杜甫詩歌的主要特征范文

導語：如何才能寫好一篇杜甫詩歌的主要特征，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關鍵詞：沉郁 頓挫 憂國憂民

杜甫是唐代律詩的集大成者，他采用以古入律的寫作手法，將比興與聲律結合，并繼承和發展了《詩經》以來古代文學的現實主義傳統，加以提煉，最重要的是，他在詩歌當中融入了自己憂國憂民的思想情懷，最終鑄造而形成了自己獨特的詩風――沉郁頓挫。

“沉郁頓挫”是杜甫詩歌總體的藝術風格，也是他自己提出來并被歷代所公認的詩風。所謂“沉郁”，主要表現為意境開闊壯大，感情深沉蒼涼；所謂“頓挫”主要表現為語言和韻律屈折有力，而不是平滑流利或任情奔放。在這里，我們分別敘述沉郁頓挫形成的原因并結合具體的律詩進行說明。

首先，之所以形成“沉郁”的特點，筆者認為主要原因有二：一是由于杜甫生世艱辛，才有機會一步步的走向人民，從而將殘酷的社會現實折射在他的詩歌當中，使之具有深刻性和厚重感。二是因為杜甫的個性，子美常以天下為己任，憂國憂民，在當時安史之亂的特定背景下，又不免多憂憤、凄苦之情。同時，他又將此種心緒借助比興手法化的廣遠而深曲，所以不免使得詩歌悲壯蒼涼而又深沉內斂。可見，杜甫沉郁的風格正是源于他對人民的同情和對祖國的熱愛，如名作《新安吏》有云：“肥男有母送，瘦男獨伶俜。白水暮東流，青山猶哭聲。”“有母送”描述出母子生死別離之恨，“獨伶俜”又是茫茫然的無堪告語。青山腳下，白水東流，水流嗚咽，和人們的哭聲攪成一片。再用一個“暮”字烘托出悲戚的背景。《垂老別》有云：“數值十四別，且復傷其寒；此去必不歸，還聞勸加餐。”分明是“生人作死別，恨恨那可論”，卻仍要知寒問暖，從而更深入的寫出了老夫妻間的相憐相惜，更加說明天下百姓的無辜。另外一首名作《春望》，乃是杜甫身陷長安時所作：“國破山河在，……渾欲不勝簪。”詩人是在怎樣一種心情下寫出的“國破”呢，山河雖在，卻物是人非。城春草木本是春意盎然的描寫，此時卻成了增添國破家亡之感的景物了。一個“深”字令人滿目凄涼，面對亂世離別之景，花落淚，鳥驚心，花鳥本是春光里娛人之物，此時卻變成了撩人情緒的種子，由此，詩意變得更加深沉。

其次，之所以形成“頓挫”的特點，原因有二：一是杜甫獨到的藝術表現力，主要表現為對詩歌語言的精心錘煉。如名詩《蜀相》有云：“三顧頻煩天下計，兩朝開濟老臣心。”“三顧”概括了隆中對，“兩朝”概括了出師表，“老臣心”一面表達諸葛亮“鞠躬盡瘁，死而后已”的忠臣思想，也表現了杜甫千回百轉的心情。二是儒家思想的影響。杜甫出生在“奉儒守官，未墜素業”，的讀書仕宦之家，從小接受儒家用世的教育觀影響，把貴德行、重名節、循禮法視為人生的基本準則，在同情民眾的同時，卻又必須“忠君”，而這雙方的矛盾注定使杜甫在矛盾中掙扎。反映到詩歌創作中則表現為常常使得詩中的情感之流成為極有力度卻又戛然而止的涌動。如《新安吏》有云：“莫自使眼枯，收汝淚縱橫，眼枯即見骨，天地終無情。”在這里，我們感受到詩人對人們極深切的同情，同時，他也指出：民眾已經被逼到了絕路，是否還有義務為朝廷做出犧牲。但就在此時，詩人卻陡轉方向，寫出“況乃王師順，撫養甚分明”的詩句，足可見其心中的矛盾。他“憂國”卻不能因此而逃避事實，“憂民”卻又不能背棄王朝的利益，這種矛盾而痛苦的感情在詩中就形成了欲罷而不能的脈流。

杜甫在詩歌領域的巨大成就，不僅源于他對文學技巧的不斷探索與追求，更重要的是他心懷天下，眼見國家破敗，百姓流離，自己卻已日近西山，力不從心。如此巨大的矛盾與落差融入在詩歌當中便自然而然的形成了沉郁頓挫的風格，可以說歷史成就了杜甫，而杜甫也成就了經典。

參考文獻：

[1]傅庚生，傅光.杜甫論集[M].長春.東北師范大學出版社.1984.34頁.

[2]王抒凡.論“興寄說”與杜甫“沉郁頓挫”詩風[J].西南農業大學學報（社會科學版），2012（03）：34―35.

篇2

［關鍵詞］杜甫詩；女性題材；女性觀

［中圖分類號］I207.22 ［文獻標識碼］A ［文章編號］1005-3115（2011）024-0073-02

中國古典詩歌從最早的《易》爻辭中婦女 “乘馬班如，泣血漣如”（《屯》上六）的悲嘆和《詩經》中有關“弄璋”、“弄瓦”（《小雅?斯干》）的男女判別起，幾千年男女不平等的歷史演化，譜成一曲曲女性命運的悲歌。偉大的現實主義詩人杜甫，在其詩中多面展示了女性的命運，雖然男權的陰影并沒有消失殆盡，但他所表現出的具有積極價值的女性觀念，無疑顯示出詩圣的過人之處。

一、痛憐怨婦哀情，關注人生權利

征婦歷來是苦難婦女的代表，杜甫詩中的征婦概念突破了原有的內涵：一是征人之婦，即傳統意義上的征婦。《新婚別》中塑造的雖是一個深明大義的，然而，新婚之夜的肺腑之言中，我們感到的是她對夫君前往“死地”的絕望，是“嫁女與征夫，不如棄旁路”的凄慘。仇兆鰲注云：“此詩君字凡七見，君妻君床，聚之暫也。君行軍往，別之速也。隨君，意之傷也。與君永望，志之貞且堅也。頻頻呼君，幾于一聲一淚。”?q?生離死別，令人愴然泣下。二是征男之母。母愛相比夫婦之愛更為博大、無私，孩子是母親的心頭肉，兒子訣別赴征，而且他們還是弱冠的“中男”。《新安吏》中，杜甫描寫了這樣凄慘的一幕：“中男絕短小，何為守王城？”“肥男有母送，瘦男獨伶俜。”中男年幼，當然不可能有妻子，但為什么父親不來送呢？“縣小更無丁”，有父還用抓孩子嗎？“有母”之言外，正可見另一番慘景。真所謂“天地終無情”。再看《垂老別》：“老妻臥路啼，歲暮衣裳單。孰知是死別，且復傷其寒。此去必不歸，還聞勸加餐。”明知老伴一去不回，還在啞聲叮嚀，自我保重，努力加餐。字字血淚，讀之讓人肝腸寸斷。家庭的支柱被抓走，希望不復存在，走了的、留下的，生命是否還能延續？留給婦人的只有恐懼、悲愴、憤恨、絕望。三是婦為征人。一首《石壕吏》道出史上鮮見的悲慘一幕――老嫗赴征。當她哆哆嗦嗦地訴說：“三男鄴城戍，二男新戰死”的那“一何苦”時，內心潛藏著多少老來失子的悲慘，可現實又何至于此呢？被逼無奈的她只能“請從吏夜歸”。仇兆鰲注云：“古者有兄弟始遣一人從軍，今驅盡壯丁，及于老弱。詩云：三男戍，二男死，孫方乳，媳無裙，翁逾墻，婦夜往。一家之中，父子、兄弟、子孫、姑媳殘至如此，民不聊生極矣。”?r?詩人的視角，不再關注她們作為女性的需求與缺憾，而更關注的是她們作為一個活生生的脆弱生命如何生存的問題，詩中就黑暗社會對人性、人格、人的生存權摧殘的控訴可謂入木三分，而這一切，都發生在脆弱的女性身上。

由于大部分男子在戰爭中死亡，于是，社會上便出現了 “丈夫死百役”（《遣遇》）、“四鄰何所有？一二老寡妻”的畸形社會現實。“千家今有百家存”，但見“哀哀寡婦誅求盡，慟哭秋原何處村”（《白帝》）。連寡婦都被剝削得精光，豈不可哀，秋天收獲的季節尚且慟哭，則冬春可知。《又呈吳郎》中，詩人描寫了一位被殘酷的剝削壓榨逼向了啼饑號寒之境的老婦，為了生存，他迫不得已撲棗于鄰。詩人禁不住為之惻隱，為之落淚。詩人不僅同情她，還勸告別人善待她。這種思想感情澆注在詩歌中，呈現出一種動人心魄、感人肺腑的感染力。“窮年憂黎元, 嘆息腸內熱”（《自京赴奉先縣詠懷五百字》），對人民的深切同情和關愛，是杜甫詩歌人民性的一個主要特征。

現實生活中女性的苦難是廣泛而深遠的，除征婦和寡婦之外，還有眾多的女性生活在水深火熱之中。《負薪行》中，詩人為“一生抱恨常咨嗟”的老處女抱打不平，提出了值得注意的社會問題：“四十五十無夫家”的畸形社會到底是何原因？難道是“巫山女粗丑”嗎？不是，這里也曾出現過王昭君那樣的美女。從詩人對“土風坐男使女立，男當門戶女出入”的男女不平等現象的批判中折射出了男女平等的一線曙光。今人張錫厚評此詩云：“《負薪行》是一首值得注意的以婦女問題為題材的詩篇……這里反映出來的婦女觀帶有民主色彩，他的認識已經靠近婦女解放問題的邊緣，這是他比同時代詩人高明的地方。”?s?此詩也表現出作者對傳統落后思想的摒棄。

二、禮贊巾幗風采，反思歷史現實

現實生活中女性有悲苦而令人同情的一面，但更有其歡樂而值得禮贊的一面，在她們身上，不乏積極健康、值得稱頌的閃光點和人格魅力。杜甫在謳歌這些光輝女性形象的同時，總會發出感傷時事、慨嘆古今的慷概之氣。詩人將浪漫情懷滲透于對沉痛的歷史現實的反思之中，他的感慨和心思，總是在一詠三嘆中流露出來。《琴臺》詩中，詩人從“茂陵多病后，尚愛卓文君”凌空寫起，短短兩句，如仇兆鰲言：“病后猶愛，言鐘情之至。”?t?暗點他們琴心相結的愛情美好，并對卓文君蔑視世俗禮法的氣概給予由衷贊嘆。她那“野花留寶靨，蔓草見羅裙”的光彩照人形象，既浪漫而已飄然逝去，詩人憑吊琴臺，流露出對相如、文君反抗世俗禮法，追求美好生活的精神無以為繼的悲傷。《佳人》中，杜甫刻畫了一位冰清玉潔的佳人，也抒發了一介書生在風云際變中堅持節操的人生感喟。《聽楊氏歌》中，詩從“佳人絕代歌，獨立發皓齒”的贊美寫起，以“老夫悲暮年，壯士淚如雨”的愁緒結束，道出世無知音之感慨。仇兆鰲云：“前以佳人起，后以杰士收，感慨無限。”?u?詩人把對女性的贊美漸漸化為“民胞物與”的博愛情懷，女性意象漸次淡化。在詩《〈劍行器〉并序》中，詩人由李十二娘的舞劍勾起對昔日公孫氏的回憶，想當年公孫氏是何等的英姿颯爽，并表達了對世事滄桑的感嘆。“由此可知，杜甫對擅長舞蹈和音樂的婦女的態度是同情和歌頌的。”?v?誠如王嗣云：“此詩見劍器而傷往事，所謂慷慨也，故詠李氏，卻思孫氏，詠公孫，卻思先帝，全為開元天寶五十年治亂興衰而發。”?w?

三、勸懲狎妓世風，寄托規諷意旨

唐代社會世風開放，士子狎妓冶游成為風尚。宴會上，歌伎奏樂歌舞，勸客飲酒，賦詩助興。士子異地為官，遠離親人，身邊往往有陪伴以填補心靈的空虛。然而，唐朝還遠沒有開放到社會各階級平等的地步，歌伎、仍然在這個等級分明的社會中處于最下層，生活在如此背景中的杜甫，自然也與她們有接觸，且留下了有關攜妓的動人詩篇。在他為數不多的有關攜妓的詩中，詩人有艷羨情緒的表達：“上客回空騎，佳人滿近船，江清歌扇底，野曠舞衣前，玉袖凌風并，金壺隱浪偏。競將明媚色，偷眼艷陽天。”（《數陪李梓州泛江，有女樂在諸舫，戲為艷曲二首贈李》其一）然而，杜甫的詩言在此而意在彼，詩的結韻曰：“使君自有婦，莫學野鴛鴦？”這里表現的是詩人慣用的藝術手法――欲擒故縱，先敷衍詞章，再下點睛諷喻勸懲之筆。同樣，《宴戎州楊使君東樓》詩云：“勝絕驚身老，情忘發興奇。座從歌妓密，樂任主人為。”依浦起龍說：“所謂‘發興寄’也。”?x?表達出的是“樓高欲愁思”的意旨。從《陪貴公子攜妓丈八溝納涼遇雨二首》之二“雨來沾席上，風急打船頭。越女紅裙濕，燕姬翠黛愁”等詩句看來，“詩人已發現了受侮辱、受損害婦女精神上的痛苦”。?y?《陪王侍同登東山最高頂，宴姚通泉，晚攜酒泛江》詩中雖也寫到“復攜美人登彩舟”，但詩人亦不忘“人生歡會豈有極，無使霜露沾人衣”的規勸，仇兆鰲說：“從樂極生悲，結出規諷之意。”???無疑顯示出杜甫出淤泥而不染、卓爾不群的高貴之處，也是他老老實實做人的一貫作風。

四、愛憐糟糠之妻，譜寫人間真情

杜詩中有30余次詠及其糟糠之妻，這在一個詩人的創作生涯中，是具足夠份量的。日本學者筧久美子認為，在關于夫妻情思的詩登上公眾之堂的過程中，李白、杜甫無疑是屬于開時代之先河的人物。???

讀這些詩，其糟糠之妻的形象便浮現于眼前。如：“老妻寄異縣，十口隔風雪。誰能久不顧，庶往共饑渴。入門聞號G，幼子餓已卒。”（《自京赴奉先縣詠懷五百字》）“去年潼關破，妻子久隔絕，今夏草木長，脫衣得走西。”（《述懷》）“入門依舊四壁空，老妻睹我顏色同。癡兒未知父子禮，叫怒索飯啼門東。”（《百憂集行》）“經年至茅屋，妻子衣百結……瘦妻面復光，癡女頭自櫛。學母無不為，曉妝隨手抹。”（《北征》）詩中描繪的是一個確確實實存在于杜甫的物質與精神世界中的，任何人無法替代的、與自己在凄風苦雨中相依為命的人生伴侶式的妻子形象。他筆下的妻子衣著樸素，質樸自然。她獨撐門戶，任勞任怨，在詩句字里行間折射出的是一個普通男人的真情，愛憐、愧疚、欣慰、感激……此外，其詩中也抒寫了妻子雅致閑適的一面：“老妻畫紙為棋局，稚子敲針作釣鉤。”（《江村》）“晝引老妻乘小艇，睛看稚子浴清江。”（《進艇》）自然流露出對妻子的欣賞與贊美，使妻子的形象更加飽滿真實。可見，杜甫與妻子的關系是與支配關系無緣的，他們有著真切而牢固的感情基礎，他對妻子的知疼、知愛與他誠實做人、正直做事的一生相連，也是杜甫今天信受崇敬的原因之一。

總之，杜甫真誠地為女性唱出了一曲可歌可泣的贊歌，他那懷物博愛之心，不但為生活在那個血腥苦難的社會中的人們所需要，而且永遠是我們不朽的民族精神，屬于任何時代。然而，他那“不聞夏殷衰，中自誅褒妲”（《北征》）的“女禍”論調，作為其時代與階級局限的反映，無須諱言，必須摒棄。

［注 釋］

?q??r??t??u??w????仇兆鰲：《杜詩詳注》，中華書局1979年版，第533頁、第530頁、第808頁、第1481頁、第1818頁、第1948頁。

?s?張錫厚：《關于杜甫世界觀中的幾個問題》，《文學評論叢刊》（第三冊），人民文學出版社1979年版。

?v??y?馬錫鑒：《杜甫的婦女觀》，《溫州師院學報》，1990年第1期。

篇3

可以說，選修課的開設為高中語文教學打開了一個嶄新的視界，也展現了一個美好的愿景。它從教育理念到課程文化，從教材內容到教學方法，向我們提出了全新的要求。但是，理想并不等同于現實，必須看到，選修課的實施實踐并不那么美好。選修課的實施，正處在摸索階段，一切皆有可能又無從下手，使得一線教師往往感到迷茫。

選修課的核心在于課程的選擇性，選課是選修課的第一個層面，這是毋庸置疑的。新課標明確提出高中語文選修課程設計的五個系列為：詩歌與散文、小說與戲劇、新聞與傳記、語言文字應用、文化論著研讀。福建省大多地市選用人教版選修教材，根據這一要求，總共編選了16本教材。教材如此豐富，課時如此有限，如何選課就顯得至關重要。選課由誰來選？選課的標準是什么？選擇怎樣的內容？這都是需要考慮的問題。可以說，只有掌握好選修課的“選法”，才有可能實現選修課的目標。

一、兼顧教師與學生的選課意愿

選修課由誰來選？答案似乎很明確：由學生來選。可是，從選修課的實施現狀來看，似乎并非如此。首先，選修課所用教材均是由上級教育行政部門指定，學校、教師、學生都沒有參與到這個選擇的過程；其次，選修課設計中提到的在課程自由選擇背景下的走班制教學這種師生均非常感興趣的形式，由于學校考核制度與硬件條件的制約，在大多數學校只是一個可望而不可即的書面字眼；再次，在具體的教學過程中，教師對于選課有絕對的話語權，老師選什么，學生就學什么，非常便于操作，也非常自然。這樣，選修課強調學生的個性化、自主性的特征就成為一句空洞的口號。

那么，是否應該把選課的權利完全交給學生，放手讓學生自主選擇？這似乎符合選修課改革的精神，但是不現實。在走班制受到種種制約無法在中學普及的情況下，班級授課制的教學模式是我們目前最佳的選擇。班級授課制是無法兼顧所有學生的需求和喜好的。在采用班級授課制的背景下，放手讓學生選課可能會徹底攪亂學校的教學秩序。

因此，選課必須兼顧學生的自主選擇與教師集中統一，既要考慮到學生自主學習的愿望和個人興趣愛好，又要考慮整個教學目標的實現、教學計劃的安排和教學進度的推進。在高二上必修五的課程即將結束時，將選修課程向學生公布，指導學生進行課程的選擇。在選課過程中，首先要考慮學生的興趣。從兩輪教學實踐來看，學生對于小說類的選修內容比較感興趣，選擇小說欣賞的學生相對較多，此外選擇《中國古代詩歌與散文欣賞》的學生比較多。其次，指導學生結合自身學習的問題進行選擇。比如《語言文字應用》學生選得比較少，但實際上學生在語法學習方面比較匱乏，語言運用方面的短板是制約學生語言能力提高的重要原因，學生最好能進行一定的語言文字應用方面的學習與訓練，所以可以引導學生選擇其中的一些比較有價值有趣味的內容。再次，結合考試大綱的要求進行選擇。比如《先秦諸子選讀》、《中外傳記選讀》和《新聞閱讀與實踐》。在學生選擇的基礎上，教師要進行一個選擇。比如學生選擇了《中國小說欣賞》，這本教材總共九個單元，選編了古往今來十八部小說，其中大多是長篇小說。倘若整本教材都學習的話，其他選修課程就不用學習了。因此，教師要進行選擇，擇其精要而教授。

二、兼顧課內整合與課外延伸

語文科相對其他學科而言，更具開放性，語文學習的課內與課外似乎是很難界定的。語言學習無處不在，“語文的外延與生活的外延相等”，很有道理。美國中學就沒有所謂的“語文課”，他們認為在任何學科都是語言學習的過程與機會。因此，在選課時，可以有效利用教材，精心選擇，大膽取舍，做好課內資源的整合，同時還可以拓寬視野，縱深挖掘，將選修課延伸至課外。

課內的整合在于通過，將知識歸類、建構，形成一個完整的知識體系。選修《中國古代詩歌散文欣賞》，可以將所選詩歌進行歸類整合。比如按照題材、詩體、詩人、時代、內容等。按題材編排，可分為寫景詩、詠物詩、邊塞詩、記游詩、勵志詩等。重新歸類后，學生可以循著不同題材的詩歌，進一步明確其各自的特點及風格，從而形成理性的認識。在學習散文部分的第一單元時，單元的主題是“創造形象，詩文有別”，按照這一主題，可以將范仲淹的《岳陽樓記》，杜甫的《登岳陽樓》、《泊岳陽樓下》、《陪裴使君登岳陽樓》和李白的《與夏十二登岳陽樓》等同題材的詩文進行比較閱讀，讓學生明白在塑造形象方面，詩歌散文是各有特點的。

課內整合是對教材橫向的處理，而如果要縱向挖掘，就必須進行課外的延伸。課外的延伸首先是知識、內容的延伸。比如，《中國小說欣賞》選了《紅樓夢》中的一個片段《情真意切釋猜嫌》，憑這么一個片段不可能真正了解《紅樓夢》，因此必須適當地進行課外延伸。

從課內到課外的延伸不僅是知識內容的延伸，更應該是能力的延伸。比如：通過知識的延伸，溫故知新，舉一反三，從而提高整理、概括、歸納、分析的能力。比如《文化論著研讀》不僅要“整體了解論著內容”、“把握論著的主要觀點和基本傾向”、“提出自己的見解”，而且要“借助工具書、圖書館和互聯網查找有關資料”，在學習過程中，“注重反思，探究論著中的疑點和難點”。由此，選修課走出課堂，拓寬學習的渠道，嘗試各種有利于學習的方式方法，最終提高學生自主學習的能力。

三、兼顧個性發展與高考備考

選修課關注的是學生個人興趣與個性化發展，著眼于處理學生的興趣特長、專業志向和職業潛能的關系，因此選修課教材的編選是審美與實用并重，共性與個性并存。與此同時，從某種意義上來說，現行的人教版選修課的16本教材，都與高考的考試要求息息相關，只是有些關系直接，有些關系間接。因此，選課時應該兼顧個性的追求與高考備考。

高三的復習內容龐雜，任務艱巨，如果能夠在高二選修時就有計劃有針對性地將考點有序地“化整為零”地進行滲透，高三復習就會輕松許多，從容許多。而且，從福建省高考的考試要求來說，有許多考點的復習是不能留待高三才進行的，比如“文化經典”的復習，絕非高三幾個星期就可以完成的。選修課正好提供了這樣一個將高考復習“化整為零”的平臺。

在現行人教版選修課教材中，《先秦諸子選讀》對應的是“文化論著”考點，《中國古代詩歌散文欣賞》對應的是“詩歌賞析”與“文言文閱讀”考點，小說類欣賞與散文類欣賞對應的是“文學類文本閱讀”考點，新聞、傳記等選修課程對應的是“實用類文本閱讀”考點，《語言文字運用》對應的是“語言運用”考點，《文章寫作與修改》對應的是“作文”考點。這些對應關系十分密切，以《中國古代詩歌散文欣賞》為例：關于“詩歌之部”，三個單元分別為：以意逆志，知人論世；置身詩境，緣景明情；因聲求氣，吟詠詩韻。正好與詩歌賞析的三個考點相對應：賞析古代詩詞中作者的思想感情和觀點態度，賞析古代詩詞的形象、意象、意境，賞析古代詩詞的語言和表達技巧。《中國文化經典研讀》、《中國民俗文化》、《演講與辯論》雖然沒有直接對應相關的考點，但與學生語文能力的提高有莫大幫助。因此，在選修課的選課與教學過程中兼顧個性的發展與高考的備考不僅可能而且必要。

篇4

廬山山水文化的客觀性

大自然賦予了廬山奇異的風光及自然風貌，只有通過人的感知，通過人的認識才能產生美感，大自然是客觀存在的，而人類在歷史發展過程中，留下許多文化的積累，也是客觀存在的。廬山山水文化的客觀性就體現在廬山的文化遺存和遺跡之中，其中最為直接的表現形式就是廬山的田園詩、山水詩、山水畫。它們所體現的精神美感和情結，就是廬山山水文化的載體。因為它們雖然是廬山自然美的體現，也是廬山山水的文化表現形式。它的客觀性體現在多種以山水、田園及山水畫的題材的藝術美當中，并且以藝術的形式表現出來，所以它的客觀性離不開這些客觀形式。

據統計，留存于今的古代詩詞，以表現廬山題材的多達四千余首，其中包括各種形式的田園詩、山水詩，自晉代的陶淵明、謝靈運，唐代的李白、白居易、王維、杜甫，宋代的歐陽修、王安石、坡、朱熹，明代的李夢陽、唐寅，清代的康有為等諸多名家，以及近現代政治名人和文化名人、郭沫若等都有不同題材的詩詞表現廬山。這些詩詞無疑是廬山山水詩和田園詩的載體，是千古文化的見證。

而山水畫的留存也不計其數，代表性的有東晉顧愷之的《雪霽望五老峰》、五代荊浩的《匡廬圖》、明代沈周的《廬山高圖》、明代唐寅的《三峽橋》、清代石濤的《廬山觀瀑圖》和清末張大千的《廬山圖》等。現代的畫家表現廬山的作品更是難以計數，著名的有傅抱石、劉海粟、吳湖帆、應野平、陸儼少、錢松巖、白雪石、黃秋園等眾多大家。

這些名家、名人、名詩、名作當中從多方位對廬山美進行了描述，表達了作者的豐富感情，從多角度體現出廬山山水文化的豐富性、精彩性和它們的影響力。很多成為膾炙人口的佳作，流傳很廣是廬山山水文化的保存形式，體現了廬山的自然美，藝術美。

當代隨著科學技術的發展，以表現廬山美的藝術形式有了新的突破和發展。傳統的古典田園詩、山水詩被新的自由詩體，以及其他文學形式所代替，山水畫亦出現了代表時代特征的表現形式，其他的繪畫形式為油畫、水粉、水彩、版畫等多種形式，也有眾多的表現廬山風光和廬山情懷的作品。除此以外，廬山的風光攝影也是一種十分豐富而美感很強的藝術形式。近年來，出版的大量廬山風光題材的攝影作品，對于傳播廬山山水文化起的積極作用，成為當代廬山山水文化的一種重要表現形式。這些攝影作品無疑也同廬山的詩歌、繪畫的形式一樣，代表了作者的思想情感，表現廬山的美感，應當說是新時代廬山山水文化的重要形式。

廬山山水文化的傳承精神

在中國美術史上出現過多種的傳承性，以山水畫為例。中國山水畫發展出現了多次的文化閃光點，成為沿襲和傳承中國山水文化的推動力，形成了多樣的藝術流派。如明代的“吳門畫派”，清代浙江的“婁東派”“虞山派”以及“新安派”，現代中國亦出現多種畫派，如“嶺南派”“海派”“黃土畫派”“京派”等。這些多種畫派在不同時期的出現，代表了當時社會文化的發展狀態，體現出中國山水文化的博大精深，同時也反映了中國山水文化的傳承精神。就廬山范疇而論，未曾出現過何種畫派，但不等于廬山的山水文化不夠豐富和深厚；相反，廬山山水文化中的傳承中依然出現諸多“亮點”，成為廬山山水文化的一條鮮明的文化脈絡。眾多的古代、現代和當代名家，大家都鐘情于廬山，為廬山留下驚世之作，可以說是廬山山水文化的“鎮山”之寶，代表了廬山山水文化的傳承精神。這種精神體現了廬山山水文化的豐厚性、唯美性和抒情性。

廬山山水文化的豐厚性，體現在廬山文化的開放性上。歷代的文化在廬山都留下痕跡，如廬山的佛教文化、道教文化、儒家文化，在廬山不同時期，先后占據了不同地位。而殖民地時期的西方文化侵入又帶來基督教、天主教、伊斯蘭教文化。同時，不同時期廬山的山水文化也有不同的表現，并遺留下深刻的時代文化痕跡，從而也體現出廬山山水文化的豐厚性。

廬山山水文化的唯美性，可以說是廬山山水文化的又一主要特征。廬山山水本身的秀美雄奇，為廬山的山水藝術鋪墊了唯美的特征，許多畫家是有感而作，他們被廬山的山水秀美所征服，被留存于世的經典詩句所折服。所以創作的作品具有很強的藝術性，具有較高的唯美特征。可以說他們的藝術美來自于自然美的感化，藝術的感染力來自于自然美的沖擊，反映出廬山山水文化中的情景交融、物我兩忘的美的境界。

廬山山水文化體現了抒情性。從古典的山水詩、田園詩中，廬山的山水畫受到極大影響。詩中的情懷，詩中的意境，往往用山水畫來表現更為直接、更為痛快。可以說山水畫和山水詩、田園詩是孿生的姊妹，它們彼此吸納互為傳播、互相影響，因為它們都是真情的流露，都是真切的感受所傾瀉。廬山的自然之美，不能不喚起詩人畫家的情懷，不能不叫詩人畫家所動心，所以“詩情畫意”是廬山山水文化的一個特征。

可以說，在廬山山水文化中，其豐厚性、唯美性和抒情性構成了廬山山水文化的“文脈”。

廬山山水文化的形成因素

研究廬山山水文化的客觀性、傳承性，對于我們了解廬山山水文化的形成因素和基礎有著重要意義。廬山的山水文化的客觀性體現在古今中外的有關廬山題材的山水文化作品的內涵之中，廬山山水文化的形成因素和基礎主要有以下幾個因素。

（一）廬山山水的自然之美是廬山山水文化的“本”，廬山自然山水具有區位優勢、氣候優勢、美學優勢。

由于廬山地處長江中下游，周圍是廣袤的平原及眾多湖泊，又北依長江，東臨鄱陽湖。這里經濟發達，文化深厚，歷史悠久，佛、道、儒三家文化較早傳播于此，形成了廬山交通方便、文化豐富的有利發展基礎。而廬山美麗的自然風光足以吸引人們，成為人的向往，在此繁衍生息的因素。宜人的氣候更是成為令人神往的動力。因此，廬山較早地吸引了中華歷代的眾多精英，他們鐘情廬山，紛紛登臨廬山，同時也為廬山留下許多的文化遺產，其中詩、書、畫成為傳承文化的最好方式。

（二）歷代名人名作中顯現出來的廬山山水“奇境”所表現的美學內涵，推動了廬山山水文化“內美”的發展。

如果說自然之美是廬山山水文化之本，那么廬山歷代名家名作所體現出來的藝術之美是廬山自然之美以外的另一“美學范疇”，可將其稱為廬山山水藝術文化的“內美”。這種美是對自然之外的一種“美”的體現，體現了作者的情懷和情感，是自然之美的補充，是藝術美的體現。這種“美”的表現形式，在廬山歷代文化中呈現出異彩紛呈的景象，如晉代的陶淵明，以田園詩表現對廬山的眷念，呈現出田園之美。“結廬在人境，而無東馬喧，問君何能爾，心遠地自偏，采菊東籬下，悠然見南山，山氣日夕佳，飛鳥相與還，此中有真意，欲辯已忘言。”而唐代大詩人李白，則以山水詩的情懷，表現廬山的雄奇壯麗：“廬山東南五老峰、青天削出金芙蓉，九江秀色可攬結，吾將此地巢云松。”宋代大文豪坡則以豪放之情，將廬山的雄闊和神奇加以描繪：“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同，不識廬山真面目，只緣身在此山中。”這些詩歌無不充滿了作者的情感，又無不從中描繪出了一個廬山山水美妙幻境。通過這些美妙幻境，又將廬山披上了神奇亮麗的面紗，讓人從中體味出廬山山水的文化魅力。

詩人以詩描繪廬山，而畫家亦情有所依，從歷代名家表現廬山山水之作中，我們不僅可以體味到其中的詩情，而且可體驗到畫家心中的廬山之魂。五代荊浩的《匡廬圖》，將廬山山水表現得雄偉壯麗。山的雄闊、水的峻秀、云霧的迷茫、人家的靜寂，無不得以體現。明代的沈周以細致手法描繪的佳作《廬山高》，不僅描繪出廬山的雄險，而且將奇松怪石、泉流飛瀑蒼山峻峰，無不融入畫中，將廬山表現得高大雄險，飛瀑直下，讓人產生不盡遐思。清末張大千終生未曾登臨廬山，竟在八十高齡，奮筆創作了巨幅山水畫《廬山圖》，以其雄強渾樸、氣勢磅礴的畫境，表現出神奇無比的廬山圖景，了卻了他一生向往廬山的夙愿。當代名家傅抱石、張仃、黃秋園、陸儼少、錢松巖等也都采用不同的筆墨技法，打造心中的廬山形象，把一個廬山山水文化的“精魂”描繪得讓人魂牽夢繞。

由此可見，自然的廬山山水之美是廬山山水文化之“形”。而詩人畫家表現出來的廬山山水之美是廬山山水文化之“魂”。廬山山水文化的“形與魂”是自然之美和藝術之美的完美結合之產物。如果廬山僅有自然之美，而無藝術之美又怎么談得上廬山山水的文化！只有“形”和“魂”相結合的廬山，才可稱得上“名山”，才可體現廬山“山水文化”的魅力，才能體現文化的“精神”。

“山不在高，有仙則名，水不在深，有龍則靈”，是指這座山具有內在精神和文化內涵。否則它只是一座普通的山而已。可見廬山作為一座名山，如果它沒有豐厚的文化底蘊，沒有多彩的文化背景，沒有山水文化的精神，它就決不可能成為一座名山。打造廬山的山水文化無非也是要挖掘廬山的千年遺存的山水文化精神，這也是廬山的山體之“魂”，是傳承廬山山水文化之美的“文脈”。

篇5

一、認知“感悟”以靜求索的突發性，培養學生的感悟能力

我國佛學禪宗主張“頓悟”，其言之“悟”，實質有二，一為“靜思求悟”，二為“漸修求悟”。禪宗的這一理論符合人們的一般認識規律。

禪宗主張靜思求悟，此處之“靜”，不強調環境的靜寂，側重在內心的清凈。唐代詩僧寒山詩云：“吾心似秋月，碧潭清皎潔。”信奉禪宗的蘇軾也云：“門前歌舞斗分明，一室清風冷欲冰。”說的都是心田清凈，意無雜念的重要性。現代心理學研究證明，人在靜思冥想狀態時，大腦接受外界的信息通道變少，潛意識活躍，往往在無邏輯程序必要中介的參預下，如天風激躍，似江河翻滾，若萬馬奔騰，能豁然開朗，融會貫通。它表現為思維過程中的整體性、直接性、突發性和瞬間性。文學作品閱讀也存在靜思感悟的現象。陸機《文斌》云：“精鶩八極，心游萬仞。”劉勰在《文心雕龍·神思》篇中說：“寂然凝慮，思接千載。”可見清凈無塵的心境對感悟的重要性。

禪宗又認為“悟”是頓悟，是靜中思想、長期求索后的突發性的結果。“猶如伐木，片片漸砍，一時頓倒；又如遠赴都城，步步漸行，一日頓到”（《禪宗的人生哲學》，陳文新著，敦煌文藝出版社）。閱讀文學作品也有與禪宗修習類似的長期積累探索，一朝融會貫通的心理現象。文學作品閱讀中的“頓悟”境界，實際上是由量到質的飛躍，其突發性是長期積累，偶然得之的結果。國學大師王國維在《人間詞話》中形象地概括了治學中由長期求索到突然感悟的“三種境界”。經過“望盡天涯路”的凝神專注，到“終不悔”“千百度”的苦心探求，再到“驀然回首”的豁然頓悟，正所謂“思如風發，言若泉涌”（陸機《文賦》）。

由此可知，課堂上的文學作品閱讀教學若想培養學生的感悟能力，必須點撥學生保持清凈寧思的心態，長期積累，不懈求索。切忌心田蒙塵，浮躁不實。

二、辨析“感悟”的個性差異，提高學生的感悟能力

嚴羽《滄浪詩話》中說：“悟有淺深，有分限之悟，有透徹之悟，有但得一知半解之悟。”感悟的個性差異與感悟主體的認識水平、生活體驗、身份閱歷、文化素養、審美情趣諸因素密切相關。這就需要我們辨析“感悟”的個體差異性，進而提高學生的感悟能力。

1.豐富學生的讀寫實踐，提高學生“悟性”

禪宗五祖弘忍傳嗣法弟子，命寺僧各作一偈，以辨其悟性深淺。首座神秀偈云：“身是菩提樹，心如明鏡臺，時時勤拂拭，莫使惹塵埃。”行者慧能偈云：“菩提本無樹，明鏡亦非臺，本來無一物，何處惹塵埃？”弘忍閱后附偈云：“有性來下種，因地果還生。無情亦無種，無性亦無生。”認為慧能悟性較神秀高出一籌，便密授以法衣（《禪宗祖師慧能》，吳平著，江西人民出版社）。由于感悟主體的個性差異，文學作品閱讀中也存在“悟性”高低問題。盡管“悟性”高低受一定的先天因素制約，但在很大程度上得益于后天的實踐。所謂“讀萬卷書，行萬里路”，“深思而慎取”，“博學之、審問之、慎思之、明辨之、篤行之”。在讀寫實踐中提高認識水平，感悟主體的“悟性”便會隨之提高。陶淵明云：“好讀書，不求甚解。每有會意，便欣然忘食。”（《五柳先生傳》）其“不求甚解，每有會意”即整體感悟領會，與他的“好讀書”是緊密相關的。因此，文學作品閱讀教學實踐中，豐富學生讀寫實踐是提高其“悟性”的必要手段。

2.豐富學生生活閱歷，提高學生“悟性”

生活閱歷不同，學生在文學作品閱讀中的感悟能力也有所不同。黑格爾說：“正像一句格言，在完全理解了它的年輕人口中，總沒有閱歷很深的成年人的精神中那樣的意義和范圍。要在成年人那里，這句格言所包含的內容的全部力量才會表達出來。”囿于學生的年齡，他們的生活體驗往往比較膚淺，很大程度上制約了悟性的提高。為此，應千方百計豐富其生活閱歷，從而提高他們對文學作品的感悟能力。在教學《背影》一文時，由于缺乏類似的生活體驗，學生們對蘊含在字里行間的父子深情感悟不透。當時，我并沒有對文章進行深入分析，只是布置了一個作業，要求他們此后注意發生在家庭里的一些生活細節。過了一段時間，安排一節課，讓他們結合自己的生活體驗，談談和父母之間的感情。那節課上，有位同學說得很感人。他說父親下崗后，靠幫別人送液化氣罐維持家庭生計。開始，他一直以其父為辱，學習了《背影》后，一天放中學時，在回家的路上，他看見父親拉著一輛裝滿液化氣罐的板車，在正午的烈日下，背彎得像一張弓樣吃力的向前挪動著腳步，眼淚突然奪眶而出。他說他流著淚在父親后面跟了很久，一直沒有驚動父親。“父親當時拉車的背影，那艱難的一舉一動一輩子都會印在我腦海里。”該生說到這里，又噙滿了淚水。全班同學鴉雀無聲，都被深深的感動了。

經過了這番生活體驗后，那位學生當然會從內心深處憐惜、敬重生活重軛下的父親，也無需再分析，同學們便能感悟到蘊含在“背影”中的父子深情。

3.豐富學生審美情趣、文化素養，提高學生“悟性”

“情趣”是一種由遺傳因素、社會熏陶、風俗習慣、文化模式等多種因素構成的心理能力，對人的“感悟”影響很大。劉勰《文心雕龍·知音》篇云：“慷慨者逆聲而擊節，醞籍者見密而高蹈，浮慧者觀綺而躍心，愛奇者聞詭而驚心。”情趣不同感悟有異。

文化素養的高低對理解感悟更為重要。學習杜甫《春夜喜雨》一詩，一般同學都能領會詩人在詩中流露出的欣喜之情，但所領略的程度隨素養的高低有別。有些同學在了解了詩人的背景資料后，深深地感悟到詩人所喜春夜之雨，為自己，更是為別人。整個錦官城雜花生樹一片“紅濕”，一朵朵紅艷艷、沉甸甸，匯成了花的海洋。那么，山上的樹木呢？田里的禾苗呢？一切的一切呢？生發出如此聯想的學生，其文化素養自然比別的學生要高。

三、體悟文學作品的語言，培養學生感知語言的能力

1.引導學生咬文嚼字，揣摩語言的情韻

文學作品閱讀教學中，對一些字、詞、句藝術審美地細“嚼”慢“咬”，能創設聯想情景，讓學生在領悟語言文字所創造的意境中，揣摩語言的情韻，培養學生感知語言、品讀文章的能力。在具體的教學過程中，我的體會是：教師在引導學生揣摩文字所包含的“情韻”時，要讓學生注意關鍵詞句，注意有特殊語序的句子，注意重復出現的詞句等特殊語言現象，特別是注意與普通表達不一樣的語詞，如“他的眼光壓得我抬不起頭來”一句中，“壓”是理解句子表達效果的關鍵語詞，就是因為它與普通的表達不一樣。

2.結合文學作品的語境，揣摩語言的弦外之音

語言的內涵是深邃而厚重的，就語言的運用而言，在范圍上、方法上、內容上和形式上，語境都有制約功能，這是閱讀教學最活躍的因素。在文學作品閱讀教學中，我的體會是：只有指導學生結合語境閱讀，即把某些句子放到具體的語境中思考，才能領會詞句在語言環境中的含義和作用，根據上下文意或情境意義迅速而準確地判斷詞句含義，才能“撥開云霧見青天”，才能精析出文章的弦外之音，獲得句子的隱含信息。

3.比較替換，揣摩語言的精練和巧妙

著名教育家烏申斯基認為：“比較是一切理解和思維的基礎，我們正是通過比較來了解世界上的一切的。”閱讀教學中適當的比較揣摩，既能激發學生學習的興趣和參與意識，又能在比較中深化認識，加深理解，使學生由此及彼地揣摩語義，從而培養聯想、綜合、歸納能力。同時可以打開思維大門，并有所領悟，有所發現，促進學生辨析語言能力和創新能力的發展。在具體的文學作品閱讀教學中，我的體會是：教師要創設民主和諧的教學氛圍，鼓勵學生聯系自己具體的經驗儲備，多角度，多側面地比較理解語言意蘊，發出不同的聲音，對文本進行合乎情理的個性化闡釋。

四、倡導涵詠、吟誦、品味、揣摩，激發學生的感悟能力

“手披目視，口詠其言，心推其義”（韓愈《進學解》）。文章要誦讀，在誦讀中才能感受辭句章法，風格情調，意蘊理趣，才能讓學生真正從語言入手去對文本進行主觀的消化和吸收。在具體的文學作品閱讀教學中，我的體會是：誦讀可以充分調動讀者諸多感官接受信息，能使讀者充分進入文本所描述的境界，沉醉其中，以最纖細最靈敏最小心翼翼的心靈來完成與文本世界的融合，從而培養學生品讀語言的能力。

文學作品特有的人文性質，要求在閱讀中直覺感悟思維的積極參與，對文本的涵詠、吟誦、品味、揣摩則是直覺感悟思維的外化，體現了該思維的主要特色。

在涵詠、吟誦的基礎上品味、揣摩則可直接提高學生的“悟性”。我在布置學生欣賞柳宗元《江雪》一詩時，學生們初讀，覺得此詩描繪了一幅清冷孤寂的“風雪垂釣圖”，形似一幅淡墨山水畫。這種感覺是正確的，但還不夠深刻。接著，他們結合這首詩的寫作背景以及有關詩歌“意境”的知識，反復吟誦、品味、揣摩，不少學生“悟性”又深入了一層：“永貞革新”失敗后，詩人被貶永州，“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅”正是嚴酷的政治氣候下，詩人身處冷峻逆境的寫照。“孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”則異峰突起，隱現著詩人的孤傲身影，寄寓著作者的倔強性格。經過此番品味、揣摩，學生們的悟性得以激發。隨著對作品感悟的深入，學生們普遍受到了一次強烈的審美感染。在這里，涵詠，吟誦，品味，揣摩起著至關重要的作用。

【參考文獻】

[1] 袁賓 主編.《禪文化叢書》，江西人民出版社.

[2] 張煥庭 主編.《心理學》，河海大學出版社.

[3] 郭紹虞 校注.《滄浪詩話校釋》，人民文學出版社.

[4] 王正 著.《悟與靈感》，上海社會科學院.