雕塑藝術(shù)的審美特征范文

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篇1

關(guān)鍵詞：大足石刻；樹形雕塑；審美特征

大足石刻與其他大型石窟藝術(shù)相較而言具有更為獨特的藝術(shù)魅力。由于開鑿時間較晚，是中國石窟藝術(shù)最具民俗化的代表，完全擺脫了印度佛教雕塑藝術(shù)的影響，創(chuàng)造了一種純粹東方審美的石窟雕刻風格。大足石刻在中國的石窟藝術(shù)中無論是從形式上還是審美內(nèi)涵上，都以呈現(xiàn)出東方化的趨向，是中國佛教造像的又一個高峰。

在大足石刻規(guī)模宏大、數(shù)量眾多的佛教造像中不難發(fā)現(xiàn)一些起補白、裝飾作用的樹形雕塑，它們區(qū)別于寫實的植物紋樣造像，在內(nèi)容上也不及花卉雕塑樣式繁多和居于重要的視覺中心，而大多出現(xiàn)在崖壁邊、佛像旁以及走道間的石壁上，形態(tài)上具動靜相宜、疏密有致、長短錯落和對立統(tǒng)一的審美規(guī)律，手法上借鑒裝飾、超現(xiàn)實浪漫主義的造型方法和寫實進行再創(chuàng)造，給人以形體結(jié)構(gòu)和明暗層次豐富的變化之感。樹形雕塑上還飄舞著寫實的祈福帶以及少許的花卉，給人一種佛教與自然生靈和諧統(tǒng)一質(zhì)樸的視覺美感、生命感，顯示出審美上的多樣視覺特性。

一、大足石刻樹形雕塑藝術(shù)的造型元素

（一）點的律動藝術(shù)，樹形雕塑藝術(shù)中的點的形態(tài)運用高度體現(xiàn)了疏密、提煉、概括的藝術(shù)規(guī)律。

大足石刻樹形雕塑在造型上運用的點的造型元素，多次在花間出現(xiàn)圓形的點穿插在各種面間，形成了花間的圓形固體型，樹上的花寫實與非寫實相結(jié)合，不同形態(tài)的花形成不同形態(tài)的點，有似荷花、、向日葵似的花，巧妙的融合在一個樹形的樹冠形態(tài)之中，中間的點和側(cè)面的點在形態(tài)上也做了區(qū)分，使得樹形更具立體感和現(xiàn)實感。

（二）線的穿插藝術(shù)，樹形雕塑藝術(shù)中的線運用了曲直、穿插變化等形式特點。

線的運用上，大足石刻樹形雕塑大量的在樹葉的面間穿插了線條，特別是大足石刻樹形雕塑上的祈福帶，線條的流動，波浪形在沉寂的樹干上給人一種靈動感和浪漫感。這些祈福帶在相對對稱的樹形上統(tǒng)一了整個形態(tài)中各種不同的種類的紋樣，和以點為形態(tài)特征的花形成動靜對比，加之各種花卉之間出現(xiàn)的火的形態(tài)使得這個樹形雕塑包含了復雜的創(chuàng)作意圖，

各式的曲線和整個巖體大的直線也是相互對比，并隨整個浮雕的起伏變化及走勢而變化，祈福帶也是大足石窟雕塑中的一種特色，代表了人們的內(nèi)心希望和對幸福自由生活的祈盼！

（三）面的整體藝術(shù)，樹形雕塑和整體造型關(guān)系對比統(tǒng)一。

大足石刻樹形雕塑在充分運用點線元素的基礎上，保持形體和整體布局的統(tǒng)一變化，使得局部精美浮雕與大塊形態(tài)相結(jié)合，對稱而又律動的樹葉，波浪式的祈福帶以及樹干是整個樹形雕塑的主體面部分，有大的面、小的面、圓形的面、波浪形的面，每個面間都穿插了小面以及更小的點，點、線、面的巧妙運用沒有讓人覺得有任何散亂感，反而增添了畫面的藝術(shù)情趣，使得雕塑內(nèi)容更加豐富飽滿，三者組合起來從而形成整個雕塑形態(tài)。

二、大足石刻樹形雕塑藝術(shù)的超現(xiàn)實主義審美特點

（一）天人合一的東方傳統(tǒng)精神。

大足石刻開鑿于唐初永徽和乾封年間，誕生在儒、釋、道三教關(guān)系發(fā)展史中“三教合一”的時代，是當時中國宗教走向世俗化的代表石窟之一，各種雕塑形態(tài)更是體現(xiàn)了人與神，人與自然的統(tǒng)一。其石刻樹形浮雕藝術(shù)給人一種超現(xiàn)實感，似來自于自然中的樹，又區(qū)別于現(xiàn)實中的樹，準確地把握了藝術(shù)與生活的關(guān)系，各種自然的元素和神靈并置在同一個畫面上，即變化豐富又相得益彰，和佛、菩薩造像肅靜端莊，情感收斂，含蓄淡泊，超凡、絕塵，寧靜的思想境界相呼應[1]，代表了當時人們對于三教文化的態(tài)度，不再是單向的尊崇上天，盲目的相信神靈，體現(xiàn)了佛教藝術(shù)的世俗化，天人合一的東方傳統(tǒng)精神。

（二）世俗生活化的構(gòu)成形式。

大足石刻樹形雕塑不僅和神、現(xiàn)實中的人物形象同處于一個畫面，使得具有的浪漫主義和世俗生活化有機結(jié)合，形態(tài)上傾向?qū)憣崳咏蟊姷膶徝缿B(tài)度，構(gòu)成上傾向裝飾特點，接近大眾世俗生活化，結(jié)構(gòu)上遵循現(xiàn)實中樹的生長特點，分枝、球狀形態(tài)、邊緣的參差變化，和古代婦女的頭飾有異曲同工之妙，提煉的樹葉形態(tài)，渾厚的樹干，放射狀的組合形式，映現(xiàn)于浮雕邊緣，運用于菩薩頭飾、千手觀音整體布局。

更是藝術(shù)家的超現(xiàn)實主義思想，敢于打破原型打破常規(guī)，不刻板的停留在大自然的給予，自由的追求心中的樹形形態(tài)，實現(xiàn)在視覺審美上造型方式傳承。

（三）來自內(nèi)心的超現(xiàn)實主義審美。

大足石刻樹形雕塑藝術(shù)在形態(tài)上不僅遵循了客觀自然的規(guī)律，還是來自人們內(nèi)在心靈的需要和超現(xiàn)實主義審美的結(jié)合，是人們在追求的同時，對自由、理想極樂世界的積極向往，不僅體現(xiàn)的是人的藝術(shù)創(chuàng)造性，也是人們內(nèi)在心靈的寫照，更是當時人們對的自由追求和理想精神上的傳承。

三、小結(jié)

大足石刻雕塑中樹形藝術(shù)在點線面的造型元素，超現(xiàn)實主義的審美特點等方面的表現(xiàn)出來的特殊形態(tài)，是大足石刻世俗化、生活化、民俗化的集中體現(xiàn)，是當時人們追求自由、理想的精神寄托最樸實的審美表達，融神秘、自然、典雅三者于一體，充分體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化重精神寓意的要求。在摩崖雕刻的大足石刻藝術(shù)中不僅起到裝飾美化作用，也成為設計雕鑿的那些藝術(shù)家工人的特別化身，我們也由此可以窺見外來佛教藝術(shù)在中國從魏晉開始走向成熟、到南北朝走向鼎盛、隋唐五代走向另一個更具世俗化的特殊形態(tài)過程。對此研究也為我們在實踐創(chuàng)作過程中對傳統(tǒng)文化精神寓意、題材，人與自然、社會相結(jié)合方面更多的思考；在創(chuàng)作表現(xiàn)上，突破固定慣性程式，創(chuàng)造性開發(fā)與嘗試新觀念、新形式、新語言、新材料，將超現(xiàn)實與具象相結(jié)合；在布局上，融多維、立體、平面于一體；在造型上，采取非客觀、超現(xiàn)實、夸張變形、自由打散相結(jié)合，體現(xiàn)繪畫創(chuàng)作濃郁的時代特色地域特色，也是實現(xiàn)大足石刻樹形藝術(shù)這一特殊審美形態(tài)的傳承與創(chuàng)新。

篇2

關(guān)鍵詞: 美術(shù) 審美 特征 民族 時代 直觀 永固

美術(shù),屬于藝術(shù)范疇,又稱為“造型藝術(shù)”,它是“社會意識形態(tài)之一。通常指繪畫、雕塑、工藝美術(shù)、建筑藝術(shù)等。歐洲17世紀開始用這一名詞時,泛指含有美學情味和美的價值的活動及其產(chǎn)物,如繪畫、雕塑、建筑、文學、音樂、舞蹈等,以區(qū)別于具有實用價值的工藝美術(shù)。也有認為‘美術(shù)’一詞正式出現(xiàn)應在18世紀中葉。18世紀產(chǎn)業(yè)革命后,技術(shù)日新月異,商業(yè)美術(shù)、工藝性的美術(shù)品類日多,美術(shù)范圍益見擴大,有繪畫、雕塑、建筑藝術(shù)、工藝美術(shù)等。在東方還涉及書法和篆刻藝術(shù)等。中國前后開始普遍應用這一名詞。近數(shù)十年來歐美備國已不大使用‘美術(shù)’一詞,往往以‘藝術(shù)’一詞統(tǒng)攝之。”(《辭海》縮印本第2311頁,上海辭書出版社2000年版)在我國,一直使用“美術(shù)”一詞,主要包括繪畫、雕塑、工藝美術(shù)、現(xiàn)代設計、實用美術(shù)、書法、攝影、篆刻等等。

研究、把握美術(shù)的審美特征,對于美術(shù)欣賞、美術(shù)創(chuàng)作與美術(shù)教學,都是至關(guān)重要的,既可以從理論上起到指導性作用,又可以在實踐中起到參照性作用。

具體而言,美術(shù)的審美特征,可分解為以下幾點。

一、民族性

民族性是一切藝術(shù)的生命和靈魂,也是美術(shù)的生命和靈魂。魯迅曾經(jīng)指出:“陶元慶君繪畫的展覽,我在北京所見的是第一回。記得那時曾經(jīng)說過這樣意思的話:他以新的形,尤其是新的色來寫出他自己的世界,而其中仍有中國向來的魂靈――要字面免得流于玄虛,這就是:民族性。”(《當陶元慶君的繪畫展覽時》,《魯迅全集》第3卷第411頁,人民文學出版社1981年)俄國作家赫爾岑也指出:“詩人和藝術(shù)家在他們的真正的作品中總是充滿民族性的。不問他創(chuàng)作了什么,不管在他的作品中目的和思想是什么,不管他有意無意,他總是表現(xiàn)出民族性的一些自然因素。總是把它們表現(xiàn)得比民族的歷史本身還要深刻,還要明朗。”(《往事與沉思》,《赫爾岑論文學》第27頁,上海文藝出版社1979年版)

事實上的確如此,例如在繪畫藝術(shù)上,中國畫與西方的油畫,就帶有各自鮮明的審美特征:中國畫講究寫意、散點透視,重筆意與墨意;西方油畫則講究寫實、焦點透視,重色彩與構(gòu)圖。又如雕塑藝術(shù),中國雕塑藝中的兵馬俑、佛像等,也具有鮮明的民族特色;西方雕塑中的《思想者》、《大衛(wèi)》、《維納斯》等,則具有西方的民族特點。再如建筑藝術(shù),中國的故宮與俄羅斯的克里姆林宮,也各有鮮明的民族特色。總而言之,“中國傳統(tǒng)美學強調(diào)美與善的統(tǒng)一,注重藝術(shù)的倫理價值;西方傳統(tǒng)美學則強調(diào)美與真的統(tǒng)一,更加重視藝術(shù)的認識價值。中國傳統(tǒng)美學強調(diào)藝術(shù)的表現(xiàn)、抒情、言志;西方傳統(tǒng)美學則強調(diào)藝術(shù)的再現(xiàn)、模仿、寫實。”(彭吉象:《藝術(shù)學概論》第330頁,高等教育出版社2002年版)美術(shù)的民族性,同樣體現(xiàn)出這種民族性的差異與特色。

二、時代性

時代性也是一切藝術(shù)的亮點和神髓,一切藝術(shù)都是時代的產(chǎn)物,必然帶有明顯的時代標志。美術(shù)也同樣如此。例如建筑藝術(shù),法國的巴黎圣母院,就是哥特式建筑,反映了整個中世紀社會生活的復雜內(nèi)容。古埃及的建筑金字塔,也是古埃及對法老專制的“敬畏時代”的印記。中國的故宮,同樣是皇權(quán)至上的象征。正因為如此,前蘇聯(lián)美學家鮑列夫才精辟地指出:“人們慣于把建筑稱作世界的編年史;當歌曲和傳說都已沉寂,已無任何東西能使人們回想起一去不返的古代民族時,只有建筑還在說話。在石書的篇頁上記載著人類歷史的時代。”(《美學》第415頁,中國文聯(lián)出版公司1986年版)

三、造型性

美術(shù)作為“造型藝術(shù)”,造型性的審美特征,是它的題中應有之義。

篇3

【關(guān)鍵詞】巴洛克藝術(shù) 貝尼尼 雕塑衣紋 古典藝術(shù) 現(xiàn)代藝術(shù)

巴洛克藝術(shù)從文藝復興藝術(shù)尾聲發(fā)展而來，在古典藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)之間起著承前啟后的作用。從西方美術(shù)發(fā)展史來看，巴洛克藝術(shù)曾被認為是文藝復興以后衰弱的表現(xiàn)。直到19世紀末，李格爾（1858—1905）提出了“藝術(shù)意志”的概念①，反對用既定的標準來衡量某種藝術(shù)價值，從而為學術(shù)界對巴洛克藝術(shù)的重新審視開創(chuàng)了先河。貝尼尼（1598—1680）作為巴洛克藝術(shù)創(chuàng)作的重要人物，是17世紀意大利乃至世界最偉大的美術(shù)大師之一。其雕塑除保留了古典主義審美特征外，還顯示出現(xiàn)代藝術(shù)的萌芽，尤其在雕像衣紋的處理方式上更具備現(xiàn)代性。本文單從貝尼尼雕塑的衣紋處理手法，談談巴洛克對古典藝術(shù)的解構(gòu)以及對現(xiàn)代藝術(shù)的啟示。

一、貝尼尼雕塑衣紋處理方式的繼承與突破

文藝復興后期，古典主義和巴洛克在歐洲共存，幾乎伴隨著整個17世紀。從“羅卡伊”風格階段至新古典主義回歸時期，巴洛克藝術(shù)占據(jù)著主導地位。盡管巴洛克在這段時間作為主流藝術(shù)發(fā)展，但在某些造型形式和處理方式上仍帶有顯著的古典色彩。筆者從貝尼尼雕塑的衣紋處理手法來談談巴洛克藝術(shù)的兩點審美特征。

貝尼尼雕像的古典特征主要體現(xiàn)在形體結(jié)構(gòu)、比例關(guān)系及質(zhì)感塑造上。如貝尼尼在1669年創(chuàng)作的《被祝福的露德薇卡》這座雕塑，人物衣紋隨著人體姿態(tài)轉(zhuǎn)動而涌動，變化豐富。衣紋的附著感雖然不是很強，但布褶轉(zhuǎn)折關(guān)系合理。雕塑表面打磨精細，沒有留下任何鑿刻痕跡，衣紋局部結(jié)構(gòu)刻畫細膩，力求古典主義真實、清晰的美的表現(xiàn)。在布紋的質(zhì)感處理上，與古典雕塑同樣逼真，如果從局部處理方式來看，幾乎辨認不出那是古典主義雕塑以外的作品。另外，貝尼尼的雕像在人物臉部與肢體的處理上與米開朗琪羅等古典主義大師接近。雕像的精確造型讓人很容易聯(lián)想到古典主義遺風，特別是希臘化時期的風格在其作品中得到明顯反映。

尼采曾斷言：當古典主義藝術(shù)變得過于苛求、過于嚴厲時，巴洛克便作為一種自然現(xiàn)象出現(xiàn)。尼采的言論是否偏頗暫不討論，但從中至少可以看出他對巴洛克藝術(shù)的古典主義遺風還是有所認同的，在他眼中巴洛克藝術(shù)更像是古典藝術(shù)的另外一種表現(xiàn)，就如靜止的衣紋和風中的衣紋表現(xiàn)出的形式不一樣而已。從貝尼尼雕像《被祝福的露德薇卡》的衣紋處理方式來看，人體與布紋的關(guān)系不如古典雕像那么緊密，衣紋深度夸大，轉(zhuǎn)折更激烈，但在衣紋細節(jié)處理方式上，貝尼尼雕像與古典雕像差異并不大。古典主義藝術(shù)家崇尚人體形態(tài)，藝術(shù)作品對的表現(xiàn)占據(jù)絕對重要地位，這就決定了古典雕塑中衣紋的次要性。而在貝尼尼的雕像中，人物的著裝、發(fā)型，甚至人物躺著的床墊都是作品的主體之一，人體與人體以外的東西需要同樣重視。也正因為貝尼尼同時強調(diào)了人體與著裝，其雕塑的整體效果與古典雕塑相比更具“模糊性”，與古典雕像強調(diào)的“清晰”形成鮮明對比。如果說古典主義雕像在衣紋處理上更多服從肉體的話，那么貝尼尼雕像的衣紋更多地在服從整體，衣紋在貝尼尼的眼中顯然與肉體同樣重要。由此可以判定，貝尼尼雕塑在繼承古典主義的同時，在作品局部處理方式上又有所突破。

從風格方面分析，貝尼尼雕塑作品繼承了文藝復興時期的寫實傳統(tǒng)，其雕像比例恰當、結(jié)構(gòu)科學、動態(tài)優(yōu)美，同時又有新的突破，他極力追求雕像的運動感以及強烈的視覺沖擊效果，重視明暗對比。貝尼尼在處理人像部分以外的形態(tài)時，手法夸張。如在雕像的衣紋、頭發(fā)以及附屬裝飾的處理上，強調(diào)局部結(jié)構(gòu)，減少體塊的過渡。在單一光源的照射下，素描關(guān)系較凌亂，但整體上更能形成一種“輕盈”的視覺效果，這與古典雕塑追求體量感形成鮮明對比。從這點看，也證實了“古典主義強調(diào)勻稱；巴洛克藝術(shù)強調(diào)一種主要效果” ②的說法。從雕塑的衣紋處理上看，貝尼尼在表現(xiàn)衣紋時，結(jié)構(gòu)夸張而富有變化，甚至很難找到確切的規(guī)律或走向，但人物主體如五官、的手腳和軀干表現(xiàn)非常有序，與衣紋的“無序”重組，給人一種全新的“混合”視覺形式，并產(chǎn)生特殊的運動效果，尤其在貝尼尼晚期作品中，衣紋處理隨性自由，在后期雕像的衣紋處理當中，同樣的“單元形式”不斷重復，裝飾特征明顯，并逐漸趨于格式化。

綜合以上分析，一方面，貝尼尼雕塑繼承了古典藝術(shù)的崇高精神。另一方面，其雕塑形式表現(xiàn)出強烈的裝飾主義色彩，從中能夠找到許多現(xiàn)代雕塑的特征。從形式方面研究，沃爾夫林（1864—1945）認為巴洛克藝術(shù)相對于古典藝術(shù)來說是“騷動”的：“它既不是古典藝術(shù)的復活，也不是古典藝術(shù)的衰落，巴洛克藝術(shù)是一種與古典藝術(shù)完全不同的藝術(shù)”。單從形式的角度分析，沃爾夫林的論斷似乎合理。但是從藝術(shù)發(fā)展的角度分析，任何藝術(shù)風格的形成都不是一蹴而就的，孤立地在某個方面來衡量某種藝術(shù)特征就顯得過于武斷，像巴洛克這種緊隨文藝復興之后的藝術(shù)形式，不可能和古典藝術(shù)完全脫離關(guān)系，尤其是貝尼尼的人物雕像，有很多古典主義特征。以貝尼尼的代表作《阿波羅與達芙妮》為例，人物形體舒展，動態(tài)激烈，但是人物的表情依然恬靜，嘴巴微張。這種處理手法讓人不禁想起希臘化時期的雕塑《拉奧孔》，同樣是描寫一種“奮力”的動勢——動作夸張，體態(tài)扭曲。但在人物面部表情的塑造上，都表現(xiàn)出一種相對“肅穆”“端莊”與“崇高”的情懷。唯一不同的就是在衣紋的處理上，《阿波羅與達芙妮》展現(xiàn)了衣紋在運動中的飄逸感，強調(diào)雕塑整體的動勢，而《拉奧孔》還原了擺在室內(nèi)一組靜物的臺布，強調(diào)雕塑的永恒與穩(wěn)固。前者更多地表現(xiàn)韻律和節(jié)奏，后者更多地表現(xiàn)莊重和溫雅。但這并不能磨滅兩者的承傳性，兩者在力求表現(xiàn)藝術(shù)造型的清晰、莊重以及崇高方面有許多相似之處，這種千絲萬縷的聯(lián)系用“風格”兩個字是很難將其“分裂”的。

二、貝尼尼雕塑衣紋處理方式對現(xiàn)代藝術(shù)的啟示

如果說古典主義強調(diào)再現(xiàn)的話，那么現(xiàn)代主義強調(diào)的就是表現(xiàn)。古典雕塑為了審美可以拋棄一切多余的輪廓和塊面，貝尼尼雕塑為了表現(xiàn)真實而不惜一切代價，甚至傳統(tǒng)雕塑嚴謹?shù)妮喞头€(wěn)重的體量感都可以不顧。從貝尼尼雕塑衣紋處理形式及其風格特點分析，不難找到現(xiàn)代雕塑的某些特征。

首先，貝尼尼塑造的衣紋總是處于運動當中，這就決定了作者在創(chuàng)作過程中，不可能像古典主義藝術(shù)家一樣從模特那里得到肯定的形象和結(jié)構(gòu)。在西方，自古以來，藝術(shù)家都借助特定對象完成形體塑造，因此運動中的人體可利用模特再現(xiàn)，為創(chuàng)作者提供真實的、直接的、可以長期觀察的素材。但是，在沒有相機的17世紀，布紋瞬間的飄動是不可能再現(xiàn)的，也不可能長時間保持固定的狀態(tài)。而崇尚運動與激情的貝尼尼只能憑借印象中的布紋進行創(chuàng)作，這種對物像認識的“印象”，往往是現(xiàn)代藝術(shù)形式發(fā)展的一個契機，也符合了現(xiàn)代藝術(shù)注重表現(xiàn)的精神內(nèi)涵。貝尼尼盡可能地表現(xiàn)運動中的布紋，在布紋的處理形式上，尊重自然，極力表現(xiàn)飄動狀態(tài)下最真實的衣紋，這與“現(xiàn)代雕塑之父”羅丹所說的“我完全服從自然，從沒想過去支配自然”③的創(chuàng)作理念是一致的。從藝術(shù)創(chuàng)作的角度衡量，貝尼尼雕塑作品中布紋的處理方式更具備現(xiàn)代雕塑的“原創(chuàng)”性，它不再是某種形態(tài)的再現(xiàn)，從這點看，貝尼尼雕塑衣紋的處理方式對現(xiàn)代雕塑發(fā)展有重要啟示。

另外，貝尼尼雕像的衣紋處理方式對現(xiàn)代藝術(shù)具有諸多啟示，這點尤其表現(xiàn)在現(xiàn)代裝飾與藝術(shù)設計上。雖然其雕像衣紋的處理手法個性鮮明，布紋的處理松散，結(jié)構(gòu)走向自由隨性，不拘泥于人物形態(tài)。但不同雕塑之間的差異性并不大，并形成一種特定的格式。以其后期作品《捧書的天使》這座雕像為例，天使的衣紋細節(jié)處理盡管寫實，但總體上看并沒有古典衣紋的“包裹”感，布紋與回旋葉式裝飾浮雕紋樣極為相似。這種處理方式追求一種豪華、運動的視覺享受，使雕像與室內(nèi)裝飾關(guān)系更加密切，并逐漸形成一種“格式化”。這種裝飾手法對后來的工藝美術(shù)運動、新藝術(shù)運動以及裝飾藝術(shù)運動產(chǎn)生影響。如蒂夫尼（1848—1933）的玻璃藝術(shù)、拉里克（1860—1945）的金屬藝術(shù)等，都帶有明顯的巴洛克裝飾風格。貝尼尼雕塑衣紋處理的裝飾性特征也是后人評價貝尼尼雕塑走向程式化傾向的理由。從雕塑與環(huán)境的整體設計上來看，貝尼尼雕塑作品也具備了現(xiàn)代設計雛形。在《圣德萊斯的癡醉》這組雕像當中，整體構(gòu)造以及衣紋的處理更能體現(xiàn)貝尼尼雕塑的“現(xiàn)代性”。在雕塑環(huán)境的設計上，整座雕像被設計成高浮雕狀，鑲嵌在半圓的凹槽當中，背景附上金色的射線。兩旁的柱體與天庭的射線背景由直線構(gòu)成，與卷曲的衣紋、云彩形成鮮明對比。雕像中人物的衣紋與云彩的處理幾乎雷同，視覺效果“寫意”，在頂光照射下形成很重的投影，衣紋和云彩被襯托得十分輕盈。這些表現(xiàn)形式打破了傳統(tǒng)裝飾設計的單一風格，對現(xiàn)代藝術(shù)設計影響重大。

從衣紋處理的獨特方式可以看出，貝尼尼雕塑藝術(shù)注重自然但不模擬自然。同時為塑造強烈的視覺效果，可以不惜一切代價，在當時代表著新穎的思想和藝術(shù)形式。由于歷史的原因，貝尼尼雕塑又離不開古典主義的造型法則和審美傾向，其裝飾風格對現(xiàn)代藝術(shù)與設計的影響具有很大的啟發(fā)性。因此，不論后人認為貝尼尼雕塑是古典主義的繼續(xù)也好，還是古典藝術(shù)的“窮途末路”也好，其獨特的藝術(shù)風格卻被現(xiàn)代人客觀地對待。在裝飾手法、審美觀念和表現(xiàn)形式上，貝尼尼雕塑藝術(shù)不拘泥藝術(shù)形式界線，在藝術(shù)發(fā)展的古典性與現(xiàn)代性方面起到承前啟后的重要作用。

注釋：

①沃林格.抽象與移情[M].王才勇，譯.金城出版社，2010：7.

②沃爾夫林. 美術(shù)史的基本概念[M].潘耀星，譯.北京大學出版社， 2011：208.

③羅丹述，葛賽爾著.羅丹藝術(shù)論[M].傅雷，譯.中國社會科學出版社， 2001：30.

參考文獻：

[1]沃爾夫林.文藝復興與巴洛克[M].沈瑩，譯.上海：上海人民出版社，2001.

[2]赫伯特·里德.現(xiàn)代雕塑簡史[M].余志強，譯.成都：四川美術(shù)出版社，1989.

篇4

【關(guān)鍵詞】實用；審美；室內(nèi)陳設

這是我們大家酷愛的一句話──“藝術(shù)審美的眼睛永遠是睜著的”這話看似簡單，但是值得大家琢磨與推敲，審美性是藝術(shù)的基本特征，藝術(shù)品的目的是為滿足人們的審美需求。藝術(shù)美不同于自然美，藝術(shù)作品都必須是人類智慧的結(jié)晶，凝聚著人類的勞動和智慧。實用藝術(shù)是人類藝術(shù)文化史上最古老的藝術(shù)種類之一。實用藝術(shù)不僅有實用價值，又有審美價值。

一、實用藝術(shù)的特性

首先，實用藝術(shù)是應當具有實用的特性。實用藝術(shù)另外一個審美特征，是特別注重與追求表現(xiàn)性與形式美。就拿建筑藝術(shù)來講，自古希臘畢達哥拉斯學派發(fā)現(xiàn)了“黃金分割”的比例之后，歷代的建筑師一直把它奉為重要的形式美法則來遵循。實用藝術(shù)審美特征的特點是民族性與時代性。具有實用性的陳設品直接影響人們的日常生活，這要求在總體布置上做到取用方便，相對穩(wěn)定，與室內(nèi)環(huán)境相協(xié)調(diào)，營造室內(nèi)空間形式美。陳設的基本目的是表達出特定的思想內(nèi)涵、精神文化，并起著其他物質(zhì)所無法代替的作用，對室內(nèi)空間形象的營造、氣氛的表達、環(huán)境的烘托起著錦上添花的作用，很值得注意的是，陳設品并不是孤立的，它與室內(nèi)其他物件相互協(xié)調(diào)和配合，親如一家。

二、常用的室內(nèi)陳設品

室內(nèi)陳設常分為純藝術(shù)品和實用藝術(shù)品。純藝術(shù)品有濃烈的觀賞品味，價值面無實用價值（這里所指的實用價值是指物質(zhì)性的），而實用工藝品，則既有實用價值又有觀賞價值。兩者各有特點，不可代替。值得強調(diào)的是，我們經(jīng)常看到一些將日用品轉(zhuǎn)化成具有觀賞價值的藝術(shù)品的電視節(jié)目，這當然必須要進行藝術(shù)加工和處理，這并不是容易的事，因為不是任何一件日用品都以可成為藝術(shù)品。（1）字畫。字畫是我國傳統(tǒng)的陳設形式。表現(xiàn)形式有條幅、中堂、扁額。其用材也豐富繁多，如紙張、錦帛、竹刻、木刻、石刻、刺繡。字畫篆刻有陰陽之分，濠色之別，十分講究。書法中又有篆隸正草之別。畫有潑墨工筆、黑白丹青之分，有不同派別風格，應有盡有。我國傳統(tǒng)字畫在居室中被廣泛的應用，并詮釋著民族的精神。（2）攝影作品。攝影作品是一種純藝術(shù)品。我門常說攝影和繪畫不同之處在于什么呢？也許攝影是更寫實和逼真的。一些攝影作品加以經(jīng)過特技拍攝和藝術(shù)加工，能變成繪畫效果，所以攝影有的攝影效果與繪畫略有相似。巨幅攝影作品能為室內(nèi)擴大空間感的界面裝飾，意義不同，更不同于其他繪畫的特點。由于攝影能真實地反映當?shù)禺敃r所發(fā)生的情景，因此某些重要的歷史性事件和人物寫照，常成值得紀念的珍貴文物，因此，它既居攝影藝術(shù)品又是紀念品。（3）雕塑。石雕、玉雕、鋼塑、泥塑、根雕等是我國傳統(tǒng)工藝品種之一，其題材廣泛，內(nèi)容豐富，廣泛流傳于民間和宮廷，一直到現(xiàn)代，也是常見的室內(nèi)擺設，有些已是歷史珍品，現(xiàn)代雕塑的表現(xiàn)形式更多，有石膏、合金等。雕塑有玩賞性和偶象性（如人、神塑像）之分，它反映了創(chuàng)作人的情趣、愛好、審美觀念等。在廣闊的田野間、靜謐的公園里、明亮的室內(nèi)里，無處不有它的身影，栩栩如生，深受人們喜愛。雕塑的感染力常勝于繪畫的力量。但是，雕塑的表現(xiàn)形式也取決于光照、背景的襯托等的影響。（4）景。盆景在我國有悠久的歷史，盆景被稱為綠色有生命的雕塑．盆景的種類和題材十分廣闊，它象電視劇一樣，既可表現(xiàn)“特寫鏡頭”，如樹樁盆景，老根出新芽，把植物的剛健有力的生命形態(tài)表現(xiàn)的淋漓盡致，其精神也值得人們學習，其藝術(shù)魅力更值得人們喜愛。（5）工藝美術(shù)品。美術(shù)品的種類和用材更為廣泛，有竹、木、藤、草、陶瓷、石、金屬、織物等。有些工藝美術(shù)品本來就是屬于純裝飾性的物品。尤其在旅游區(qū)更為常見。其裝飾作用和欣賞價值味道十足，這些工藝品常有地方特色。

三、結(jié)語

綜上所述，我們大概了解了小一部分的室內(nèi)陳設的知識與內(nèi)容，無論從審美性還是實用性的角度，生活中的美需要我們自己發(fā)現(xiàn)與體會。現(xiàn)代人的生活節(jié)奏不斷的加快，提到生活，我們想到最多的就是家居住房生活，那么營造一個舒適、安逸的生活居住環(huán)境成了我們每一個人的追求。人的大部分時間是在室內(nèi)環(huán)境中度過的，因此，室內(nèi)環(huán)境的好與壞直接影響著我們的生活質(zhì)量。在忙碌的一天過后，一個能給疲憊的人們帶來休閑、放松、親情的地方，那便是我們的家。享受家居生活，這就對家的“審美性”與“實用性”的角度提出了新的要求，無論是從選材上，還是質(zhì)量上，或者設計上，設計創(chuàng)造出一個既有科學性，又有藝術(shù)性。既能滿足功能上的需求，又能滿足人們的審美。所以在進行室內(nèi)環(huán)境的創(chuàng)造時，必須把保證安全和有利于人們的身心健康，而且實用作為室內(nèi)設計的首要前提，設計既富有實用性，又具有審美性的作品，滿足現(xiàn)代人更多的需求。

參 考 文 獻

篇5

關(guān)鍵詞：陶瓷；雕塑；藝術(shù)；文化

1 引言

陶瓷是我國古代的一大發(fā)明，已有上千年的悠久歷史。陶瓷雕塑發(fā)展至今，同樣經(jīng)歷了一個漫長的過程。它以其三度空間的立體效果、泥性紋理的淳樸、色釉變化的豐富等給人以獨具匠心的藝術(shù)美感，獨特的造型和審美價值尤為引人注目。每一件陶瓷雕塑藝術(shù)品所體現(xiàn)出來的思想與風格都是當時社會的縮影。所以說，藝術(shù)來源于生活。

本文著重從陶瓷雕塑的產(chǎn)生、發(fā)展、創(chuàng)新等方面做一討論，由于時間和條件關(guān)系，加之自己水平有限，不足之處難免，希望各位讀者提出寶貴意見，以便修正提高。

2 陶瓷雕塑的產(chǎn)生和發(fā)展

陶瓷雕塑是以陶瓷材料為基礎進行塑形雕刻，經(jīng)高溫燒成、色彩裝飾后，表現(xiàn)出來的一種藝術(shù)瓷。在制造藝術(shù)品的過程中，由于有的物質(zhì)材料是硬的，因此，凡是以金、玉、木、石等材料來制造的藝術(shù)品，統(tǒng)稱為雕；有的物質(zhì)材料是軟的，凡用粘土之類材料去塑型的則稱之為塑。由于雕和塑經(jīng)常是有機結(jié)合著，因此往往不作為雕和塑的嚴格區(qū)分，一般統(tǒng)稱之為雕塑。雕塑就是以雕、刻、鏤、琢、鑿、塑、鑄為手段，以金、玉、木、石、土等為材料，去塑造具有三度空間的人體形象或物體形象，反映藝術(shù)生活。

2.1陶瓷雕塑的產(chǎn)生

從陶瓷工藝美術(shù)發(fā)展史上可以看出，原始社會最早出現(xiàn)的陶瓷造型都是日用器皿，以后逐步發(fā)展產(chǎn)生陳設性的陶瓷造型。我國陶瓷雕塑藝術(shù)起源很早，可以追溯到新石器時代。人類在長期打磨石器和捏造陶坯的生產(chǎn)勞動中，逐漸摸索積累了一套制作人物、動物形象的技術(shù)和經(jīng)驗，并且逐漸培養(yǎng)和提高了造型藝術(shù)的審美觀。陶器表面的裝飾是從平面的線紋開始，進而于器物的局部進行立體的捏塑，如器物的耳、把手、蓋、鈕等。題材多為常見的鳥、獸和人面、人頭等。這時，塑造形象的技法已能初步掌握。設計能力亦同時在提高。

2.2陶瓷雕塑的發(fā)展

公元前4360～3360年，河姆渡文化的陶塑藝術(shù)品中出現(xiàn)了人體塑像、豬、羊和魚等。據(jù)歷史記載，在河姆渡遺址的上層，曾出土一件人頭塑像的陶塑藝術(shù)品，頭像為橢圓形，前額突出，顴骨很高，眼和嘴以細線勾劃，形象逼真。公元前4040～2240年，大汶口文化的陶瓷雕塑以生動著稱。一般是個體形象，也有的是作為其他陶器上的附件。江西江吳城商代后期遺址中，就出土有鳥、人物、陶祖等陶瓷雕塑品。至戰(zhàn)國時期，隨著城邑規(guī)模的擴大和商品交換的發(fā)展，陶瓷業(yè)生產(chǎn)更加集中，更加專業(yè)化，出現(xiàn)了作坊集中式的陶瓷手工業(yè)，在制陶業(yè)內(nèi)部也出現(xiàn)了主要生產(chǎn)某些產(chǎn)品的專業(yè)化傾向。這個時期的雕塑在中國美術(shù)發(fā)展上起了關(guān)鍵性的歷史作用。它突破了商周以來的渾厚、純樸、古拙的階段，創(chuàng)造出寫實、生動、靈巧的風格。戰(zhàn)國末期，陶瓷雕塑藝術(shù)迅速發(fā)展起來，已能混合使用圓雕、浮雕、線刻相結(jié)合的造型手法，把人物性格的造型特征揉合于藝術(shù)形象之中。秦漢是我國陶瓷發(fā)展史上的一個重要時期。近年在秦始皇陵發(fā)現(xiàn)的陶傭，以完美的藝術(shù)形式、生動逼真的神態(tài)，深刻地揭示了各種人物的內(nèi)心世界。漢初的陶瓷雕塑藝術(shù)，明顯繼承了秦代陶瓷雕塑藝術(shù)風格，型體比較高大，注意細節(jié)的刻劃，形象生動逼真，威嚴莊重，體現(xiàn)出我國陶瓷雕塑藝術(shù)現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的久遠歷史和明快簡練、深沉雄大的民族風格。唐代是歷史上最為繁榮的時期，唐三彩更為大家所熟知，絢麗奪目、形象傳神的藝術(shù)品充分反映出盛唐的文化氣息。從唐三彩的人物俑、動物俑等陶瓷雕塑藝術(shù)品中，我們可以看到大唐的社會生活全貌和唐代人的審美觀及精神氣質(zhì)。明代崇尚德化瓷塑，進入清代特別是乾隆年間，景德鎮(zhèn)彩繪瓷塑逐步占據(jù)了主導地位，主要是因為不同時期人們的審美觀念完全不同，所以陶瓷雕塑的發(fā)展也是人們審美觀念變化的一種體現(xiàn)。

3 陶瓷雕塑的表現(xiàn)形式與人類生活的關(guān)系

3.1陶瓷雕塑與宗教

陶瓷雕塑與宗教的關(guān)系非常密切。佛教、道教、基督教、儒教素材經(jīng)常作為創(chuàng)作題材，包括宗教人物、宗教故事，常見的有釋迦牟尼、觀音、羅漢、達摩、八仙等的塑像以及與他們有關(guān)的故事。

3.2陶瓷雕塑與神話傳說

神話傳說是一種經(jīng)先人不自覺的藝術(shù)加工過的自然界和社會生活，以想象與聯(lián)想為特征，是典型的浪漫主義。每一個神話傳說表達出的精神內(nèi)涵、藝術(shù)特征都可以很好地在陶瓷雕塑作品中體現(xiàn)，藝術(shù)家們對“大禹治水”、“女媧造人”、“后羿射日”等英雄主義和浪漫主義的神話傳說等都進行過藝術(shù)創(chuàng)造，使之成為了美妙的真實可視的藝術(shù)形象。

3.3陶瓷雕塑與音樂、舞蹈和建筑藝術(shù)

雕塑與音樂、舞蹈、建筑藝術(shù)都各有自己的藝術(shù)特征和藝術(shù)韻律，但是，彼此也具有相同的特征。音樂藝術(shù)是抒情性的藝術(shù)，高亢、低沉，急促、舒緩，強烈、輕柔，都具有召喚心靈的感染力；舞蹈藝術(shù)。則是通過人體的動作所形成的節(jié)奏與旋律來達到抒情效果；建筑藝術(shù)初看似乎與上述種類以及陶瓷雕塑風馬牛不相及，其實不然。就抒情而言，建筑與上述藝術(shù)門類一樣也講究抒情，講究審美的需求，在這一點上與它們有著共通性。陶瓷雕塑同樣是一種抒情性很強的藝術(shù)。是陳設性藝術(shù)。對環(huán)境有很高的要求，建筑藝術(shù)是典型的環(huán)境藝術(shù)。同樣，音樂，舞蹈都是時間以及空間的藝術(shù)，對環(huán)境的要求同樣很高。陶瓷雕塑從音樂、舞蹈、建筑中吸收豐富的藝術(shù)元素，除作為題材使用外，在藝術(shù)表現(xiàn)手法方面也有不少的借鑒。

3.4陶瓷雕塑與繪畫、書法

它們之間的關(guān)系更為密切，皆是最為典型的中國民族藝術(shù)范疇。繪畫藝術(shù)講究“骨法用筆”、“氣韻生動”、“形神兼?zhèn)洹保⒅匦蜗蟮目坍嫼鸵饩趁赖淖非螅@些在繪畫藝術(shù)所出現(xiàn)的要求，在陶瓷雕塑藝術(shù)中無一不被遵循。書法是講究和強調(diào)線的表現(xiàn)力的藝術(shù)門類，從書法藝術(shù)的審美特征來看，它是實用性與藝術(shù)性相統(tǒng)一的藝術(shù)。人們將自己的精神意蘊、生命情思、審美趣味化為或縱或收、或枯或潤、或粗或細、或剛或柔的線條，并通過這些線條的枯潤、濃淡反映出人的審美經(jīng)驗。此外，繪畫、書法和陶瓷雕塑還有一個共同特征：它們都不適宜于表現(xiàn)持續(xù)性與情節(jié)性的事件，擅長表現(xiàn)瞬間動作，并在動作瞬間內(nèi)創(chuàng)造出頗富生命力、表現(xiàn)力以及想象力的藝術(shù)形象。

3.5陶瓷雕塑與文學

陶瓷雕塑除了具有與文學共有的特征之外，它還有著泥與火的痕跡，可以說是火的藝術(shù)結(jié)晶。

從藝術(shù)種類來講，陶瓷雕塑與文學分屬不同藝術(shù)種類，但卻有相通之處。文學起源于勞動，具有相當濃厚的再現(xiàn)風格，與勞動的內(nèi)容密切相關(guān)。陶瓷雕塑中的造型都是創(chuàng)作者的大膽想象，反映的是一種生活，也是人們審美觀念的形象見證；再加上泥土的氣息、手感的痕跡、簡練的雕琢，正是陶瓷雕塑內(nèi)在語言的最好表現(xiàn)。 3.6陶瓷雕塑與哲學

陶瓷雕塑作為一種美的事物的載體，同時也體現(xiàn)出中國哲學與美學的思想精髓。無論技法如何變化運用，造型如何怪異，處處都體現(xiàn)出人的氣息和人對生活的感悟。從古至今，任何題材的陶瓷雕塑藝術(shù)品皆是體現(xiàn)著以人為貴的思想，表現(xiàn)出人自身對生活的不斷追求。

3.7陶瓷雕塑與民俗文化

陶瓷雕塑靈感來源于勞動生活，也是一種民俗藝術(shù)。民俗文化，它客觀而廣泛地反映了周圍的社會生活、世態(tài)人情和人們的審美觀念、審美價值、審美情趣以及審美追求。

篇6

關(guān)鍵詞　陶瓷雕塑　金屬材質(zhì)　肌理

中圖分類號：J30 文獻標識碼：A

1 什么是陶瓷雕塑

陶瓷雕塑是藝術(shù)家改造材料進行一項人為的藝術(shù)審美活動，它改造的本質(zhì)是人工的。其雕塑造型的形式在更為重要的意義層面上鋪開來便是對一段段歷史記憶的日常總結(jié)式的刨白，這種特定材料的藝術(shù)創(chuàng)作模式可以說是經(jīng)驗顯示力量和支配作用的反思。它是改變經(jīng)驗從在的法則，因此這種形式的創(chuàng)作也表達了人們?nèi)粘Ｉ畹淖杂杀磉_，它并非是創(chuàng)造本身而是一種客觀的行為模式。陶瓷雕塑作為藝術(shù)活動的一種，也遵循一切藝術(shù)改造中美的塑造原則。它必須是經(jīng)過藝術(shù)家或雕塑工作者加工的，無論是通過工具、直接的手、還是觀念，必須加工。工具和手的方式，實現(xiàn)了陶瓷雕塑的改變性。因此，它必定將被歷史認可和接受。

2 陶瓷雕塑中運用金屬材質(zhì)的背景與發(fā)展優(yōu)勢

2.1 陶瓷雕塑中運用金屬材質(zhì)的背景

二次世界大戰(zhàn)以后，隨著西方藝術(shù)界對材料特點的深入發(fā)掘和對新材料運用的強烈探求，使陶瓷材料也成為此一時期備受青睞的材質(zhì)之一。而且，由于戰(zhàn)爭的影響，畫家、雕塑家、陶藝家的遷移和流動形成了不同藝術(shù)風格和門類的交流和擴展，許多畫家和雕塑家將陶瓷作為創(chuàng)作材料來加以運用，使陶瓷雕塑具有了嶄新的面目和更強的生命力。隨著畢加索、米羅等現(xiàn)代藝術(shù)大師在陶瓷雕塑上的嘗試，使現(xiàn)代藝術(shù)語言和表現(xiàn)力更為豐富，也進一步充實了現(xiàn)代藝術(shù)的媒材，開辟了現(xiàn)代藝術(shù)的新天地。另一方面，由于現(xiàn)代陶藝的發(fā)展與現(xiàn)代美術(shù)運動的影響之間密切的關(guān)系，使陶瓷雕塑不僅自然地融入現(xiàn)代藝術(shù)的洪流之中，而且也使傳統(tǒng)上吝于室內(nèi)的陶瓷雕塑隨著科技的進步，工藝的改進和其他雕塑材料的結(jié)合運用而走到了室外。特別是通過與其它特殊材料的結(jié)合，使陶瓷雕塑突破了尺寸上的平靜，真正走向了室外，并顯示出陶瓷雕塑不可多得的優(yōu)勢——豐富的肌理與形態(tài)表現(xiàn)，釉色與燒成的獨特魅力，堅固耐用的性能和與人性的天然親切感。另外，跨藝術(shù)門類的材料綜合運用的世界趨勢也促成了陶瓷雕塑中其它材料的廣泛介入和陶瓷材料本身對其它材料和其它藝術(shù)門類的介入。

2.2 金屬材質(zhì)運用在陶瓷雕塑中的發(fā)展優(yōu)勢

中國著名陶藝家呂品昌在《自塑像》中將陶與金屬焊接相結(jié)合的創(chuàng)作手法，使材質(zhì)對比之美與雕塑本身的意味完美結(jié)合，使作品的發(fā)展效果頗具哲學性思考。楊奇瑞在《吾土——在憶江南系列中》也使用了剛與陶的結(jié)合。大量的燈具也借陶瓷燈罩與金屬底座結(jié)合作為作品的成設輔助設施的方式出現(xiàn)，這是現(xiàn)代陶瓷雕塑中為常見的方式。通過對引入材料材質(zhì)性能的發(fā)揮，使陶瓷雕塑脫出傳統(tǒng)的陳設方式 。如將陶瓷雕塑陳設于玻璃板材或管材制作的陳設輔助設施中，既無損于對陶瓷雕塑本身的發(fā)展，又能使雕塑整體擁有更為廣闊的藝術(shù)語言；另一方面通過引入金屬材質(zhì)和陶瓷雕塑色澤、 肌理、比重、觸感、質(zhì)感等方面的差異和對比，更能襯托出陶瓷雕塑材質(zhì)之美。另外，軟材料的運用可以使陶瓷雕塑進入現(xiàn)代雕塑藝術(shù)中的軟雕塑領(lǐng)域，比如以各種植物的莖、纖維或金屬絲、金屬條以軟雕塑的陳設方式和構(gòu)成方式來進行創(chuàng)作，讓人耳目一新。引入金屬材料如果以陳設輔設施的方法出現(xiàn)在陶瓷創(chuàng)作中，我們可以通過對引入金屬材料的特性進行利用和發(fā)揮，使作品的展示方式得到進一步的擴充和豐富。這種引用方式使創(chuàng)作者在作品展示思路和創(chuàng)作理念上考慮到更多更新的可能性。通過以上梳理我們意外的發(fā)現(xiàn)，陶瓷雕塑在現(xiàn)代雕塑藝術(shù)實踐中，特別體現(xiàn)在室外陶瓷雕塑和較大型的陶瓷雕塑創(chuàng)作時更為明顯。

3 針對陶瓷雕塑中運用金屬材質(zhì)的評析

陶瓷雕塑在現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作中，通過以陶瓷材料為主體，引入其它金屬瓷材料的創(chuàng)作方式，使陶瓷雕塑的優(yōu)良特性得到發(fā)展，使陶瓷雕塑的創(chuàng)作形式、創(chuàng)作思路和審美意境容易開拓和擴展，使陶瓷雕塑的創(chuàng)作表現(xiàn)空間和藝術(shù)語言得到了更為豐富的表達方式。在創(chuàng)作過程中，我們對這一藝術(shù)現(xiàn)象的總結(jié)和歸納，不僅有利于把握陶瓷雕塑在新的歷史條件和文化氛圍中的長足發(fā)展態(tài)勢，也有利于加強對這一文（下轉(zhuǎn)第185頁）（上接第150頁）化現(xiàn)象所體現(xiàn)的文化背景的理解和領(lǐng)悟。幾千年來，陶瓷伴隨著中國悠久的歷史和古老的文化，贏得了世界各國的贊譽。無疑，保持和發(fā)揚我國傳統(tǒng)藝術(shù)的精華，對傳統(tǒng)材質(zhì)加以發(fā)掘、運用，無論在保持民族藝術(shù)個性上還是發(fā)揚傳統(tǒng)文化上，都具有非常重要的意義。另一方面，陶瓷材料本身的特點也十分契合現(xiàn)代雕塑藝術(shù)的表達方式。 在陶瓷雕塑中引入材質(zhì)不僅僅具有連接的功能，而且通過有意味的形式的引入，從而分擔了陶瓷雕塑在反映藝術(shù)家主觀意圖及促進作品美效等諸方面的功能，并因此成為雕塑總體中不可分割的一部分，特別是引入金屬材料作為連接物的方式，我們先以自己的創(chuàng)作意圖為主，從材質(zhì)的外觀效果上選擇合適的引入材料及材料的形狀，再根據(jù)經(jīng)緯線交叉排練的制作原理，按照自己設定的法則，將陶瓷部位織入經(jīng)緯線中，并且可以通過陶瓷各部位間的間距、疏密關(guān)系、高低虛實、經(jīng)緯線的長短、緊松、色質(zhì)等等各個方面的選擇和處理，形成獨特的綜合變化，產(chǎn)生豐富芙蓉視覺效果。

同樣，焊接、捆著、訂擰等方式根據(jù)不同材質(zhì)在這種制作方式上的特點，也有非常多的表現(xiàn)方式可以運用和采納，并且，由于在這種方式中，引入材料更多的參與了陶瓷雕塑作品審美效應的作用，因此在創(chuàng)作過程中，對引入材料材質(zhì)美和聯(lián)絡方式的審美特征的考慮是非常重要的。它不僅拓寬了陶瓷雕塑現(xiàn)實中的三維空間，對于藝術(shù)家的創(chuàng)作思路的空間拓展也顯而易見的。這種方式創(chuàng)作的結(jié)果，不僅有利于加強雕塑作品體量、延展性等方面的表現(xiàn)力，對陶瓷雕塑在表現(xiàn)力和表現(xiàn)方式上的拓展和與現(xiàn)代雕塑藝術(shù)的新方法新理念的接軌，無疑也是非常有益的。但是，如果我們在陶瓷雕塑中運用金屬時，只是片面的追求形體，而不考慮顏色搭配，那將對我們的藝術(shù)作品陶瓷雕塑的美產(chǎn)生破壞。呂品昌在《自塑像》的創(chuàng)作中是以鑲嵌的方式將金屬引入雕塑作品的，它帶來的視覺感受是這一形態(tài)表現(xiàn)的同一事物的矛盾對立和統(tǒng)一的狀態(tài)，即作者對自己個人特性和個性中矛盾統(tǒng)一的感性和理性的認識。而如果他采用的是分別擺放的方式，視覺感受就會相應的變?yōu)橐粋€或多個人在不同時間空間中具有不同的個性和特質(zhì)，時間感和空間感都會發(fā)生巨大的變化。因此在這一引入方式中，其它材料的引入方式和引入比例直接關(guān)系到藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖的表達。所以在具體實踐中，按照自己的創(chuàng)作意圖和表達方向進行全面地考慮和深入布局，對于創(chuàng)作理念的準確而完整的表達是非常關(guān)鍵的。

篇7

冰雕是一種獨特的藝術(shù)形式，是一種以冰為主要材料來進行雕刻的藝術(shù)形式。在中國北方城市，當夜幕降臨時，美麗的冰雕身披七彩霞衣，把城市裝飾的霓虹閃爍，金碧輝煌。冰雕將天然冰的純凈無瑕與五彩的燈光、美妙的音樂有機的結(jié)合起來，通過雕刻、造型等多種工藝手法制作而成。由于冰雕的主要原料是透明的，在雕刻中難以應用色彩的變幻來實現(xiàn)造型的立體感，造成形象刻畫方面的局限性，因此，這更要求雕塑造型藝術(shù)的精巧———要在細節(jié)處力求精致，以突出雕塑的細節(jié)美，利用線條的交互縱橫，借助光線的反射原理，來突出造型的玲瓏剔透。為得到遠觀及近觀的觀賞效果，冰雕作品在造型時要結(jié)合光線運用，獲得三維實體的藝術(shù)效果，通過體積的變化來表現(xiàn)韻律的變化，表達出一種思想情感，展現(xiàn)出時代風采。在人民長期的生活中，通過人類改造自然的過程，開展積極的活動，創(chuàng)造出了有審美意義的雕塑作品。冰雕作品是人們利用大自然的饋贈，豐富文化生活的典范。在冰雕作品中，沒有固定的范圍和模式，所有的造型都由設計者自由創(chuàng)作，是藝術(shù)家智慧與大自然的神奇相結(jié)合的藝術(shù)表現(xiàn)，有著其獨特的質(zhì)感魅力，已成為氣候寒冷的國家所盛行的戶外藝術(shù)。冰雕藝術(shù)伴隨著旅游業(yè)的逐漸興起而得到了蓬勃的發(fā)展。在北方冬季天氣寒冷，景色單調(diào)，冰雕藝術(shù)品的創(chuàng)作，改變了北國冬季公園及街道的單調(diào)景色，繁榮了旅游業(yè)。冰雕作品發(fā)揮著其獨特的藝術(shù)價值，在中國得到了快速的發(fā)展。

二、冰雕藝術(shù)的特點

（一）冰雕藝術(shù)是藝術(shù)的一種表達形式。

無論是哪種藝術(shù)，采用何種表現(xiàn)形式，要取得藝術(shù)作品的創(chuàng)作成功，首先是要讓作品的受眾產(chǎn)生心靈的共鳴。藝術(shù)作品是不分國界、不分民族的，以其獨特的形式打動著人們，讓人們精神上產(chǎn)生美的愉悅，為之感動。冰雕藝術(shù)用其獨特的藝術(shù)語言表達著人們對于美的追求與向往。

（二）冰雕藝術(shù)的審美特性是多樣的。

冰雕這種雕塑藝術(shù)即是一種環(huán)境藝術(shù)，也是一種自然藝術(shù)，同時也是一種人文藝術(shù)。低碳經(jīng)濟時代，人們對于環(huán)境的保護成為重視。各種冰雕藝術(shù)與環(huán)境藝術(shù)的結(jié)合，向人們傳達了綠色藝術(shù)理念，表達著人類情感的訴求。

（三）冰雕城市化的特點顯著。

冰雕是雕塑藝術(shù)的一種，其獨特的藝術(shù)表現(xiàn)形式美化了人們的生活環(huán)境空間，讓人們產(chǎn)生美好的精神感受。體現(xiàn)出了時代的變遷。雕塑所形成的獨特的人文景觀，表達出了城市的文化特征，是人們文化水平的象征。

（四）冰雕具有不可復制性。

因為冰雕藝術(shù)作品受地域及溫度的影響，有不可復制的特點，會隨著溫度的提高和環(huán)境的變化而滅失，這更讓冰雕藝術(shù)有了其特色。

（五）冰雕作品反映了社會價值的空間概念。

空間設計的本質(zhì)即是人性化的設計，人是最基本的要素，主導著設計理念的拓展。這一設計思想體現(xiàn)在社會價值方面。根據(jù)人的生活審美品味，增加了立體形式的審美情趣，擴大了審美的空間和環(huán)境，讓自然環(huán)境和藝術(shù)作品渾然一體，更加和諧統(tǒng)一。

三、冰雕造型藝術(shù)的審美特點分析

冰雕作為一件雕塑作品，有許多因素影響著冰雕作品的藝術(shù)表現(xiàn)力，如冰雕作品的形狀、體積、質(zhì)感、節(jié)奏、空間等藝術(shù)表達因素。一件藝術(shù)作品的成功要考慮多種因素，才能讓冰雕造型藝術(shù)的表達體現(xiàn)出冰雕藝術(shù)的魅力。

（一）冰雕造型藝術(shù)的空間美

冰雕造型藝術(shù)所展現(xiàn)的空間是三維的。藝術(shù)家羅丹說，雕塑家一切都要在空間中思考。藝術(shù)家要對藝術(shù)作品的造型及色彩的表達有敏銳的觀察力，以實現(xiàn)作品的完美表達。對于冰雕藝術(shù)家，要能夠敏銳的感知雕塑體積的變化，強調(diào)體積的組合變化。冰雕要有豐富的造型感，要體現(xiàn)出造型的靈魂，在創(chuàng)作中更要運用簡練的造型手法，打造冰雕藝術(shù)作品的空間美，以彌補材質(zhì)的缺陷，突出冰雕作品豐富的造型美。在冰雕造型藝術(shù)創(chuàng)作中，更要講求立體感、空間感和量感，以體現(xiàn)出封閉性、重量感、穩(wěn)定感和力量感。由于不同形態(tài)的冰雕作品所占用的空間體量不同，給人的藝術(shù)感受也不同，冰雕作品的體量不同，所引發(fā)的視覺感覺亦不同。有些冰雕造型厚重，會給人以穩(wěn)重的感覺。有些冰雕作品體量飽滿，比實際的體積強大，有強烈的藝術(shù)感染力。冰雕造型藝術(shù)的空間美能夠展現(xiàn)出強大、雄偉和氣勢磅礴的陽剛之氣，讓人感受到藝術(shù)作品的崇高。冰雕作品特別強調(diào)體積感，過于單薄的空間造型很難表達出作品的空間張力。因此，在冰雕藝術(shù)創(chuàng)作中，造型切不可單薄，要注重造型藝術(shù)的空間張力，讓作品有厚重的質(zhì)感，方中有圓，圓中有方，給人以美感。

（二）冰雕造型藝術(shù)的節(jié)奏美

冰雕形式美的靈魂在于冰雕造型的節(jié)奏與韻律之美。冰雕作品在三維空間表現(xiàn)其藝術(shù)美感，造型能力是藝術(shù)表現(xiàn)的重點。冰雕作品在造型藝術(shù)的創(chuàng)作中，要體現(xiàn)出其節(jié)奏韻律美。《美學散步》這本著作中，宗白華先生說，“美與美術(shù)的特點是在‘形式’、在‘節(jié)奏’，而它所表現(xiàn)的是生命的內(nèi)核，是生命內(nèi)部最深的動，是至動而有條理的生命情調(diào)。”中國的《易經(jīng)》中亦有“一陰一陽為之道”的說法，即在藝術(shù)創(chuàng)作中，要動靜結(jié)合，法道自然，實現(xiàn)節(jié)奏與韻律的天人合一的時空統(tǒng)一，這是美學價值的高境界體現(xiàn)。冰雕作品在三維空間的創(chuàng)作中，要表現(xiàn)出韻律之美，要充分展示出形象的生機與活力。冰雕作品中的節(jié)奏韻律之美表現(xiàn)在造型的規(guī)律性變化，在雕刻制作中大小、精細、圓方的變化，與生活中的潮起潮落、天黑天亮呼應，通過雕刻線條的起伏得到一種節(jié)奏韻律的美感，展現(xiàn)出冰雕藝術(shù)形象的特點，表現(xiàn)出藝術(shù)感染力。冰雕作品創(chuàng)作中要充分體現(xiàn)出鮮明的節(jié)奏感，用造型藝術(shù)來表現(xiàn)出作品的主題。

（三）冰雕造型藝術(shù)的構(gòu)思美

在進行冰雕創(chuàng)意設計前,要有明確的主題。冰雕作品的設計主題由冰雕設計者擬定，充分體現(xiàn)了設計者的構(gòu)思，通過優(yōu)秀的設計主題來展現(xiàn)冰雕作品的造型審美價值。在主題的選擇上，冰雕設計者可選擇自己所喜愛或擅長的主題。確定好主題后，要進行資料的搜集。在提煉資料的基礎上進行素材的組合與構(gòu)思，從較為新穎的視角展現(xiàn)出藝術(shù)作品的主題，通過空間表現(xiàn)力，將藝術(shù)表現(xiàn)形式與主題內(nèi)容充分結(jié)合起來。在造型構(gòu)思選擇時一方面要充分考慮冰材質(zhì)的情況，合理的使用冰材料，二是要密切結(jié)合選題構(gòu)思，從整體布局出發(fā)，找到作品的獨特視角，充分考慮空間的觀賞性，滿足多個角度的審美要求，并采用一定的藝術(shù)表現(xiàn)手法以突出主題，展現(xiàn)冰雕設計者的主題思想。設計師的構(gòu)思工作是思維活動的過程，要充分考慮設計主題及結(jié)構(gòu)布局的要求，確保構(gòu)思作品的獨特性。設計師對作品素材進行整理，這需要設計師基于感性形象的認知，對積累材料進行排序，創(chuàng)作出新的形象，使作品獲得最佳的觀賞效果。在造型設計時，要充分考慮到創(chuàng)意構(gòu)思的細節(jié)之美，要能夠充分展示出冰雕作品的構(gòu)思設計理念，展現(xiàn)出作品的美學價值。

（四）冰雕造型藝術(shù)的意象美

冰雕藝術(shù)有著夸張的藝術(shù)風格表現(xiàn)形式，在造型藝術(shù)中突出表現(xiàn)了意象美，突出了追求自然、模仿自然、再現(xiàn)自然的意象之美。在冰雕藝術(shù)創(chuàng)作設計過程中，通過夸張而富有張力的意象表現(xiàn)來展現(xiàn)藝術(shù)形象。英國藝術(shù)家貢布里希說，“中國藝術(shù)家不到戶外去速寫，他們竟至用一種參悟的奇怪方式來學習藝術(shù)。”中國冰雕藝術(shù)家在其作品的造型藝術(shù)中體現(xiàn)出了一種意象之美，是從直觀、意向的思維方式中展現(xiàn)出創(chuàng)造性的思維，表現(xiàn)出冰雕設計者的智慧與悟性。在創(chuàng)作中強調(diào)出形象造型的魅力，強調(diào)靈性、意趣的意象造型。要求創(chuàng)作不拘泥于原來的傳統(tǒng)設計理念，注重寫意和生動，突出內(nèi)在的精神。冰雕作品要體現(xiàn)出意象美，要有強烈的時尚感，造型的意象美體現(xiàn)了冰雕作品的理念，以彌補冰雕材質(zhì)的不足，要在設計時，充分展現(xiàn)出意象美，以突出冰雕作品豐富的造型美感。

（五）冰雕造型藝術(shù)的和諧美

冰雕作品統(tǒng)一存在于公共空間中，是公共空間的藝術(shù)表現(xiàn)形式之一。要求所展現(xiàn)出來的雕塑風格能夠給人們充滿藝術(shù)美感的體會。因此，冰雕藝術(shù)的核心在于充分展現(xiàn)出人與自然之間的和諧統(tǒng)一。冰雕作品展示給人們的是公共藝術(shù)的審美價值與特定的文化表現(xiàn)力。要保持環(huán)境雕塑及公共藝術(shù)的概念及本質(zhì)的一致性，展現(xiàn)出公共領(lǐng)域的審美價值觀，提高資源的利用率，以公眾所認知的社會參與形式表現(xiàn)，展現(xiàn)出當代社會文化的深厚底蘊與民族的精神內(nèi)涵。

（六）冰雕造型藝術(shù)的自然美

冰雕藝術(shù)作品取材于自然材料，在特定的自然環(huán)境中制作而成，并且冰雕藝術(shù)作品這種藝術(shù)形式的存在也是不能脫離特定的環(huán)境要求的。因此冰雕作品要與自然場景有一定的適應性。對于冰雕作品要保持其形態(tài)與位置的自然屬性，以提高作品的藝術(shù)表現(xiàn)力。冰雕藝術(shù)作品是自然美與藝術(shù)美相結(jié)合的產(chǎn)物，對冰雕作品的自然屬性有較高的要求。

四、冰雕造型的條件與工藝

篇8

“雕塑，以其永固性質(zhì)材超越浮生世相的流淌與卑俗，以其生命力結(jié)構(gòu)的堅實把人的精神導向深刻與尊嚴”。此為對雕塑至高的評句，不禁讓人緬懷"高貴的典雅、寧靜的肅穆"。在不斷高漲的技術(shù)理性支撐下，人類社會在物質(zhì)文明上取得長足的進步，這使得人類的自信心達到前所未有的爆棚；使早先謙卑的人們接連高呼“上帝已死”“藝術(shù)終結(jié)”，并將之前高高在上的一個個精神圣像掀翻在地。面對這種深刻的世俗化和大眾化浪潮，高雅文化的至高地位和傳統(tǒng)研究的學科視野經(jīng)受強大沖擊，傳統(tǒng)的經(jīng)典藝術(shù)的創(chuàng)造方式和審美批評理念不再適用于新興的大眾文化或大眾藝術(shù)。從經(jīng)典藝術(shù)美的陶冶到關(guān)注身體感覺和身理欲念的美學，從經(jīng)典藝術(shù)的“人”到當代文化的大眾體驗，從經(jīng)典藝術(shù)的文字遐想到大眾文化的反復復制，從經(jīng)典藝術(shù)的觀念幻想到大眾文化的身體嬉戲，至使當今時代出現(xiàn)一種明顯的文化泛化的趨勢，其具體表現(xiàn)就是大眾文化的崛起。

大眾文化是一場審美日常化的變革，其實質(zhì)就是神圣美學世俗化、高雅藝術(shù)大眾化的過程。使得典雅、肅穆、高貴、永恒......與雕塑有關(guān)的詞藻成為依稀的昨日，它解構(gòu)了傳統(tǒng)意義上的經(jīng)典，孵衍出卡通、嬉戲、游戲、媚俗、虛擬等語句，并迅速被"新新人類"所接受。最先反應這種趨勢的是“新生代”藝術(shù)家們，在他們的作品中體現(xiàn)出一種困惑，不管這種精神狀態(tài)是積極的還是消極的，卻是那么的真實。他們實際上也是在表達自己的經(jīng)驗，是他們所直觀的都市生活和他們在這種條件下的精神狀態(tài)，這其中也隱含著對現(xiàn)實的關(guān)注與批判，以及對處于社會邊緣形象的符號化。

當我們在對比任何兩種事物時，都會剖析其本質(zhì)并加以比較。傳統(tǒng)藝術(shù)與當代藝術(shù)之間便存在根本性的差別：傳統(tǒng)審美主義的文化觀念建立在藝術(shù)家的自我主體性基石之上，因此他強調(diào)個體生命經(jīng)驗的自由登場；大眾文化的文化觀念建立在消費者的趣味基石之上，因此他強調(diào)表現(xiàn)最普遍的生命經(jīng)驗。因此，傳統(tǒng)藝術(shù)的意義產(chǎn)生于主體與世界的關(guān)系之中，有極強的指涉性，而大眾文化的意義產(chǎn)生與作者于大眾之間的關(guān)系，傾向于一種體驗性或游戲經(jīng)驗。審美主義常常帶有一種審美救世的觀念從事藝術(shù)活動，所以藝術(shù)對他們來說是經(jīng)過之大業(yè)、不朽之盛世，藝術(shù)活動就是要揭示世界的本源意義。大眾文化不關(guān)心此等大事，大眾文化拒絕承擔言說，大地的重任也無需探究宇宙人生的本源，它只是揣摩世俗社會中人們的情感欲求，所以，無論是深奧的哲學本質(zhì)，還是現(xiàn)實生活的真實，對于他們都沒有太大意義。雕塑家李占洋的《人間萬象》系列、《擠車》等作品如同向你述說世俗社會中人們的情感故事，那是一幕幕發(fā)生在社會現(xiàn)實生活中的真實故事，日常得甚至令人熟視無睹。我們往往不經(jīng)意地走入他的故事場景當中，感受現(xiàn)在進行時式的敘事模式，并驚異于藝術(shù)家所提醒的我們身邊那些時常被忽略的生活細節(jié)。高名潞曾在《草根現(xiàn)實的力量》一文中說到“李占洋的雕塑傳達了一種以往的紀念碑雕塑所沒有的力量，那就是一種民粹主義或者平民主義的力量”。

篇9

A.創(chuàng)作主體

B.傳播主體

C.準主體

D.理念主體

E.接受主體

6.2.藝術(shù)存在一共有三個環(huán)節(jié)，它們分別是(ABC)

A.藝術(shù)創(chuàng)造

B.藝術(shù)品

C.藝術(shù)接受

D.藝術(shù)傳播

E.藝術(shù)銷售

6.3.作為創(chuàng)造主體與接受主體的中介與橋梁，藝術(shù)品有以下基本特征(BCE)

A.過渡性

B.他律性

C.形式符號性

D.不穩(wěn)定性

E.開放性

6.4.獨特的藝術(shù)意象不同于客觀對象的原型之原因在于(ABCE)

A.客觀原型轉(zhuǎn)變?yōu)橹X表象

B.表象上滲透著主體的主觀情感因素

C.表象之間的關(guān)系依主體自身的規(guī)律發(fā)生轉(zhuǎn)變

D.表象之間的關(guān)系依照被修正了的客觀規(guī)律

E.表象自身作為主體的心理形式與原型完全不同

6.5.意象的“生產(chǎn)”的雙重涵義分別是(BC)

A.進入流通系統(tǒng)

B.生命孕育分娩

C.工藝制作、生產(chǎn)

D.藝術(shù)的流通得以完成

E.藝術(shù)意象的完全存在

6.6.現(xiàn)代美學認為，藝術(shù)天才的形成是——合力的結(jié)果。(BCD)

A.全部社會

B.先天的心理結(jié)構(gòu)

C.先天的生理結(jié)構(gòu)

D.后天的實踐

E.后天的人們發(fā)現(xiàn)

6.7.藝術(shù)家具有特殊的審美文化心理結(jié)構(gòu)，使得他具備了藝術(shù)敏感的可能性，形成這種結(jié)構(gòu)主要是因為(AB)

A.天生多愁善感的心理生理特質(zhì)

B.長期的藝術(shù)修養(yǎng)

C.長期的社會交際

D.對于理念的充分的把握

E.對于現(xiàn)實部分的逃避

6.8.在審美狀態(tài)中所創(chuàng)造出的形式，是——在形式符號層次上的統(tǒng)一，是藝術(shù)的意義凝聚于“有意味的形式”。(CD)

A.意象的生成

B.意象的表現(xiàn)

C.合目的性

D.合規(guī)律性

E.表現(xiàn)與表達

6.9.十九世紀杰出的哲學家黑格爾在《美學講演錄》中所劃分的三種藝術(shù)類型是(BCD)

A.理念型

B.象征型

C.古典型

D.浪漫型

E.客觀型

6.10.下列藝術(shù)形式屬于空間藝術(shù)的是(BCD)

A.戲劇

B.繪畫

C.建筑

D.雕塑

E.音樂

6.11.建筑藝術(shù)的審美特征體現(xiàn)在(ABC)

A.建筑材料的審美性質(zhì)

B.建筑的形式結(jié)構(gòu)

C.建筑與周圍環(huán)境的關(guān)系對其藝術(shù)上的價值有著直接影響

D.年代

E.重量

6.12.古代中國論畫將“氣韻生動”列為第一要義，強調(diào)畫面(ACE)

A.活

B.板

C.生

D.滯

E.暢

6.13.下列藝術(shù)形式屬于時間藝術(shù)的是(AC)

A.戲劇

B.繪畫

C.音樂

D.雕塑

E.建筑

6.14.音樂的美由以下幾個方面構(gòu)成，即(ABCE)

A.聲音間的組合關(guān)系

B.各種聲音按一定的節(jié)奏、旋律、和聲等規(guī)范組合

C.表演者演奏為中介

D.聽眾的接受

E.完全動態(tài)的形態(tài)特征

6.15.布瓦洛的“三一律”要求戲劇必須做到——嚴格統(tǒng)一。(ABC)

A.時間

B.地點

C.事件

篇10

【關(guān)鍵詞】彩塑;彩色雕塑;波普藝術(shù);消費文化

早期雕塑與色彩的結(jié)合可以追溯到傳統(tǒng)彩塑。傳統(tǒng)彩塑是一種古老而又獨特的雕塑方式,它是由泥塑和彩繪結(jié)合而成的一種工藝形式,彩塑的制作是在成型的泥質(zhì)雕塑表面,繪上一定的色彩和文飾,從而形成一個有著一定色彩效果的立體造型。隨著科技、工藝水平的進步,雕塑的材料和成型方法都發(fā)生了翻天覆地的變化,雖然現(xiàn)、當代彩色雕塑在很多方面都還延續(xù)了古代彩塑中的精髓,但它已經(jīng)不是傳統(tǒng)意義上的彩塑了,現(xiàn)、當代彩塑的發(fā)展主要集中反映在形式多樣的彩色雕塑中。現(xiàn)、當代彩色雕塑是對傳統(tǒng)彩塑的一種擴展和創(chuàng)新。本文試從以下幾個方面對傳統(tǒng)彩塑和現(xiàn)、當代彩色雕塑進行對比性分析。希望能給熱愛彩色雕塑人提供一定的幫助。

一、新技術(shù)和新材料的突破

雕塑在漫長的藝術(shù)發(fā)展中,天然材料石頭、泥土、木材被藝術(shù)家完美的塑造成巨大佛像也能捏制成小巧玲瓏的泥玩。隨著科學技術(shù)的進步帶來了新的材料和新的加工手段:首先,傳統(tǒng)彩塑所使用的顏料被多種油漆噴漆、樹脂漆、炳烯、油畫顏料等先進涂料所替代,彌補了傳統(tǒng)顏料長時期保留,產(chǎn)生風化和褪色的自命缺點。其次,傳統(tǒng)材料改變加工手(下轉(zhuǎn)第73頁)法,重新開發(fā)利用,創(chuàng)造出耳目一新的視覺效果。最后,金屬材料、合成樹脂、玻璃陶瓷等材料取代了傳統(tǒng)泥土、陶土、大理石材料成為現(xiàn)、當代彩色雕塑創(chuàng)作的主要材料。例如:由美國現(xiàn)代雕塑家亞歷山大?考爾德創(chuàng)作的抽象雕塑“火烈鳥”,整個作品由巨大彩色鋼板構(gòu)成,線條簡潔,形體巨大,在配上火紅的色彩,形成了強大的視覺沖擊力,人們無疑不被它所吸引和感染。還有大型的陶質(zhì)彩繪雕塑打破傳統(tǒng)的樣式,采用堆塑、疊加、刻畫等藝術(shù)加工手法,配合先進的色彩繪畫技術(shù),創(chuàng)作出別具一格的陶質(zhì)雕塑作品。美國女雕塑家維歐拉? 菲瑞,她的作品大都擁有巨大的形體,單純的面部形象和呆滯的神情,在用個性化的色彩沖擊人們的眼球,當今社會人們的冷漠和空虛被表現(xiàn)的淋漓盡致。

二、色彩作用多元化

雖然雕塑著色的形式可以追溯到傳統(tǒng)彩塑,然而傳統(tǒng)彩塑中對色彩的表現(xiàn)僅僅是出于對現(xiàn)實的模仿和美的追求,而現(xiàn)、當代彩色雕塑不僅增加了人們對視覺環(huán)境的點綴與營造氣氛的需要,色彩還被藝術(shù)家賦予了更加豐富微妙的表現(xiàn)性,藝術(shù)家通過色彩來傳達某種觀念和情感,通過色彩達到與環(huán)境的呼應。西班牙藝術(shù)家米羅創(chuàng)作的巨大彩色雕塑《小丑》,用艷麗的色彩,孩童般的天真與周圍沉悶的環(huán)境形成鮮明的對比,在活躍空間環(huán)境和氣氛的同時,更重要的是改變了人們的心理狀態(tài),給人一種愉悅和歡快的心情。2001年在盧森堡展出的視覺景觀――ART ON COM 。藝術(shù)家以“牛”作為載體,描繪了斑斕的、立體的圖形放置在城市之中,上百頭被藝術(shù)加工的“牛”就好像是這個城市中的一員,與周圍環(huán)境相呼應,緊密地與整個城市融為一體。這樣的作品改變了人們固有的雕塑觀念,使雕塑與生活環(huán)境建立起更為親近的關(guān)系。

三、色彩來源多樣化

不論是從古希臘、古羅馬雕塑到中國古代的秦兵馬俑、唐三彩雕塑,還是從意大利文藝復興時期最廣為人知的基督形象的塑造到我國清末的天津“泥人張”藝術(shù),早期彩色雕塑的色彩都是完全由藝術(shù)家以客觀自然色彩為依照對雕塑的表面進行藝術(shù)的彩繪處理,以此來再現(xiàn)生活,表達出藝術(shù)的真實,而現(xiàn)、當代彩色雕塑,獲得色彩的范圍更加廣泛,它不僅僅局限于傳統(tǒng)上色的形式,還包括運用材料的色彩、有色燈光和玻璃、反射物體等賦予雕塑色彩的一切形式,創(chuàng)造出截然不同于傳統(tǒng)彩塑的色彩感覺。例如:德國尼古拉 ?舍費爾的作品,他主要是利用極度磨光的金屬為媒介,完全忽略金屬的材質(zhì)美,把金屬處理成鏡子一般的反射物,以達到映襯出對面環(huán)境自然色彩的視覺效果。還有中國當代雕塑家鄧樂,他的作品主要以有色燈光為主要媒介,在雕塑作品上打上許多孔洞,無顏六色的燈泡被安置在雕塑內(nèi)部,有色燈光通過孔洞折射出來,賦予雕塑豐富的色彩。通過外界物體賦予雕塑色彩的形式,雖然沒有實實在在的色彩存在,但卻給人一種夢幻的感覺和遐想的空間,增添了雕塑別樣的味道。

四、全新觀念和全新表現(xiàn)

傳統(tǒng)彩塑由于技術(shù)、觀念、材料等諸多因素的限制,在題材和內(nèi)容上,古代彩色雕塑都相對單一,以宗教題材內(nèi)容為主。二十世紀,雕塑藝術(shù)已經(jīng)進入了一個全新的發(fā)展時代。從現(xiàn)、當代的彩色雕塑作品中,都顯示著對民族元素和消費文化的追求,及當代人心理狀態(tài)的深化。這些顯著的特點也反映在現(xiàn)、當代彩色雕塑中。對傳統(tǒng)民間藝術(shù)形式和造型手法的繼承和發(fā)展是當代雕塑普遍存在的一種現(xiàn)象,傳統(tǒng)藝術(shù)形式經(jīng)過當代的藝術(shù)加工使其具有了當代藝術(shù)價值。如中國當代雕塑家趙杰的彩色雕塑以黑色為主,配以白、紅、黃等純色,有著原始藝術(shù)的純樸和凝重,這些彩色雕塑在繼承中國傳統(tǒng)藝術(shù)的同時,又融入了當代元素,使人們不由自主地會聯(lián)想到河南的泥玩。還有霍波洋的環(huán)境雕塑《國風》把中國傳統(tǒng)圖案與民間剪紙形式巧妙的結(jié)合在一起,當代雕塑的造型手法施以中國象征性的大紅色,營造了中國特有的民族氣息。

隨著市場經(jīng)濟的不斷發(fā)展,消費文化已成為大眾日常生活突出的文化表征,波普藝術(shù)作為消費文化的一個顯著特征,對消費文化的推進不管在內(nèi)容和藝術(shù)形式上都是具有普遍性。中國當代雕塑家隋建國、劉建華等以“中山裝”為語言的作品層出不窮。許多代表消費文化符號如汽車、沙發(fā)、酒吧等消費文化視覺景觀帶給藝術(shù)家新的視覺經(jīng)驗,藝術(shù)家會不自覺的將這種景觀當作形式創(chuàng)新的一種新的啟示和資源。

通過對傳統(tǒng)彩塑和現(xiàn)、當代彩色雕塑的簡要對比,我們不難看出,隨著時代的發(fā)展,現(xiàn)、當代彩色雕塑無論從材料、題材內(nèi)容,還是從藝術(shù)觀念等眾多方面都發(fā)生了巨大的變化。應該說傳統(tǒng)彩塑是現(xiàn)、當代彩色雕塑的母體和根源,它對于當代彩色雕塑的發(fā)展起到了舉重輕重的作用,特別是有著自身獨特的審美特征和表現(xiàn)形式的民間彩塑,為現(xiàn)、當代彩色雕塑的繁榮提供了豐富的藝術(shù)符號和來源。作為有著悠久歷史的中國傳統(tǒng)造型藝術(shù)之一的彩塑,我們不論在藝術(shù)形式和上色方法上都有著自己獨到之處,如何把本民族的藝術(shù)特點和造型樣式轉(zhuǎn)換成當代藝術(shù)元素是其至于不敗之林的重要因素,也是我們每位雕塑工作者的責任所在。當代彩色雕塑所產(chǎn)生的藝術(shù)效果不單純是娛樂,更重要的是在思想觀念、心理需求等多方面給人一定的思考,創(chuàng)造一個新的藝術(shù)空間。

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