而產(chǎn)生的，如電影、電視。無疑，在這個藝術(shù)大家族里，電視藝術(shù)是誕生較晚但卻發(fā)展最快的一個。它所具有的文化先鋒色彩不僅在與音樂、舞蹈、繪畫、書法、戲劇、雕塑、建筑等傳統(tǒng)藝術(shù)相比時可以直接地感覺得到，而且從技術(shù)支持層面上看同與其相差不大的電影藝術(shù)、電腦藝術(shù)以及其它融入更多新科技因素的藝術(shù)相比，從目前看它仍然擁有領(lǐng)先一步的受眾認(rèn)同感。這一地位的取得不是偶然的，從根本上說是由于電視本體對作為當(dāng)代社會群體主體的“人”的更勝一籌的適應(yīng)能力決定的。作為電視藝術(shù)重要組成部分的電視劇藝術(shù)在這一點上表現(xiàn)得十分明顯，其藝術(shù)實踐同姊妹藝術(shù)電影或者其它藝術(shù)形態(tài)相比在先鋒性內(nèi)容上也要更特殊一些。以綜合藝術(shù)面貌出現(xiàn)的電視劇從接受視角看比傳統(tǒng)的電影方式有著獲取更便利、選擇方式更靈活和審美持續(xù)時間更長等一系列新特點，在內(nèi)容和形式上有著極大的包容性和開放性，是一種幾乎集中了所有傳統(tǒng)藝術(shù)樣式于一身的現(xiàn)代藝術(shù)體裁。電視劇的創(chuàng)造過程得到了戲劇、音樂、美術(shù)、攝影等藝術(shù)因素的積極介入，而每一藝術(shù)樣式自身亦處于時刻運(yùn)動狀態(tài)之中。這樣，不斷變化著的其它藝術(shù)動態(tài)便會在電視劇的生產(chǎn)中體現(xiàn)出來，電視劇藝術(shù)本體亦醞釀了更多的先鋒意識生長點，而這同時也就必然提高了電視劇藝術(shù)學(xué)構(gòu)造理論神經(jīng)的反應(yīng)能力。

二

那么，電視劇藝術(shù)學(xué)建構(gòu)在文化嬗變中的先鋒意識都有哪些內(nèi)容呢？我們可以從五個方面來把握：

一、整體把握的自覺性。

這里所說的整體把握包括兩部分：一是把電視劇藝術(shù)學(xué)與其生長的文化環(huán)境做為一個緊密整體來把握；一是把電視劇藝術(shù)學(xué)內(nèi)部眾多組成因素做為一個有機(jī)整體來把握。電視劇藝術(shù)學(xué)所生長的文化環(huán)境是一個隨時處于運(yùn)動變化之中的復(fù)雜組織體，電視劇藝術(shù)學(xué)是其中的組成部分，在這個環(huán)境中任何其它成分的改變都會或多或少地對電視劇本體的衍變脈絡(luò)發(fā)生影響。同時，電視劇本體也處于一種由許多藝術(shù)因素和非藝術(shù)因素所共同組成的極具綜合性的交融狀態(tài)，其組成因素的任何變動亦會為電視劇藝術(shù)學(xué)理論提供新的切入點。電視劇的外部因素構(gòu)成了電視劇文化的大環(huán)境，其內(nèi)部各要素則構(gòu)成了電視劇文化的小環(huán)境，不論對大環(huán)境還是小環(huán)境都必須用整體的眼光對待之。需要強(qiáng)調(diào)的是，這種整體眼光必須是在充分自覺的基礎(chǔ)上所施為的。可以說，能否自覺地運(yùn)用不同方法對電視劇實踐做整體的分析和梳理是電視劇藝術(shù)理論最終能否全面而扎實地建立起來的一個重要保證。

二、聯(lián)系實踐的敏銳性。

電視劇是一項與實踐活動緊密結(jié)合的事業(yè)，簡單停留在純文本層面上是不能夠?qū)ζ溆刑嘀娴摹６碚摰奶攸c是往往在不知不覺中易于走近它的書面性內(nèi)容循環(huán)，正如電視文藝?yán)碚摷以鴳c瑞先生指出的：“人文社會科學(xué)，包括藝術(shù)科學(xué)，在構(gòu)建自己的學(xué)科體系的時候，容易封閉自足，容易滿足于自我欣賞，而脫離實踐，不少的學(xué)科都有這樣的教訓(xùn)。”在藝術(shù)實踐中，電視劇與其它藝術(shù)相比起來的綜合特征十分明顯，它的實踐內(nèi)容也更為豐富，這就必然要求電視劇的藝術(shù)理論要更緊密地聯(lián)系實踐。我們不僅在考察電視劇的藝術(shù)本質(zhì)、藝術(shù)哲學(xué)、藝術(shù)史等宏觀內(nèi)容時隨時要以實踐做為立論行文的根本，而且在探求諸如電視劇藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)接受、藝術(shù)管理等應(yīng)用行為突出的電視劇本體形態(tài)時更要強(qiáng)化一種敏銳的實踐觀念。對電視劇理論工作者來說只有具備了有著靈敏的實踐感應(yīng)度的理論觸角，才能真正為電視劇藝術(shù)學(xué)大廈的崛起做出大的貢獻(xiàn)。

三、文化適應(yīng)的主動性。

在科學(xué)技術(shù)和物質(zhì)創(chuàng)造都取得巨大進(jìn)步的歷史時期，社會生活的各個方面都在被改變。如前文所述，在新的人類文化條件下所有人文現(xiàn)象都要受到現(xiàn)實的重新拷問以求證其話語權(quán)力，歷史將迫使種種藝術(shù)形態(tài)為其存在的理由注入新的規(guī)定性，如果藝術(shù)不能合理地調(diào)整自身對一定時代和社會的適應(yīng)狀態(tài)，那它就會隨時處于可能被淘汰的危機(jī)之中，這就是說，藝術(shù)本體應(yīng)該有主動更新價值取向的能力，不應(yīng)成為一成不變的教條。在藝術(shù)文化和信息文化的歷史新背景下保持藝術(shù)實踐和藝術(shù)理論穩(wěn)定和提高的關(guān)鍵就在于能否用主動而不是被動的思維去適應(yīng)文化的流變過程。在文化適應(yīng)上的消極被動心態(tài)是殊為有害的，不少所謂“不景氣”的藝術(shù)從表面上看好像是由于環(huán)境的變遷等外力因素使其容光不再，實際上從深層看相當(dāng)大程度上是該藝術(shù)模式對環(huán)境的主動適應(yīng)性較差造成的。電視劇藝術(shù)從目前看無疑是在文藝實踐中較為出色的弄潮者，但不可忘掉的是，電視劇理論時刻要懷有一種文化競爭者的危機(jī)感，唯其如此才有可能在未來可能出現(xiàn)的網(wǎng)絡(luò)劇時代以一個建設(shè)者而不是一個迷惘者的角色出現(xiàn)。

四、貼近大眾的積極性。

與文化適應(yīng)相伴，電視劇藝術(shù)學(xué)還要特別注意明確其同廣大受眾之間正確的關(guān)系。電視劇的大眾文化屬性是我們在討論電視劇藝術(shù)學(xué)種種屬性時須臾不能被忘記的。可以說，如果不是作為大眾文化的重要生力軍而昭顯于當(dāng)世，電視劇是不可能有著如現(xiàn)在一般旺盛的生命力的。在理論施事中切勿把這項鮮活的理論形態(tài)搞成一種只為“精英”們所瞻閱的書齋文本，在這方面理論界的教訓(xùn)是不少的，特別是在許多人文科學(xué)理論的闡釋方面，有相當(dāng)多的理論被搞成了邏輯水平不高但又艱澀費(fèi)解不知所云的半成品。電視劇與廣大受眾貼近程度的高低決定了作品的接受價值的高低，而電視劇理論對大眾文化切入程度的深淺又直接影響到了電視劇藝術(shù)實踐正確的方向感的樹立。電視劇藝術(shù)理論積極地投入到大眾文化氛圍之中去，不僅可以了解社會受眾對電視劇藝術(shù)的接受程度和接受水平，而且又可以捕捉社會心理對藝術(shù)生產(chǎn)的新的審美需求，從而得到豐富的文化給養(yǎng)。

五、道德建設(shè)的緊迫性。

篇9

    遇到這樣一個問題,即具體與抽象的矛盾。一方面,我們要在實踐中運(yùn)用電子證據(jù),因此需要將其具體化、標(biāo)準(zhǔn)化;另一方面,電子證據(jù)屬于一種新技術(shù)下的產(chǎn)物,隨著科技的發(fā)展,電子證據(jù)的外延會不斷的擴(kuò)大。如果電子證據(jù)的內(nèi)涵過大,就會影響其外延,進(jìn)而影響其伸縮性。因此,目前國內(nèi)外對電子證據(jù)還沒有統(tǒng)一的定義,其定義主要存在狹義說和廣義說。狹義的電子證據(jù)一般是指與計算機(jī)有關(guān)的,在計算機(jī)內(nèi)產(chǎn)生、存儲和應(yīng)用的電子數(shù)據(jù)類證據(jù),或以數(shù)字形式保存在計算機(jī)存儲器或外部存儲介質(zhì)中,能夠證明案件客觀情況的數(shù)據(jù)或信息。廣義說認(rèn)為,電子證據(jù)是以電子形式存在的、用作證據(jù)使用的一切材料及其派生物;或者說,借助電子技術(shù)或電子設(shè)備而形成的一切證據(jù)。 按照這種理解,不僅傳統(tǒng)的電報、電話、傳真資料、錄音錄像都可歸入其中,而且包括現(xiàn)在大量出現(xiàn)的電子郵件、電子文檔、微博私信、聊天記錄、光盤數(shù)據(jù)等。狹義說僅認(rèn)識到了計算機(jī)在電子證據(jù)產(chǎn)生、傳送、接收以及存儲等環(huán)節(jié)中發(fā)揮的作用,但計算機(jī)卻并不是產(chǎn)生、傳送、接收以及存儲電子證據(jù)的唯一載體,更不是數(shù)字化運(yùn)算的唯一設(shè)備。電子證據(jù)的載體有很多,例如手機(jī)、傳真機(jī)、數(shù)碼照相機(jī)等產(chǎn)生、傳送、接收以及存儲的短信、傳真、照片等都屬于電子證據(jù)的范疇,這些就遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于計算機(jī)的狹小范圍了。因此,計算機(jī)證據(jù)并不是電子證據(jù),電子證據(jù)的范疇遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于計算機(jī)證據(jù)。 顯而易見,狹義說限制了電子證據(jù)立法過程中新型證據(jù)的范疇,不利于電子證據(jù)相關(guān)法律法規(guī)的制定。我們應(yīng)當(dāng)從廣義的角度理解電子證據(jù)的含義,只有這樣才能夠為電子證據(jù)的發(fā)展留有空間,才有利于今后更好地解決電子證據(jù)在實踐中出現(xiàn)的問題。

    電子證據(jù)的三種表現(xiàn)形式

    從技術(shù)角度看,電子證據(jù)的表現(xiàn)形式有三種:單機(jī)或封閉計算機(jī)系統(tǒng)中的電子證據(jù)。其特點是,這些證據(jù)主要包含在一個系統(tǒng)中,不為外界所知。例如:單個電子文件、數(shù)據(jù)庫、日志文件等。例如,計算機(jī)自動生成的證券交割清單、電話費(fèi)單、自動取款機(jī)交易摘要等;或者是從傳播移物品的行為人處查獲的有移內(nèi)容的圖像、視頻等。交互傳遞中形成的電子證據(jù)。例如,在電子通訊過程中形成的電子證據(jù),如電報、傳真、手機(jī)短信等,這是當(dāng)事人雙方互相交換信息的結(jié)果,一般來說,只有當(dāng)事雙方知曉,不是廣為所知的。互聯(lián)網(wǎng)或開放計算機(jī)系統(tǒng)中的電子證據(jù),如電子郵件(Email)、電子聊天記錄、微博私信、電子公告板(BBS)、網(wǎng)絡(luò)視頻等。例如,在網(wǎng)上開設(shè)賭場、網(wǎng)上傳播移物品等案件中,從行為人處查獲的服務(wù)器、網(wǎng)站論壇中存在的移電子書籍、視頻、移圖片、賭博記錄、賭博網(wǎng)站信息及相關(guān)的有效鏈接等;又如,在網(wǎng)絡(luò)詐騙或盜竊案件中,具體的IP地址及該IP地址上的ADSL帳號、發(fā)生的交易記錄等信息。以上分類方法有其合理性,也基本包含了現(xiàn)有主要的電子證據(jù)類型。但如今電子技術(shù)在不斷地發(fā)展變化,電子形式也不斷出現(xiàn)。因此,舊的電子證據(jù)類型可能會逐漸消失,而新的電子證據(jù)類型會不斷產(chǎn)生。電子證據(jù)的類型不是固定不變的,而是處于不斷變化之中。

篇10

中國現(xiàn)代文學(xué)在中國源遠(yuǎn)流長的文學(xué)歷史長河中只是短短的一截，只有三十幾年的長度，從時間角度看它也許不長，但其深層的內(nèi)蘊(yùn)卻是迥異于古典文學(xué)和當(dāng)代文學(xué)的，其突出特點是由于五四前后的，產(chǎn)生了中西兼容，突破、創(chuàng)新及強(qiáng)烈的個性意識和中國傳統(tǒng)文學(xué)少有的現(xiàn)代氣息。中國現(xiàn)代文學(xué)家大多既有深厚的中國傳統(tǒng)文化修養(yǎng)，又深受西方文化的熏陶。他們大多生逢新舊交替的時代，有著更復(fù)雜豐富的人生情感體驗，相應(yīng)地他們筆下的許多文學(xué)名著也就有著非常豐富的內(nèi)涵，具有文學(xué)名著“說不盡”的特點。

以《雷雨》為例，近七十年來常演常新，倍受觀眾鐘愛，有其作為名著的許多顯著特點。

第一，《雷雨》是一首蘊(yùn)涵豐富悲劇寓意的情感詩，“我寫的是一首詩，一首敘事詩……這詩不一定是美麗的，但是必須給讀詩的一個不斷的新的感覺”。⑴

作者把“一種復(fù)雜而又原始的情緒”⑵藝術(shù)化為在雷雨式強(qiáng)烈的情緒渲染中推進(jìn)的戲劇情節(jié)，通過八個人物錯綜交織的關(guān)系，透現(xiàn)各種不同的心理狀態(tài)：愛與恨，誘惑與恐懼，困惑與憧憬，掙扎與無助，表現(xiàn)“宇宙正像一口殘酷的井，落在里面，怎樣呼號也難逃脫這黑暗的坑”。⑶

劇本中“序幕”和“結(jié)尾”的精心設(shè)計，“那序幕中的音樂是Bach作的HighMassinBMinor，BenedictusquivenaitDominiNomini，那點音樂是有用意的”⑷（巴赫《b小調(diào)彌撒曲》）。它就像電影的遠(yuǎn)景鏡頭把一個極悲慘的故事推向了遙遠(yuǎn)的過去，距離感產(chǎn)生了悲憫的欣賞效果和神秘感，同時如祝紅《〈雷雨〉的詩化意象》一文所述：“一個霹雷暴雨般原始情結(jié)下的悲劇故事，就在這悠遠(yuǎn)寧靜的結(jié)尾中消解了，遠(yuǎn)去了……”⑸

《雷雨》全劇的敘述語言和人物對白也表現(xiàn)出詩的意韻。

劇中最能代表作者心聲的周沖的語言，他美麗的夢及夢的破碎，誰能說不充滿著憂傷的詩情畫意呢？

第二，人性復(fù)雜的內(nèi)涵。《雷雨》人物數(shù)量很少，只有八個人，但它又像許多文學(xué)名著一樣，人物的分量是很重的，有挖掘不盡的內(nèi)涵。

現(xiàn)在談到繁漪、周樸園、周萍等人物，仍會有多種不同的解讀，這也是《雷雨》作為名著的顯著特點。正像錢理群先生所述：“《雷雨》既是關(guān)注現(xiàn)實的，同時又超越現(xiàn)實，追索者隱藏于現(xiàn)實背后深入的人生、人性、人的生命存在的奧秘。”⑹

像《雷雨》一樣，許多現(xiàn)代文學(xué)名著都有著深刻的哲理意蘊(yùn)，深層次的文化內(nèi)涵。如魯迅《阿Q正傳》“精神勝利法”的人類共通性；錢鐘書《圍城》中人生困境與無奈的普遍性；老舍《駱駝祥子》、《四世同堂》在北京市民文化背景上姿態(tài)各異的人生狀態(tài)和人性批判；張愛玲《傳奇》世界的蒼涼意蘊(yùn)，都有極其豐富的蘊(yùn)涵。

二

電視劇是以電視屏幕上的視聽形象作為媒介的藝術(shù)，除媒介物與文學(xué)作品不同外，還有一些特別突出的特點：

其一，是大眾化的傳播特點。

中國的文學(xué)藝術(shù)自古以來大都有曲高和寡的傾向。五四以來、魯迅、老舍等許多文學(xué)先輩都試圖朝著文藝大眾化的方向努力，在不同的時代進(jìn)行過許多可貴的嘗試，取得了一些效果。但或許是漢語言文字難解和文學(xué)文人化的特點，使五四以來的文藝雖追求大眾化，但姿態(tài)各異。有的是高處不勝寒，試想魯迅寫農(nóng)民的作品如《阿Q正傳》等，有幾個農(nóng)民能夠看得懂呢？這是一條趨雅的路；有的是走工農(nóng)兵的方向，雖然當(dāng)時影響很大，但再度審視，許多作品失去了文學(xué)藝術(shù)特質(zhì)，這是一條通俗但也不無缺憾的路；有的是俗中求雅，如老舍曾說“通俗文藝的內(nèi)容需豐富充實”，要“設(shè)法使作品有趣”，“趣味有高下之分，這在善于擇選”，⑺他的作品吸引了范圍廣大的讀者；有的是雅俗共賞，如張愛玲就出入于傳統(tǒng)與現(xiàn)代，雅與俗之間，獨創(chuàng)一格，別具韻味。另外，還有各類通俗小說、言情、武俠等等。各種類型中定位各異，雅俗互動，受眾多少不一，影響強(qiáng)弱有別。

隨著現(xiàn)代傳播方式的不斷更新，傳播范圍愈加廣闊，電影、廣播、電視，直至今天的網(wǎng)絡(luò)，而目前尤以電視傳播面最廣。好的文學(xué)作品充其量也就是幾十萬、幾百萬的讀者，而電視劇一夜之間就會有上億的觀眾，而且有些觀眾也許不識字，但他們也可以成為某些電視劇的忠實觀眾。電視劇大眾化的特點要求電視劇走雅俗共賞的路。

其二，是瞬時性及被動接受中的主動選擇性特點。

電視劇作為主要在家庭環(huán)境中欣賞的藝術(shù)形式和電影、文學(xué)、戲劇都不同。視聽藝術(shù)的瞬間性使電視劇欣賞不像文學(xué)作品欣賞那樣可以反復(fù)咀嚼，也不像電影和戲劇那樣受欣賞空間（電影院、劇場）的約束而會一心一意地觀賞。電視頻道有多種選擇，家庭環(huán)境可在看電視的同時兼顧其他，電視劇在接受時是被動的（指時間上），但被動中有主動權(quán)，（不喜歡可隨時換頻道或關(guān)機(jī)）。

以上兩個主要特點給電視劇的創(chuàng)作提供了利弊兼有的條件。

由文學(xué)名著改編電視劇又要加一些限制條件，這里主要從審美欣賞心理的角度探討一下。

1.文學(xué)名著審美心理的主要特點

語言：文學(xué)語言影響著讀者的審美心理。語言文字印在書上，可長期保留，反復(fù)閱讀，閱讀中呈現(xiàn)的是較自由的個人欣賞狀態(tài)。在這種狀態(tài)下，作品本身的絕妙語言就會給欣賞者提供美不勝收的審美體驗。很多文學(xué)名著的作者又同時是語言藝術(shù)大師，于是閱讀本身就是一種很好的審美享受。

內(nèi)容：胡經(jīng)之先生曾論述：“接受理論認(rèn)為，文學(xué)本文的接受是一種闡釋活動”，“伊塞爾認(rèn)為‘意義不確定性和意義空白促使讀者去尋找作品的意義’”，“意義不確定性與意義空白就成了本文的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)或?qū)徝缹ο蟮幕A(chǔ)結(jié)構(gòu)——‘召喚結(jié)構(gòu)’”。⑻

許多文學(xué)名著都有構(gòu)成“召喚結(jié)構(gòu)”的特點，幾十年上百年后仍使讀者有強(qiáng)烈的熱情去欣賞它，研讀它，這就是我們所說的文學(xué)名著高出于一般作品所具有的“說不盡”的特點。

所以文學(xué)名著的審美心理特點更多地是通過作品感悟人生，細(xì)細(xì)品味。這種審美活動是人的生命精神領(lǐng)域的延伸。

文學(xué)名著的讀者大多是文化層次比較高的知識階層，這和電視劇欣賞就有很大的不同。

2.受眾在觀賞由文學(xué)名著改編的電視劇時的審美心理的主要特點

電視劇語言：錢鐘書先生說：“從美學(xué)原理上講，媒介物就是內(nèi)容。”⑼媒介物的不同決定了欣賞方式和特點的不同。

電視劇的媒介物是視聽語言，它是“依托視覺與聽覺兩種感覺器官，以聲音和圖像的綜合形態(tài)進(jìn)行思想、感情的交流交際與傳播所使用的語言”，⑽這種語言的特點是生動、形象、真切，但普通觀眾在欣賞電視劇時不會刻意保留（錄下來），所以這種語言是瞬時性的，不能反復(fù)品味的，因此電視劇欣賞重在由這種綜合性形象化的語言所表現(xiàn)的內(nèi)容上。

電視劇的內(nèi)容：由文學(xué)名著改編的電視劇一般都是連續(xù)劇，有點像長篇連載小說和小說連續(xù)播講，所以故事情節(jié)的引人入勝、以情動人是至關(guān)重要的。但文學(xué)名著的故事情節(jié)已為多數(shù)電視觀眾所熟知，在欣賞這類電視劇時就有一個審美心理的定勢問題，讀者常常先入為主，容易發(fā)生欣賞上的心理距離。

電視劇傳播媒介的生活化、真切性也使觀眾容易從生活本身出發(fā)做出道德評判，而不像欣賞文學(xué)名著，常會產(chǎn)生形而上的哲理思考。

電視觀眾的大眾化，不同層次群體對名著改編電視劇的欣賞效果迥異，這就涉及到名著改編電視劇的定位問題。1990年兩部有影響的電視連續(xù)劇同時播出，《渴望》可以說定位在市民階層，《圍城》則主要定位在知識階層。

四

基于上述特點，現(xiàn)代文學(xué)的名著改編應(yīng)該很好地把握適度原則。

所謂適度原則，具體地說就是文學(xué)名著的“雅”（原著豐富的內(nèi)涵及文化品位）與電視劇大眾傳播方式形成的“俗”（大眾化）之間的適度問題，文學(xué)界有諸多關(guān)于雅俗共賞的論述。

朱自清先生在《論雅俗共賞》一文中論述“雅俗共賞是以雅為主的”，還提出“以俗為雅”，“俗不傷雅”⑾的雅俗之間的平衡問題。這對文學(xué)名著的電視劇改編應(yīng)該有很大的啟示性。

電視劇是一種大眾化的文藝形式，而由文學(xué)名著改編成的電視劇應(yīng)該在保留其文化內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，在雅俗之間尋求一個恰到好處的尺度，達(dá)到雅俗共賞的審美境界。

電視劇名著改編的適度原則應(yīng)主要遵循以下幾點：

第一，準(zhǔn)確定位

根據(jù)名著的內(nèi)容確定應(yīng)定位在哪個方面，偏雅或偏俗，應(yīng)尺度恰當(dāng)。

如電視劇《雷雨》改編的定位就有偏頗。導(dǎo)演李少紅女士說：“原著實際上是一部結(jié)局戲，我們的改編重在把人物性格形成發(fā)展的過程表現(xiàn)出來，把人物的情感經(jīng)歷細(xì)膩地展現(xiàn)出來，讓觀眾看得比較過癮。”并要“給周樸園一點理解，給繁漪一點敬意，給周萍一點青春的光彩”，全劇以繁漪為核心“著力描寫了她與周萍從相識相知到相愛，直到最后分手的全過程，讓人看到了年輕漂亮，熱情活潑，有追求的繁漪是怎樣一天天變得粗暴、乖戾，神經(jīng)質(zhì)的過程，并給了她一個自殺的結(jié)局，凸現(xiàn)了這位敢說敢做，敢愛敢恨，甚至敢死的反封建的女性形象。”⑿

而《雷雨》原著矛盾沖突最本質(zhì)的核心是在周樸園所代表的封建專制家長制那種壓抑、禁錮、令人窒息的環(huán)境下所產(chǎn)生的，但這一內(nèi)容不是概念化的。先生憑著多年深切的生活體驗，以及他過人的藝術(shù)感覺，把這一內(nèi)容濃縮進(jìn)雷雨之前那自然界的郁熱、憋悶，令人喘不過氣來的氛圍之中，而離開了這個矛盾的核心，其他沖突都將不復(fù)存在。

電視劇《雷雨》的重心從上述主要矛盾移到了繁漪身上，以繁漪和周萍的關(guān)系為情節(jié)主線，以繁漪自殺為悲劇結(jié)局，這就偏離原著太遠(yuǎn)。定位的偏差使電視劇《雷雨》的“”戀情看似合理實為荒唐。原著中繁漪對周萍戀情的產(chǎn)生是極度封閉、專制，備受壓抑而心有不甘又不能沖出家庭的具有“雷雨”性格的舊式女性的畸形戀情，她雖然敢愛敢恨，但“雷雨”式的性格是長期壓抑下的蓄勢爆發(fā)，是在過于死寂的狀態(tài)下情感的一種非常態(tài)的表現(xiàn)，但她還算不上是反封建的“英雄”。而電視劇中的繁漪，行動自由，可在家里開Party，到外面喝咖啡，給周萍介紹女朋友，引得小報記者對她著迷。這樣的自由女性與周萍關(guān)系的發(fā)展似乎有電視劇中發(fā)展的邏輯，但這畢竟是由名著《雷雨》改編的電視劇，對原作改動過大，失去了產(chǎn)生這段畸戀的基礎(chǔ)而流于俗套，也失去了所謂“現(xiàn)代人的理解和當(dāng)代人的審美需求”⒀的基礎(chǔ)。在現(xiàn)代人的道德觀念中，繁漪和周萍的戀情也有它的不可思議性。反而在話劇《雷雨》中，他們的畸戀有偶然之中的必然的可思議性，因為繁漪可接觸的男人屈指可數(shù)，只有周萍能令她動情。

因為缺乏對《雷雨》原著實質(zhì)內(nèi)容的精心解讀和嚴(yán)謹(jǐn)把握，對原著人物應(yīng)有的內(nèi)在邏輯破壞過大，失去了原著撼人的悲劇力量，內(nèi)容定位偏“俗”的一面，想“讓觀眾看得比較過癮”⒁而把一部高深雅致的情感詩劇改成言情劇，是大失水準(zhǔn)的。這就失去了雅俗之間應(yīng)有的平衡。

第二，再造有序

從文學(xué)作品改編成電視劇要經(jīng)歷一個“有序——無序——有序”⒂的轉(zhuǎn)化過程，即從原著的有序中，在尊重原著的基礎(chǔ)之上，根據(jù)電視劇的要求和特點取舍，達(dá)到改編后電視劇的再造有序。

一般有兩種方法，或只以原著的故事構(gòu)架和人物關(guān)系為基本素材，然后進(jìn)行再創(chuàng)造；或基本忠于原著，盡量發(fā)揮電視劇的特長。前者可揮灑自如，后者則較受約束，但對名著改編定位前者是不夠科學(xué)的。

在這方面黃蜀芹的《圍城》做了正確的選擇。歷經(jīng)五載，把十集電視劇當(dāng)作五部電影來拍，極其認(rèn)真、嚴(yán)謹(jǐn)。在最大限度地尊重原著的基礎(chǔ)上，充分發(fā)揮電視劇藝術(shù)的特長，不拘泥于形式，把一部長篇小說由原定的十一集壓縮為十集，兩集為一個單元，以方鴻漸為中心視角，敘述他“回上海”，“進(jìn)沙龍”，“去內(nèi)地”，“在三閭”，“小家庭”⒃的人生經(jīng)歷，演繹“城外的人想沖進(jìn)去，城里的人想逃出來”⒄這一深刻的人生內(nèi)涵。電視劇《圍城》是在虔誠地求教于原作者錢鐘書先生，編、導(dǎo)、演通力合作之下產(chǎn)生的現(xiàn)代文學(xué)名著改編雅俗適度

得體的典范，既有很強(qiáng)的觀賞性，又極具文化品位。

而《雷雨》卻把一部四幕話劇拉長成二十集的電視劇，過于冗長，前后兩部分銜接牽強(qiáng)，許多人物的穿插也有畫蛇添足之嫌，雖注意了設(shè)置懸念，吸引觀眾，但這只是表面文章，改編后并沒有形成再造有序。就像楊新敏在《論電視劇的戲劇性》一文中所述：“戲劇《雷雨》前面三幕蓄勢，到最后達(dá)到，使作品極富于結(jié)構(gòu)的張力。但電視劇《雷雨》中，這股子張力卻完全沒有了……在這里，這場雷雨不是到最后在處落下來，而是動輒就下一場……事實上到作品結(jié)尾處，也早已沒有什么讓觀眾驚心動魄的。”⒅

第三，揚(yáng)長避短

每一種藝術(shù)形式都各有短長，名著的電視劇改編應(yīng)在重內(nèi)容的基礎(chǔ)上揚(yáng)其所長。電視劇的優(yōu)勢在視聽直感，生動傳情。

如《雷雨》的改編，某些硬件形式很講究，整部劇的用光利用了電影的表現(xiàn)手法，非常精致。每位演員的選擇恰當(dāng)，主要演員趙文、王姬、歸亞蕾、鮑方、雷恪生的表演有很多可贊賞之處。全劇的音樂也很成功，片頭、片尾蔡琴唱的兩首歌，旋律低沉、幽怨，耐人尋味：“……你無波的心情，比我的淚還冰涼……夜那么長……聽我的愛斷情傷。”有些場景，如“鬧鬼”一場，侍萍一襲白衣，夢幻的情境令人印象深刻。全劇的各場景安排也很真實得體，但因全劇的軟件——內(nèi)容的缺失，演員表演得再好，形式再精致也無濟(jì)于事，因為電視劇的所長在內(nèi)容而不是形式。

另外，改編中也并未發(fā)掘原著中可發(fā)揮電視劇特長的內(nèi)容。如《雷雨》劇本的“序幕”和“尾聲”，因舞臺時空限制從未演出過，而電視劇容量很大，聲、光、電等技術(shù)手段的使用和調(diào)動非常自由，但可惜編導(dǎo)者并未把它引入電視劇中。

對于現(xiàn)代文學(xué)名著的電視劇改編，應(yīng)重內(nèi)涵，追求高層次的雅俗共賞，這樣才能拍出像《四世同堂》、《圍城》這樣的電視劇精品。

注釋：

⑴⑷轉(zhuǎn)引自《年譜》田本相張靖編著第29、17頁南開大學(xué)出版社1985年版

⑵⑶《文集》第1集《雷雨·序》第211、213頁中國戲劇出版社1986年版

⑸《雷雨研究論集》主編田本相劉紹本曹桂芳第203頁花山文藝出版社1998年版

⑹《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》（修訂本）錢理群溫儒敏吳福輝著第415頁北京大學(xué)出版社1998年版

⑺《老舍文集》第15卷第333、335頁《談通俗文藝》人民文學(xué)出版社1990年版

⑻《文藝美學(xué)》胡經(jīng)之著第356、357頁北京大學(xué)出版社1989年版

⑼⒂⒃⒄《圍城內(nèi)外――從小說到電視劇》主編解璽章《錢鐘書•楊絳談<圍城>改編》孫雄飛第41、43頁《我們選擇了艱難――談<圍城>的改編》孫雄飛的i68、72頁世界知識出版社1999年版

⑽《影視語言教程》李稚田著第22頁北京師范大學(xué)出版社1999年版

⑾《朱自清散文選集》主編林吶徐柏榮鄭法清第281頁百花文藝出版社1986年版

⑿⒀⒁《導(dǎo)演李少紅談第一部<雷雨>》鄢利平《北京廣播電視報》1997年第12期3月25日出版

⒅《中國電視》雜志2000年第6期