電影藝術(shù)的誕生范文

導語：如何才能寫好一篇電影藝術(shù)的誕生，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關鍵詞：歐美電影；攝影藝術(shù)；傳統(tǒng)；發(fā)展；

一、歐美電影攝影藝術(shù)的傳統(tǒng)特征

電影攝影藝術(shù)的誕生標志著電影的誕生，它的發(fā)展是伴隨著攝影藝術(shù)與繪畫藝術(shù)、戲劇藝術(shù)、劇作藝術(shù)的不斷結(jié)合和不斷發(fā)展、前進的。19世紀末期，電影攝影藝術(shù)伴隨著電影藝術(shù)出現(xiàn)了，原始的電影攝影藝術(shù)僅僅是從一個單純的視點甚至談不上視角出發(fā)通過光學膠片及化工原料記錄了簡單的畫面，這個時期的電影攝影不被看著一門獨立的技術(shù)，更談不上是藝術(shù)，在拍攝過程中僅僅要求記錄下來電影影響，而視點的選擇和電影畫面、構(gòu)圖及美感都沒有相應的概念，導演或許對攝影藝術(shù)的唯一要求就是盡可能清晰點記錄下影片的畫面。1899年盧米埃爾兄弟拍攝了人類歷史上第一部真正可稱之為電影的藝術(shù)作品《灰姑娘》，三年后又拍攝了《月球旅行記》。他們開始用攝影技術(shù)來表達影片，而不僅僅是記錄影片，盧米埃爾兄弟在當時用創(chuàng)造性的方式設計了電影攝影方法，比如二次曝光、停機再拍、畫面構(gòu)圖、分割、遮擋等技術(shù)，這些技術(shù)即使在現(xiàn)代的影片拍攝里也經(jīng)常使用[l]。電影工業(yè)的發(fā)展使電影工業(yè)中的各個工種分工更加精細，分工精細化使電影拍攝藝術(shù)也得到了長足的發(fā)展，并且攝影師們在對不同類型的影片的拍攝過程中積累了不同的經(jīng)驗，如故事片、新聞片、記錄片在各自的拍攝技巧如溝通、聚焦、曝光等上都有所不同，因此攝影師這個行業(yè)開始在全世界出現(xiàn)了。

縱觀歐美電影攝影藝術(shù)的發(fā)展歷程，傳統(tǒng)歐美電影的主要表現(xiàn)方式有光線、色彩、構(gòu)圖、光學等手段。歐美國家的攝影師通常在采光、補光過程中通過相應的道具利用自然光和人工補光來制造各種營造氛圍、烘托氛圍的光效，這些光線中的基調(diào)和明暗度在攝影師的設計運用下顯得層次分明，并能實現(xiàn)各種影片需要的光效，同時攝影師通過對光線的運用，在影片拍攝中為塑造人物形象和渲染影片環(huán)境，加深了畫面的質(zhì)感，使表現(xiàn)形式更加立體和具有表現(xiàn)力。美國著名導演格力費氏（Griffith）和比利﹒畢哲爾（Billy Bitzer）是歐美電影史上對于光線運用最具開創(chuàng)性的攝影藝術(shù)家，他們合作了出《暴風雨中的孤兒》、《一個國家的誕生》、《黨同伐異》等著名的影片，在影片中，他們通過自身對光線的敏感和豐富的想象力，在藝術(shù)創(chuàng)作過程匯中，用創(chuàng)造性的思維開創(chuàng)了歐美電影對光線運用的時代。格力費氏在美國洛杉磯建立了一個攝影棚，通過木板搭建的大平臺和大塊的白色棉毯調(diào)整光線，這里后來發(fā)展成了舉世聞名的好萊塢[2]。

歐美電影攝影藝術(shù)的另一個重要傳統(tǒng)即是對色彩的運用。歐美電影攝影藝術(shù)中攝影師通過對畫面色彩、色差、飽和度、色對比度等的運用，將影片的基調(diào)和情緒定位并烘托。歐美電影攝影師常常用色彩的選擇和配置創(chuàng)作出唯美、宏大、磅礴的畫面，令人嘆為觀止。歐美電影攝影藝術(shù)的色彩不僅僅起到畫面構(gòu)圖的作用，它的更為重要的作用是在影片中通過色彩的變化和攝影師對色調(diào)、色差的把握，為劇情的發(fā)展埋下伏筆，同時承擔著刻畫人物內(nèi)心世界、民族特點等作用。查里斯·勞頓（Charle Laughton）拍攝的恐怖片《獵人之夜》中對于色彩的運用堪稱經(jīng)典。影片中攝影師通過冷色調(diào)的基調(diào)和暗色調(diào)的靈活運用，將恐怖的基調(diào)在影片中一點點滲透、蔓延，同時用強烈的色彩對比，拍攝出極具視覺沖擊的畫面。在影片中的男主人公和女主人公臨死前的一場戲中，偌大場景中，微弱的燈光映射出男主人公棱角分明的的面龐和憂郁、猶豫不決的神情，暗色調(diào)中女主人公一襲白裙躺臥在前景，色彩對比分明，反差巨大，給觀眾留下了深刻的視覺沖擊和心靈沖擊。

二、現(xiàn)代歐美電影攝影藝術(shù)的發(fā)展

如果要談現(xiàn)代歐美電影攝影藝術(shù)的發(fā)展，就不得不談3D攝影技術(shù)的發(fā)展。3D攝影技術(shù)早在電影誕生之初就出現(xiàn)了，不過在早期它的發(fā)展不盡人意，受技術(shù)的發(fā)展和觀眾對3D技術(shù)的認知度的限制，3D攝影技術(shù)從上世紀30年代一直到本世紀初一直處于停滯狀態(tài)。進入21世紀以來3D攝影技術(shù)大放異彩，甚至某種程度上成了電影工業(yè)重整旗鼓的重要支柱。近年來，從3D動畫片《極地快車》在全球取得了票房的成功，接下來的《飛屋環(huán)游記》、《馴龍記》、《冰川時代》、《馬達加斯加》等等都是叫好又叫座的成功的3D電影，3D電影的到來時電影創(chuàng)作者們在攝影方面有了更大的施展攝影技術(shù)的空間，攝影師們可以通過3D技術(shù)將場景更為全面地表現(xiàn)給觀眾，通過3D技術(shù)帶來的戲里戲外的感覺使觀眾全身心投入到影片當中，通過精心設計的畫面給觀眾帶來的視覺沖擊和心里效應更加強烈和刺激。詹姆斯卡梅隆導演的《阿凡達》無疑是3D電影中一個具有里程碑意義的電影。影片中唯美的畫面和精細制作的細節(jié)貫穿到影片的每一個場景，借助3D技術(shù)在空間和深度上的表現(xiàn)元素，在交錯復雜的阿凡達星球，觀眾仿佛身臨其境，在阿凡達星球的森林里色彩艷麗的植物觸手可及，極富縱深感的攝制方式和扣人心弦的故事情節(jié)完美地構(gòu)成了這部具有劃時代意義的3D影片。

三、結(jié)語

然而，近年來，隨著人們對3D電影的熱捧，許多歐美影片制作人利用3D的噱頭制作了許多形式大于內(nèi)容的影片，這些影片極端地將3D技術(shù)在影片中過分應用，甚至將3D技術(shù)推高到凌駕于電影本身故事之上的位置，而忽略了電影的本身是故事的講述和人物性格的塑造。隨著攝影師們對3D攝影技術(shù)的理解也日趨理性，歐美導演和攝影師們意識到3D攝影技術(shù)不僅僅是一項炫人耳目的新技術(shù)和低劣的光學把戲，而是為了更好地表達電影故事本身的一種手段，通過這種手段，觀眾能夠更好地參與到影片的故事情節(jié)中去，能夠通過3D技術(shù)更好的將電影情節(jié)和畫面展現(xiàn)給觀眾[3]。

參考文獻：

[l]Tedd MeCanhy，HollywoodStyle，F(xiàn)ilmComment，2004.

篇2

摘要：動畫電影藝術(shù)是現(xiàn)代藝術(shù)形態(tài)與現(xiàn)代科技結(jié)合的產(chǎn)物，它又伴隨著人類社會文化與科技的發(fā)展而不斷創(chuàng)新，并在人類社會物質(zhì)文明與精神文明中扮演著重要的角色，不得不說，動畫電影藝術(shù)有著其他藝術(shù)形式不具備的獨立精神與審美特征。

關鍵詞：動畫電影；現(xiàn)代藝術(shù)；試聽

動畫電影藝術(shù)融合多種藝術(shù)表現(xiàn)手段，具有文學、戲劇、舞蹈、音樂、繪畫、雕塑、攝影等多種因素，動畫電影藝術(shù)作品的技術(shù)創(chuàng)造包含影像、聲音和表演造型及剪輯等極其復雜的數(shù)字科技的環(huán)節(jié)，動畫電影藝術(shù)創(chuàng)作流程從劇本到制作，再到出品，國家有一個較為完整的影視文化產(chǎn)業(yè)鏈機制，它不僅提高了人們的文化精神生活需要，而且還帶動了幾乎整個社會的視覺審美情趣和精神追求。

動畫電影是一門年輕的綜合性藝術(shù)。她從誕生的那一天起就再也沒有離開過人們的視線，她是近代科技與藝術(shù)結(jié)合的產(chǎn)物。她的美就在于塑造鮮活的典型的人民喜愛的藝術(shù)形象，在更廣闊的范圍內(nèi)反映和再現(xiàn)生活的本質(zhì)。然而，動畫電影與動畫電影美學又不是同一個概念。動畫電影是指以繪畫為手段，以紀錄社會現(xiàn)象和自然現(xiàn)象片段為基礎傳遞信息、制造效果的一種異質(zhì)綜合性的媒介手段，是可以配有聲音效果并具有畫面性質(zhì)的動態(tài)影像。而動畫電影美學要求動畫電影首先要以動畫電影的特殊藝術(shù)手段來認識現(xiàn)實和反映現(xiàn)實，動畫電影藝術(shù)幾乎擁有著其它藝術(shù)的所有表現(xiàn)手段。因而相對于一般美學來說，動畫電影美學無論在色彩、空間、線條、影像上都表現(xiàn)的更復雜更全面。

一、動畫電影藝術(shù)的高度綜合性

動畫電影藝術(shù)是各種藝術(shù)中綜合性最強的一門藝術(shù)，這是因為動畫電影幾乎擁有著其它藝術(shù)的一些表現(xiàn)手段。它包含著有文學、戲劇、舞蹈、音樂、繪畫、雕塑等各種因素。而這種綜合性應該體現(xiàn)在兩個方面：首先是多種藝術(shù)的綜合，并且，集各種藝術(shù)元素于一體。它汲取了各種藝術(shù)的表現(xiàn)特色。如：繪畫對光、影、色、線條、體積的獨特處理，運用二維平面去創(chuàng)造三維空間的藝術(shù)本領；以及音樂的韻律美、節(jié)奏美等；還有汲取文學營養(yǎng)、故事情節(jié)，塑造故事形象。其次，動畫電影藝術(shù)與科學技術(shù)的綜合。動畫電影藝術(shù)還是各種科技含量最高的一門藝術(shù)，它綜合了光學、聲學、電子學、計算機科學的最新研究成果，是與科學技術(shù)的發(fā)展密切相關的產(chǎn)物。

二、動畫電影藝術(shù)反映現(xiàn)實社會

動畫電影從產(chǎn)生開始，利用繪畫的手法，結(jié)合照相術(shù)，真實而夸張地再現(xiàn)社會生活，所呈現(xiàn)出來的是全新的藝術(shù)審美享受，而動畫電影所釋放的藝術(shù)感染力越來越具有了自己的藝術(shù)特征。動畫電影具有了更強的現(xiàn)實意義。

另外，動畫電影不僅能夠把現(xiàn)實生活中反映在銀幕上，使人們直接觀賞到自己的生活世界。而且還能把理想的生活反映在色彩艷麗的畫面中，采用運動的畫面、優(yōu)美的聲音和絢麗的色彩三者的結(jié)合，讓人們可以欣賞到更加豐富的藝術(shù)作品。這一點我們是很容易理解的，甚至過了許多年我們依然喜愛一部好作品，比如：宮崎駿的《龍貓》，在于動畫影片的內(nèi)容就是生活本身，它真實的反映生活的本質(zhì)，再現(xiàn)了生命的理想，提高了人們的藝術(shù)審美能力。

動畫電影藝術(shù)的表現(xiàn)性，它和人們在日常生活中觀察事物的經(jīng)驗卻有著一定的相似性，但是還有一種抽象的表現(xiàn)性。人們在觀察事物時，總是不斷地改變視覺范圍和視角。從遠觀、近看；平視，斜視，仰視，俯視；相對固定地看一個事物的變化，有時則移動看一個事物的變化。人們通過觀察所得的綜合印象去了解事物的外貌。而動畫電影還產(chǎn)生了遠景、全景、中景、近景、特寫、大特寫、平拍、斜拍、仰拍、俯拍等景別以及包括推、拉、搖、移、跟、升、降在內(nèi)的各種移動鏡頭語言，并將各種景別、鏡頭連接在一起，使觀眾如同在現(xiàn)實生活中那樣去觀察反映在銀幕上的生活，產(chǎn)生一種接近于現(xiàn)實生活的逼真感受。所以這也是動畫電影現(xiàn)實性的表現(xiàn)之一 。

三、動畫電影藝術(shù)的視、聽融合性

動畫電影藝術(shù)是一個視聽的藝術(shù)，她是視覺與聽覺為主的影像藝術(shù)。視覺、聽覺和視聽融合性都是電影藝術(shù)的基本特性。要探討動畫電影藝術(shù)視、聽的融合性。

首先，用傳統(tǒng)造型手法來塑造動畫形象，其次必須加上音響效果；用音樂和聲音來塑造形象，使動畫電影藝術(shù)具有了音響與畫面的高度融合。但動畫電影更重視的是視覺動作塑造。

動畫電影藝術(shù)不僅善于融合繪畫的特點，還要考慮畫面的安排，關注畫面美，同時還善于通過各種音響來構(gòu)成節(jié)奏感與和諧美。音響和畫面的高度融合性，使得形象更為真實，更為豐滿，更具立體感。比如：《虞美人盛開的山坡》中最后哪一個畫面，飛揚的旗子在緩緩升起，仿似在跟外出和歸來的船兒問好。畫面外傳來令人蕩氣回腸的的音樂，構(gòu)成音響與畫面滲透、情景交融的意境。 悠揚而美好。

四、動畫電影藝術(shù)時間空間的自由性

動畫電影藝術(shù)是一種典型的時空綜合的藝術(shù)。它作為一種全新的綜合藝術(shù)，是在時間與空間上同時展開的。動畫電影藝術(shù)的時間是指空間化了的時間，成為具體可聞可見的空間運動；而動畫電影藝術(shù)的空間又是指時間化了的空間，它有一個時間的流動過程。動畫電影既是在空間中展開的時間藝術(shù)，也是在時間上延續(xù)的空間藝術(shù)，它把時間藝術(shù)的表現(xiàn)性與空間藝術(shù)的造型性有機地結(jié)合了起來，而成為了一種時間空間自由的一門嶄新的藝術(shù)。

通過以上四個方面的簡單論述，我對動畫電影這門新興的藝術(shù)的審美特征有了初步的了解。這不僅有利于在動畫電影藝術(shù)的創(chuàng)作，也有利于動畫電影藝術(shù)的欣賞與評論。當然，要進一步的、深入的探究動畫電影藝術(shù)的審美特征，不僅要對動畫電影藝術(shù)本身進行深入的研究，而且還要對音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、建筑、攝影、影視、現(xiàn)代科學技術(shù)、受眾以及審美心理學等多學科、多角度進行橫向與縱向的研究與分析。以便更好的促進動畫電影藝術(shù)的發(fā)展。

總之，動畫電影藝術(shù)有著其他藝術(shù)形式不具備的獨立精神與審美特征。在文化大發(fā)展、大繁榮的時代，我們不僅要努力豐富動畫電影藝術(shù)的內(nèi)容和形式，還要為人們不斷提高的藝術(shù)欣賞水平注入新的生命能量，創(chuàng)造一個嶄新的動畫電影時代！

參考文獻：

[1] 彭湘. 動畫專業(yè)學生學好《視聽語言》的必要性[J]. 藝術(shù)與設計（理論）. 2008（05）

篇3

科學技術(shù)的發(fā)展和藝術(shù)是相行不悖的新的結(jié)合，科學技術(shù)是對物質(zhì)世界的探索，而藝術(shù)追求則是美的感受，電影藝術(shù)作為現(xiàn)代科學技術(shù)的重要產(chǎn)物，它也是科學和藝術(shù)的結(jié)晶。在當前的新技術(shù)發(fā)展下對電影藝術(shù)的發(fā)展開拓了新的發(fā)展思路，倘若沒有科學技術(shù)就不會有電影藝術(shù)的產(chǎn)生。［1］數(shù)字技術(shù)的誕生對電影的制作者提供了無窮的想象力，電影技術(shù)的每一次進步都會使得電影藝術(shù)表現(xiàn)得更加貼近自然和現(xiàn)實，所以對數(shù)字技術(shù)的實際應用要能夠以制作者高素質(zhì)和創(chuàng)造性作為中介，最終來實現(xiàn)數(shù)字技術(shù)創(chuàng)作中的藝術(shù)化和個性化，這樣才能夠?qū)㈦娪八囆g(shù)和數(shù)字技術(shù)得到完美結(jié)合。

2數(shù)字技術(shù)對電影藝術(shù)的影響及主要問題體現(xiàn)

2.1數(shù)字技術(shù)對電影藝術(shù)的影響分析

數(shù)字技術(shù)的發(fā)展對電影藝術(shù)產(chǎn)生了很大影響，從理論層面來說，它對電影美學起到了進一步延伸和深化作用，并且使得電影回到形象的新美學取向上來，數(shù)字技術(shù)在電影中的應用催生了虛擬美學的產(chǎn)生。不僅如此，對電影文化也產(chǎn)生了影響，促進了新的電影樣式以及電影類型的出現(xiàn)，在計算機生成圖像技術(shù)以及電腦合成技術(shù)等逐漸成熟下，就為電影制作創(chuàng)造了新的平臺，在電影的創(chuàng)作以及發(fā)行和剪輯的手段方面也得到了豐富化。不僅如此，對電影的傳播方式也有了豐富，對觀眾的觀影習慣有了改變，為觀眾提供了全新視覺感受。數(shù)字技術(shù)也引發(fā)了對電影本質(zhì)以及電影美學的重新探討，數(shù)字技術(shù)也為電影產(chǎn)業(yè)帶來了高票房的收入。［2］數(shù)字技術(shù)對電影藝術(shù)的影響不只有積極的一面，同時也有著負面的影響，主要體現(xiàn)在電影創(chuàng)作當中的技術(shù)淹沒了人文，對數(shù)字技術(shù)的炫耀已經(jīng)成了時尚，技術(shù)崇拜跡象較為嚴重。電影藝術(shù)的本質(zhì)決定了電影藝術(shù)核心是人文精神以及藝術(shù)感染力，要能夠?qū)⒓夹g(shù)和人文得到有機融合，數(shù)字技術(shù)對電影的道德功能有了很大的弱化，觀眾則成了單向度的人，這些負面的影響都要能夠得到充分重視。

2.2數(shù)字技術(shù)在電影藝術(shù)發(fā)展中的問題體現(xiàn)

數(shù)字技術(shù)在電影藝術(shù)的發(fā)展過程中還有著諸多的問題有待解決，這些問題主要體現(xiàn)在對數(shù)字技術(shù)的片面性追求，從而使得電影喪失了人文性；再者就是數(shù)字技術(shù)下對商業(yè)運作的過度追求，數(shù)字技術(shù)也對演員的美學價值產(chǎn)生了很大影響。從我國的電影發(fā)展中的數(shù)字技術(shù)應用來看也存有諸多的問題，我國當前還沒有形成一定規(guī)模的電影產(chǎn)業(yè)，在市場觀念上相對比較薄弱，更多的是將電影看成是純粹的藝術(shù)，而在數(shù)字技術(shù)在電影創(chuàng)作中的融入還沒有得到全面認識。［3］還有就是在體制方面還沒有健全，缺乏健全以及開放和競爭的電影創(chuàng)作和發(fā)行機制，這就需要數(shù)字化電影制作體制在這一發(fā)展階段進一步的完善。另外在資金的投入方面還有著不足的現(xiàn)狀，缺乏正確的電影觀念以及人才，主要就是對情節(jié)比較重視而對畫面則沒有重視，以及重教化和輕娛樂等，這些方面的不足也使得我國的電影在和好萊塢商業(yè)電影競爭過程中失去了優(yōu)勢。還有就是在電影制作的技術(shù)上較為缺乏，尤其是在數(shù)字技術(shù)方面對我國的電影發(fā)展有著直接的影響，這些方面的問題都要能夠及時地得到解決，如此才能促進我國的數(shù)字電影藝術(shù)的健康持久發(fā)展。

3我國電影數(shù)字化優(yōu)化發(fā)展策略探究

數(shù)字技術(shù)對電影藝術(shù)的推動有著積極作用，電影的數(shù)字化也將會成為今后電影發(fā)展的必然趨勢，這就為我國的電影發(fā)展提供了美好前景。我國當前正處在全面改革的重要時期，電影市場也處在這一轉(zhuǎn)折點，怎樣能夠?qū)?shù)字技術(shù)在電影藝術(shù)中的應用合理化的呈現(xiàn)就比較重要，所以結(jié)合實際筆者對這一問題提出了幾條合理化的發(fā)展策略，希望能起到一定借鑒作用。首先，要能夠?qū)ξ覈默F(xiàn)代電影產(chǎn)業(yè)進行科學化構(gòu)建，要想推動我國的電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展就要能擺脫傳統(tǒng)的觀念束縛，要在當前的大環(huán)境下尋找適合電影發(fā)展的道路，這就需要在文化消費市場的需求上得到充分重視，集中的對人才等進行吸收。從管理觀念以及體制方面進行轉(zhuǎn)變，從而樹立其現(xiàn)代化的電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展觀念，將數(shù)字化電影在當前我國的電影產(chǎn)業(yè)當中的戰(zhàn)略地位加以明確。［4］其次，要能將我國的深厚民族文化積淀作為重要的基礎，這樣才能將有著我國特色的電影得到推廣，也才能在沉淀后析出我國電影的獨特民族文化品質(zhì)。所以這就需要對電影的發(fā)展過程中找到自己的生存空間，這樣才能將數(shù)字電影的發(fā)展健康的推進。再者，將我國的數(shù)字電影得到推動要依靠體制改革的作用，在有關而對文化體制改革當中就已經(jīng)為我國的電影業(yè)發(fā)展指明了方向，電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展是文化體制改革中的重要內(nèi)容，這也是時展的需求。在體制改革的基礎條件就是電影的管理部門將其作為真正的文化產(chǎn)業(yè)來扶持，要能在電影的制作以及發(fā)行等各方面都要能夠嚴格地按照市場化操作方式進行，積極的占領市場和對市場的份額進一步擴大，與此同時也要能夠?qū)Ψ枪匈Y本在電影制作發(fā)行中的進入加以支持鼓勵。另外就是要對電影商業(yè)精神實施重新塑造，我國的電影發(fā)展已經(jīng)在中國和世界市場經(jīng)濟發(fā)展中得到了融合，將電影的商業(yè)精神實施塑造就能夠為我國的數(shù)字電影發(fā)展找到新的更為廣闊的發(fā)展視野。而后再進行對我國電影商業(yè)形象加以描述使其能更加規(guī)范化的呈現(xiàn)，將商業(yè)性和藝術(shù)性得到有機的統(tǒng)一，所以這就需要商業(yè)精神以及技術(shù)手段的榮惡化，這樣才能將數(shù)字技術(shù)更好地為電影藝術(shù)服務。［5］最后，就是要在正確的態(tài)度下，對數(shù)字技術(shù)加以合理化的應用，數(shù)字技術(shù)為我國的電影事業(yè)發(fā)展注入了強有力的活力，也為電影的生存空間得到了拓展。所以當前要能對數(shù)字技術(shù)的應用水平不斷提升，將數(shù)字特技的運用能力得到加強，對數(shù)字技術(shù)的應用要能和整體的電影發(fā)展相適應，將其服務作用充分展現(xiàn)，這樣才能真正為我國電影發(fā)展做出貢獻。

4結(jié)語

篇4

[關鍵詞]電影；計算機應用；數(shù)字化

著名電影理論家馬丹爾在《電影語言》中說過：“畫面是電影語言的基本元素?！笨梢姡嬅媸请娪八囆g(shù)的第一個美學特征，這是由電影區(qū)別于其他藝術(shù)形式的根本性質(zhì)所決定的。無論電影的“活動性”和“有聲性”多么重要，都代替不了其“畫面藝術(shù)”這一本質(zhì)屬性。

一、電影：現(xiàn)代動態(tài)視覺藝術(shù)，夢幻的物質(zhì)現(xiàn)實電影誕生于公元1895年12月28日。此前，席卷全球的“第二次工業(yè)革命”促使人類科學技術(shù)突飛猛進：電學和熱學理論化，發(fā)電機、電動機、電燈、電報、無線電通訊相繼問世。1888年，美國人愛迪生制作了可拍攝持續(xù)一分鐘的活動影像攝影機。1895年12月28日，法國人盧米埃爾兄弟放映了他們制作的人類第一部影片《工廠大門》?？梢?，電影是人類工業(yè)化、現(xiàn)代化的結(jié)果。

電影誕生于音樂、舞蹈、戲劇、文學、建筑、美術(shù)等藝術(shù)形式之后，兼有這六大古典藝術(shù)的種種優(yōu)勢，也必然具有區(qū)別于它們的、獨有的思維與語言體系，亦即：電影是現(xiàn)代動態(tài)視覺化的“第七藝術(shù)”。這種獨有的屬性決定了電影藝術(shù)的根本特性，即“夢幻的物質(zhì)現(xiàn)實”。簡單說，電影藝術(shù)之所以能夠應運而生，是因為人類意識到：這種以不間斷運動的影像記錄人類活動的語言載體，可以逼真地模擬、還原人類的夢境、潛意識。這恰恰是此前的所有人類藝術(shù)無法比擬的。也就是說，自電影誕生那一天起，人類就可以通過逼真的活動影像使自己的夢境或者潛意識物質(zhì)化、直觀化、可觀、可感了。

二、電影的三次革命

百余年間電影藝術(shù)經(jīng)歷了三次革命性的發(fā)展，即從無聲到有聲，從黑白到彩色，從模擬制作到數(shù)字化制作。

（一）電影的聲音革命

20世紀二十、三十年代，盡管全球電影的年產(chǎn)量已經(jīng)數(shù)以千計，卻仍然受限于當時的科技技術(shù)而沒有聲音，人物對話、甚至敘事與主題都只能通過插入字幕來標示。顯然，由于科技水平所限，這門新興藝術(shù)還無法盡顯本體特性，還必須借助于其他古典藝術(shù)的語言。因而，電影被稱為“偉大的啞巴”，尷尬而又無奈。

直到1928年，由于錄音技術(shù)的劃時代突破，以美國影片《爵士歌王》為標志，人類從此可以通過聲光的奇妙結(jié)合模擬、表現(xiàn)現(xiàn)實、夢境和潛意識了——是為人類電影的第一次技術(shù)革命。

（二）電影的色彩革命

受限于科學技術(shù)，人類的早期電影都是“黑白電影”。然而，人類對色彩超越現(xiàn)實，揭示心理的發(fā)現(xiàn)與實驗卻幾乎與電影的誕生同步。法國人喬治·梅里愛在1902年拍攝的《月球旅行記》就運用了手工染色。其后，直到彩攝制系統(tǒng)由美國人研制成功。1935年才有了人類第一部彩——《名利場》。隨之，色彩——影調(diào)成為現(xiàn)代電影導演藝術(shù)的重要元素之一，為揭示人的夢境、潛意識創(chuàng)造了更大的可能。因之，色彩進入電影成為電影藝術(shù)的第二次技術(shù)革命。

（三）電影的數(shù)字化革命

與此前的所有“革命”相比，電影從模擬到數(shù)字化的制作——計算機技術(shù)全面引入影片制作，應該是電影誕生以來，真正接近電影本體，真正實現(xiàn)人類以連續(xù)運動的影像逼真地模擬、還原人類的夢境、潛意識，徹底超越其他所有人類藝術(shù)的根本性革命。而第三次革命的標志，就是計算機技術(shù)的全面應用。

三、電影數(shù)字化的價值

計算機技術(shù)在電影上的廣泛應用，實質(zhì)上就是針對影片的總體美學風格進行設計制作，并為影片的敘事主題服務的。如今，數(shù)字技術(shù)已可以合成出非常逼真的效果，而所有這些模仿自然現(xiàn)象的目的都是針對著影片中的人。對于觀眾來說，他不關心這個電影是記錄在膠片上的，還是記錄在計算機硬盤上的，也不關心導演是利用了常規(guī)的特技還是采用了數(shù)字技術(shù)，他關心的是它在屏幕上顯示出來的那種影像效果是否能夠打動他、感染他。從心理學意義上講，觀眾的觀影經(jīng)驗使他們逐漸形成了一種“自虐性”的情結(jié)，他們喜歡用虛構(gòu)的故事來滿足自己，喜歡被制造得盡善盡美的影像所欺騙，喜歡被看不出來的特技所蒙蔽。觀眾已經(jīng)被現(xiàn)代電影的技術(shù)和節(jié)奏所迷惑，他們越來越喜歡這些東西。數(shù)字化技術(shù)的產(chǎn)生正是在更高的層面上滿足了觀眾這種心理欲望。一部沒有數(shù)字技術(shù)所制造的電影，將來也許就像一部沒有色彩的電影那樣，盡管有意義，但卻令人不悅。

數(shù)字化技術(shù)為電影帶來了前所未有的變化，但是就整個電影的制作過程而言，它并沒有使其更便捷、更簡單。為了增加影片的觀賞性，現(xiàn)代電影的制作越來越復雜，耗資也越來越巨大。電影這架吞進金錢吐出膠片的巨大機器，正變換著渾身解數(shù)來吸引觀眾。

數(shù)字電影技術(shù)所制造的影像世界有時比真實世界給人的真實感更為強烈。比如影片《拯救大兵瑞恩》使用數(shù)字化技術(shù)，僅用兩百人演繹的第二次世界大戰(zhàn)時有數(shù)萬人參加的諾曼底登陸，幾乎沒有人會感到是科學的巨手在推動著這場銀幕上的戰(zhàn)爭。數(shù)字技術(shù)正全面地改變著傳統(tǒng)電影的制作方式，為了與一個虛擬的世界相銜接，電影的特技制景工藝甚至要制造出與真實物體一模一樣的道具。過去，我們相信電影是在現(xiàn)實中拍下來的，而現(xiàn)在的電影可能是數(shù)字工程師在電腦機房里合成出來的，而且它可能比拍的更好看，甚至比拍的更顯得真實。歷史上真實發(fā)生的巨大災難也罷，人類永恒的愛情故事也罷，沒有什么是數(shù)字技術(shù)不能制造的。作為電影藝術(shù)的最新款式——數(shù)碼電影實際上并不僅僅在改變電影的畫面，它還在改變著電影的全部制作方式、傳輸方式、發(fā)行放映方式?？偠灾?，由于數(shù)字化技術(shù)的引進，整個電影領域產(chǎn)生了革命性的歷史變化。

四、超級計算機的電影應用與電影的夢幻本性體驗

僅就表現(xiàn)層面而言，電影人的百年努力都為使人的夢境、潛意識達到最大限度的逼真——物質(zhì)化，從而使觀賞者無阻礙地進入“幻境”。人類為此努力了73年，直到1968年的《2001：太空漫游》，是為人類最早的計算機介入電影制作。

數(shù)字技術(shù)——電影的計算機制作，給電影帶來的最早的革命性改變，是后期數(shù)字非線性剪輯技術(shù)應用。

20世紀90年代，計算機在速度和容量方面飛速提高，數(shù)字碼率壓縮技術(shù)的使用，使數(shù)據(jù)量極大的活動影象信息可以變?yōu)橛嬎銠C文件，存在計算機硬盤中。數(shù)字非線性編輯系統(tǒng)以計算機為平臺，直接處理這些圖像、聲音數(shù)據(jù)。因此擺脫了由硬件功能來確定人們工作方式和能力的工作模式。電影的后期剪輯真正做到了“隨心所欲”“為所欲為”——科技真的轉(zhuǎn)化為生產(chǎn)力了。

然而，計算機帶來的最具革命性意義的變化還是電影制作的整體數(shù)字化。這同樣經(jīng)歷了一個漸進與突變的過程。20世紀90年代，以計算機動畫為代表的電腦成像技術(shù)日益成熟，計算機生成影像的能力已經(jīng)無與倫比，但在電影制作上總體還處于利用軟件對圖像進行加工處理的階段。例如《辛德勒的名單》中少女的衣服由黑白變紅；《阿甘正傳》中男主角與總統(tǒng)握手畫面的膠片顆粒度處理；《天使愛美麗》中的夸張變形鏡頭，等等。在消除“穿幫鏡頭”時，傳統(tǒng)的電影制作方式有時會無能為力，而這一階段的計算機卻幾乎“隨心所欲”了。

迄今為止，運用“計算機圖形學”（Computer Graphics，簡稱CG）進行電影制作的極致，是2009年的科幻大片《阿凡達》。這是有史以來，計算機電影應用最具顛覆性的革命，是電影最接近夢幻本體的完美創(chuàng)造，從而成為人類電影制作的豐碑。所有觀罷美國好萊塢科幻大片《阿凡達》的觀眾，都享受到了一次視覺的盛宴和藝術(shù)的饕餮大餐?！栋⒎策_》無疑是一部典型的浪漫主義宏篇巨制，展現(xiàn)的是人類科技發(fā)展到可以征服宇宙、開發(fā)外星球的特定階段，人在這一階段的表現(xiàn)。那大膽恢弘的創(chuàng)作想象，無與倫比，它把浪漫主義創(chuàng)作風格鞏固、延續(xù)、強化到了今天，其中的計算機技術(shù)手段的高度運用，是空前的。

計算機圖形學是一種使用數(shù)學算法將二維或三維圖形轉(zhuǎn)化為計算機顯示器的柵格形式的科學?？偠灾褪前旬嫲迳系膱D案轉(zhuǎn)化為計算機可以編輯的模型，最終通過著色等過程表現(xiàn)出來，使之可以構(gòu)成精美的圖案或者動畫。

目前全球整個計算機繪圖行業(yè)最為消耗計算機資源的不是建模，不是柵格化，而是需要計算顏色、計算光源的渲染過程。

《阿凡達》的后期制作由新西蘭的Weta數(shù)碼工作室（也是《指環(huán)王》的制作團隊）完成。通過超級計算機完成全部渲染過程，需要使用擁有6 000多個處理核心和104TB內(nèi)存，帶寬達到10G的網(wǎng)絡連接數(shù)據(jù)中心渲染一年多時間。如果使用一臺個人電腦，則需連續(xù)工作約10 000年。

Weta Digital公司采用超級計算機集群平臺，操作系統(tǒng)是Linux。這套超級計算機渲染環(huán)境在2008年擁有4 096個CPU內(nèi)核，2009年增加到5 936個。龐大的超級計算機集群成為導演和演員之外的影片最大貢獻者。計算機根據(jù)動畫師劃定的標準，渲染《阿凡達》每一幀靜態(tài)圖片，最終拼接成全片。完成片一幀的數(shù)據(jù)是12MB，一秒鐘24幀，每分鐘的數(shù)據(jù)就有1728GB，整部《阿凡達》的數(shù)據(jù)據(jù)說在3PB左右，需要3 000塊個人電腦的1TB容量硬盤才能完成數(shù)據(jù)存儲！

由于大規(guī)模的超級計算機進入電影制作，全面的虛擬拍攝和超級計算機的渲染模式擴展了制作的自由度和真實性，最終使《阿凡達》實現(xiàn)了區(qū)別于傳統(tǒng)藝術(shù)的夢幻本性，使人類的夢幻、潛意識從來沒有如此逼真地呈現(xiàn)在眼前。那些前計算機時代無法制作的影像，例如潘多拉星夜空中的許多“月亮”；懸浮在空中的巨石、瀑布；運輸機飛行在浮空的巨石之間；活靈活現(xiàn)的六腿馬；狀似飛龍的猛獸；飛行與行走軌跡的反物理力學……這些只在夢境中才可能出現(xiàn)的幻像高度逼真地呈現(xiàn)在眼前，使得影片的觀賞過程自然化為一次穿越的心靈體驗。118年之后，超級計算機終于使我們看到了電影表現(xiàn)幻境的可能，使我們真正體驗了電影的夢幻本性。我們也在118年之后驚覺：夢幻的物質(zhì)現(xiàn)實的確是電影的本性，其它都是人們的誤讀、誤解，電影的確可以最逼真地描繪人類的潛意識。

現(xiàn)代電影制作中計算機的應用，使21世紀的觀眾見識了什么才是電影的本體意義。以《阿凡達》為標志的超級計算機應用，向人類的創(chuàng)造力發(fā)出空前的挑戰(zhàn)，中國電影家是時候該全面反思我們的電影觀，學會說“世界語”了。

[參考文獻]

[1] 大衛(wèi)·波德維爾，克里斯汀·湯普森.世界電影史[M].北京：世界圖書出版公司，2012.

[2] 李停戰(zhàn)，周煒.數(shù)字影視剪輯藝術(shù)與實踐[M].北京： 中國廣播電視出版社，2006.

[3] [美]路易斯·賈內(nèi)梯.認識電影[M].北京：中國電影出版社，2007.

篇5

在公認的七大主要藝術(shù)門類中，文學(詩歌)最悠久，電影最年輕。電影誕生至今，文學不斷地為之提供素材和技巧的借鑒，對于電影藝術(shù)身份的獲得，文學可以說功不可沒。但是，電影藝術(shù)的成熟卻以去文學化為代價，通過與文學脫鉤來確立電影自身的藝術(shù)本體。遠離文學、構(gòu)筑壁壘成為電影藝術(shù)原發(fā)性的需求。電影對文學的倚仗與隔離是電影史上一條含義豐富的曲線。    

文學的介入，為電影帶來藝術(shù)性。19世紀末盧米埃爾兄弟創(chuàng)作的電影幾乎全部是對生活場景的機械記錄，彼時電影沒有藝術(shù)屬性。喬治·薩杜爾認為，如果仍延續(xù)這種工具性的記錄，電影將很難有前途。幾年后，喬治·梅里愛在其創(chuàng)作的數(shù)量龐大的電影中不僅進行了技術(shù)探索(如停機再拍、美工背景、特效畫面、快慢動作等)，更重要的是，梅里愛不滿足于用電影記錄現(xiàn)實場景，而是通過電影講述完整的故事。文學作品成為這些電影內(nèi)容的主要來源;1899年，安徒生的童話《灰姑娘》登上銀幕;1902年，梅里愛將儒勒·凡爾納的小說《從地球到月球》和H. G.威爾斯的小說《登月第一人》進行改編，拍攝了著名的《月球旅行記》;此外還有《浮士德》、《海底兩萬里》、《哈姆雷特》等眾多改編自經(jīng)典文學作品的電影。文學自此開始融人電影創(chuàng)作，梅里愛的影片將文學作品中樸}幻、魔幻和神話的世界投射到銀幕上，又借用文學的敘述手法結(jié)構(gòu)影片的故事情節(jié)，設置懸念、營造氣氛。在技術(shù)層面帶來的趣味性之外，電影講述的故事本身具有了藝術(shù)感染力。從梅里愛開始，文學幫助電影擺脫了記錄工具的尷尬處境，藝術(shù)性由此產(chǎn)生。    

電影創(chuàng)作成為“類文學化”的創(chuàng)作，人們很快發(fā)現(xiàn):電影可以并且很適合用來講故事。敘事的手法到了美國導演那里發(fā)展得更加成熟。鮑特的《火車大劫案》和格里菲斯的《一個國家的誕生》等片對情節(jié)的把控和對情感因素的調(diào)動，使當時的觀眾大呼過癮，其中的很多敘事技巧(如表現(xiàn)追逐和營救的手法)都被后人繼承。不僅如此，被稱為“電影藝術(shù)之父”的格里菲斯在《黨同伐異》中借鑒了狄更斯小說的敘事手法，將一個宏大的藝術(shù)主題—人性的殘忍與寬容—進行故事化的表現(xiàn)和結(jié)構(gòu)上的拆分組合，使蒙太奇的表意作用得到印證，“花開四朵，各表一枝”，這種復雜、精致、超前的敘事手法(即“平行蒙太奇”)為影片帶來濃厚的悲劇色彩和史詩氣質(zhì)，類似的美學效果在過去正是由《戰(zhàn)爭與和平》、《百年孤獨》這樣的經(jīng)典文學作品帶來的。一方面，電影和文學在內(nèi)容形態(tài)上的相似使電影改編文學作品成為必然，電影史上眾多經(jīng)典之作都來自文學改編;另一方面，即使是電影獨立創(chuàng)作的故事，其敘事手法和敘事技巧也必然對文學有所借鑒。絕大多數(shù)經(jīng)典電影的內(nèi)容形態(tài)是故事形態(tài)。里喬托·卡努杜就承認:“電影是一種以視覺手段講故事的藝術(shù)”，導演米洛斯·福爾曼曾說:“作為一個電影人，你所做的就是用電影去講故事”，而講故事正是文學性的創(chuàng)作行為。回顧世界電影史(包括中國在內(nèi))的各個時期，不論媒介技術(shù)怎樣形塑著電影的獨特面貌，電影在內(nèi)容的呈現(xiàn)上仍具有濃厚的文學色彩。    

與電影創(chuàng)作對文學的主動靠近不同，電影的理論研究中存在著“去文學化”的傾向。在對“電影本體”的追求中，理論家將目光集中于畫面、光影、形象等視覺形態(tài)，以視覺元素為基礎搭建屬于電影自身的理論體系?？ㄅ染吞岢觥暗谪八囆g(shù)—電影—首先是表現(xiàn)生活的一種本質(zhì)的視像”，電影創(chuàng)作者是“光的畫家”。受其影響的法國“印象派一先鋒派”理論家將光影視作電影藝術(shù)的精髓，路易·德呂克提出的“上鏡頭性”關注創(chuàng)作者對視覺對象的視覺性把握，杰·杜拉克認為電影首先應該從純粹的視覺中尋找激情。類似的例子很多，如于果·明斯特伯格通過考察觀影活動中的視像感知來闡釋電影的認知心理學，安德烈·巴贊認為電影是“寫實主義的神話”，電影能完整再現(xiàn)事物的原貌是電影美學的基礎，而魯?shù)婪颉垡驖h姆認為電影不能完全重現(xiàn)現(xiàn)實是電影藝術(shù)的必要條件。各家觀點雖然不同，但都將視覺性看做電影的“第一性”，從視覺性中找出電影區(qū)另{{于其他藝術(shù)(尤其是文學)的本質(zhì)屬性。但是，一旦將電影表意問題納人研究對象，純粹的視覺性就不能提供有效的支持，而文學研究的方法和體系則能夠給予幫助，成為電影研究的重要參照。萊翁·慕西納克提出“電影詩”的概念，俄國形式主義者用研究文學的方法研究電影藝術(shù)，曾進行“詩的電影”和“散文電影”的爭論。受其影響，意大利的帕索里尼、法國的阿杰爾和美國的大衛(wèi)·波德維爾均采用詩學的研究方法探尋電影的獨立“詩格”。匈牙利人巴拉茲·貝拉通過電影語言和文學語言的異同來描述電影的語言特性，啟發(fā)了理論界對電影語法規(guī)則的研究。愛森斯坦致力于創(chuàng)立新的電影構(gòu)成規(guī)則，使電影能夠不依靠文學的表意，創(chuàng)建電影自身的語言體系。可以看出，盡管電影理論對文學持有天然的警惕性，文學研究還是提供了理論和方法論的借鑒，“去文學化”的骨子里仍然有“類文學化”的成分。    

篇6

[關鍵詞] 《藝術(shù)家》 電影藝術(shù)技術(shù)革新

引言

第84屆奧斯卡《藝術(shù)家》一舉拿下最佳影片、最佳導演、最佳男主角等五項重獎成為當之無愧的大贏家。這部采用荒廢多年的黑白默片形式的電影為何能夠在世界首屈一指的電影盛事上獲得如此殊榮？除了影片本身的魅力外，它把電影自誕生之初便被屢次提及的話題再度搬上桌面：電影的藝術(shù)性何在？《藝術(shù)家》從默片演員喬治·瓦倫丁的視角切入，呈現(xiàn)了那場把電影看作視覺藝術(shù)、蒙太奇藝術(shù)的默片電影者的“藝術(shù)末世”。那么如今在這個電影被技術(shù)裹挾的時代，當《泰坦尼克號》3D化、《新龍門客棧》重拍時，電影趨于過分依附技術(shù)而失去其原有獨立的藝術(shù)追求，《藝術(shù)家》這部影片猶如一劑強心針，它講究的光影設計，演員高超的表現(xiàn)力及恰到好處的蒙太奇鏡頭剪輯等，讓我們重新看到了電影藝術(shù)本有的純粹魅力。因此，《藝術(shù)家》的大受青睞，是在情理之中。

一、《藝術(shù)家》的內(nèi)核審視

沒有《阿凡達》炫目的3D技術(shù)所營造的視聽奇觀，《藝術(shù)家》做到的是完整而細膩地還原默片美學。每個鏡頭都精心打磨，精確還原，于此同時，又巧妙結(jié)合了“無聲”與“有聲”，把那個時代保守派電影藝術(shù)家們的經(jīng)歷與心路歷程表現(xiàn)得恰到好處，淋漓盡致。

1、《藝術(shù)家》的視聽“美學”

《藝術(shù)家》講述了一位默片男星的隕落和一位有聲影片女星的新興。以愛情故事為根基，描繪了一場電影藝術(shù)的革命性轉(zhuǎn)變。整部影片借鑒了大量20年代好萊塢經(jīng)典影片橋段，同時還原了默片時代常見的電影藝術(shù)手法。

（1）鏡頭美學

在默片時代，由于沒有配音和色彩，影片為表現(xiàn)深層含義主要靠布光與場面調(diào)度。在影片起始，喬治春光得意的時候，他的面光大多平鋪，沒有陰影。例如在他所演電影的謝幕會上，高亮的追光燈使他面部十分明朗，整個人顯得精神煥發(fā)。而到了影片后半部，則多為倫勃朗光，側(cè)光甚至逆光。比如在喬治賣西服時，光源是側(cè)逆光，而在他自己在家放映以往的電影，站起身與自己影子對話時，是來自放映機的全逆光。通過光的運用變化，表現(xiàn)出喬治由盛轉(zhuǎn)衰的人生經(jīng)歷。而女主角佩皮則完全相反，她從普通人到明星的轉(zhuǎn)變，光也從自然光轉(zhuǎn)為柔光或高光。就如同在上世紀20年代好萊塢電影中，為了把女星呈現(xiàn)得美麗無瑕，往往會使用柔光鏡，在女演員的臉頰、頭發(fā)上暈染一層毛茸茸的白邊，不僅使女演員看上去非常光鮮，并擁有超凡脫俗的高貴氣質(zhì)。在影片中期后，佩皮的打光多采用此法。

在場面調(diào)度上，代表處是影片0:35’ 10’’時，和老板談崩的喬治與被男人的簇擁的佩皮一下一上在樓梯相遇。一個是被時代所拋棄的舊日明星，一個是剛簽公司的“新鮮肉體”，喬治仰頭和佩皮說話，兩人的位置和拍攝角度凸顯出他們不同的人生命運。最后一個樓梯全景的交代，佩皮登上臺階，她的電影之路剛剛展開，而喬治順梯而下，預示著沒落與遺棄。

（2）表演美學

默片時代的電影依靠純視覺來感知，因此要求默片演員有極強的表現(xiàn)力和感染力。在問及導演哈扎納維希烏斯“您希望演員在默片里做出什么樣的表演”時，哈扎納維希烏斯說：“約翰·古德曼、讓·杜雅爾丹以及貝熱尼斯·貝喬，他們的表情很豐富，在他們說話時你可以輕松地了解他們內(nèi)心。”[1]當然除導演提及的表情外，肢體語言也是默片重要的達意環(huán)節(jié)，這也就是為什么很多默片演員如卓別林都是雜耍、舞蹈高手。另外還有就是動物助手，如喬治的寵物狗就為影片的喜劇感增色不少。

（3）剪輯美學

為了還原傳統(tǒng)默片的藝術(shù)精髓，導演運用了前蘇聯(lián)理論家愛森斯坦最推崇的老式蒙太奇剪輯法，其中有些蒙太奇因略顯刻意而在如今影片中鮮有可見。例如相似蒙太奇，影片0:53’13’’ 時，由如日中天的佩皮鉆石高跟鞋切換到喬治破爛的皮鞋，折射出兩人生活狀態(tài)已然迥異。還有電影1:20’26’’時導演采用雜耍蒙太奇來表現(xiàn)喬治在得知他拍賣會上的物品全部被佩皮買下后，恐懼、憤怒的心境。影片中他瘋狂掀開一張張白布，期間穿插剪輯了雕塑猴子的特寫，它們或捂眼或捂耳或捂嘴，突出了喬治不愿接受這一切的慌亂與痛苦。再有1:26’14’’時的積累式蒙太奇把很多說話著、大笑著的嘴剪輯到一起，形成強烈的視覺沖擊，把氣氛渲染到極致，促使喬治無法接受“有聲”而自殺。其實，像雜耍蒙太奇、累積蒙太奇，因為它過于形式化而被當今電影摒棄，但卻為這部影片最大化突出視覺藝術(shù)表現(xiàn)力而推波助瀾。

除還原傳統(tǒng)蒙太奇剪輯手法外，導演還采用默片時代慣用的“淡入淡出式”轉(zhuǎn)場，同時影片拍攝使用每秒22格，1:33:1的小銀幕寬高比，在技術(shù)層面上使《藝術(shù)家》達到幾乎完美地仿真復古。

（4）“聲音”美學

《藝術(shù)家》最出彩的地方，莫過于它把無聲與有聲巧妙結(jié)合。例如在影片0:29’04’’喬治看了有聲電影后，自己回到房間，發(fā)現(xiàn)所有的物品都能發(fā)出聲響——玻璃杯的聲音、馬路車流聲、狗叫聲、電話聲……所有聲音摻雜呼應，宛若轟鳴的噪音，喬治慌亂地跑到街上，看到一片羽毛掉到地上發(fā)出爆炸般的巨響。這種突如其來的音效介入，打破了觀眾已經(jīng)形成的默片觀影狀態(tài)，強大的聽覺沖擊，把一個習慣于靜默的“啞巴”演員對聲音的恐懼淋漓盡致地表現(xiàn)出來，而觀眾亦感同身受。在影片的最后，男女主角踢踏舞合作后，喬治終于說出了“樂意效勞”（With pleasure）這句話，這是全片中他發(fā)出的第一個聲音，影片也以有聲電影的方式結(jié)束了，暗示著默片時代便以這些“藝術(shù)家”的妥協(xié)結(jié)束。哈扎納維希烏斯在默片中插入聲效，起到的效果非比尋常，使《藝術(shù)家》主題表現(xiàn)力得到升華。

2、《藝術(shù)家》的主題分析

在影片的籌劃階段，導演哈扎納維希烏斯曾想把本片命名為《美人痣》，取自于喬治在佩皮臉上所點的一顆痣。但是制片郎曼卻把片名改為《藝術(shù)家》。片名的更改對本部影片的主題起到畫龍點睛的作用，使它從反映默片演員的個人遭遇升華為在那個時代下整個電影領域?qū)Α半娪八囆g(shù)”定義的革命。眾所周知，沒有錄影機和放映機的發(fā)明便沒有電影，它是所有藝術(shù)門類中受科技影響最深遠的。因此當錄音設備出現(xiàn)，聲音進入電影成為組成部分的時候，曾一度造成了電影技術(shù)、藝術(shù)、商業(yè)上的混亂。因攝影技術(shù)和錄音技術(shù)都處于發(fā)展初期，隔音玻璃屋限制了攝影機的移動自由，攝影機的噪音又影響了同期錄音。剪輯的蒙太奇結(jié)構(gòu)也會因聲音而受破壞。正如前文所述默片時代的種種藝術(shù)探索都將因聲音的出現(xiàn)付之東流，造成電影美學上的倒退。而觀眾會因為聲音的出現(xiàn)而減少對畫面和演員的關注。因此，以卓別林、金·維多、雷內(nèi)·克萊爾、普多夫金、愛森斯坦等為代表的一群無聲藝術(shù)大師們公開表示排斥有聲片。1928年，愛森斯坦、普多夫金和亞歷山大洛夫三位蒙太奇大師聯(lián)合發(fā)表《有聲電影聲明》，在《有聲電影聲明》中，盡管他們承認聲音“會給電影帶來強大的新的表現(xiàn)手段，會有助于闡明和解決復雜的問題，而這在過去只依靠視覺形象的無聲電影的不完善的手段，是不可能解決的問題”，但是同時他們又痛心于因有聲片的出現(xiàn)會對蒙太奇這種電影深度內(nèi)涵表達方式造成巨大威脅，電影只能“被語言控制去講故事”。與此同時，有聲電影的沖擊不僅涉及到藝術(shù)理論界，它更嚴重地威脅到默片演員的生計。因有聲片更注重演員的聲音表現(xiàn)力，大量默片演員難以勝任而被淘汰。以戲謔語言和夸張舞蹈為表現(xiàn)主體的百老匯戲劇業(yè)乘虛而入，大批演員流入電影市場，把戲劇美學也帶入電影，造成了對白泛濫及百分百音樂歌舞片的出現(xiàn)。正如《藝術(shù)家》中所表現(xiàn)的，最后喬治和佩皮一同跳起到了百老匯常見的踢踏舞，場景的布置就如舞臺，而拍攝手法也是一鏡到底，電影失去了重構(gòu)現(xiàn)實及剪輯的張力，默片最終向有聲片進行了徹底妥協(xié)。

二、電影藝術(shù)特性

通過對電影《藝術(shù)家》的分析，問題已經(jīng)呼之欲出：被技術(shù)裹挾的電影是否為藝術(shù)？有聲、彩色、3D時代下，電影的藝術(shù)性又如何體現(xiàn)？

1、電影是否為藝術(shù)

若要討論電影是否為藝術(shù)，首先需要界定的是“什么是藝術(shù)”。柏拉圖說：“藝術(shù)即模仿”。亞里士多德說：“藝術(shù)即認識”。大衛(wèi)·休謨說“藝術(shù)即品味的對象”。北京電影學院教授王志敏在《現(xiàn)代電影美學體系》一書中提及：“藝術(shù)可以界定為人類歷史認定的、專門化的媒介手段” [2]。此定義中的核心點是“歷史認定”、“專門化”的“媒介手段”。首先毫無疑問，電影是一種“媒介”，它最初的功能是“記錄”。把三維的世界保存下來，在空間和時間兩個層面上進行傳遞，成為人們交流的媒介手段之一。但隨著電影制作、放映技術(shù)的不斷進步，“歷史”穩(wěn)定性和“專門”性并不適用于電影。其他傳統(tǒng)藝術(shù)樣式，如繪畫、雕塑、舞蹈即使創(chuàng)作工具不同，古往今來呈現(xiàn)出的藝術(shù)作品是大體不變的，但電影作品則經(jīng)歷了從無聲到有聲、黑白到彩色、2D到4D、銀幕到電視種種變化，使人們很難從歷史和專門化的角度對其進行界定。那么電影是否還能歸位于“藝術(shù)”范疇？

在半個世紀前，愛因漢姆就電影的藝術(shù)地位提出了六個基本條件：“立體在平面上的投影；深度感的減弱；照明與沒有顏色；畫面的界限和拍攝的距離；時間和空間的延續(xù)性并不存在，視覺外的其他感覺失去作用?！?[3]顯然，愛因漢姆是以默片為界定依據(jù)。常言道：“藝術(shù)源于生活高于生活”。在愛因漢姆看來，正因為電影在轉(zhuǎn)化物質(zhì)現(xiàn)實（或稱作戲劇化提煉）時，電影特有的藝術(shù)韻味和藝術(shù)精神被折射出來。愛森斯坦認為蒙太奇是對這種藝術(shù)精神的最重要承載者，“蒙太奇的力量就在于它把觀眾的情緒和理智也納入到了創(chuàng)作過程之中” [4]通過觀眾的二次創(chuàng)作，使電影出現(xiàn)超脫于生活的韻味。當有聲片出現(xiàn)后，聲音在一定程度上影響了蒙太奇的達意效果，而在很長一段時間不被學者接受。電影有聲了，便不再是藝術(shù)了么？答案是否定的。電影理論家克拉考爾的“物質(zhì)現(xiàn)實的復原”理論以及麥茨的電影符號學證實了電影藝術(shù)更加核心的“特殊”屬性?？死紶栒J為：“電影是在對于現(xiàn)實的照相記錄本性的延展中來凸顯藝術(shù)精神和抽象意味?！?[5]麥茨則提出了電影的“空的空間”本體特征，它與文學的意會特征有相似性，即“都體現(xiàn)了概括和傳達人類抽象情感力量的藝術(shù)氣質(zhì)” [6]，這兩位學者的理論更加深入和開放，并不局限于某種電影類型，把電影概括為是一種 “幻象式（或想象式）”的藝術(shù)，這才是電影藝術(shù)本體屬性所在。

2、幾大電影發(fā)展時期藝術(shù)特性比較

上文引用克拉考爾及麥茨的理論證實了電影是一種營造“幻象”的藝術(shù)。而從無聲片、有聲片、黑白片、彩色片、3D片、到電視電影，不斷更新的是“造夢”的手法及呈現(xiàn)方式。下圖就幾種電影類型進行對比分析：

如圖所示，前六種電影藝術(shù)手法是從黑白默片誕生之初就被廣泛采用并被視為主要的電影達意手段，特別是在默片電影中承載藝術(shù)內(nèi)核和思想深度的地位尤為突出。然而，自聲音、色彩、3D特效進入電影后，藝術(shù)手法又有了新拓展。比如張藝謀的《英雄》中色彩在表達心理、結(jié)構(gòu)情節(jié)上起到重要作用與效果。聲音的運用使電影更加還原現(xiàn)實，并把畫外的空間也帶入電影，著重烘托氣氛和展現(xiàn)人物內(nèi)心狀態(tài)。近幾年3D技術(shù)沖擊電影市場，再加上IMAX雙拳出擊，營造出令人驚嘆的視聽奇觀，它從觀影效果上改變了電影的“二維”屬性，使電影的“幻象式”造夢發(fā)揮到極致。相比之下，電視電影在電影為“幻象式”藝術(shù)的界定下，出現(xiàn)了偏離。因此，從嚴格意義上講，電視電影并非純粹的電影，它只是一個制作模式或放映模式，歸根到底，其電視性的特點更為突出。

三、當代電影藝術(shù)困境及展望

1、藝術(shù)困境

隨著技術(shù)的不斷革新，電影的藝術(shù)手法也在跟進拓展。但不容忽視的是，隨著技術(shù)手段的日新月異，許多電影人忽視了最傳統(tǒng)的電影藝術(shù)手法，當今電影界出現(xiàn)了兩大藝術(shù)困境：1、大批粗制濫造影片接踵問世。特別是近幾年小成本喜劇電影最為明顯，不講究的景別、機位、光影、調(diào)度、蒙太奇等手法使電影藝術(shù)性大打折扣，甚至電影和電視劇、情景劇沒有太大區(qū)別。2、過度依靠技術(shù)，掩蓋創(chuàng)新危機。《泰坦尼克號3D》、《東邪西毒終極版》、《新龍門客棧修復版》等影片在內(nèi)容沒有任何更改下重拍，折射出的是電影創(chuàng)新越來越捉襟見肘。通過“炒舊飯”的方式，再次賺取票房。這種方式或許前幾次能有效果，但很快觀眾就不會再買賬，畢竟電影藝術(shù)不能剝離內(nèi)容而單純靠技術(shù)維持。

2、小結(jié)及展望

本文通過對《藝術(shù)家》的全面分析，回顧了電影誕生之初核心的藝術(shù)表現(xiàn)手法，探討了電影藝術(shù)的特殊性并延伸了電影藝術(shù)表現(xiàn)方式。無論技術(shù)怎樣革新，電影將一直秉承著“幻象式”這一本體屬性，進行不斷的藝術(shù)探索及創(chuàng)新。然而，隨著技術(shù)進步，電影創(chuàng)作也面臨著嚴峻的考驗。本屆奧斯卡把最佳影片大獎頒給《藝術(shù)家》是對技術(shù)為主導的時代一次最好的反擊。未來的電影，應該逐漸把技術(shù)放歸于次要，重新審視電影藝術(shù)的傳統(tǒng)手法，把電影做精做細，這才是維系電影這門特殊藝術(shù)長久生命力的根本所在。

注釋

[1]張翰. 這一次，好萊塢向自己致敬[J]. 電影世界, 2012,3: 63.

[2]王志敏. 現(xiàn)代電影美學體系[M]. 北京: 北京大學出版社, 2006: 76.

[3]王志編. 電影學：基本理論與宏觀[M]. 北京: 中國電影出版社, 2002: 135.

[4]愛森斯坦. 論蒙太奇[M]//自李恒基, 楊遠嬰. 外國電影理論文選. 上海文藝出版社. 1995: 99.

[5]王志編. 電影學：基本理論與宏觀[M]. 北京: 中國電影出版社, 2002: 136.

[6]王志編. 電影學：基本理論與宏觀[M]. 北京: 中國電影出版社, 2002: 137.

篇7

［關鍵詞］電影音樂 作用功能

電影藝術(shù)不僅在過去,而且在現(xiàn)在和將來都是影響我們思想、道德、情感的最具生命力的藝術(shù)，從它誕生的那一天起，就和人們的生活緊緊地聯(lián)系在了一起，人類借此來表達愛與恨、生與死、靈與肉等矛盾，達到審美滿足。音樂也是一樣，人們用音樂表達自然界、人類社會的一切在人們頭腦中的反映，反映人類的思想感情。

電影音樂，是音樂范疇中的一個分支, 電影與音樂的結(jié)合，在影片中體現(xiàn)影片藝術(shù)構(gòu)思，它是電影綜合藝術(shù)的重要構(gòu)成元素。主要是指在一部影片中的非自然音響,包括(情調(diào)、情景)配樂、插曲、主題歌之類,它是由作曲家在看了影片后根據(jù)影片的基調(diào)創(chuàng)造出來的用以表達影片畫面情緒,補充畫面內(nèi)涵，輔助畫面?zhèn)鬟_導演的藝術(shù)理念、思想境界與增強藝術(shù)效果。

在一部影片中，電影音樂非常重要，也非?；钴S。電影音樂在影片中的藝術(shù)作用，已有不少論述。自從有聲電影誕生以來。電影藝術(shù)便被稱為聲畫藝術(shù)，它是通過“視”與“聽”相結(jié)合的形式傳達，并為人們所感知、欣賞。畫面天然選擇了音樂作為搭檔是有原因的。因為，有多位著名實驗心理學家經(jīng)過多次實驗證明，人類獲得信息量的多少與獲取信息的途徑有重要關系，其中視覺能獲得83%，聽覺11%，嗅覺3.5%，觸覺1.5%，味覺1%。而且人們能夠記住的：閱讀占10%，聽20%，看30%。這樣，僅聽到、看到并能記住的信息量就能占到50%。因此，從電影審美的完整性及電影音樂的功能來看，電影音樂與一般意義的音樂不同了，它不再是單純的聽覺藝術(shù)，它已經(jīng)和畫面牢牢的粘在一起。人們是在看電影的時候聽到電影音樂的，“看”和“聽”同時進行著。音樂是對畫面的詮釋、渲染;畫面亦將音樂具象、延伸，二者的奇妙結(jié)合，使觀眾在欣賞電影時產(chǎn)生強烈的感受?？梢哉f，在電影這一藝術(shù)形式中，音樂與畫面緊密結(jié)合為一體，缺了畫面，音樂也就無所謂為“電影音樂”，缺了音樂，畫面就會枯燥。

作為構(gòu)成電影藝術(shù)的重要元素,電影音樂能有效地發(fā)揮其對電影畫面的解釋、烘托和揭示功能,起到補充情節(jié)、擴大容量,激感的作用。世界著名電影理論家明斯特貝格曾經(jīng)說過:“如果我們研究一下音樂,那么我們就能更了解電影藝術(shù)在美的世界中的真正地位”。蘇聯(lián)著名電影導演E?吉甘也曾說過:“與畫面動作配合得適當?shù)囊魳?能夠創(chuàng)造出獨特的、有高度感染力和深刻思想涵義的音樂視覺形象?！?/p>

電影音樂還能夠準確地渲染氣氛，能為影片營造一種特定的背景氣氛，包括環(huán)境氣氛，時代氣氛，地方色彩或民族特點等等；看看那些恐怖片，不管是日本的還是香港的，全都借助音樂來營造氣氛，如果沒有音響效果，多恐怖的片子也都失去些表現(xiàn)力度。

電影音樂還能夠抒發(fā)人物的內(nèi)心情感。一般來說，一部藝術(shù)作品，作者總是在不同程度上對作品所展示的現(xiàn)實生活、人物命運，闡述自己的思想立場、感情態(tài)度。不同的藝術(shù)作品闡述的方式不同，在所有的藝術(shù)中,音樂最適于表達人物的感情和內(nèi)心微妙的情緒波動, 高度概括地表現(xiàn)人類最內(nèi)在的心理體驗，微妙豐富的感情狀態(tài)。音樂所表現(xiàn)的思想在情緒和感情上的概括能力，是任何其他的藝術(shù)所不能及的。因此,影片在表達感情和抒情的部分使用音樂是最合適的。

電影音樂能夠準確地塑造人物形象、解釋影片主題思想、參與劇作、確定影片風格、說明時間和環(huán)境等等，音樂音響不僅能營造與影片貼切的氣氛,還能訴說一些無從表達的心理糾葛,還能傳遞人物的心靈感受,強化和突出某種動作和動態(tài)，恰當?shù)囊魳烦尸F(xiàn)對觀眾理解電影的情感有促進作用。

電影音樂可以對整個劇情起著推動及調(diào)節(jié)的作用,電影誕生一百多年來,除了默片時代以外所有的電影多與音樂有著密不可分的關系,在某種程度上可以說兩者是相輔相成的,所以電影中的音樂不僅是影片情感的一種延伸。電影史上無數(shù)的經(jīng)典影片都有經(jīng)典的音樂伴隨著，例如：法國名導盧貝松執(zhí)導的科幻電彩《第五元素》，為觀眾們帶來了一場難以抗拒的美學及視覺盛宴，大部分看過本片的人，都為影片的景觀驚嘆,也為利落的剪接而驚喜，更多的人認為“第五元素”最令人印象深刻的部分，不是美學不是特效，而是它的配樂，古典歌劇變成動感十足舞曲的手法,配合蒙太奇剪輯，那段外星女郎唱歌的片段，成為電影史上的經(jīng)典，完全展現(xiàn)出導演和配樂大師聲氣相通的默契。王家衛(wèi)的《花樣年華》2000年揚威戛納電影節(jié)，雖然梁朝偉和張曼玉的上乘出演是本片成功之處。想來，人們也不會忘記片中那不時出現(xiàn)的帶有拉丁風格的主題音樂，將片子的節(jié)奏以及主人公的心理把握得恰到好處。

電影，有了音樂的進入，才使其作為視聽藝術(shù)更加豐滿，提高了電影藝術(shù)的品位。音樂與電影畫面組合成不同的音畫關系，產(chǎn)生獨特的審美效果。一部影片，音樂、音效、語言的有機結(jié)合，交替互補，可以形成單一聲音元素所沒有的張力和強烈的震撼力。電影音樂在突出影片的抒情性、戲劇性和氣氛方面的特殊作用，能給受眾帶來完美的享受，使其在影片中的作用不可替代。

［參考文獻］

[1]《電影演員的聲樂訓練》，牟鳳蘭，《北京電影學院學報》1994年第2期.

[2]《電影《第五元素》的音樂賞析》.郭明錚.

[3]《淺析電影音樂主題曲發(fā)展過程及作用》.蘇恩華.電影評介.

[4]《對電影音樂的文化價值取向的幾點研究》.陳俊鳳.電影評介.

[5]《試論電影音樂的藝術(shù)審美》 .鄭琳.電影評介.

[6]《淺談電影音樂的多種藝術(shù)處理手法》 王海波.藝術(shù)研究.

[7]《論電影音樂的基本功能》.張建明. 電影評介.

[8]《淺談電影音樂的技術(shù)特性》.李麗珍.影視技術(shù).

[9] 《電影音樂》.翟二電器評介.

篇8

一、中國電影中美術(shù)構(gòu)圖元素的運用

美術(shù)構(gòu)圖，是為了畫面的美感，是為表達畫面的主題思想和寓意服務的，那么電影中很好地運用美術(shù)構(gòu)圖這一元素，能夠突出影片表達的主題思想及其影片所賦予的文化內(nèi)涵，從觀眾視覺上造成一種視覺沖擊力，給觀眾一種畫面的美感，更好地吸引觀眾、感染觀眾、打動觀眾。很多中國電影都采用了美術(shù)構(gòu)圖元素，使電影畫面的敘事性與造型功能有機結(jié)合起來，相互交融，相輔相成，體現(xiàn)了一部電影的藝術(shù)風格，為電影主題風格服務。中國著名電影導演張藝謀所導演的《黃土地》《紅高粱》《老井》等優(yōu)秀影片，都很好地運用了美術(shù)構(gòu)圖這一手法。如影片《黃土地》的開頭：滿眼的黃土高坡塞滿了畫面，溝壑縱橫的黃土地總是占據(jù)著影片畫面的三分之二的空間，一位八路軍戰(zhàn)士爬過了一道道黃土高坡，走向生活在最為貧瘠的陜北山溝的鄉(xiāng)村，收集民間民歌“信天游”，為服務。這樣的構(gòu)圖結(jié)合著哀婉憂傷的音樂，讓觀眾全身心貫注于影片所要表達的主題思想之中，也為影片所要敘述的故事做好了很好的視覺和感情的鋪墊。厚重的黃土地與信天游的音樂背景，為廣大觀眾講述了一個軍民愛情故事。八路軍戰(zhàn)士看到一支迎娶的隊伍在嗩吶鑼鼓的吹吹打打聲中，行進在影片的畫面之中，那構(gòu)圖幾乎都是對角線構(gòu)圖，一是為了給觀眾造成視覺沖擊力，二是也符合黃土高坡的自然地貌。在影片中，黃土地占據(jù)著畫面的大部分空間，只是在畫面的上端留下一線藍天，這樣的畫面在影片中很多，一是表現(xiàn)黃土地的荒涼和貧瘠，二是表現(xiàn)了陜北人民生活的沉重，三是為女主人公最后偷偷參加八路軍埋下伏筆。單說影片的開端就給觀眾留下了深刻的、難以忘懷的美觀和印象，這就是美術(shù)構(gòu)圖元素所起到的重要作用。無論什么樣風格的電影作品，都離不開美術(shù)構(gòu)圖元素，通過美術(shù)構(gòu)圖把每一組鏡頭畫面都設計得符合影片主題表達需要，通過畫面虛與實、形與量的比較、比例的對比，營造出生動唯美的畫面，給觀眾留下深刻的印象。

二、中國電影藝術(shù)中色彩元素的運用

色彩是美術(shù)作品離不開的重要元素，一幅美術(shù)作品通過不同的色彩基調(diào)來表達作品的主題思想。在中國色彩被人們賦予了不同的寓意，如白色用來表達對逝者的悼念和哀傷，白色也代表著純潔；紅色用來裝飾喜慶，表達人們對美好生活的向往和渴望，也有祈求平安和辟邪的寓意；黃色在人們思想當中就是權(quán)貴的象征，具有大富大貴的寓意；綠色代表著生命與和平等等。色彩元素恰當運用于電影藝術(shù)，可以為表達影片的主題思想服務，也更能增加畫面視覺沖擊力，很好吸引觀眾。在黑白電影時代，畫面色彩雖然單一，但是畫面通過不同黑白層次色彩也能表達電影的主題。在彩誕生之后，美術(shù)色彩元素成為電影藝術(shù)重要的色彩語言，色彩元素被電影人賦予了更多的文化內(nèi)涵和作用。尤其在中國電影中，色彩的運用更是精道凝練，運用不同色彩基調(diào)來表現(xiàn)具有中國民族特色的影片很多，如《滿城盡帶黃金甲》中大量運用了金黃色，反映了荒無度的宮廷中充滿著詭異、恐怖和殘酷的爭斗，大片符號化的金黃色營造出一種壓抑的氣氛，在感官上刺激觀眾的視覺。導演張藝謀是電影運用色彩的高手，他電影中色彩元素的運用極大烘托了影片主題，給中外觀眾留下了深刻的印象，大大增強了電影的藝術(shù)效果。尤其“中國紅”被張藝謀運用到了極致，在他的電影《大紅燈籠高高掛》和《紅高粱》中，那些紅燈籠、紅棉襖、紅蓋頭、紅嫁衣、紅辣椒、紅花轎、紅剪紙等等，這些紅色給人一種溫暖和活力。影片《紅高粱》中大片的紅高粱象征著生活在那片土地上的頑強堅韌、英勇無畏、朝氣蓬勃而又狂放不羈的勞動人民，他們敢愛敢恨，敢于同日寇做不屈不撓的斗爭。影片《大紅燈籠高高掛》中一盞盞大紅燈籠像火一樣溫暖，與灰色的高墻大院形成鮮明的對比，冷暖對比營造出生活在這里的姨太太們悲催的囚禁生活，這些色彩的運用，都對突出影片主題思想和增加影片的文化內(nèi)涵起到了很大的作用，也是形成電影的藝術(shù)風格重要元素。在中國電影中往往運用黑白與彩色進行影片故事回憶。在電影《我的父親母親》中導演一反常態(tài)地運用彩色表達回憶的內(nèi)容，象征過去的夫妻浪漫的美好幸福，運用黑白表達“父親”去世后“母親”現(xiàn)在生活的凄涼和憂傷。這種黑白與彩色對比手法的運用更能恰當?shù)乇磉_影片的主題思想，也積極調(diào)動了觀眾的情緒。當然除了張藝謀導演成功地運用了色彩元素，其他很多國內(nèi)導演也是如此，尤其很多主觀色彩的運用更能增加影片的藝術(shù)魅力。

三、美術(shù)造型元素在中國電影藝術(shù)中的運用

電影藝術(shù)中的美術(shù)造型包括場景、人物、服裝、道具、色彩幾個方面，美術(shù)造型運用于電影藝術(shù)中甚至還參與到了劇本的討論、后期制作，乃至于電影的主題和結(jié)構(gòu)等方面。美術(shù)造型元素運用于電影藝術(shù)中各個方面，對一部電影的整體視覺造型起到了舉足輕重的作用。造型藝術(shù)是電影藝術(shù)的重要手段，電影作品通過人物造型、場景布置和色彩對比等美術(shù)造型設計來完成。電影藝術(shù)是一門集視覺藝術(shù)、聽覺藝術(shù)與時空藝術(shù)的綜合體，美術(shù)造型元素被廣泛運用于電影造型藝術(shù)當中，電影制作人運用電影手段和方法，創(chuàng)作出以造型語言為基礎的并能充分發(fā)揮出電影特性的電影藝術(shù)作品。在電影場景設計上電影美術(shù)造型設計要求達到以假亂真的程度，逼真地為電影作品創(chuàng)造出一個真實可信的社會與生活環(huán)境，把觀眾帶入到一個逼真的時代氛圍，仿佛置身于電影營造的那種情景之中。如電影《活著》，電影開頭從福貴賭博的場景、一路回家的場景、家中衰敗的場景，塑造的都是那么真實可信。隨著福貴一生的坎坎坷坷經(jīng)歷，場景也在不斷變化著，這些場景的設計都離不開美術(shù)造型設計。

電影人物的塑造更是如此，美術(shù)造型的參與保證了電影形象的典型性和藝術(shù)性。如電影《手機》中主人公嚴守一的形象塑造，假話連篇，言口不一，居然還能主持《實話實說》電視節(jié)目?！短煜聼o賊》中的傻根那種憨厚樸實的形象塑造，與奸詐狡猾的賊人形象形成鮮明的對比。就是同一個演員在不同影片中通過美術(shù)造型的塑造，可以扮演不同性格的人物形象，如電影《葉問》和《錦衣衛(wèi)》，演員甄子丹塑造了愛國大俠葉問和青龍的形象，給觀眾耳目一新的感覺。影片中的服裝設計更是需要美術(shù)造型設計，古裝戲、現(xiàn)代戲、戰(zhàn)爭片、愛情片等根據(jù)不同年代和需要，要有與之匹配的服裝搭配。道具上也需要美術(shù)造型元素，如電影《活著》中的道具瓷器在不同時期不同變換，顯示了影片中主人公福貴的人生遭遇。影片開始賭博輸?shù)粢磺械母ＹF回到家中，高宅大院內(nèi)擺放的都是一些實用的小瓷器，標志曾經(jīng)輝煌富裕的家庭已經(jīng)衰敗不堪。氣死父親之后，福貴只能變賣碗、壺等生活必需品，可見福貴窮困潦倒到什么地步。通過一些電影道具造型設計揭示了社會與人生的風云變幻。

四、中國電影中時空營造與光影造型

電影藝術(shù)既是視聽綜合藝術(shù)，又是時空藝術(shù)，電影美術(shù)在塑造電影時空方面具有兼容性和綜合性的特點。電影利用美術(shù)的透視手段來營造電影的空間，通過一組組具有立體透視的鏡頭畫面組合與剪輯，在播映過程中又具有了時間性。銀幕上的造型形象通過美術(shù)透視法則營造出逼真的虛擬空間，播放過程中的時間因素和運動因素，就構(gòu)成了電影藝術(shù)性的重要元素。電影藝術(shù)利用美術(shù)、蒙太奇、攝像、表演和光影等手段，營造出來一個四維虛擬時空藝術(shù)。電影美術(shù)師在場景設計上要首先樹立運動觀念，設計出來的立體空間一定要與劇情相符合，更要考慮到攝像機鏡頭的特性和拍攝鏡頭的運動變化，拍攝出來的場景空間一定要具有真實性。如我國的神話題材的電影《神話》《人皇伏羲》《白蛇傳說》等都利用了美術(shù)透視營造出逼真的四維空間場景。另外，美術(shù)講究明暗關系，通過明暗層次進行藝術(shù)造型的塑造，那么電影也利用了光影效果來營造畫面的明暗。運用光影效果營造出來的電影畫面的明暗具有一定的敘事功能。如王家衛(wèi)導演的電影中《花樣年華》。大部分畫面拍攝都很暗淡，既符合故事發(fā)生的時代背景，也符合生活的真實，這樣的明暗場景很好地烘托了人物的心情。電影離不開光影造型，美術(shù)利用光影塑造明暗關系，那么電影利用美術(shù)光影造型因素也是自然而然的事情。

篇9

[關鍵詞] 電影美學;理論元素;實踐元素;中國元素

電影是工業(yè)時代的產(chǎn)物。在它誕生伊始,由于受當時物質(zhì)媒介發(fā)展水平的限制,由視聽記錄功能不完備、黑白無聲片開始,這門年輕的藝術(shù)便著力在拍攝的大量影片中體現(xiàn)出藝術(shù)家各自不同的美學觀點。至20世紀20年代初,德、法等國先鋒派運動興起,電影藝術(shù)始有自覺的美學探索。隨著時代的進步,電影藝術(shù)有了重大發(fā)展。1928年有聲片的出現(xiàn)和1936年彩色片的出現(xiàn),物質(zhì)媒介的視聽記錄功能趨于完備,通過對藝術(shù)實踐的概括、總結(jié),建立了具有系統(tǒng)的美學思想的電影。人們對電影美學的探究臻于成熟,物質(zhì)媒介視聽記錄功能日益精密,從總結(jié)“二戰(zhàn)”后以及電影史上不同流派的電影創(chuàng)作,運用當代人文科學研究的成果,從不同層次、不同側(cè)面進行深入研究,由此形成了不同的電影美學流派,并且建立了不同哲學基礎的電影美學體系。

一、電影美學的理論產(chǎn)生

有人說過:“電影美學是對電影進行思考的一種方式,而且是一種具有特殊意義的思考方式。學習電影美學的目的是掌握這種思考方式,從而進一步提高電影藝術(shù)創(chuàng)作和 欣賞的自覺性。”①所以說,電影美學作為一種電影理論形態(tài)存在著。其中要求我們針對這種理論進行學習與研究,進而將其不斷完善與發(fā)展。

電影理論發(fā)展至今已將近百年,在其發(fā)展的不同階段,都相應的存在著不同形式的表現(xiàn)手法。那么我們說電影理論到底想要研究些什么?研究的核心又是什么呢?考察任何一種電影理論,首先進入我們視野的是各種觀點或命題,其次是概念,最后才是框架,盡管這三個方面是密切相關的,并且不是相互孤立的。我們也許可以說,任何一種電影理論的建立,它的基礎就是概念,即從概念出發(fā),通過觀點,走向體系。無論從任何角度來看,電影理論研究的 核心問題都是概念、觀點和框架。也就是說,不研究概念,探討觀點,考慮框架,就不是在進行電影理論研究。電影理論需要對概念進行探討。其中有一些是基礎性的概念。文化、審美、感受、美學、審美形態(tài)、藝術(shù)、紀錄、敘事、歷史、語言、電影、文字、數(shù)字等,是至關重要的和最基本的概念。

概念是電影理論大廈的磚瓦和基石(或者說建筑材料),是構(gòu)成任何一種理論的最為基礎的結(jié)構(gòu)單元。德魯茲把哲學、科學和藝術(shù)看做人類思考的三大形態(tài),并認為哲學創(chuàng)造了概念,科學創(chuàng)造了函數(shù),藝術(shù)創(chuàng)造了感覺,是很有道理的,甚至應當說是相當正確的。②概念理所當然是電影理論研究的出發(fā)點和最重要的方面。在概念問題上要注意的是,概念可分為兩種,一種是專用概念,一種是通用概念。

任何一個研究領域的確定,都不是一種簡單的個體行為。研究領域的確定是一種具有歷史性的社會群體的社會,簡言之,是某種社會共同體行為。而且,即使是一個比較狹窄的研究領域,理論研究的方向和角度也是幾乎無限多的。在這里必然存在一個選擇的問題。你究竟選擇一個什么樣的方向和角度,你依據(jù)什么來做出這種選擇?除了個人的愛好以外,就只能是這種研究的實際意義。

尼克•布朗曾指出過:“在現(xiàn)有的電影理論內(nèi)容中,即藝術(shù)問題、特性問題,正在發(fā)生著一種從藝術(shù)向語言的轉(zhuǎn)移。從卡努多(1909)和瓦奇爾•林賽(1915)起,電影與語言(一般作為象形文字)的類比就在電影理論的探索中開始了,雖然到了20世紀60年代中期占據(jù)起支配作用的框架是美學而不是語言學。電影與藝術(shù)的類比和電影與語言的類比之間復雜的相互作用,在米特里總結(jié)的傳統(tǒng)中占有根深蒂固的地位,但是麥茨把它顛倒了過來。語言不再是隱喻,語言被引為一種方法論框架。誠然,語言學的理論使用后又讓位于之精神分析關于‘機器’的概念?！雹垭娪懊缹W作為一種電影理論形態(tài)的特殊重要性就在于,它體現(xiàn)了電影與美學以某種方式的結(jié)合,或者更準確地說,把美學作為方法論及學術(shù)視角來對電影進行研究的電影理論形態(tài)。

二、電影美學的發(fā)展派流

在發(fā)展的過程中,電影美學主要有兩大派流:

一是蒙太奇(或稱技術(shù)主義)傳統(tǒng);一是紀實性(或稱寫實主義)傳統(tǒng),二者的歧義源于電影同現(xiàn)實的關系。電影美學是電影審美意識的抽象和升華,它以研究如何按照美的規(guī)律從事電影藝術(shù)的創(chuàng)作以及創(chuàng)作主體、客體、本體、受體之間的關系和交互作用為基本任務,具體內(nèi)容包括:電影藝術(shù)的審美本質(zhì)的審美特征;電影藝術(shù)的創(chuàng)作與現(xiàn)實生活的關系及其形象描繪過程;電影藝術(shù)的發(fā)展歷程和電影藝術(shù)觀念、流派、風格的興替嬗變過程;電影藝術(shù)的創(chuàng)作規(guī)律和應具有的美學品格;電影藝術(shù)與其他藝術(shù)的關系;電影藝術(shù)的審美價值和社會功能;鑒賞電影藝術(shù)的心理機制、過程、特點、意義和方法等。

三、電影美學中的實踐元素

正如本雅明所說,現(xiàn)代社會的藝術(shù)生產(chǎn)者必須首先面對市場要求從事藝術(shù)生產(chǎn)。它意味著,從事藝術(shù)生產(chǎn)的人必須先了解市場需求,了解大眾流行的趨勢,并為自己的藝術(shù)產(chǎn)品尋找賣點。這就是說電影不僅意味著審美生產(chǎn),也意味著審美消費,換句話說,就是不僅要將作品作為藝術(shù)生產(chǎn)出來,也要作為產(chǎn)品消費出去。

在各地電影的創(chuàng)作作品中,有些人注重視覺的美學、有些人過分地注重形式上的變化,追求一種純藝術(shù)式的電影美學,還有就是考慮的實踐效應的問題了。從藝術(shù)審美的角度可以從三方面來說。

(一)視覺凸現(xiàn)

視覺凸現(xiàn)是指影像對公眾的強烈沖擊,它不同于視覺的再現(xiàn)與表現(xiàn),意味著影像既不旨在再現(xiàn)現(xiàn)實,也不力求成為主體情感的象征,而只追求視覺展現(xiàn)本身,從而對公眾視覺造成強烈的沖擊。我們把注意力放在“奇觀本身”,而不是敘事因素和主體情感,讓眼光快速閃過一個破碎的形象世界,享受視覺盛宴,滿足欲望并再造欲望。例如觀眾在觀看《英雄》時,已經(jīng)不再注重再現(xiàn)因素和表現(xiàn)因素,而只是在影像的凸現(xiàn)中進入強度的狂歡狀態(tài)?？措娪安皇强辞楣?jié),情節(jié)是為精彩的打斗和奇幻的特技作鋪墊的或者說敘事成為推動奇觀的動力。就讓充滿欲望的眼光在屏幕上快速閃過,領略精彩鏡頭的無限風光?！队⑿邸返溺R頭依次閃過秦王宮殿的宏闊場面,秦軍列陣行進的肅殺陣容,無名進王宮時的卑微身影,大殿的空蕩與黑沉,如驟雨飛降摧枯拉朽的箭陣,遼闊蒼涼的戈壁大漠與渺小的個人,秀奇的山水與飛動的身姿,書館內(nèi)曲折而幽暗的樓道……視覺凸現(xiàn)滿足了消費時代觀眾“本我”及其視覺快樂原則。

(二)奇觀拼貼奇觀電影淡化了敘事電影的因果邏輯,而是由從各個方面分離出來的影像群匯成一條共同的河流,這樣的統(tǒng)一不可能被重建。重新將他們拼貼成為新的整體的、關于現(xiàn)實的片段的景色,只能展現(xiàn)為一個純粹靜觀的、孤立的偽世界。拼貼消解了深度模式,導向了平面感,真理被擱置不顧,它只在一個淺層次上玩弄能指、對立和文本的概念,從本質(zhì)走向現(xiàn)象,從深層走向表層,從真實走向非真實,從所指走向能指。歷史意識消失產(chǎn)生斷裂感,告別了諸如傳統(tǒng)、歷史、連續(xù)性,在非歷史的當下時間體驗中去感受斷裂感。諸如《英雄》中選景的考慮決不限于真實的歷史上趙國疆域(山西河北一帶),而是以奇觀的視覺效果本身來考慮,因此諸如四川九寨溝、內(nèi)蒙胡楊林,甚至廣西桂林等,均被作為外景拍攝地。這種選景的考慮足以說明在奇觀電影中,場景的視覺效果比故事歷史空間真實性更加重要。奇觀就是一切,用奇觀制造“震驚”,以刺激更好的消費,這就是奇觀電影的意義。尼采說“美學不是別的,而是應用生理學”,這似乎和奇觀電影所產(chǎn)生的“震驚”的電影美學有著內(nèi)在邏輯的相似。

(三)消費趣味如前所論述,奇觀電影是大眾文化時代的寵兒,既然是應對消費性社會的影片,首先必須取悅大眾。所以奇觀電影的故事往往通俗與淺顯,是為了在橫向上盡可能地拓寬觀眾面,博取更大的商業(yè)價值。是市場這只看不見的手推動了審美生產(chǎn)和消費的進程。畢竟在這個充滿風險的現(xiàn)代社會里,投資一件藝術(shù)品也就意味著承擔相當?shù)娘L險,有誰愿意花費大把的鈔票賠本賺吆喝呢?

四、中國電影美學的發(fā)展

中國電影的發(fā)展存在著一定的發(fā)展問題。有人形容目前電影生產(chǎn)的現(xiàn)狀是“懸在空中”的――既沒有上天堂像在做夢,也沒在大地上貼近生活?？梢钥闯鲋袊碾娪斑€要在未來的一段時間里快速發(fā)展下去,那我們不妨從理論到實踐結(jié)合的研究上開始尋求發(fā)展。中國的著名大導演謝晉,可以說他是樹立了一種電影美學,一種帶有深厚中國元素的電影美學。謝導展現(xiàn)出的是海派藝術(shù)家獨有的氣質(zhì),他懂得一些規(guī)則,卻又善于為己所用?！八晒Φ丶藿恿撕萌R塢藝術(shù)手法和中國的意識形態(tài)”。例如謝導的作品《天云山傳奇》?！斑@部電影的先進性、新銳性是無可替代的,它涉及諸多人性的東西,但是從人的角度切入?！薄皬摹短煸粕絺髌妗返健盾饺劓?zhèn)》,他完成了四部作品,僅憑這幾部作品他就足夠被稱為大師。”至于謝導晚年的一些作品,周黎明表示盡管看似平平,但不能用現(xiàn)代的審美標準來衡量早前的作品,畢竟“他在作品里發(fā)揮出了他那個時代的所有優(yōu)勢”。他的作品在美學方面是中國導演里做得最典型的,他的電影從藝術(shù)手法上,很貼近好萊塢電影,他也恰當?shù)丶藿恿撕萌R塢的敘事技巧和中國的意識形態(tài),“稱他為劃時代的人物,讓他代表一個時代,這些提法只有他才當?shù)闷??！?/p>

電影美學作為一個學科的研究據(jù)說始于20世紀50年代,人們一直在不斷地追求與實踐,中國的電影美學似乎也在經(jīng)歷一段要與世界發(fā)展同步的跨越。中國的電影市場借助“入世”帶來了一個很好的機遇,我們不能妄自菲薄,看外國影片也應如此。近13億的人口,有很大的市場,中國有8億農(nóng)民,一部電影光打開農(nóng)村市場就不得了。我們可以在電影美學的發(fā)展史中再融入一些中國的元素,把實踐與理論再次完美地結(jié)合一下,可以是一些很好的民族電影,反映民族生活的影片,越是民族的,就越是世界的。

注釋:

① 《現(xiàn)代電影美學基礎》,中國電影出版社,1993年版。

② [日]筱原資明:《德魯茲:游牧民》,河北教育出版社,2001年版,第157頁,第142-143頁。

③ [美]尼克•布朗:《電影理論史評》,中國電影出版社,1994年版,第178頁。

[參考文獻]

[1] 李立.影視藝術(shù)批評與鑒賞[M].北京:北京廣播學院出版社,2001.

[2] 劉新生.二十世紀中國電影藝術(shù)流變[M].北京:新華出版社,1999.

[3] [法]米特里.電影美學和心理學[M].

篇10

時隔千載，公元1895年12月8日上午，以《火車進站》為標志的――世界電影在巴黎誕生了！法國盧米埃爾兄弟孕育并成就了電影藝術(shù)，就這樣“一種嶄新的感知世界經(jīng)驗，一種全新的影像思維方式，在物質(zhì)世界的空間、時間里再現(xiàn)著”。

追溯歷史，古希臘戲劇因歷史變遷和本土文化演變而沒落，但由它演化派生出來的戲劇文化卻影響著全世界，電影――我們現(xiàn)在稱為“第七藝術(shù)”，就是大量借鑒戲劇的藝術(shù)手法而形成的獨有的戲劇電影美學。

中國戲曲的程式性與電影藝術(shù)的表現(xiàn)形式絕然不同，“唱、念、做、打”是戲曲藝術(shù)固有的獨特的表現(xiàn)形式；“鏡頭”卻是電影藝術(shù)的“眼睛”，是電影離不開的“根本所在”。戲曲藝術(shù)通過“四功五法”“鑼鼓經(jīng)”“水袖、髯口、翎子、變臉、噴火”等一系列程式性手段，把一個個“故事”唯美的詮釋在“三維”舞臺上，是古老的現(xiàn)場表演，也是“面對面”互動型的藝術(shù)；電影藝術(shù)是多視角多空間的由現(xiàn)代科技催生的大眾文化，藝術(shù)表現(xiàn)更為自由，傳播方便快捷，核心不是演員而是影像，電影只能通過攝像機的推、拉、搖、移、跟和各種鏡頭“組接”“剪輯”帶領受眾者身臨其境，獲得更高的審美。

同是欣賞類給觀眾帶來愉悅的藝術(shù)，有一點卻是大不相同的，那就是受眾者的“反應”。當我們欣賞電影時，總是被畫面、人物、景象所吸引，心情也隨之變化，放松、欣賞作為了首要，現(xiàn)場性互動較差。例如：影片《最后的山神》講述了游牧民大興安嶺鄂倫春人孟金福夫婦在山林中的生活，讓我們走進了一個游牧民族的內(nèi)心世界――以自然萬物為神靈，日月水火，山林草木，都可以成為他們膜拜的對象。鏡頭的重要性就體現(xiàn)其中，鏡頭不能說明主題時就不要拍，比如開頭，獵人砍樹皮畫山神，意蘊很清楚，講的是人與自然的關系，這個片頭的確就是緊扣主題的。畫面剪輯非常自然流暢，在拍攝孟金福夫婦生活的同時，還輔以大興安嶺美麗的景色。讓人去思考古老文化消逝的同時，對現(xiàn)代人與大自然的關系，對生態(tài)的保護與破壞，有著警惕的作用，提示人們該開始深刻的反思了，否則，大興安嶺美麗景色也許就很難保留給后人了。光影運用得很自然，通片基本不加背景音樂，這些都加深了這部影片高超的藝術(shù)價值。不少鏡頭把太陽包含在畫面中形成眩光的效果，通過這樣手法的渲染，體現(xiàn)出神靈在這對夫婦的心目中擁有極高的神圣地位，攝影師利用夕陽特有的方向和色溫，滲透著鄂倫春人對民族沒落的無奈與悲涼地傷感。