雕塑的藝術風格范文

導語：如何才能寫好一篇雕塑的藝術風格，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

動物陶瓷雕塑簡述

陶瓷雕塑始于秦代，發展于漢代，到明清時期達到鼎盛，其制作要經過模印、銀嵌、鏤、堆、塑、雕刻、燒制等多道工序，種類分鏤雕、浮雕、圓雕、雕鑲等。動物陶塑是陶瓷雕塑造型中比較重要的一種，其涵蓋一切以客觀世界動物或神話、想象中動物為對象的雕塑形式，是一種具有空間感的、可視可觸的立體藝術品。早在舊石器時代晚期就已經有了以動物形象為圓形的粘土模塑品，到了新時期時代陶瓷工藝得到發展，動物陶塑開始萌芽。到了夏商周時期，動物陶塑的種類和數量都有了顯著增長，進入漢代，社會經濟繁榮，厚葬之風盛行，加之制陶技術不斷提高，動物陶塑有了進一步發展的動力與基礎。漢代的動物陶塑按動物種類可分為家禽家畜類（豬、羊、狗、雞、鵝、鴨、牛、馬）、非馴養類（老虎、熊、狐貍）以及神獸類（天祿、辟邪、鎮墓獸）三種。

漢代動物陶瓷雕塑的藝術風格

1.漢代動物陶瓷雕塑的藝術特點

（1）寫實風格

寫實風格是兩漢時期動物雕塑的最重要特點，尤其是東漢時期，其繼承并發展了西漢前期的寫實風格，在對動物特征、形象、神態、動態的刻畫上，注重從客觀的角度出發，力求將動物的精神和外貌悉數呈現出來。在我國漢代動物雕塑較為集中的漢景帝陽陵，出土的生出陶豬細節刻畫十分精致，大豬的耳朵耷拉，小豬的耳朵直立，豬眼角的褶皺和鼻子的褶皺也清晰地表現出來，整體造型栩栩如生。漢陽陵最具特色的是彩繪動物陶塑，漢代匠人將狗、雞、羊等常見家畜的陶塑施以彩色顏料，燒制后呈現出同真實動物相似的色彩，生動逼真、惟妙惟肖。如彩繪陶雞中的公雞被施以黃、紅、黑三種色彩，人們觀之很容易想到身披彩色羽毛、昂首翹尾的公雞形象。

（2）寓巧于拙的簡樸渾厚藝術風格

漢代動物雕塑受秦代陶塑影響很大，漢代前期動物陶塑形體高大，形態簡潔洗練，大多以土陶俑的形式出現。到了西漢中后期，經濟發展，厚葬之風興起，新的社會變革帶來了新的審美需求，整體感強烈、取大勢去繁縟、寓巧于拙的簡樸渾厚風格逐漸成為主流。貴州作為漢代著名的黔中郡發掘了十余座東漢墓，其中出土了大量動物陶塑俑。這些陶塑俑的特征部位有所夸張，整體線條簡練、明快，給人一種一氣呵成的藝術感受。如霍去病墓出土的漢代陶熊，熊的身體與四肢的線條過渡柔和，融為一體，腹部突出，頭部稍稍傾斜，嘴巴長大像吼叫，又像要吃東西，整體造型笨拙之中不失氣度，樸素有趣、粗糲無華，頗有以小見大的意境。

2.漢代動物陶瓷雕塑的藝術表現形式

（1） 材質的表現美

陶瓷材質本身集合了肌理美、色彩美，經過特有的成型方式、釉色窯變、燒制工藝其美學價值得到了更大發揮。漢代動物陶塑以泥土為主要原料，經多道工藝成型，根據年代、地區的差異，其在形態、制法、紋飾、燒制溫度等方面均各有不同，這也就誕生了釉陶、灰陶、硬陶、青瓷四類材質表現完全不同的陶瓷雕塑。就目前資料顯示，漢代動物陶塑以灰陶和釉陶最多，其余兩種次之。如東漢墓出土的綠釉陶鴨，鴨身長25厘米，高21.5厘米，內部陶土呈淡紅色，外表通體綠釉，光照下釉質表面可見銀白色光澤，整個陶塑看起來質感光滑，頗為精美。

（2）造型富于張力

漢代動物陶塑融合了模制和手工捏塑兩種造型方法，同時還用到了堆、貼、刻、畫等技法，這使得其動物形象的表現力更強，對特征的塑造也更加到位。具體來講，漢代動物陶塑造型可按特征分為兩個階段：

西漢早期。西漢早期政權剛剛建立，經濟凋敝，百業待興，因此，這一時期的墓中隨葬品遠不如秦代奢靡。統治者有意削減了陶塑俑的體量，造型也更為洗練概括，這也是對人工制作成本的節省。我國出土的西漢早期的動物陶塑雖然基本集成了秦雕塑的寫實手法，但造型明顯注重細節。

西漢中晚期，社會相對穩定，在漢文帝、漢景帝的勵精圖治下，宮廷與民間的藝術活動精彩紛呈，這為陶塑發展提供了有利的環境。這一階段的動物陶塑不僅表現的題材范圍更廣，還更加注重神韻的刻畫，強調動物造型整體的表現，達到了一種高度概括的境界。近現代出土的西漢中晚期動物陶塑其造型凝結著一種渾厚之美，動物生命的精神氣質與內在特征被很好地呈現出來，極具質樸雄渾之美。

（3）裝飾簡約極致

漢代動物雕塑既采用了寫實構思方式，又引入了隨意性的表現方式，匠人們專注于動物造型語言與動態語言的表現，使之成為了充滿情趣、具有感染力，同時又帶有一點稚拙感和樸素美的藝術品。以陜西出土的灰陶豬為例，豬的嘴巴微微張開，膘肥體健，前肢前傾，沒有腳趾結構，通體沒有任何表現毛發的紋理，尾巴也比現實生活中的豬粗短一些，但看去卻敦實圓潤，可愛至極。這種充滿簡約美、概括性、寫意性的裝飾將動物形象抽象化的呈現出來，但又一絲原始風情，既突出了動物的特征，又不拘泥于現實生活，極富藝術感。

結語

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關鍵詞：動物雕塑；分類；發展；題材

中圖分類號：J305 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）12-0057-01

本文試從秦代動物雕塑的分類、發展及題材內容加以分析，來揭示秦代動物雕塑的藝術魅力。

一、秦代動物雕塑的分類

動物雕塑藝術按雕塑制作手段分為圓雕，浮雕，透雕及相互結合的通雕、鑲嵌雕等。目前考古展示多為圓雕制品，動物浮雕作品多依附與建筑墻面或室內器物，如秦代瓦當等。動物雕塑按其用途分別廣泛應用到陵墓明器、建筑雕刻，生活用具及宗教活動之中。本文以秦陵墓動物雕塑為研究重點。

從秦代動物雕塑的來龍去脈來看，秦代動物雕塑藝術的發展應該從秦人早期的藝術活動開始，先秦的秦國為秦代雕塑藝術奠定了堅實的寫實主義風格基礎，到秦始皇稱帝時期是秦代動物雕塑藝術發展的高峰期，是對前代藝術的總結和升華，是戰國秦人動物雕塑藝術的集大成者。這樣才能比較清晰完整的揭示秦代動物雕塑發展的全貌，而不至于把秦代的雕塑藝術簡單的認為只有秦朝統治十幾年的藝術。

二、秦代動物雕塑藝術的發展

秦國的藝術審美風格的形成，是周禮文化和法家思想多種因素共同作用的結果，其雕塑風格的形成也是漸進的過程。在陜西出土的具有典型周代審美特征的象尊，厚重大氣、質樸，對秦代動物雕塑風格的形成應有所影響。而戰國秦人所制注酒犀尊，其雕塑風格明顯具有秦人特有的寫實特征。犀牛體型壯碩，強勁有力，經過藝術家的藝術創造，充分反映出了犀牛的形象特征和神態。另外，從其造型來看，明顯的差別于其它諸國藝術風格，缺少了裝飾和抽象意味。這種高度寫實風格為秦始皇馬俑的制作提供了技術支持。

戰國時還有一件動物雕塑也能充分顯示秦代的寫實風氣，那就是陜西出土的虎符雕塑。虎符是古代調兵遣將的憑證，是戰爭時期重要的權力象征，但也從另一方面反映出了秦國的審美風格和當時的鑄造技術。虎符呈站立狀，其動態比例形象均依照真虎形象塑造而成。老虎的虎威被充分的體現出來，這也符合其實際的用途。作為戰場廝殺調兵的征伐的物證，其寫實風格延續秦國一貫的動物雕塑的審美特征。

而秦朝時期的雕塑風格在此基礎上更加求實寫真，從秦始皇陵出土的馬俑雕塑可以驗證這點。通過對秦代動物雕塑風格的介紹，我們可以清楚秦朝的動物雕塑藝術風格是戰國時期秦國雕塑風格的延續，是對前代審美的繼承。

三、秦代動物雕塑的題材內容

秦代動物雕塑藝術主要體現在秦代陶馬俑和建筑用的瓦當藝術中。秦朝陵墓出土的戰馬雕刻形象寫實逼真，結構塑造準確。透過排列齊整的戰馬方陣，使觀者仿佛回到了古戰場秦代戰馬流露出莊嚴，肅穆，寧靜好像隨時一躍千里，沖入敵陣，顯出了戰馬充沛的精力。這種寓動與靜的表現方式使人震撼。秦代陶馬雕塑反映了秦代社會對馬的需求，戰馬成為當時維護中央集權的有力武器，是秦帝國重要的武力裝備。

秦代的動物浮雕藝術主要體現在建筑瓦當和空心磚藝術表現當中。秦朝在渭河兩岸廣建宮室，六國宮室多達一百多處，對瓦當的需求相當可觀。瓦當雖是建筑的配飾，但卻能充分展示了秦代動物雕塑的藝術特點。在秦代，瓦當采用浮雕的造型方式描繪動物形象，其雕塑語言以寫實為主，并配以裝飾，來再現動物的靈趣。瓦當動物浮雕圖案采用圓形構圖，多以對稱為主，極具裝飾性，瓦當已成為秦代獨特的藝術表現形式。

秦代瓦當常以鹿紋，雙獾，雁，鳥魚等動物為主要刻畫對象，鹿諧音為祿，獾諧音為歡，魚為余，都具有喜慶之意，也反映了秦國人祈福的心理愿望。其中較有代表性的子母鹿紋浮雕瓦當，在直徑僅有十厘米的圓形上，塑造出一只嬉戲的母鹿，身邊還帶著的幼鹿，相互纏綿，有如斷奶不久的嬰兒，具有濃厚的“人情味”。從造型上看，作者把鹿的靈活騰躍的性格充分顯現，鹿的身姿占滿整個畫面，生機盎然而又獨具美感。

另外，秦代用來鋪砌宮殿階基地面上的空心磚也具有典型性。常見的是飾有龍紋、鳳紋、水神紋等的浮雕的空心磚，如狩獵紋磚，描繪的是野獸出沒在山林中，獵手乘騎追野鹿的緊張場面。由于是利用多塊陰模壓印的重復的圖案，就更加突出了浮雕主題，使觀者視野開闊。

秦代的動物石刻藝術也產生一些優秀的作品。據記載在修建驪山陵園時，曾雕刻一對頭高一丈三尺的巨大石麒麟，開啟了后代在陵墓前雕造石獸、石獅或石辟邪的先河。還有一些動物雕塑突出了實用性，如蜀守李冰為整治水患，特制作體積龐大的石牛石犀，震懾水怪。同時，玉石雕刻有了進一步的發展，秦代的刻玉善畫工烈裔，“刻玉為百獸之形，毛發宛若真矣”。

秦代動物雕塑藝術上的成就突出。從大型雕塑陶馬的制作到小型的工藝性小品雕塑，都顯示出兩千多年前，藝匠們所具有的才智和創作水平。

參考文獻：

[1]陳亮.生靈神韻――秦都雍城動物紋瓦當藝術[J].文物世界，2008（4）：7-9.

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美，并不在乎殘缺。實際上，人類對于審美具有一種特殊的癖好：那就是殘缺有時候非但沒有影響人類對于美的欣賞與追求，反而更加增強和延伸了美的神秘與想象空間。眾所周知的地中海斷臂維納斯就是一個再好不過的實例證明。而今天我所要向大家介紹的則是在洛陽博物館展出的北魏永寧寺塔基址出土的泥質塑像殘件：

永寧寺遺址位于漢魏洛陽城遺址內，原是一座以佛塔為中心、專供皇帝太后禮佛的皇家寺院，它建于北魏孝明帝熙平元年（公元516年），至永熙三年（公元534年）焚毀。據楊玄之《洛陽伽藍記》中追述：永寧寺塔原為木構，高九層，一百丈，一百里外都可看見，是北魏所建最高大豪華的木塔，也是古代最為大的佛塔。1980年考古工作者對塔基進行了發掘，才將這座不為人知的精美藝術殿堂重現人間。永寧寺遺址出土的遺物非常豐富，有各種彩塑作品、壁畫殘塊、建筑構件等等，同時出土了一批精美的泥質塑像。這件佛像臉部殘高24.5厘米、寬23厘米，其眼眉、臉頰以上都已缺失，并且斷裂成兩塊，但是她那豐滿鮮活立體感很強的面龐、挺直高頎的鼻梁、輪廓清晰而柔和的嘴唇，依稀流露出佛的寧靜、雍容與慈祥（見照片）；

北魏獨特的雕塑藝術風格的產生和形成還要從其歷史發展及社會文化背景說起。我們知道，佛教自印度產生之初，并無偶像的崇拜。佛像的產生是得益于佛教北傳與古印度北部及中亞地區馬其頓城邦所特有的希臘雕塑藝術的結合，并且逐漸東漸，傳播到西域地區（今天新疆地區殘留的眾多的千佛洞就是此藝術東傳的遺物證明）。北魏建國之初便迅速將勢力擴大到西域地區，并從那里大量吸收和引進了印度本土佛像藝術及來自 賓地區的犍陀羅―希臘藝術風格，這些風格在云岡石窟的造像藝術中有著非常明顯的反映。雖然孝文帝遷都洛陽后進行了一系列的漢化改革政策，在一定程度上也促進了佛像雕塑藝術的進一步漢化。但是勿庸置疑，北魏時期在洛陽及周邊地區的佛寺石窟的建造依然反映出外來藝術元素的影響，雖然北魏時期的泥塑作品保留至今的已經是寥寥無幾，然而從洛陽龍門石窟、鞏義石窟寺、到周邊的孟津謝莊石窟、嵩縣鋪溝石窟、偃師水泉石窟、新安西沃石窟、吉利萬佛山石窟等諸多石窟遺留下來的石雕佛像及殘跡無不顯現出這種影響。同時這些影響還反映在陵前翁仲、人傭、陶塑等塑造藝術之中。而這種具有西方外來因素的藝術風格很大方面表現在雕塑技法的寫實性上。中國的雕塑藝術雖然在秦代就出現了寫實性極強的兵馬俑，但是一直到北魏時期，中國的雕塑都未能充分發揮寫實性技法，這表現在無論是陵墓俑人、石雕造像還是青銅鑄像、泥塑陶俑，其主導旋律都是傾向于裝飾性的，這也成為中國古代雕塑的一種風格。這種裝飾性一方面是由于漢民族的欣賞習慣所引導，另一方面也是受國力和藝術水準的限制而使藝匠們力不從心，而只能將豐富的現實世界物像濃縮簡化為裝飾風格來進行處理。這種裝飾性與藝術在寫實基礎上高度概括提煉而來的裝飾性是有著質的區別的。因此可以說，北魏雕塑藝術具有著融合中西、兼收并蓄的魅力特征，永寧寺出土的這一件北魏泥塑佛面恰恰說明了這些。？

雖然我們眼前的這一泥塑佛面并沒有石窟造像的高大與恢宏，不能夠完整地呈現在世人眼前。但是它以自身特有的感染力依然像人們傳遞著藝術美的信息，此刻，殘缺對于人們對它們的欣賞與體驗毫無障礙和影響。相反，那段飽經罹難的歷史經歷更能引起世人的無限遐想，同時也讓我們真正感知一個王朝、一個時代、一個民族在文化和藝術上的執著與倔強，讓我們深切領悟到：美，并不在乎殘缺！

作者簡介：王霞，女，（1974-06），河南上蔡人，大專學歷，洛陽博物館陳列部助理館員

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關鍵詞：雕塑；差異；中西方藝術

中圖分類號：J301 文獻標識碼：A

在人類文明進程中，東方與西方文明各自綻放出不同的燦爛火花，雖然兩方在社會制度上起源相同，都經過了奴隸社會和封建社會，受到相似的經濟基礎的制約，但是在另一些方面由于地域人文等造成的長期來的政治，文化，經濟等地方特色的差異，故風格各異。這在雕刻藝術上顯現的更為明顯。

1 題材差異

中國是農耕民族的代表，它的藝術講究人與自然共生共榮，對自然景物，植物，動物，器物的刻畫描述講究飄逸，靈動而神在。早期的作品如《四羊方尊》、《蓮鶴方壺》便是代表作。而后佛教由印度傳入中國，菩薩，佛，眾神靈成為人類膜拜雕刻的對象，這些雕塑為了追求神秘莊嚴之感常常體積龐大，耗工量巨大，如云崗石窟、龍門石窟，此外也有大量廟宇雕塑，此外在墓地文化下形成了達官貴人大興建造陵園和奢侈品陪葬，由此興起了墓地雕塑文化系統，如秦始皇兵馬俑。還有建筑雕塑，盧溝橋等。

與此相對希望是以基督教教義等宗教為核心的商業性文化，他們的相對善于冒險和果敢，想象力充沛富于浪漫氣息，對外界充滿挑戰和接觸的欲望，這形成了他們獨特的藝術主題和藝術手段，比如，西方雕塑之對象往往是神話和故事中的人物，他們有著人的外表和神的能力，身材健美，氣質勇敢，神態各異，對其崇拜其實是反映了對人類本身感官的關注，如神貌美的外表，弱點，欲望，局限，性情中的嫉妒，寬容，貪婪，懶惰，人物關系中的父子，夫妻，姐妹，母女等，即更加放大了的人的描述。

2 表現手法上的差異

作為精神文化的物質載體，西方雕塑強調空間性，主要體現在對光影等物理技術和效果的運用。關照雕塑本體的線條突出，對背景物品的輔助作用不甚突出，這樣做的優點是作品獨立狀況較好，對雕塑感官狀況的強調較全方位，所以也有人說將人體雕塑稱為空間藝術是十分恰當的。20世紀以前西方雕塑更加強調將立體空間感作為雕塑的必要審美原則。對此藝術家的審美標準還是比較統一的。

中國美學突出強調情景交融，虛實相生，藝術家們共同追求著那種“天地渾溶一氣，明暗高低遠近，不似之以似之”的境界，營造著“往不復，天地際也”的獨特空間。北京天壇的圜丘面對著一片虛空的天穹，以整個宇宙作為自己的廟宇，反映出中國人與生存方式密切相關的時空互滲的空間意識。因而中國的雕塑往往不是以孤立的實體出現的，而是盡可能采用“借景”、“虛實”等種種方式，以求與自然景象合為一體。

中國文化中對寫意的重視造成中國的藝術作品對于真實性，逼真性問題的忽視，而更加注重傳神靈動。這種情況的發生一部分原因是因為中國的雕塑常常為了實用性建筑做陪襯，不需要自成個體，另外中國人對藝術的理解常常有著溫和自然的情感，不需要展現一種人類肉體感官性的特點。為此，雕塑作品的藝術價值常常體現在活靈活現，靈韻飄動之感，大部分材料來源并不追求數據上的準確。如對龍的刻畫，生肖，歷代帝王常常有著寬闊，翹眼角，留須等相似的表達手法，而與之相近的剪紙藝術代代相傳，到后來這些藝術者雖然能夠剪出生動的老虎，卻從未見過老虎。

西方不同，他們對藝術的理解有一段時間強調藝術家作為模仿者對于藝術作品的處理，屬于注重還原真實性的一類。眾多學者呼應亞里士多德對于藝術的理解，反對將藝術看做是一個創造思想和形象的過程，更偏重于描述還原真實事物和現象，因此在視覺，聽覺上注重真實，即傾向于“像真的一樣”而非創造了從未出現的“幻象”。

3 造型手法的差異

線條作為雕塑藝術的重要組成部分在東方和西方都得到了重視，但是側重點有所不同，西方注意為實際雕塑服務，講求刻畫性，黑格爾認為通過一個人對線條的把握能力就能反映出他的實際繪畫水平，安格爾崇尚簡潔大方的線條藝術，這些都說明了藝術家對于線條的重視程度。而在圓雕藝術中線條的能量融合在了整體效果當中，雕塑家對線條的期待轉化為了對體積，表現效果的期待，所以線條為整體服務。米開朗基羅曾說過，一個好的雕刻作品即使從山上滾下去也不應有一處磨損。中國古代雕塑和繪畫都來自于原始實用美術，從彩陶時代起，繪塑便相互補充，緊密結合。中國雕塑不僅吸收了繪畫的線條色彩的特點，而且還習慣在雕塑上繪色描線。中國古代長期繪塑不分家，而且對繪畫更為重視，因而雕塑具有了明顯的繪畫性。這種繪畫性導致中國雕塑區別于西方雕塑追求團塊和體積，因而是線條在雕塑中發揮重要的造型輔助作用。

另外，我國古代的雕塑強調色彩，屬于彩繪與雕刻技藝的結合品。如新石器時代的彩陶藝術、戰國的隨葬木俑、漢代的畫像磚石，唐宋的“影壁”形式，無不是塑繪與雕繪相結合的產物。晉唐以來的佛教塑像更具有繪畫的風貌，莫高窟盛唐時期的彩繪菩薩，設色濃艷華美，體態雍容華貴，生動的表現出盛唐時期的貴族婦女的風度神韻，這種藝術效果充分顯示了中國雕塑家的創造才能和民族特色。這與西方雕塑很少設色區別也很大。在這方面，西方雕塑與其它門類藝術之間有著嚴格的界限以及各自獨立的表現方法。從古希臘時代直到20世紀之前，西方雕塑作品很少有設色者，中間僅18世紀法國“洛可可”風格產生時，出現一叢敷彩的建筑裝飾雕像，以適應王室貴族的審美趣味和感觀享受。

4 材料的差異

雕塑是使用真材實料來實現作者的創作意圖的。材料不僅有堅硬的質地，而且也能像色彩一樣借物傳情，發揮和延伸設計者的思想。如花崗石的堅硬能使人產生出堅如磐石之感；大理石的潔白能使人產生出純潔無暇之感等等。羅丹的作品大家都熟知，在他的雕塑作品中，可以看到作者彭湃的激情。他那雙天才的手用泥土塑造的肌膚下似乎流動著生命的血液，假使沒有以能保留住作者手印的青銅來鑄造，那么可想而知我們將無法欣賞到這動人的一幕。

在雕塑材料的使用上，中國雕塑較之西方尤為豐富，如土、木、石、玉、銅等等，其中以與自然密不可分的土木居多。從仰韶文化的人像陶塑到長沙漢墓中的彩繪木俑；從秦陵兵馬俑到唐代木雕迦葉像，從敦煌莫高窟的彩塑菩薩到明清時代的小品雕刻，皆體現出中國人對土木的依賴性和親切感。西方由于工商文明的發展而較早地擺脫了人對自然的依附性，在雕刻材料的選擇上也較早地揚棄了土和木的利用，在雕刻材料的選擇上創造了以石雕為主流的雕塑藝術史。

結語

中西方歷史與文化背景的不同特征，決定了西方藝術的注重寫實性與而中國藝術崇尚寫意性的兩種不同審美取向；同時在造型手法和材料等運用上也造就不同層度的差別與異同。中西雕塑藝術雖有風格特征之別，但無優劣高低之分，以上只是對各自風格與觀點的評述，有助于更深入地了解雕塑這一藝術領域的奇葩。

參考文獻

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2012年9月1日下午4點，“雕塑中國——中央美術學院雕塑創作回顧展”在中央美術學院雕塑藝術創作研究所隆重開幕。展覽的開幕式由中央美術學院副院長譚平主持，出席此次開幕式的嘉賓有北京市市委宣傳部常務副部長王海平、中央組織部干部四局副局長陳玉明、教育部財務司司長吳國生、中國攝影家協會黨組書記王瑤、中國美術館副館長胡偉、中國美協副主席曾成鋼、中央美術學院院長潘公凱、黨委書記楊力、副院長董長俠、副院長、黨委副書記孫紅培、造型學院副院長隋建國、老藝術家鄒佩珠、“雕塑中國”展覽學術主持殷雙喜、展覽總監劉偉等。

展覽由中央美術學院、北京央美藝術投資有限公司主辦，中央美術學院雕塑系、中央美術學院雕塑藝術創作研究所、央美藝術中心、中國雕塑研究中心共同承辦。展出作品由“歷史經典”“傳承漸變”“拓展轉型”三個展區及文獻展組成，將中央美術學院雕塑專業建立以來，優秀雕塑家的代表作品400余件做出了一次全面匯總，是中央美術學院雕塑專業自建立至今展品數量最多、優秀作品最集中、藝術水準最高的一次雕塑創作回顧展。展出作品形式內容豐富，不僅有中國雕塑歷史上著名的雕塑界領軍人物的代表作品，更有對中央美術學院雕塑教育與創作歷史的回顧。此次展覽還展出了中央美院雕塑專業師生留存的大量具有文獻價值的草稿、照片以及文字資料，對于20世紀中國現代雕塑史的研究提供了重要的學術參考資料。

“雕塑中國——中央美術學院雕塑創作回顧展”集文獻性、學術性、典范性于一身，是對這一百年發展歷程的生動再現。雕塑作品在展覽會中被劃分為三個展區。“歷史經典”方面重點呈現20世紀中央美術學院的幾代雕塑家創作的眾多經典作品。風格上主要以歐洲古典寫實主義雕塑風格和蘇聯社會現實主義雕塑風格為淵藪，并與民族傳統雕塑形式相結合，展出的作品面貌大多是老一輩雕塑家在半個多世紀的探索實踐中逐漸形成的雕塑藝術風格，這些經典作品在近現代美術發展史上占據了重要的一席之地；“傳承漸變”旨在展現改革開放以來，新一代中央美院雕塑家在深入發掘、培養雕塑本體語言基礎上，從風格、材質、觀念等方面所進行的漸變性的藝術嘗試，擺脫單一化敘事對雕塑藝術形式的束縛，在傳承基礎之上進行突破創新，使雕塑作品形式更加契合于當代多元化的社會環境；從“拓展轉型”的雕塑作品中感受到中央美院年輕一代雕塑家對于雕塑語言形式方面的探索與追求，他們在進行一種藝術形而上的探索，在核心概念“形體”之上、文化空間因素、“時間”因素以及諸多因素的深入發掘與試驗，在很大程度上促成了當代雕塑語言的拓展與轉型，以多樣化的創作理念引領當代視覺空間的營建。

展覽期間還將陸續舉辦一系列學術講座及研討會，第一場講座于2012年9月8日下午2至4點在中央美術學院雕塑藝術創作研究所舉行，主講人為劉禮賓博士，講座內容為《雕塑創作與空間塑造——民國雕塑創作一覽》。

此次“雕塑中國”展覽也是對中國現當代雕塑史發展演變過程的歷史性呈現。展覽目的在于梳理當代中國雕塑歷史發展的脈絡，并以此為契機，激發學術界對百年中國雕塑進行深入的研究與探索，繼而推廣雕塑藝術文化教育的傳播，以此帶動雕塑藝術市場的繁榮與發展。

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編者按：當下，中國的當代藝術，無論是在藝術風格、手法運用還是在藝術思想開拓方面，均呈現出多元化狀態。但對于藝術的價值取向、觀念的認識等方面還有進一步認識的空間。鑒于此，本期所邀文章從不同的角度和層面對當下的藝術問題進行了反思。這種反思精神是本欄目所一直倡導的。

本文從介紹兩張圖片寫起。

筆者于今年的7月16日應邀在南京博物館參加次名為“雕塑藝術與博物館內外空間”的開放式研討會。研討會面向公眾。被邀請上臺發言的專家共19位，每位專家的發言時間控制在6分鐘，演示的PPT圖片被規定為5張。我的發言在研討會大題目的框架之下，有個副標題“雕塑藝術在博物館空間中的地位”。本文將要介紹的兩張圖片均來自我演講時使用的PPT。

第張圖片主要展示了南京觀眾最為熟悉的南朝石雕天祿。這種很具特色的古代雕刻，在雄渾中透著與之臨近時代的魏晉風度，飄逸而具有極強的浪漫主義氣質。雕刻從整體上看就像空間中的書法般從頭到尾氣呵成，局部的裝飾紋樣順應其大的氣勢，又各自變化，氣韻生動。當我們的視線環繞雕塑一周去欣賞時，會感覺到空間之中風云流動，精氣神充滿寰宇。這是魏晉南北朝的時代風格在雕刻上的體現。圖片上我在左側貼上了東晉畫家顧愷之繪畫長卷《洛神賦》中的神獸局部，再加貼了敦煌壁畫中同時期壁畫的神獸局部。應該說這兩張繪畫氣韻生動、風起云涌、蕩氣回腸是它們共同的特色。在藝術風格上雕刻與繪畫完全致。我為啥要將繪畫與雕塑并置？原因就是并置產生比較。通過與繪畫的直接比較我們不難發現，具有三維空間的雕刻與僅有二維空問繪畫的鮮明區別。雕刻的天祿，除了具有與繪畫相統的時代風格以外還具備形態空間材質的實在性，這樣的實在性是雄渾的、屹立的、堅不可摧的。相比之下繪畫是幻象的、平面的和單薄的（圖1）。

第二張圖片是關于唐代的雕塑繪畫與書法的。我首先貼上的是乾陵石雕蹲獅圖片，另一張便是順陵的石雕走獅，還有張是唐三彩男俑照片。書法類我貼了顏真卿的家廟碑局部，繪畫類我貼了吳道子的《天王送子圖》。毫無疑問這都是唐代的最為經典的代表性美術作品，它們均具有唐代開放自信、健碩富麗的時代風格，但是相比之下，雕塑更具厚重、穩健、飽滿、穩如泰山的份量感，更具真實材質的重量感；而繪畫和書法就顯得平面得多，輕飄得多（圖2）。

筆者在這里無意貶低繪畫與書法藝術，因為各門藝術都有自己的語言優勢和特色。通過這樣的對比更加方便我們理解雕塑本質和屬于雕塑的語言優勢和特色，從而認識到雕塑語言的重要性，建立我們的雕塑自信。雕塑的物性時空具有很強的語言優勢，它甚至吸引了許多現代主義大師從繪畫走向雕塑，當明白了兩種語言的特殊性之后，他們的繪畫則更加繪畫感，雕塑則更加雕塑感。順手例舉幾人，比如：馬約爾、畢加索、馬蒂斯，莫迪尼阿尼等等。西方很多現代主義畫家與雕塑家都在二維平面與多維立體問隨便出入。雕塑語言的時空優勢對于畫家們的吸引力經久不衰，直至今日，大家已經模糊了繪畫與雕塑的界限，大家都愿意冠以藝術家之名，從事裝置，行為，包括雕塑的創作。我們許多的當代畫家，在嘗試將自己的繪畫符號立體化時發現了雕塑的獨特魅力，他們體驗到了墻面上或者畫布上的平面圖像旦立體化進入空間后的異樣感覺。這種現象被我們最為時尚的評論家們說成是在開拓雕塑的疆域。其實這是種對雕塑時空價值觀的普遍漠視。

我在南博的演講，試圖通過對以上兩張圖的分析提出的主要觀點就是要加強博物館的雕塑陳列，讓雕塑藝術承擔起對公眾進行時空維度的熏陶與教育的使命。中國公眾并不缺乏繪畫與書法的熏陶，對于二維平面上的線條、墨色、氣韻的形式語言的審美意識，已經歷經千年滲透到了國人的骨髓與血液之中。中國博物館收藏普遍存在的現象是，博物館的書畫陳列規模從數量上般都大于具有立體空間的雕塑陳列。當然這里面有歷史的原因，中國文人畫占據主導地位的傳統美術里雕塑的地位較低，雕刻家被列為百工之列。中國傳統雕塑的理論基本是片空白。這種雕塑弱勢的態勢后患無窮，一直影響到了當下。

首先，我們的現當代鮮有對時空維度的研究做出貢獻的藝術家，我們注定產生不了像畢加索、布朗庫西、賈科梅蒂、奇利達、卡德爾、奧德薩等那樣的對時空維度的探索做出貢獻的人。原因就是我們的藝術頂層架構里缺乏或者說輕視關于實體形態和它的空間維度的研究，在現代藝術教育中，也沒有將這種形態的空間維度教育提高到足夠重要的程度。

我們再從普及角度來看，造物是人類的本能之一，也是生活與生存之必需的勞動，而雕塑是人類種具有精神并非使用功能指向的特殊造物活動。雕塑的最為重要的精神指向，其實就是以實在物質形態的形式，哺育和啟迪人類的空間維度心智，順帶承擔點宗教、政治、審美的義務而已。為啥我們感嘆西方的制造業很牛7那是因為他們對實體物態的空間維度感知與熏陶滲透到了他們的骨髓里了，就像我們中國人對線條、對墨色的感知那樣。西方人對雕塑的偏愛，中國人對書畫的偏愛，這之間具有好像是不可逆轉的顯著區別。但是，問題是我們似乎開始意識到我們創新制造的問題所在，才提出了中國制造2025國家戰略，媒體也推出了。大國工匠”這類節目，全民正如火如茶地展開萬眾創業，大眾創新的浪潮。在這樣的背景之下，雕塑不僅僅是順應，而應該是主動承擔起對大眾進行物質形態和它的空間維度的教育和熏陶的歷史使命。

篇7

關鍵詞：顯應宮；媽祖神像；宋代文化

中圖分類號：G12 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）11-0152-02

一、福建長樂仙岐顯應宮媽祖神像在宋代文化背景下受到的影響

（一）福建長樂顯應宮媽祖神像受到宋代社會審美思維和文人士大夫美學思想的影響

媽祖文化起源于宋代，其發展程度也是在宋代達到鼎盛。宋朝是一個有趣的朝代，于此同時又有著許多不可調和的矛盾。一方面，宋的科學技術成就是很高的，在唐代的雄渾基礎上又進入一個科學發現的高峰期，宋的文學藝術更是以宋詞為代表和唐的成就幾近并列；宋代的貿易更是突飛猛進，城鎮經濟空前發達。但另一方面，宋在某種程度上又是軟弱無能的代名詞，面對金和元的滾滾鐵騎屢屢敗下陣來，檀淵之盟、靖康之恥等一系列的懦弱表現，僅僅依靠少數的精兵良將也是不堪一擊，大好江山拱手相讓給了金和元。宋朝在政治領域和文化領域上存在著巨大的反差。究其緣由，主要與當時宋朝建國以來一如既往的重文抑武的思想政策有著極大的關聯。

顯應宮媽祖泥塑像正是在這樣的社會條件下創造出來的，這樣的社會條件涌現出大批的文人士大夫，有著名的王安石、蘇軾、黃庭堅、歐陽修等人。蘇軾的《書鄢陵王主薄畫折枝詩》這樣寫道：“論畫以形似，見于兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新。”②這集中體現了他的美學思想，他主張必須抓住某些物態的審美特征，用藝術的眼光來處理，無關痛癢的枝節可以省略，懂得取舍，否則就會“若畫工，往往只取鞭策皮毛，看數尺許便倦。謹毛而失貌，舍本以逐末，就會失去詩意。”②蘇軾認為藝術的真正內容，是達到一種意境，凌駕于所描摹的自然物象之外。回到顯應宮媽祖神像，其衣紋簡練又不失寫實，人物表情淡然脫俗，文人士大夫的審美觀念影響了整個宋朝藝術作品的創造風格。致使它的造像風格與唐的浮華非凡有著極大的反差，而趨于洗練簡化的風格，造像整體沒有太多華麗的裝飾，正如清水芙蓉般的樸實無華。

總的來說，宋和唐正相反，它是一個內斂的朝代。宋的社會思想強調存天理滅人欲，不再像秦漢時那樣雄心萬丈，也失去了大唐的氣度非凡，而是將人內心的思維或某種情緒化的東西表現出來，如此看來，這就造就了宋的雕塑作品偏向文弱溫婉的作風了，在歷史上宋的雕塑高峰期已經過去了。與雕塑語言匹配的陽剛、恢宏都與這個時代顯得那樣格格不入，而佛教造像也未能幸免其雕塑發展的桎梧。不得不說，宋代的雕塑比之唐代的輝煌華麗，它在歷史上的地位是不及唐代的。從雕塑追求量感上來看，宋代雕塑文弱的風格是很難超越前代的。雖然如此，宋代雕塑比之前代還是有著自身獨有的特色的。其樸素淡雅，富有文人氣息的藝術風格卻極具有代表性，充分體現了一個時代的整體風貌。顯應宮媽祖泥塑神像刻畫的媽祖形象本身是女性塑像，其風格自然偏于溫婉可親型，這座媽祖神像出自民間藝術家之手，它反映的是平民百姓的思想愿望，表達了宋人內心對于媽祖的信賴。

（二）福建長樂顯應宮媽祖神像兼收并蓄、精致古典的審美指向

在藝術上，我們萬不可以功利性來評判兩宋，如果說盛唐是觸目惹眼的，那么兩宋的興盛則須悉心體會。在藝術審美創造領域，宋代首先全盤接受了唐代詩文書畫全面發展的格局，在此基礎上又有自己的一些創新。探求生活中人的形象與品格，賦予典雅的裝飾之風。古典，顧名思義，就是趨于寫實。在顯應宮媽祖神像的塑造上，藝術家用洗練的手法表現形象，在動作、姿態上有意識省略某些細節、不拘泥于局部的型，而緊緊抓住媽祖形象特征，用大膽概括又不失寫實的手法，顯示純樸、自然、簡潔的民間風格。彩塑藝術在我國的發展歷史悠久，它貫穿于悠久的歷史文化中。到了宋代，彩塑藝術的發展開始有了一些新的變化，宋代美術的風格與前代有很大的變化，強調文人的意境，而不是唐代的那類貴族氣派。宋代是歷史上畫院規模最大的朝代，其創作力量相當雄厚。而在民間，也出現了很多文人士大夫，顯應宮媽祖神像在雕刻手法上可以看出宋代的細膩、清秀和貼近生活等特點，線面并重。其衣紋舒展自然，塑造比例適度，反映了宋實美術主義的審美特征。兩尊媽祖神像都是出于宋代民間藝術家之手，且都是出土文物，其造像風格有著極大的相似之處，都洋溢著樸素淡雅的文人氣息，衣紋簡練又不失寫實，表情形象自然。可見宋代雕塑的整體風貌，宋代的媽祖造像在佛教雕塑中是具有一定的代表性的。

（三）福建長樂顯應宮媽祖神像的世俗化

宋代的宗教美術淡化了神權的色彩，佛教造像側重于市井和平民文人的生活，菩薩的形象傾向于社會中下層的勞動婦女化，而羅漢的形象，往往是以庶民乃至流浪乞丐為原型塑造的，崇高華麗的樓閣，也被簡陋偏僻的巖穴洞窟所替代。宋代宗教美術創作，多出于民間藝術家的匠心獨運，它們的觀賞對象，也主要以市井百姓為主。在人民大眾的立場上看，人們切身的生存需要所培養起來的現實主義觀念，使人們更重視眼前利益，于是，人們到寺廟佛窟燒香拜佛的舉動往往出于世俗的、祈子、祈壽、升官、發財等目的。由于宋代城鎮經濟的發展，從而使得宋代城市平民階層迅速壯大，大多數美術作品的創作中，都滲透出市民的審美趣味。以此來審視顯應宮的媽祖造像，顯而易見地，媽祖是確有其人的，那些神奇的媽祖傳說也都來自于民間，不論是媽祖的外形，衣著特點都形成于民間的審美思維。顯應宮媽祖神像正體現了宗教的世俗化特點，神像的表情和藹可親，趨于寫實，服飾特點是服朱衣。剛挖掘出土時神像栩栩如生，色彩亮麗鮮艷，人物形象貼民百姓，不同于以往佛教造像般具有神圣不可侵犯的距離感。媽祖文化迎合了當時人民大眾的現實主義觀念，所以媽祖廟在宋代的香火鼎盛至極。而世俗化則是宋代佛教雕塑的普遍特點。

二、小結

綜上所述，福建長樂顯應宮媽祖神像的形成是與宋代文化社會條件息息相關的。從媽祖的起源，發展上看，宋代文化思想在很大程度上推動了媽祖信仰的形成。不論是宋代文人士大夫的美學思想，還是宋代精致古典的審美指向，還是宋代宗教美術對神權的淡化，都促使顯應宮媽祖神像形成一種世俗化，精致古典的藝術風格。宋代雕塑雖然在中國雕塑史上的地位不及唐代的輝煌華麗，但其樸素淡雅，富有文人氣息的藝術風格卻極具有代表性，充分體現了一個時代的整體風貌。本文就福建長樂顯應宮媽祖神像為切入點，以小見大，全面剖析了宋代的社會思想及等方面的狀況對其的影響。一方面，研究福建長樂顯應宮媽祖神像讓我們能更好的了解媽祖文化，推動其在世界各地的影響；另一方面，對研究宋代佛教藝術具有一定的歷史研究價值。

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篇8

海派家具有幾種風格，即維多利亞式和裝飾藝術風格，雖然這些風格有歐洲巴洛克、哥特式風格的借鑒，但因為地域的原因，聰明的工匠們借鑒并融入了許多國外流派和藝術風格的創造元素，比如腳飾、雕飾等都融入了中國元素。20世紀海派裝飾設計中借鑒了國外各流派的風格特點，其主要特征是繼承了中西多元文化傳統，也創新并結合中國各地的現實生活元素。主要還表現在建筑設計、室內空間、家具陳設、平面設計、商業插圖、服裝服飾、裝飾圖案、日用器具等多個領域。所謂的海派，是文化藝術方面的一種風格，帶有上海特點的風格，無論是海派建筑，還是海派家具，都應該是中華民族文化與當地地域文化相整合并吸取了外來的裝飾藝術風格的更多統一。下面從幾個方面來感受下海派風格。

一、海派建筑，建筑作為城市形象的主要載體，深深地受到當地的政治、經濟、文化的影響。上海在6000年前，現在的市中心還是一片，但現在早已是高樓林立，使上海逐漸成為中國的金融中心和商業中心。其間，大量的國外建筑師及留學歸來的中國建筑師都引進了西方建筑文化，打破了傳統的建筑格局與空間。石庫門建筑是上海的標志性建筑之一，也特別能代表老上不第的市井文化。作為中西合璧的產物，石庫門建筑總體歐洲聯排式，單位平面脫胎于四全院形式。早期石庫門住宅建筑受江南傳統民居風格的影響，里面隨處可見中式元素，比如雕花漏窗、格柵、美人靠欄桿、封火山墻、中式格子門等。最早的石庫門建筑的實用性強、造價便宜，這些建筑都帶有石頭門框，因此被稱為“石庫門”。

二、裝飾雕塑。其主要分為兩類，一類是擺件式，主要以人物、動物、瓜果等形象或直接以抽象的幾何體呈現；另一類是依附于某一主體上的雕塑工藝，一般常見于建筑的門頭、柱腳、把手、首飾、家具的裝飾浮雕等。其中蹲立于原上海匯豐銀行大樓前的一對銅獅是具有裝飾性的雕塑。這座古典式巨廈門口，長達20米的臺階兩旁匍臥著兩只青銅獅子。裝飾藝術運動影響了中國現代一批城市的建筑設計裝飾風格，既保留著中國傳統裝飾文化，又體現了西方裝飾藝術風格的特點，折衷地體現著東西方藝術樣式的結合。

三、家具。繼承明清家具的發展，海派家具深受西方風潮的影響，無論從造型還是裝飾上都向仿西式和中西合璧式發展。梳妝臺做工都很精巧，大多有雕花；五斗櫥是由英式抽屜柜變化而來的，在柜框邊上有浮雕裝飾，在抽屜面上用細木鑲嵌或用癭木作貼面裝飾；海派家具大多都選料考究，工藝精細，磨工和漆工細致，講求素凈、大方和線條美，各種傳統工藝以及裝飾的運用使得海派家具具備了良好的使用和收藏價值。

篇9

關鍵詞：現代雕塑；雕塑由來；雕塑作用；發展趨勢

很多人都把雕塑當成是環境中的陌生人，很少人考慮雕塑和環境的融合程度。隨著人們精神追求的不斷提高，對生活各方面要求完美的程度不斷增加，公共環境藝術中雕塑與環境的交融關系便漸漸變成雕塑建筑藝術的焦點。黑格爾在《美學》中提到：“藝術家不應該先把雕刻作品完全雕好，然后再考慮把它擺在什么地方，而是在構思時就要聯系到一定的外在世界喝它的空間形式和地方部位。”這里便可以充分的體現出雕塑與公共景觀藝術之間密切相連的關系，它們之間本來不應該有領域界限，雕塑本來就應該作為環境藝術作品景觀構成的一部分，城市公共景觀的大力發展，促使雕塑更加成為公共環境藝術中的亮點。

雕塑從傳統藝術形式到現代的藝術表現過程中，發生了很大的變化，從雕塑在公共景觀藝術中的應用和發展來研究，已經是一個復雜豐富的過程了。

一 現代雕塑的出現

二十世紀以后的雕塑才能稱作現代雕塑，廣義說，它是包括各種制作方法和表現手段的藝術流派，是一種新觀點和新方法，表現了人類思維由簡單到復雜，由單元向多元的發展過程①。“現代”雕塑是與“傳統”雕塑相對立的一種藝術風格，它是追隨新時代的步伐而出現，在發展中不斷的調整自我和創造革新，以適應新時代的發展。

雕塑受后印象主義藝術大師們的影響，在對雕塑形體、色彩、空間關系和結構等方面進行探索，注重意象方面的研究，擺脫傳統雕塑的創作原則，創作出的雕塑作品具有鮮明的現代氣息，不僅在固有的形體結構方面更加嚴謹生動，而且善于運用概括和夸張的手法，色彩上也鮮艷奪目，而且加入意象的手法，使現代雕塑開始擺脫死氣沉沉的面貌，漸漸的變得形韻同存。

二 現代現代雕塑在城市公共景觀中的作用

城市是人類生存和生活的公共空間，它在精神和物質方面不斷協調發展，以便為人類提供更舒適的生活環境。人們為協調精神和物質的平衡，在城市規劃、城市園林、城市雕塑和城市內外空間環境設計等能夠美化人們生活的方方面面進行不斷的創新和完善。雕塑藝術在城市美化的過程中擔當了重要的角色，它們的造型另類多樣，藝術風格風采各異，而且注重與周邊環境的有機結合，漸漸的成了公共景觀的重要組成部分，也成了城市醒目的藝術符號。

現代雕塑與城市建筑、綠化和小品等元素相同，是構成一個城市的要素之一。城市的公共環境的建設體現了一個城市的文明程度，現代雕塑是公共環境重要的組成部分，也就成了城市文明體現的符號之一，同時城市文明的程度又深刻的影響這公共環境的建設，影響著這個城市中公共環境中的現代雕塑的發展程度，是現代雕塑創作和設計的重要出發點。優秀的雕塑作品可以達到使人感到放松和緩解壓力的效果；不好的雕塑則會影響觀賞者的心情和身心的舒適度。所以，現代雕塑在城市文化中，發揮了重要的作用，影響著整個城市人們的精神和物質的協調發展。

三 現代雕塑在城市公共景觀藝術中的發展趨勢

城市公共雕塑是一種公共藝術，它是一種社會性的創作行為，是為了滿足大眾觀賞的心理、生理和情感交流的需要。它會隨著人類文明的發展不斷的進步。現代雕塑與其他一切加工品一樣，在一片呼吁綠色、環保的吶喊聲中對本身的使用材料進行了革新。現代雕塑對材料和技術運用方面，注重低能量資源的利用，側重生態化，杜絕或者減少廢棄物等有害物質的產生，這也是雕塑藝術行業的發展趨勢，是雕塑家著重研究和創新的切入點。“金屬”成為雕塑藝術的主要使用材料。由于金屬有保存時間久、耐用性強的特點，成為雕塑藝術的材質首選。當前還出現了一種“廢棄的藝術”，就是藝術家們善于把一些廢棄的材料，經過他們合理的組合和修理，重新賦予這些廢棄物新生命，散發生機，成為新的現代雕塑作品，既創造了美，又具有環保的觀念。

隨著人文精神的不斷發展以及人類社會的不斷進步，現代雕塑的內涵與外延也不斷地擴展。雕塑與景觀之間的差異也逐漸模糊。現代雕塑的更多注重雕塑與整體環境的關系，以其形式參與整個環境的“大空間”。大尺度、抽象、個性的雕塑給城市公共景觀空間提供一個很好的裝飾，雕塑家也有更多的機會參與公共景觀設計，創造出供人欣賞、活動的雕塑作品。這樣的景觀更具有空間立體感。

另一方面，城市空間日益顯示出開放性和流動性的特點。藝術與公眾的距離將越來越近，公眾參與審美活動機會也大大增強，藝術家要將作品置身于公共環境，就必須考慮其藝術形態與大眾日常生活審美形態的合理融合點。現代雕塑與景觀要進入城市公共空間，一定的在公眾之間找到一個雙方都能接受的結合點。

參考文獻

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中國雕塑研究中心主任殷雙喜說過：“殷小烽在架上雕塑的實驗與探索，具有后現代時期人對自身處境的自覺意識與反省精神。面對大眾文化的泛濫，堅守人類的精神家園以及對于流行的批判意識，正是殷小烽在當代中國雕塑發展史中的價值所在。”殷小烽創作態度非常認真，但從不循規蹈矩。1988年，為了畢業創作體驗生活、收集素材，他獨身一人奔往呼倫貝爾鄂溫克族自治旗，那個地區現在還是人煙荒蕪。殷小烽與當地鄂溫克人一起過著冰天雪地的游牧生活，非常艱苦和危險。在此期間，他畫了大量素描與速寫，還拍攝了非常珍貴和罕見的鄂溫克族人的生活資料。2005年，筆者與殷小烽一同去自治區采風，由于跋山涉水，殷小烽的腳趾磨出血泡，已經感染了，但他強忍疼痛堅持寫生，回來后創作出了優秀的雕塑作品《喇嘛》系列。從上世紀80年代末，殷小烽把原始人類情感高度再現與立體表達作為創作的精神內核，閃現出了當代新具象雕塑藝術的嶄新光芒。他創作了《通古斯》系列、《嬤嬤人》系列、《修復的嬤嬤人》系列、《童年記憶》、《守望者》系列等一大批優秀作品。這些作品仿佛是一座閃光的虹橋，向世人傳承了通古斯那古老的精神內涵，其新具象雕塑藝術就是歷史的傳承。《嬤嬤人》系列（圖2）以抽象化、立體化、形式化的人物造型，將原始藝術的圖騰崇拜與民間藝術的造型結合起來，塑造出中國式的家庭，神秘中含有清晰的價值取向，使世人對東方文化重新審視，其創作深深地影響著中國藝術家的創作思維與理念，并且醞釀著新的造型藝術形式的出現。

在塑造方法上，我們可以清楚地看到殷小烽更加突出了雕塑這種體積藝術的基本因素――形體結構。這使他的作品在視覺上更加明確和單純，所體現的情感也更加強烈和深刻。在人體塑造上，他不拘泥于自然的外在表現，而是著重自然形體的內在真實，這和傳統學院派教學表現方法截然不同。他對富有個性的人體更加概括和肯定，達到方圓明確、分界清楚，很少有游離不定和過分修飾而造成的總體效果上的乏味，寫意用筆與形體相互依存、相得益彰（圖3）。殷小烽曾經說過：“優秀的雕塑是畫出來的。”他非常熱愛繪畫，近年畫了一大批水彩，如《人體》系列，并榮獲國家級大獎。無論是架上繪畫還是室外大型雕塑，他的作品總是大氣磅礴。所以，殷小烽被認為是當代具象雕塑家中創作紀念碑最合適的人選之一。2006年，殷小烽創作了國家重大歷史題材美術作品《東北抗聯》。2007年，殷小烽與吳為山共同創作了國家重點工程紀念館主題雕塑《勝利之墻》《冤魂的吶喊》等。

殷小烽為人、從藝都具有高尚的品格，在畢業以后的20多年里，他一直與老師宋惠民、田金鐸、趙判吉、孫家彬等保持聯系，這些老師既是他的良師益友，又是藝術革新的同路人。他們共同的藝術信念，證明他們都是忠實于自然的信徒，同時也是揭示藝術本質的思想家。為了表達自己的思想，他們勇于開拓藝術道路，所不同的是他們強調的側面不同，又用各自的藝術語言把對自然的感受強烈地表現出來。他們充分發揮自己的長處，同時也贊成不同藝術風格的發展，這些都說明他們在探索著藝術發展的規律。這種毫無門戶之見的高尚風格也是能出現一批杰出雕塑家的必要因素之一，這點是值得我們借鑒的，對克服在藝術創作上題材一股風的弊病是大有益處的。

一流的藝術總是逆時而動，它是民族精神中更堅強、更積極、更生動的內容。殷小烽以對藝術堅定的信念和不懈的努力、驚人的悟性和卓越的創作，成就了自己的新具象風格。殷小烽的藝術精神及人格魅力將深刻地影響具象雕塑藝術前行的道路。

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