民族文學(xué)論文范文10篇

摘要：晚清至“五四”新文學(xué)對(duì)“中國(guó)形象”的重塑,寄寓了現(xiàn)代中國(guó)人對(duì)建構(gòu)與現(xiàn)代文明相吻合的新的民族國(guó)家的激情、想象、企盼和憂(yōu)思,傳達(dá)出近代中國(guó)在駛?cè)氍F(xiàn)代化發(fā)展軌道之后,渴望擺脫貧困,邁入富裕、富強(qiáng)、自由、先進(jìn)的民族之林的心理欲求與“改造國(guó)民性,重鑄民族魂靈”的思想文化訴求。特別是“五四”新文學(xué)對(duì)“中國(guó)形象”的重塑歷程,既不像晚清那樣熱情沖動(dòng),也不像民國(guó)初期那樣憂(yōu)傷哀婉,而是試圖在更為廣闊的現(xiàn)代性視野中,獲得對(duì)如何重塑“中國(guó)形象”現(xiàn)代性意義的建構(gòu)。

[關(guān)鍵詞]晚清;“五四”新文學(xué);中國(guó)形象;重塑

“鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)”之后,中國(guó)進(jìn)入了危機(jī)時(shí)代。曾在農(nóng)耕文明時(shí)代創(chuàng)造過(guò)輝煌的古老中國(guó),無(wú)論是從整體的綜合國(guó)力,還是在所展示的形象上,幾乎是一落千丈。如,劉鐵云在1903年發(fā)表于《繡像小說(shuō)》半月刊上的《老殘游記》,就把大清帝國(guó)比作一艘行在“太平洋”上即將沉沒(méi)的“危船”,隨時(shí)都有沉沒(méi)的危險(xiǎn)。曾樸的《孽海花》也以“沉陸”的意象,寓意晚清中國(guó)的衰敗。這種由衰退而帶來(lái)的“古老而又落后”的形象,一直纏繞在國(guó)人的心頭,形影相隨、揮之不去。晚清以降,“先進(jìn)的中國(guó)人”就一直在思考如何重塑新“中國(guó)形象”的問(wèn)題。可以說(shuō),自龔自珍發(fā)出“我勸天公重抖擻,不拘一格降人才”的呼吁以來(lái),近代中國(guó)的先驅(qū)者們就一直在為新的國(guó)家形象定位。魏源撰寫(xiě)的《海國(guó)圖志》,以介紹世界各國(guó)歷史、地理、政治、經(jīng)濟(jì)、軍事、宗教、文化和科學(xué)技術(shù)的方式喚起國(guó)人,興利除弊、師夷制夷、增強(qiáng)國(guó)力、重塑形象。黃遵憲在《己亥雜詩(shī)》中以歌詠工業(yè)文明象征——輪船火車(chē)、電話(huà)電報(bào)等方式,展開(kāi)了對(duì)新民族國(guó)家的大膽想象。梁?jiǎn)⒊?902年發(fā)表的《新中國(guó)未來(lái)記》,更是鮮明地勾勒出了未來(lái)新中國(guó)形象的美好藍(lán)圖。可以說(shuō),晚清以降,對(duì)“中國(guó)形象”的重塑,寄寓了第一代“先進(jìn)中國(guó)人”對(duì)建構(gòu)與工業(yè)文明時(shí)代相吻合的新中國(guó)形象的激情、想象和企盼,同時(shí)從中也傳達(dá)出近代中國(guó)在被迫駛?cè)氍F(xiàn)代化發(fā)展軌道之后,渴望擺脫貧困,邁入富裕、富強(qiáng)、自由、先進(jìn)的民族之林的心理欲求。到了“五四”新文化運(yùn)動(dòng)之后,晚清以來(lái)的這種重塑新民族國(guó)家形象的企盼和想象,在得到進(jìn)一步強(qiáng)化的同時(shí),也帶有一種對(duì)重塑新“中國(guó)形象”的現(xiàn)代憂(yōu)思,凸顯出如何以反叛、批判的現(xiàn)代思想,建構(gòu)與以自由為核心理念的現(xiàn)代文明相一致的新“中國(guó)形象”的思想和文化訴求。

一

晚清之后,分別在“道德”、“形上”和“存在”等層面出現(xiàn)的意義危機(jī),作為一種失去依附和歸宿的精神迷失,開(kāi)始在人們的心理上蔓延。從文學(xué)表意上來(lái)說(shuō),“先進(jìn)的中國(guó)人”企盼在倡導(dǎo)“我手寫(xiě)我口”的自由表達(dá)中,試圖謀求對(duì)“中國(guó)形象”進(jìn)行新的定位,以喚起民族新生的主體自覺(jué)。假如說(shuō)近代意義上的“國(guó)家”(State)定義及其形象,在中國(guó)古代社會(huì)還不是那么明晰,那么,自16世紀(jì)以后,在西方觀念中所形成的“國(guó)家”定義及其形象,在晚清便與中國(guó)傳統(tǒng)的“國(guó)家”(National)觀念和形象融為一體。張之洞在著名的《勸學(xué)篇》中,就提出了“西政之可以起吾疾者取之”的主張。爾后,嚴(yán)復(fù)翻譯《天演論》,以“弱肉強(qiáng)食,適者生存”的進(jìn)化理念,倡導(dǎo)國(guó)家的變革,以求古老中國(guó)的新生。以進(jìn)化論所引發(fā)的近代“革命論”的思想,其直接的指向就是西式共和國(guó)的國(guó)家形象定位。梁?jiǎn)⒊瑒t更是通過(guò)文學(xué)想象的方式,提出了“對(duì)于中國(guó)國(guó)家新的風(fēng)貌的想象”[1](P7)。出于對(duì)“暴力革命”的恐懼和對(duì)國(guó)家未來(lái)的執(zhí)著,梁?jiǎn)⒊罅﹃U揚(yáng)西式的“革命”(Revolution),即主張以和平的、漸進(jìn)的社會(huì)變革方式,獲得新的民族國(guó)家形象的定位。在《夏威夷游記》中,梁?jiǎn)⒊岢觥拔慕绺锩薄ⅰ霸?shī)界革命”主張,在后來(lái)提倡“小說(shuō)界革命”中,則把“小說(shuō)”(文學(xué))的地位提高到了“新國(guó)”、“新民”、“新風(fēng)尚”的層面,也即通過(guò)文學(xué)想象的方式,重塑新的“中國(guó)形象”,以展示被現(xiàn)代文明逐漸喚醒的族走向主體自覺(jué)的態(tài)勢(shì)。

晚清對(duì)“中國(guó)形象”重塑的文化訴求,在文學(xué)領(lǐng)域中得到了廣泛的表現(xiàn)。1902年11月,梁?jiǎn)⒊谌毡緳M濱新創(chuàng)刊的《新小說(shuō)》雜志上發(fā)表了小說(shuō)《新中國(guó)未來(lái)記》(只有五回,未完成)。這篇被稱(chēng)為“中國(guó)早期的未來(lái)小說(shuō)”,以寫(xiě)實(shí)的方式展現(xiàn)了以“世博”①為代表的未來(lái)“中國(guó)形象”的想象。小說(shuō)描述道:“孔子降生后二千五百一十三年……即西歷二千零六十二年”的“正月初一日”,中國(guó)民眾舉行維新五十周年大慶典,“其時(shí)正值萬(wàn)國(guó)太平會(huì)議新成”,為此,梁?jiǎn)⒊瑢?duì)上海世博會(huì)的設(shè)想也由此展開(kāi):“那時(shí)我國(guó)民決議在上海地方開(kāi)設(shè)大博覽會(huì),這博覽會(huì)卻不同尋常,不特陳設(shè)商務(wù)、工藝諸物品而已,乃至各種學(xué)問(wèn)、宗教皆以此時(shí)開(kāi)聯(lián)合大會(huì)。”在上海舉辦的世博會(huì)中,“各國(guó)專(zhuān)門(mén)名家大博士來(lái)集者不下數(shù)千人,各國(guó)大學(xué)學(xué)生來(lái)集者不下數(shù)萬(wàn)人。處處有演說(shuō)壇,日日開(kāi)講論會(huì),竟把偌大一個(gè)上海,連江北連吳淞口連崇明縣,都變作博覽會(huì)場(chǎng)了。”而此時(shí),“全國(guó)教育會(huì)會(huì)長(zhǎng)、文學(xué)大博士,孔子的旁支裔孫孔弘道老先生”,則在博覽會(huì)上“開(kāi)設(shè)了《中國(guó)近六十年史》講座”,講述清末時(shí)期愛(ài)國(guó)志士黃克強(qiáng)等人的救國(guó)事跡②,并向世人描述未來(lái)中國(guó)新的形象和美好的未來(lái)。顯然,梁?jiǎn)⒊谛≌f(shuō)中所描述的“上海博覽會(huì)”,想象出各國(guó)專(zhuān)家學(xué)者、大學(xué)生數(shù)萬(wàn)赴會(huì)的場(chǎng)景,所展示的也使他通過(guò)小說(shuō)的虛構(gòu)方式,實(shí)現(xiàn)融入世界的強(qiáng)國(guó)之夢(mèng)。這種以“世博”為實(shí)指的想象方式,重塑“中國(guó)形象”的文學(xué)創(chuàng)作,在晚清文學(xué)界逐漸成為一種潮流。③

不論是對(duì)于西方理論的深入思考，還是對(duì)當(dāng)下文藝問(wèn)題的熱切關(guān)注，或者是古代文論的研究，2011年的文藝學(xué)研究都呈現(xiàn)出了新突破，表現(xiàn)出更加縝密的理性思考與更為開(kāi)闊的學(xué)術(shù)視野，所思考的問(wèn)題更加深刻，研究的方法更為多元化，提出的觀點(diǎn)也頗多創(chuàng)新與突破。本文試擇取其中若干重要問(wèn)題予以論述。馬克思主義文藝?yán)碚摃r(shí)逢建黨九十周年，不論是學(xué)術(shù)會(huì)議還是論文報(bào)告，都對(duì)馬克思主義文藝?yán)碚撚枰粤颂貏e的關(guān)注，研究者特別致力于馬克思主義文藝學(xué)當(dāng)代價(jià)值的挖掘。以往研究多側(cè)重于分析法蘭克福學(xué)派與馬克思主義的關(guān)系，認(rèn)為法蘭克福學(xué)派的“文化工業(yè)”理論承繼了馬克思主義的批評(píng)傳統(tǒng)，對(duì)壟斷資本主義社會(huì)文化工業(yè)進(jìn)行了批判，而近期研究則側(cè)重于挖掘英國(guó)文化批評(píng)與美國(guó)文化批評(píng)對(duì)于馬克思主義的吸收。如馮巍《紐約學(xué)派文化批評(píng)的馬克思主義緯度》［1］一文提出，馬克思主義所倡導(dǎo)的社會(huì)—?dú)v史維度是紐約學(xué)派文化批評(píng)的重要理論來(lái)源。

論文認(rèn)為，紐約學(xué)派只是將馬克思主義視為一種批評(píng)方法，而不是真正意義上的馬克思主義批評(píng)家的結(jié)論。韓振江《齊澤克:新馬克思主義文化批判理論》［2］認(rèn)為，齊澤克在繼承西方馬克思主義從哲學(xué)、意識(shí)形態(tài)層面對(duì)現(xiàn)代性以及西方資本主義進(jìn)行批判的同時(shí)，深入分析了全球資本主義語(yǔ)境中美學(xué)、文學(xué)、電影、藝術(shù)、大眾文化等諸多審美領(lǐng)域，深化和拓展了西方馬克思主義的文化批評(píng)。周海玲在《歷史中的文本———托尼•本尼特對(duì)大眾文化文本的馬克思主義研究》［3］一文提出了閱讀構(gòu)形與文本間性理論，在對(duì)文本與讀者之間關(guān)系、社會(huì)歷史的動(dòng)態(tài)生成過(guò)程的考察中，建立了一套歷史化文本實(shí)踐的方法，從而實(shí)現(xiàn)文學(xué)研究向文化研究、大眾文化研究的理論轉(zhuǎn)軌。劉壇蕓、孫鵬程《西方馬克思主義文論的本質(zhì)主義困境及解構(gòu)策略———以托尼•本尼特的反本質(zhì)主義文論為視角》［4］同樣關(guān)注托尼•本尼特對(duì)馬克思社會(huì)化和歷史化邏輯的借鑒。論文指出，托尼•本尼特從通俗文學(xué)與馬克思主義批評(píng)的關(guān)系入手，認(rèn)為西方馬克思主義的文學(xué)定義是僵化的、非歷史化的，屬于文學(xué)本質(zhì)主義，因而將通俗文學(xué)排除在外。如何實(shí)現(xiàn)馬克思主義文藝?yán)碚摰闹袊?guó)化?高建平《發(fā)展中的藝術(shù)觀與馬克思主義美學(xué)的當(dāng)代意義》［5］通過(guò)對(duì)藝術(shù)觀的回溯，特別是對(duì)康德美學(xué)和杜威美學(xué)的分析，揭示出馬克思主義美學(xué)的科學(xué)性就在于肯定藝術(shù)對(duì)物質(zhì)財(cái)富生產(chǎn)所帶來(lái)的社會(huì)變化起到調(diào)整、制約和平衡的作用，進(jìn)而肯定其當(dāng)代意義就在于美學(xué)應(yīng)回到一種批判的立場(chǎng)，在論爭(zhēng)中使自身得到發(fā)展。賴(lài)大仁《馬克思主義文論與當(dāng)今時(shí)代》［6］指出馬克思主義文論作為一種開(kāi)放性文論形態(tài)，其把文藝問(wèn)題與時(shí)代的重大理論和現(xiàn)實(shí)問(wèn)題聯(lián)系起來(lái)的方式是具有長(zhǎng)久生命力的，不斷激發(fā)人們?nèi)ヌ剿骱突卮鹦碌臅r(shí)代問(wèn)題。不論是立足于中國(guó)實(shí)際還是探討西方學(xué)派，這些研究都不約而同地關(guān)注到馬克思主義文學(xué)研究對(duì)于社會(huì)———?dú)v史闡釋緯度的重視。正如我們所知，馬克思、恩格斯在分析文學(xué)時(shí)，并不是將文學(xué)視為一個(gè)自足體，簡(jiǎn)單地就文學(xué)論文學(xué)，而是將文藝問(wèn)題置于宏闊的歷史視野中，置于社會(huì)歷史發(fā)展和現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的深刻考量之中。這一開(kāi)放性闡釋方式，使馬克思主義文藝學(xué)和美學(xué)在時(shí)代性和思想性上超過(guò)其他文論形態(tài)，是值得我們進(jìn)一步借鑒吸收的。文學(xué)的全球化與地方化不論是全球還是我們本國(guó)疆界都可以看作是一個(gè)同心圓式的“中心—邊緣”結(jié)構(gòu)。隨著經(jīng)濟(jì)的全球化，各國(guó)之間聯(lián)系越來(lái)越密切，之前以西方為中心的格局不斷被打破，呈現(xiàn)出多元化發(fā)展的趨勢(shì)。于是，文學(xué)創(chuàng)作的全球化與地方化問(wèn)題凸顯出來(lái)。文學(xué)應(yīng)“全球化”還是“地方化”?總體而言，大部分研究者都主張?jiān)谟惺澜缫曇暗耐瑫r(shí)著力于本民族特征的展示。如，王大橋《審美習(xí)俗的歷史性和地方性———以孫悟空視覺(jué)形象的建構(gòu)為例》［7］就以中外文化中多樣化的孫悟空視覺(jué)形象來(lái)探討審美習(xí)俗的強(qiáng)大影響力。不同時(shí)代不同文化根據(jù)既有的審美習(xí)俗賦予孫悟空形象以不同內(nèi)涵:中國(guó)在繪畫(huà)、戲劇、影視、動(dòng)漫的不斷變遷中最終確立了瀟灑英俊的美猴王形象，人性、神性、獸性完美融合;日本動(dòng)漫則在時(shí)展中將本民族特征注入孫悟空形象;韓國(guó)基于國(guó)內(nèi)文化產(chǎn)品市場(chǎng)考慮，賦予孫悟空形象更多現(xiàn)代性和全球性;而泰國(guó)則將孫悟空作為神靈崇拜。通過(guò)對(duì)孫悟空形象本土演變和海外流傳的考察，我們看到，所有的文化信息和符號(hào)都是在民族的歷史和文化語(yǔ)境中產(chǎn)生的，而這些文化信息和符號(hào)作為民族歸屬的象征，有利于民族身份的認(rèn)同。有的研究則通過(guò)中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作來(lái)考察世界性與本土化之間的關(guān)系。

張清華《在世界性與本土經(jīng)驗(yàn)之間———關(guān)于中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的走向與評(píng)價(jià)紛爭(zhēng)問(wèn)題》［8］認(rèn)為，世界視野與本土經(jīng)驗(yàn)、現(xiàn)代性與民族性之間的對(duì)立，是造成中國(guó)當(dāng)代文學(xué)評(píng)價(jià)紛爭(zhēng)的根源。本土經(jīng)驗(yàn)這一命題應(yīng)包含幾個(gè)維度:傳統(tǒng)性、地方性或地域性色彩、本土的美學(xué)神韻;在實(shí)現(xiàn)本土經(jīng)驗(yàn)表達(dá)方面，中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)實(shí)際上獲得了長(zhǎng)足的發(fā)展;超越種族和地域限制的人類(lèi)共同價(jià)值的含量，對(duì)于本民族文化和本土經(jīng)驗(yàn)的充分展示了“越是民族的越是世界的”。而孟繁華《文學(xué)革命終結(jié)之后———近年中篇小說(shuō)的“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”與講述方式》［9］重點(diǎn)研究了中篇小說(shuō)創(chuàng)作的本土經(jīng)驗(yàn)，認(rèn)為中篇小說(shuō)代表了這個(gè)時(shí)代文學(xué)的高端成就:浪漫主義文學(xué)暗流涌動(dòng)，文學(xué)與政治的關(guān)系正在重建，多樣化的講述方式構(gòu)建了一個(gè)沒(méi)有主潮的文學(xué)時(shí)代。也正因?yàn)槿绱耍M管文學(xué)不可能再產(chǎn)生當(dāng)年的轟動(dòng)效果，但對(duì)于人類(lèi)社會(huì)潛移默化的影響卻不會(huì)消失。賀紹俊《從思想碰撞到語(yǔ)言碰撞———以嚴(yán)歌苓、李彥為例談當(dāng)代文學(xué)的世界性》［10］選取嚴(yán)歌苓、李彥兩位華人女作家進(jìn)行比較研究，通過(guò)分析異質(zhì)性文化碰撞對(duì)于她們寫(xiě)作的影響，認(rèn)為盡管同樣是處理“紅色資源”，嚴(yán)歌苓側(cè)重于思想層面，以一種建立在基督教文化基礎(chǔ)上的思維模式來(lái)彰顯苦難生活中人性的光輝，而不是追問(wèn)生活的意義和價(jià)值判斷;而李彥更著力于語(yǔ)言層面，擺脫現(xiàn)代漢語(yǔ)的思維局限，用英語(yǔ)思維來(lái)處理紅色資源，雖在思想層面并未觸動(dòng)國(guó)內(nèi)主流的歷史評(píng)判，但仍能夠突破歷史而超越到精神層面。近代以來(lái)，在東西方關(guān)系中，中國(guó)始終處于弱勢(shì)地位，使得其一直在現(xiàn)代與民族、世界與本土這一悖論中艱難地尋找著平衡。而20世紀(jì)90年代末中國(guó)本土經(jīng)驗(yàn)的生動(dòng)呈現(xiàn)，反映了中國(guó)文化、文學(xué)自信力的增強(qiáng)。但是這份自信萬(wàn)不可走到極端，變成了民族主義。我們認(rèn)為，世界文學(xué)具有一種超民族性，但并不是存在著超民族或是民族應(yīng)該取消。因?yàn)槲膶W(xué)作為人學(xué)，總有些意蘊(yùn)是超越了階級(jí)、地域、民族、國(guó)家等界限，能夠引起全世界的共鳴。好的文學(xué)總是能夠撥動(dòng)所有人的心弦。文學(xué)創(chuàng)作一定要“眼高手低”，既要有遠(yuǎn)大的追求，不局限于為本民族本時(shí)代的人而寫(xiě)作，而是為全世界、未來(lái)的讀者而寫(xiě)作，此即為“眼高”;又要充分汲取本民族傳統(tǒng)文化的養(yǎng)料，立足于當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)，自覺(jué)探索人的內(nèi)心，捍衛(wèi)作為人的尊嚴(yán)，保持關(guān)注現(xiàn)實(shí)的公共知識(shí)分子的品格，此即為“手低”。從空間維度上處理好現(xiàn)代性與中國(guó)性之間的關(guān)系，即西方與中國(guó)的關(guān)系;從時(shí)間維度上淡化古代文學(xué)與現(xiàn)代文學(xué)之間的差異。邊疆文學(xué)的研究在本年度得到了強(qiáng)化。如，張檸、行超《當(dāng)代漢語(yǔ)文學(xué)中的“邊疆神話(huà)”》［11］認(rèn)為，新時(shí)期的“邊疆小說(shuō)”具有自身特殊的敘事模式:朝圣模式、歷史敘事和探險(xiǎn)敘事，作家筆下的“邊疆”已經(jīng)被神化成了一個(gè)類(lèi)似烏托邦或是香格里拉的符號(hào)，作為福地樂(lè)土被人所向往。這一方面是現(xiàn)代文明種種弊端的暴露，不斷被異化的人只能希冀于遙遠(yuǎn)的邊疆;另一方面是邊疆經(jīng)濟(jì)、文化、基礎(chǔ)設(shè)施等落后的局面被遮蔽，呈現(xiàn)出來(lái)的是邊疆純真樸實(shí)的精神、頑強(qiáng)的原始生命力。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的研究也涉及世界性與本土化關(guān)系問(wèn)題。宋建林《少數(shù)民族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)現(xiàn)狀》［12］首先肯定了少數(shù)民族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)取得的成就，特別是《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)法》的頒布、民族民間文化保護(hù)工程的啟動(dòng)、少數(shù)民族文化生態(tài)保護(hù)區(qū)的設(shè)立、民族民間文學(xué)藝術(shù)的保護(hù)等等。而面臨的問(wèn)題我們更是不能忽視的，如遺產(chǎn)資源所賴(lài)以生存的民族文化環(huán)境和社會(huì)生活基礎(chǔ)不斷惡化、老一代傳承人的相繼離世造成了文化傳承的后繼不足、外來(lái)文化的強(qiáng)力介入與沖擊不斷改變著民族文化傳統(tǒng)。少數(shù)民族的弱者心態(tài)上是雙重的，一方面是發(fā)達(dá)與落后之間的落差，一方面是中心與邊緣的對(duì)立。而民族問(wèn)題始終是衡量社會(huì)發(fā)展的標(biāo)志之一。

文學(xué)創(chuàng)作向邊疆遷移，整體上是有利于少數(shù)民族經(jīng)驗(yàn)的展現(xiàn)。同時(shí)我們也應(yīng)借助“申遺”熱，應(yīng)加大對(duì)少數(shù)民族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)力度。視覺(jué)文化與文學(xué)之關(guān)系首先被關(guān)注的是視覺(jué)文化下文學(xué)的命運(yùn)，對(duì)此有截然對(duì)立的兩種觀點(diǎn)。趙勇《影視的收編與小說(shuō)的末路———兼論視覺(jué)文化時(shí)代的文學(xué)生產(chǎn)》［13］對(duì)小說(shuō)的命運(yùn)持比較悲觀的態(tài)度，認(rèn)為小說(shuō)在視覺(jué)文化時(shí)代面臨著嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。論文通過(guò)對(duì)中國(guó)當(dāng)代作家及其作品與影視交往歷史的回顧，認(rèn)為80、90年代之交第五代導(dǎo)演與先鋒作家的合作是建立在精神氣質(zhì)、敘事模式等方面相似的基礎(chǔ)上，是精英文化之間的對(duì)話(huà);而在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)沖擊下文化開(kāi)始轉(zhuǎn)型，作家與導(dǎo)演之間的關(guān)系也發(fā)生變化，由精英文化轉(zhuǎn)為大眾消費(fèi)文化。標(biāo)志性事件是六作家為張藝謀電影撰寫(xiě)《武則天》小說(shuō)劇本。至此作家便頻頻“觸電”，引發(fā)視覺(jué)思維與影視邏輯對(duì)于小說(shuō)構(gòu)成的滲透:小說(shuō)生產(chǎn)方式逆向化，先有劇本后改寫(xiě)成小說(shuō);敘事手法劇本化，對(duì)話(huà)增多，語(yǔ)言運(yùn)用能力退化;故事通俗化;思想膚淺化。因此，現(xiàn)在小說(shuō)創(chuàng)作的繁榮只是一個(gè)假象，實(shí)際上小說(shuō)的“閑”與“慢”的閱讀傳統(tǒng)已經(jīng)被視覺(jué)文化所謀殺，而影視化小說(shuō)用視覺(jué)思維和影視邏輯所創(chuàng)作出來(lái)的快節(jié)奏小說(shuō)不可能成為文學(xué)的救世主，因?yàn)槠渌非蟮漠?huà)面感、節(jié)奏感不斷滿(mǎn)足人們的感官刺激，使小說(shuō)成為一種消遣，進(jìn)一步摧毀著小說(shuō)閱讀。所有這些使得小說(shuō)在視覺(jué)文化時(shí)代命運(yùn)岌岌可危，不可能有大的作為。而戴文紅和黃發(fā)有均認(rèn)為視覺(jué)文化對(duì)于文學(xué)的確存在著沖擊，但是文學(xué)并非不堪一擊，仍然能夠找出突圍之路。戴文紅認(rèn)為，突圍之路是構(gòu)筑“可能生活”;其《構(gòu)筑“可能生活”———視覺(jué)文化中經(jīng)典的接受及其意義》［14］一文認(rèn)為，電子書(shū)只是作為傳統(tǒng)書(shū)籍的延續(xù)，不可能取代傳統(tǒng)書(shū)籍。而可視化閱讀這種動(dòng)態(tài)接受方式才是經(jīng)典的最大威脅。但可視化閱讀通過(guò)將經(jīng)典轉(zhuǎn)為影像或是電視文化講座的方式，卻使經(jīng)典淪為一種空洞媚俗的淺層閱讀，成為戲擬消解政治、刺激感官、商業(yè)炒作的“景觀制造”。而這也正需要經(jīng)典的力量予以拯救，為我們構(gòu)筑“可能生活”，給我們以向上的指引，詩(shī)意地棲居于大地上。黃發(fā)有《淺閱讀語(yǔ)境中的淺寫(xiě)作》［15］則從接受者角度來(lái)分析視覺(jué)文化下文學(xué)寫(xiě)作的命運(yùn)。影視圖像和網(wǎng)絡(luò)媒介的盛行導(dǎo)致普遍的淺閱讀，特別是作家、批評(píng)家對(duì)于深度閱讀的背叛更是令人痛心疾首。而這種淺閱讀又刺激著淺出版的盛行。淺閱讀與淺出版之間的惡性循環(huán)抑制了文學(xué)的創(chuàng)造性。這一切不僅沖擊著文學(xué)，也制約著知識(shí)創(chuàng)新和文化傳承，因此我們必須在深度閱讀中重新發(fā)現(xiàn)和激活偉大的文學(xué)傳統(tǒng)。學(xué)者們對(duì)于視覺(jué)文化的態(tài)度也所差異。肖偉勝《視覺(jué)文化的衍生與藝術(shù)史轉(zhuǎn)向》［16］對(duì)視覺(jué)文化的發(fā)展歷程進(jìn)行了回溯，認(rèn)為其作為反對(duì)文化精英主義的一種理論工具，是由圍繞著文化界定所引發(fā)的一系列爭(zhēng)論所興起的，以一種多中心、對(duì)話(huà)性與關(guān)系化的闡釋模式，成為進(jìn)入互文性對(duì)話(huà)的多元世界的入口。另一方面與藝術(shù)史學(xué)科的發(fā)展密切相關(guān)。“在大眾傳播時(shí)代，視覺(jué)形象已成為文化實(shí)踐的中心”。而視覺(jué)文化通過(guò)對(duì)形象所傳達(dá)的社會(huì)思想、信仰和習(xí)俗的揭示，成為文化建構(gòu)的新領(lǐng)域。鄒廣勝《談文學(xué)與圖像關(guān)系的三個(gè)基本理論問(wèn)題》［17］則主張語(yǔ)言與圖像并不存在孰高孰低的問(wèn)題，應(yīng)該充分尊重兩者的差異和價(jià)值。從插圖本對(duì)繪畫(huà)敘事與語(yǔ)言敘事的充分融合入手，認(rèn)為對(duì)圖像的感受力是與生俱來(lái)的，具有語(yǔ)言難以取代的優(yōu)點(diǎn)，而且受眾面更為廣泛。潛在于語(yǔ)圖之爭(zhēng)背后的是大眾文化與精英文化之間的沖突。吳瓊《視覺(jué)機(jī)器:一個(gè)批判的機(jī)器理論》［18］以視覺(jué)文化研究的重要組成部分———視覺(jué)機(jī)器為對(duì)象，指出其產(chǎn)生背景是19世紀(jì)開(kāi)始的視覺(jué)轉(zhuǎn)向。這次視覺(jué)轉(zhuǎn)向不同于以往之處就在于充當(dāng)觀看中介的是真正的機(jī)器，因而將改變?cè)械挠^看手段、觀看機(jī)制、觀看主體、權(quán)力配置等。視覺(jué)機(jī)器作為一種批評(píng)理論，只有對(duì)機(jī)器作解構(gòu)式的批評(píng)才可能為觀眾擺脫機(jī)器的配置提供一條路徑。作為當(dāng)代主導(dǎo)性的文化形式，視覺(jué)文化的發(fā)展是不可逆轉(zhuǎn)的，我們不可能螳臂擋車(chē)般予以阻止。視覺(jué)文化確實(shí)對(duì)當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了沖擊，就作家而言與影視的結(jié)合在帶來(lái)名利雙收的同時(shí)，造成作家創(chuàng)作水平的下降;在商業(yè)利益面前迷失方向，在市場(chǎng)操縱下文字已經(jīng)失去了力量。就讀者而言，影視圖像和網(wǎng)絡(luò)媒介使得人們不斷追求感覺(jué)刺激，放棄生命的沉潛與思考，更追求空洞流于表面的東西，不再閱讀傳統(tǒng)的文學(xué)與文化經(jīng)典。

就文學(xué)本身而言，一方面經(jīng)典被戲擬、大話(huà)、重構(gòu)，在傳承經(jīng)典的同時(shí)摧毀著經(jīng)典，另一方面各種迎合讀者趣味的暢銷(xiāo)書(shū)取代了經(jīng)典，量多而質(zhì)不高的作品充斥著網(wǎng)絡(luò)與圖書(shū)市場(chǎng)。但這并不意味著文學(xué)就沒(méi)有發(fā)展的空間，相反，任何危機(jī)的背后都是發(fā)展的機(jī)遇。因?yàn)椋膶W(xué)從根本上說(shuō)，不是媒介事件和現(xiàn)象，也不是純粹的物質(zhì)性商品，而是同我們的生命存在休戚相關(guān)的東西。西方文論研究之反思近年來(lái)，人們對(duì)于西方理論研究從盲目引進(jìn)介紹到開(kāi)始進(jìn)行審慎的反思。任何理論都不是無(wú)源之水無(wú)本之木，都有其思想淵源和產(chǎn)生的具體社會(huì)歷史背景，有發(fā)展也有衰落期，有優(yōu)勢(shì)也有弱點(diǎn)。幾乎每一波西方理論大潮涌入都會(huì)成為中國(guó)學(xué)術(shù)的研究熱點(diǎn)。比如說(shuō)女性主義引進(jìn)之后，我們會(huì)驚奇地發(fā)現(xiàn)出現(xiàn)了很多以此為解讀視角的研究。誠(chéng)然，理論工具的創(chuàng)新對(duì)促進(jìn)術(shù)研究新的增長(zhǎng)點(diǎn)的出現(xiàn)是有其價(jià)值。但是對(duì)于每一外來(lái)理論沒(méi)有審慎地考察其源流，是不可能真正理解的。熱點(diǎn)有時(shí)就像被風(fēng)吹過(guò)的的海平面不時(shí)掀起波浪，但是風(fēng)平浪靜之后我們又能在沙灘上找到什么卻是一個(gè)大問(wèn)題。所幸，近來(lái)的研究早已去掉了剛開(kāi)始時(shí)的激動(dòng)與焦慮，開(kāi)始以一種平靜審慎的態(tài)度來(lái)深入研究西方理論。如，章輝《后殖民理論與當(dāng)代中國(guó)文化批評(píng)》［19］從歷史、現(xiàn)實(shí)、文學(xué)、個(gè)人四方面分析了后殖民理論在全球興起的原因，指出這是數(shù)百年來(lái)東西方反殖反帝的文化運(yùn)動(dòng)和實(shí)踐的產(chǎn)物。怎樣看待文化研究，是一個(gè)見(jiàn)仁見(jiàn)智的問(wèn)題。金惠敏認(rèn)為，文化研究已然進(jìn)入到了一個(gè)全球化的時(shí)代，其《走向全球?qū)υ?huà)主義———超越“文化帝國(guó)主義”及其批判者》［20］一文提出，全球化文化研究極不簡(jiǎn)單認(rèn)同現(xiàn)代性，也不是后現(xiàn)代性的產(chǎn)物，而是對(duì)二者的綜合和超越。劉方喜《當(dāng)代馬克思主義文論的“跨學(xué)科性”》［21］從馬克思主義理論的跨學(xué)科性來(lái)揭示在學(xué)科分化弊端凸顯的當(dāng)下文藝學(xué)應(yīng)該怎么做。我們既不曾擁有真正的“跨學(xué)科”眼光，只強(qiáng)調(diào)文藝美學(xué)與其他學(xué)科的分化，把其他學(xué)科視為是恒定不變的，又不曾認(rèn)識(shí)到現(xiàn)代學(xué)科在分中有合的狀態(tài)中總有一種學(xué)科的理論范式處于主導(dǎo)地位，特別是沒(méi)有真正理解“文化研究”背后的社會(huì)學(xué)范式。文化研究對(duì)于跨學(xué)科是有借鑒意義的，超越學(xué)科分化、遵循社會(huì)學(xué)范式而具有“去經(jīng)濟(jì)化”的特點(diǎn)、“去哲學(xué)化”。在當(dāng)揮馬克思主義文論跨學(xué)科優(yōu)勢(shì)，必須拓寬?cǎi)R克思主義文論的研究范圍和哲學(xué)基礎(chǔ)，特別是馬克思的“關(guān)系哲學(xué)”意義重大。盛寧《走出“文化研究”的困境》［22］則認(rèn)為，文化研究十多年來(lái)雖然轟轟烈烈卻鮮有真正有分量的成果問(wèn)世，造成這一困境的首要原因是把本應(yīng)是批評(píng)實(shí)踐的文化研究誤當(dāng)作是理論與那就來(lái)深入研究，只有把對(duì)文化研究的理論興趣轉(zhuǎn)向具體的個(gè)案分析，立足于中國(guó)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，去挖掘探究和當(dāng)下文化現(xiàn)狀密切相關(guān)的問(wèn)題，避免以政治利害作為評(píng)判思想是非的標(biāo)準(zhǔn)，而是在義理層面對(duì)各種文化現(xiàn)象進(jìn)行全方位的研究。“日常生活審美化”也是新世紀(jì)的熱點(diǎn)問(wèn)題之一。喬煥江《日常生活轉(zhuǎn)向與理論的“接合”———從“日常生活審美化”論爭(zhēng)說(shuō)起》［23］認(rèn)為，當(dāng)代文藝學(xué)由于對(duì)自身結(jié)構(gòu)性的盲視，如過(guò)分強(qiáng)調(diào)審美造成與日常生活之間的距離不斷被拉大，放棄了價(jià)值判斷與歷史認(rèn)知，從而喪失了介入現(xiàn)實(shí)的能力等，并且未能認(rèn)識(shí)到當(dāng)代社會(huì)文化結(jié)構(gòu)的未定性與復(fù)雜性。而正是這雙重結(jié)構(gòu)性盲視，使得當(dāng)代文藝學(xué)未能認(rèn)識(shí)到生活世界轉(zhuǎn)向這一理論生產(chǎn)的趨勢(shì)。段吉方《理論的終結(jié)?———“后理論時(shí)代”的文學(xué)理論形態(tài)及其歷史走向》［24］對(duì)“理論之后”、“反理論”、“理論的抵抗”等觀念的生成語(yǔ)境與論域進(jìn)行了深入的剖析，“理論之后”并非意味著理論真正的危機(jī)，而是理論在一種新的文化生態(tài)中的價(jià)值訴求，呼喚著更高層次的理論形態(tài)的出現(xiàn)。中國(guó)古代文論研究新進(jìn)展2011年古代文論研究成果很多，依然聚焦于古代文論的基本理論和主要問(wèn)題的探索與推進(jìn)。限于篇幅，僅選取其中較有特色的研究予以概述。

童慶炳《〈文心雕龍〉“物以情觀”說(shuō)》［25］以劉勰《文心雕龍》反復(fù)提出的“情”的范疇為討論對(duì)象，論文分三部分:第一部分，認(rèn)為劉勰突出提出“情”的問(wèn)題是有現(xiàn)實(shí)針對(duì)性的。他批判“為文而造情”所針對(duì)的就是當(dāng)時(shí)作品的空洞之情、虛假之情和艷俗之情，他說(shuō)“體情之制日疏”，也是具有豐富的現(xiàn)實(shí)感的，并不是沒(méi)有根據(jù)的。至于劉勰對(duì)與山水詩(shī)、詠物詩(shī)和田園詩(shī)所體現(xiàn)出來(lái)的“情”，即那種社會(huì)性較小個(gè)體性較強(qiáng)的“情”，也加以肯定。劉勰既肯定那種以《詩(shī)經(jīng)》為傳統(tǒng)的情志，也肯定因自然景物的變化而變化的人的自然情感，既肯定社會(huì)的、群體的、理性之“情”，也肯定個(gè)體的、自我的、感性之“情”，劉勰在“情”的問(wèn)題上是在古典與新聲中徘徊，反映出他的折中主義思想傾向。第二部分，劉勰對(duì)于文學(xué)情感問(wèn)題的貢獻(xiàn)在于他全面揭示了情感在文學(xué)創(chuàng)作中的運(yùn)動(dòng)。作家心中的情感是怎樣產(chǎn)生的?主體觸物起情后，所產(chǎn)生的情感是如何“移入”作家的心中的?作家在構(gòu)思或動(dòng)筆之時(shí)，心中的情感又是如何灌注到外物，與外物融合為一?即主體如何把心中的情感“移出”，投射于對(duì)象上面?概言之，“情以物興”是情感從外物移出到作家的內(nèi)心的過(guò)程，“物以情觀”則是情感從作家內(nèi)心移入到對(duì)象的過(guò)程。從“物以情興”(“物感”)到“物以情觀”(“情觀”)，是情感的興起到情感評(píng)價(jià)的過(guò)程，是審美的完整過(guò)程，它們構(gòu)成了詩(shī)人在創(chuàng)作中的情感全部運(yùn)動(dòng)。第三部分，討論中華古文論中情感的表現(xiàn)方式。長(zhǎng)期以來(lái)，人們只是注意到“物感”說(shuō)，而忽略了“情觀”論即情感的移出過(guò)程。此文對(duì)于“物以情觀”的再發(fā)掘，突破了以往的研究，完整揭示了劉勰的情感表現(xiàn)理論。王文生認(rèn)為研究《文心雕龍》者都稱(chēng)贊其體系嚴(yán)密完整，但很少有人對(duì)《文心雕龍》思想體系的內(nèi)涵及作用進(jìn)行深入的研究。其《＜文心雕龍＞思想體系考辨》［26］一文從《序志》、《原道》、《徵圣》、《宗圣》等篇入手，認(rèn)為儒家思想在劉勰文學(xué)思想體系中仍然占據(jù)主導(dǎo)地位，劉勰所建立的思想體系實(shí)際上是用儒家思想來(lái)閹割文藝自身特性和規(guī)律，用倫理政治價(jià)值來(lái)取代文學(xué)自身價(jià)值，劉勰對(duì)中國(guó)文學(xué)思想發(fā)展的貢獻(xiàn)在于其實(shí)事求是、細(xì)致精微地對(duì)文學(xué)傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行總結(jié)而形成的文學(xué)創(chuàng)作論。在對(duì)《文心雕龍》“體大而慮周”一片贊揚(yáng)聲中，本文發(fā)出了不同的聲音，值得《文心雕龍》研究者關(guān)注。吳子林《超越“實(shí)用”之思———孔子詩(shī)學(xué)思想之再釋與重估》［27］一文對(duì)“《詩(shī)》可以興、可以觀、可以群、可以怨”這一孔子詩(shī)學(xué)思想中最系統(tǒng)、最集中、影響也最大的詩(shī)學(xué)命題作了全新的系統(tǒng)闡釋?zhuān)J(rèn)為該命題所論為“學(xué)詩(shī)之法”，并非人們一般理解的詩(shī)歌功能論。具言之，詩(shī)的興發(fā)感動(dòng)使個(gè)人的主體生命開(kāi)始覺(jué)醒，進(jìn)而反省社會(huì)、他人與自我，從《詩(shī)》中“徹悟”或“發(fā)現(xiàn)”某些人生的“意義”;在學(xué)《詩(shī)》過(guò)程中，“興”與“群”構(gòu)成了互動(dòng)互補(bǔ)的關(guān)系，詩(shī)情的興發(fā)感動(dòng)，使學(xué)詩(shī)者在共同感受之下相互聯(lián)結(jié)起來(lái)，產(chǎn)生對(duì)于自己所處社會(huì)的歸屬感、親和感;“興”與“觀”的學(xué)詩(shī)階段不介入到外部的對(duì)象世界，到了“群”則認(rèn)識(shí)到了個(gè)體存在的有限性，而力求參與、融入到對(duì)象世界之中，達(dá)到人與天、人與自然、人與社會(huì)之間的和諧，個(gè)體的人格由此提升了一層。“怨”是由于達(dá)不到“群”的理想境界，而表現(xiàn)為主體與對(duì)象世界的疏離、沖突，其真正目的是追求“群”，以根本的消除自己為目標(biāo)。在“學(xué)詩(shī)之法”之中，最重要、最根本的意見(jiàn)是《詩(shī)》“可以興”，審美的優(yōu)先性毋庸置疑。這篇論文顛覆了20世紀(jì)以來(lái)郭紹虞、劉若愚、李澤厚等學(xué)者對(duì)孔子詩(shī)學(xué)思想的論說(shuō)，提出與其說(shuō)孔子的詩(shī)學(xué)思想是“實(shí)用理論”，毋寧說(shuō)是重視人格修養(yǎng)之人生實(shí)踐的生命詩(shī)學(xué)，追求理想的人格精神和生命存在的完美境界，是其最高旨趣:這是一種“內(nèi)在目的”論，而不是“外在目的”論。在培育生命意識(shí)，涵養(yǎng)人的情性，協(xié)調(diào)理性與感性、理想與現(xiàn)實(shí)，造就一個(gè)充實(shí)、整全、和諧的社會(huì)等方面，孔子的詩(shī)學(xué)之思有著極其重要的現(xiàn)代意義。這對(duì)于深化我們對(duì)于孔子思想的認(rèn)識(shí)具有一定意義。

畢業(yè)論文（設(shè)計(jì)）任務(wù)書(shū)

畢業(yè)論文（設(shè)計(jì)）題目：

一部農(nóng)村改革的血淚史

——《趙劍平小說(shuō)選》分析

畢業(yè)論文（設(shè)計(jì)）工作內(nèi)容

指導(dǎo)教師：（簽名）年月日

論文摘要：艾特瑪托夫是蘇聯(lián)時(shí)代吉爾吉斯地區(qū)的一個(gè)著名作家。國(guó)內(nèi)關(guān)于艾特瑪托夫近三十年的學(xué)術(shù)研究歷程，從20世紀(jì)80年代單維的政治一人性批評(píng)，到當(dāng)下多維視角的文化批評(píng)，可以看做中國(guó)文藝批評(píng)觀念演變的一個(gè)縮影，即從80年代的”新啟蒙主義”到90年代的形式主義批評(píng)，再到21世紀(jì)的文化批評(píng)；同時(shí)也體現(xiàn)了中國(guó)學(xué)者研究俄蘇文學(xué)的方法論轉(zhuǎn)向，亦即從外部研究到內(nèi)部研究繼而走向內(nèi)、外部研究的融合互滲。

論文關(guān)鍵詞：艾特瑪托夫；俄蘇文學(xué)；文學(xué)批評(píng)

20世紀(jì)60年代，蘇聯(lián)時(shí)代吉爾吉斯地區(qū)的著名作家艾特瑪托夫的作品開(kāi)始走進(jìn)中國(guó)，力岡先生翻譯他的成名作《查密莉雅》，在《世界文學(xué)》1961年第1期一經(jīng)問(wèn)世，即引起較大的社會(huì)反響。此后，其作品陸續(xù)被翻譯過(guò)來(lái)。1981年，石南征的《蘇聯(lián)作家艾特瑪托夫的長(zhǎng)篇小說(shuō)(一日長(zhǎng)百年)》(《外國(guó)文學(xué)動(dòng)態(tài)》1981年第3期)，打破了此前學(xué)界有譯無(wú)評(píng)的局面(“”中庸俗的政治批判除外)，此后，關(guān)于艾特瑪托夫其人其作的評(píng)介在各種文藝刊物上不斷涌現(xiàn)。因此，嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，國(guó)內(nèi)關(guān)于艾特瑪托夫的學(xué)術(shù)研究應(yīng)該是從20世紀(jì)80年代開(kāi)始的。本文擬對(duì)近30年來(lái)艾特瑪托夫的研究狀況作以系統(tǒng)的梳理。

一、啟蒙語(yǔ)境中的艾特瑪托夫研究

20世紀(jì)80年代，艾特瑪托夫及其作品成為中國(guó)學(xué)者關(guān)注的一個(gè)焦點(diǎn)。文藝?yán)碚摷覄⒃購(gòu)?fù)認(rèn)為：“艾特瑪托夫的作品被熱烈傳誦的程度大約不亞于海明威。”…學(xué)者汪介之指出：“對(duì)中國(guó)新時(shí)期文學(xué)影響最大的當(dāng)代蘇聯(lián)作家莫過(guò)于艾特瑪托夫。”眾多名家之所以盛贊艾特瑪托夫，是因?yàn)樗淖髌菲鹾狭藝?guó)內(nèi)新時(shí)期人們的精神訴求。基于“”反思與改革開(kāi)放的政治語(yǔ)境，現(xiàn)性啟蒙在當(dāng)時(shí)的中國(guó)，逐漸成為思想主潮，“新啟蒙主義”是這一時(shí)期文學(xué)創(chuàng)作與批評(píng)的公共話(huà)語(yǔ)，人的“主體性”也成為知識(shí)精英們關(guān)注的核心問(wèn)題。“別求新聲于異邦”，此時(shí)期中國(guó)學(xué)界從蘇聯(lián)文學(xué)中找到了精神價(jià)值的高度認(rèn)同感，俄蘇文學(xué)的譯介掀起了一個(gè)高潮。

艾特瑪托夫是一個(gè)典型的人道主義作家，其作品努力謳歌真誠(chéng)美好的人性，批判踐踏人性的官僚主義。在人與社會(huì)的關(guān)系方面，他不僅注重個(gè)人對(duì)社會(huì)的貢獻(xiàn)，還強(qiáng)調(diào)社會(huì)對(duì)每一個(gè)公民的責(zé)任。艾特瑪托夫思考問(wèn)題的辨證性和圓融社會(huì)主義人道價(jià)值觀的理解，契合了20世紀(jì)80年代中國(guó)國(guó)民的普遍心態(tài)。“如果說(shuō)50年代那批青年還不大容易理解，那么，他們從22年‘煉獄’，從極左路線(xiàn)與個(gè)人崇拜的災(zāi)難中，重新返回文壇的時(shí)候，由于有了切膚之痛與情感體驗(yàn)，他們重新閱讀《一個(gè)人的遭遇》以及艾特瑪托夫的《扎米莉亞》、尼林的《冷酷》……怎能不痛思連翩，怎能不情感爆炸，滿(mǎn)腔熱忱地呼喚人性和社會(huì)主義的人道主義精神的復(fù)歸!”學(xué)者偏重于挖掘艾特瑪托夫作品中人性美的內(nèi)質(zhì)，但是批評(píng)者并未剝離具體的政治歷史語(yǔ)境，對(duì)“人性”概念作抽象理解，而是把“人性”與社會(huì)現(xiàn)實(shí)密切結(jié)合起來(lái)思考。這一時(shí)期涌現(xiàn)了許多探討艾特瑪托夫作品中的現(xiàn)實(shí)主義精神的論文，如浦立民的《“嚴(yán)格的現(xiàn)實(shí)主義”——談艾特瑪托夫的創(chuàng)作特點(diǎn)》(《俄羅斯文藝》1985年第4期)、曹?chē)?guó)維的《走向現(xiàn)實(shí)美與幻想美的結(jié)合——試論艾特瑪托夫的創(chuàng)作特色》(《文藝研究》1986年第1期)，等等。盡管當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)學(xué)界對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的理論內(nèi)涵還存有爭(zhēng)議，但學(xué)者對(duì)艾特瑪托夫作品的現(xiàn)實(shí)主義精神總體上持褒揚(yáng)態(tài)度，大多認(rèn)為其作品飽含一份厚重的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷和人文精神。這其中滲透著知識(shí)分子對(duì)“”歷史的沉痛反思與新人文主義的精神渴求。

漢語(yǔ)言文學(xué)畢業(yè)論文

一、畢業(yè)論義寫(xiě)作基本程序：集體指導(dǎo)、個(gè)別指導(dǎo)（三次以上）、定稿初審、省校復(fù)審、模擬答辯、案答辯終審。

二、字?jǐn)?shù)、時(shí)間要求：6000字以上；半年左右。

三、文本格式要求：另見(jiàn)結(jié)構(gòu)要求及文本樣式。

四、關(guān)于選題和寫(xiě)作

（一）選題范圍：古代文學(xué)、現(xiàn)代文學(xué)、當(dāng)代文學(xué)、外國(guó)文學(xué)、古代漢語(yǔ)、現(xiàn)代漢語(yǔ)、文學(xué)理論、比較文學(xué)、美學(xué)、寫(xiě)作等。

漢語(yǔ)言文學(xué)專(zhuān)業(yè)畢業(yè)論文選題（一）寫(xiě)作流程：

1）學(xué)生根據(jù)下面分設(shè)的專(zhuān)業(yè)選擇一個(gè)，作為畢業(yè)論文的專(zhuān)業(yè)方向

2）在所選擇的專(zhuān)業(yè)方向里面在指導(dǎo)教師指導(dǎo)下自擬論文題目，開(kāi)始論文寫(xiě)作流程。參考論文選題附后（學(xué)生論文選題不宜相同）：

（二）專(zhuān)業(yè)類(lèi)別：

1．文藝學(xué)

文學(xué)概論文化詩(shī)學(xué)中國(guó)文學(xué)批評(píng)史語(yǔ)文教學(xué)法美學(xué)概論

[摘要]民間文學(xué)藝術(shù)需要保護(hù)的不僅是具有版權(quán)特征的民間文學(xué)藝術(shù)作品，對(duì)大量尚未形成作品的民間文學(xué)藝術(shù)形式也需法律的保護(hù)。民間文學(xué)藝術(shù)客體的多樣性和主體的群體性決定了對(duì)其法律保護(hù)的交叉性，同時(shí)也決定了主體精神權(quán)利和經(jīng)濟(jì)權(quán)利的共享性。

[關(guān)鍵詞]民間；民間文學(xué)藝術(shù)；法律保護(hù)

民間文學(xué)藝術(shù)是人類(lèi)珍貴的文化遺產(chǎn)，論文是各民族、種族、種群等群體集體智慧的結(jié)晶。目前，民間文學(xué)藝術(shù)被任意使用、破壞的情況時(shí)有發(fā)生，有些瀕臨失傳，因此，民間文學(xué)藝術(shù)形式亟待法律保護(hù)。根據(jù)我國(guó)著作權(quán)法，對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)作品的保護(hù)由國(guó)務(wù)院另行規(guī)定，由于“民間文學(xué)藝術(shù)”的諸多問(wèn)題尚處于理論探討階段，至今仍未出臺(tái)行政法規(guī)進(jìn)行規(guī)制，使相關(guān)人的利益無(wú)從保護(hù)。所以有必要對(duì)民間文學(xué)藝術(shù)的涵義、特征、主客體、權(quán)利內(nèi)容等進(jìn)行探討，為其法律保護(hù)奠定理論基礎(chǔ)。

一、民間文學(xué)藝術(shù)的涵義

群眾集體1：3頭創(chuàng)作、口頭流傳，并不斷地集體修改、加工的文學(xué)，是民間文學(xué)[1]。民間藝術(shù)則是勞動(dòng)人民直接創(chuàng)造的或廣泛流傳于民間的藝術(shù)。包括民間音樂(lè)、民間舞蹈、民間工藝、民間美術(shù)等[2]。創(chuàng)作者的集體性或群眾性、藝術(shù)形式的繼承性和漸進(jìn)性是兩者的鮮明特征。所以，民間文學(xué)藝術(shù)是指由社會(huì)群體集體創(chuàng)作，或群體中具有傳統(tǒng)技藝、反映該群體傳統(tǒng)特征的個(gè)人創(chuàng)作并被群體認(rèn)可，由該群體世代相傳并不斷發(fā)展的體現(xiàn)該群體生活歷史、風(fēng)俗習(xí)慣、環(huán)境地貌、心理特征的文學(xué)和藝術(shù)形式。

二、民間文學(xué)藝術(shù)的特征

摘要:文學(xué)課程中最重要的是通過(guò)教師與學(xué)生的互動(dòng)來(lái)增添樂(lè)趣，從而提高學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情。然而朝鮮語(yǔ)專(zhuān)業(yè)普遍存在文學(xué)課死記硬背的現(xiàn)象。為豐富課堂教學(xué)內(nèi)容，提高課程質(zhì)量和專(zhuān)業(yè)質(zhì)量，因此有必要對(duì)文學(xué)課程進(jìn)行優(yōu)化改革。

關(guān)鍵詞:韓國(guó)文學(xué)課程;教學(xué)模式;朝鮮語(yǔ)專(zhuān)業(yè)

1韓國(guó)文學(xué)課程改革的必須性

韓國(guó)語(yǔ)的學(xué)習(xí)不應(yīng)該僅僅是熟背單詞、語(yǔ)法等基礎(chǔ)內(nèi)容，更需要學(xué)生了解韓國(guó)的歷史、文化以及民族精神等內(nèi)涵。而文學(xué)是民族精神的凝聚，是語(yǔ)言的瑰寶，因此文學(xué)課程是韓語(yǔ)學(xué)習(xí)中的一門(mén)重要課程。通過(guò)文學(xué)史和文學(xué)作品的講授，系統(tǒng)地介紹各個(gè)歷史時(shí)期文學(xué)發(fā)展概況、不同文學(xué)體裁的發(fā)展演變過(guò)程、重要作家的創(chuàng)作成就，探討韓國(guó)文學(xué)的文化特征、文學(xué)與社會(huì)發(fā)展的關(guān)系等基本問(wèn)題，會(huì)使學(xué)生清晰地把握韓國(guó)文學(xué)發(fā)展的源流及其規(guī)律。使學(xué)生把握文學(xué)中的藝術(shù)形象與思想內(nèi)涵，完善自身的人生觀、價(jià)值觀。通過(guò)對(duì)人性的探討、對(duì)歷史的反思、對(duì)現(xiàn)實(shí)的感悟，來(lái)提高學(xué)生的人文素質(zhì)、審美能力，開(kāi)放學(xué)生的思維和創(chuàng)造空間。文學(xué)課程中最重要的是通過(guò)教師與學(xué)生的交流，碰撞出火花，進(jìn)一步提高學(xué)習(xí)的熱情。但是有一部分教師還沒(méi)有意識(shí)到文學(xué)課程的必要性，在教授文學(xué)時(shí)，生硬地上成了基礎(chǔ)語(yǔ)法課，更多的是在講授課文中出現(xiàn)的單詞、語(yǔ)法、句型。這種死記硬背的教學(xué)方式不僅完全不能達(dá)到文學(xué)課程的教學(xué)要求，更不能保證教學(xué)質(zhì)量，使得主講教師激情缺失，學(xué)生聽(tīng)得無(wú)趣無(wú)味。因此優(yōu)化韓國(guó)文學(xué)課程課堂教學(xué)模式不僅有利于學(xué)生掌握教學(xué)內(nèi)容、提升審美能力，還將有力促進(jìn)學(xué)生科研創(chuàng)新和綜合素質(zhì)的培養(yǎng)，進(jìn)而提升專(zhuān)業(yè)教學(xué)質(zhì)量、人才培養(yǎng)質(zhì)量。

2教學(xué)方式的改革

在創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)教育方針指導(dǎo)下，課程建設(shè)過(guò)程中應(yīng)樹(shù)立“教師主導(dǎo)，學(xué)生主體”的教育理念，以“自主學(xué)習(xí)+提升能力”為教學(xué)目標(biāo)，針對(duì)文學(xué)課程的特性構(gòu)建采取“自學(xué)+交流”的教學(xué)新模式，激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)積極性的同時(shí)，有效地提升學(xué)生聽(tīng)、說(shuō)、讀、寫(xiě)等方面的綜合實(shí)踐能力和創(chuàng)新能力。同時(shí)利用信息化教學(xué)的優(yōu)勢(shì)，為學(xué)生開(kāi)展自主學(xué)習(xí)提供平臺(tái)，教師與學(xué)生的多向互動(dòng)得到融合，實(shí)現(xiàn)學(xué)生的知識(shí)、能力、素質(zhì)的融合。加強(qiáng)能力鑒定或是技能鑒定等形成性評(píng)價(jià)形式，促進(jìn)和監(jiān)督學(xué)生學(xué)習(xí)。通過(guò)論文寫(xiě)作、劇本編排等多種教育形式，實(shí)現(xiàn)由“要你學(xué)”到“我要學(xué)”的教學(xué)狀態(tài)的根本轉(zhuǎn)變。具體的優(yōu)化措施從以下幾點(diǎn)開(kāi)始展開(kāi)。

中學(xué)文言文教學(xué)究竟要把握在什么樣的位向上？對(duì)這個(gè)問(wèn)題，必須提出明確的界釋和可操作的要求。因?yàn)檫@是關(guān)涉提高文言文教學(xué)效果的必要前提。為此，我們先看看中學(xué)語(yǔ)文教學(xué)大綱的有關(guān)界述。

1963年教學(xué)大綱規(guī)定：“具有初步閱讀文言文的能力。”1978年撥亂反正的語(yǔ)文教學(xué)大綱規(guī)定：“具有閱讀淺易文言文的能力。”1986年教學(xué)大綱規(guī)定：“具有初步閱讀文言文的能力。”1992年新制訂的《九年義務(wù)教育全日制初級(jí)中學(xué)語(yǔ)文教學(xué)大綱》（試用）規(guī)定：“讀文言課文，要了解內(nèi)容，能順暢朗讀，背誦一些基本課文。”此外，1986年和1990年的大綱，都在“閱讀能力”部分列出各年級(jí)閱讀文言文從易到難、由淺入深的梯層分明的不同要求。不過(guò)，1990年前的四個(gè)教學(xué)大綱，都把培養(yǎng)學(xué)生具有初步閱讀文言文的能力作為高初中文言文教學(xué)的共同取向，只是1992年的義務(wù)教育初中語(yǔ)文教學(xué)大綱的提法與前四個(gè)大綱略有不同，但基本要求和1990年前的大綱沒(méi)有差別。

那么語(yǔ)文界的先輩們?yōu)槲难晕慕虒W(xué)又提出過(guò)什么要求呢？這里，我們不妨聽(tīng)聽(tīng)呂叔湘先生的話(huà)：“教學(xué)文言文的目的，……有四種提法：一、為了了解現(xiàn)代文章里出現(xiàn)的成語(yǔ)和典故；二、為了欣賞古典文學(xué)作品；三、為了接受文化遺產(chǎn)；四、為了寫(xiě)好白話(huà)文。”（注：引自《葉圣陶呂叔湘張志公語(yǔ)文教育論文選》全國(guó)中語(yǔ)匯編，開(kāi)明出版社出版，1995年版。）呂先生在評(píng)議一、四兩種的提法頗有不妥之處后，全然肯定“應(yīng)該認(rèn)真考慮的是二、三兩種提法。”至此，我們綜合教學(xué)大綱的界定和語(yǔ)文前輩的論述，同時(shí)結(jié)合素質(zhì)教育的要求，中學(xué)文言文教學(xué)的確切取向是：學(xué)習(xí)必備的文言文化基礎(chǔ)知識(shí)，培養(yǎng)學(xué)生具有初步閱讀文言文的能力，努力接受和繼承祖國(guó)優(yōu)秀的文化遺產(chǎn)，初步學(xué)會(huì)賞析優(yōu)秀古典文學(xué)作品，積極吸收和繼承中華民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)道德精神，全面提高青少年文化素養(yǎng)，激發(fā)民族自豪感和民族自信心，增強(qiáng)民族凝聚力。這也是中學(xué)文言文教學(xué)的總體目標(biāo)要求。

如何實(shí)現(xiàn)為文言文教學(xué)設(shè)定的目標(biāo)要求呢？這要靠教學(xué)全程的切實(shí)有效的操作來(lái)實(shí)現(xiàn)它。呂老先生說(shuō)：“接受文化遺產(chǎn)非具有自由閱讀古書(shū)的能力不可，也就非有基本訓(xùn)練不可。”（注：引自《葉圣陶呂叔湘張志公語(yǔ)文教育論文選》全國(guó)中語(yǔ)匯編，開(kāi)明出版社出版，1995年版。）呂先生把是否具有“自由閱讀古書(shū)的能力”作為能否“接受文化遺產(chǎn)”的先決條件，而能否具有“自由閱讀古書(shū)的能力”則全靠“非有基本訓(xùn)練不可。”這就是說(shuō)，“基本訓(xùn)練”是培養(yǎng)“自由閱讀古書(shū)的能力”的必由之徑，而“自由閱讀古書(shū)的能力”的形成，則是“基本訓(xùn)練”的必然結(jié)果，它們二者之間是互為依存密不可分的。文言文教學(xué)正應(yīng)從這里起步，在教學(xué)中，著力不懈地抓實(shí)抓好下面幾項(xiàng)基本訓(xùn)練。

摳緊字詞認(rèn)讀

這是文言文教學(xué)的基礎(chǔ)。文言文字詞的構(gòu)成，除與現(xiàn)代文相同的常用字詞外，教學(xué)中最應(yīng)重視的是：通假字、古今異讀字詞、古今相異字詞、古代專(zhuān)用字詞、冷僻字詞。這五類(lèi)字詞，是學(xué)生自由閱讀文言文的攔路虎，教學(xué)中必須首先解決它們。當(dāng)然，閱讀文言文，要用普通話(huà)讀準(zhǔn)字音，這是無(wú)疑的。但是，一些特殊字詞的讀音，仍要按古字音認(rèn)讀，如“可汗”(kehan)、單于(chanyu)等，都要指導(dǎo)學(xué)生準(zhǔn)確認(rèn)讀，切不可讀錯(cuò)。其次，要精確認(rèn)準(zhǔn)字形。辨認(rèn)字形，注意力要放在通假字、象形字、形聲字上，尤其要重視形聲字的認(rèn)讀。指導(dǎo)學(xué)生通過(guò)辨析字形結(jié)構(gòu)，準(zhǔn)確把握字意。再次，要準(zhǔn)確理解字詞義，這是摳緊字詞認(rèn)讀的目的。呂叔湘先生指出：“難字固然要注意，常見(jiàn)的字更需要注意。常見(jiàn)的字大多數(shù)都不止一個(gè)意義，而這些字又常常有時(shí)代限制不但不能用現(xiàn)代的字義去理解古書(shū)，并且同是古義也不能用后起的字義去理解時(shí)代在前的文字，特別要留意的是與習(xí)見(jiàn)的意義相近而又不同的意義。”（注：引自《葉圣陶呂叔湘張志公語(yǔ)文教育論文選》全國(guó)中語(yǔ)匯編，開(kāi)明出版社出版，1995年版。）呂先生的話(huà)為我們理解文言文指明兩個(gè)要點(diǎn)：一是要注重大量存在著的一字多義的理解，二是要特別留意古書(shū)字義的時(shí)代變化，切不可用今義解古義。這一點(diǎn)正是現(xiàn)今文言文教學(xué)必須加強(qiáng)的薄弱環(huán)節(jié)。

論文摘要：中國(guó)古代文學(xué)批評(píng)術(shù)語(yǔ)一部分是對(duì)作家作品藝術(shù)精神和風(fēng)貌神韻的整體直觀術(shù)語(yǔ)，一部分是從社會(huì)人生體驗(yàn)中借用而來(lái)的分析小說(shuō)戲曲形式技巧的術(shù)語(yǔ)，還有一部分是先釋后用的術(shù)語(yǔ)。古代文學(xué)批評(píng)術(shù)語(yǔ)具有三個(gè)特點(diǎn)：一是模糊性、多義性和具象性，二是人化傾向，三是長(zhǎng)期延續(xù)性。傳統(tǒng)批評(píng)術(shù)語(yǔ)產(chǎn)生于漢民族的文化背景之中，打上了民族文化心理結(jié)構(gòu)的烙印。

論文關(guān)鍵詞：中國(guó)古代文學(xué)；批評(píng)術(shù)語(yǔ)；類(lèi)型；特點(diǎn)

中國(guó)古代文學(xué)批評(píng)在其兩千多年的歷史發(fā)展中，形成了自成體系的一套名詞術(shù)語(yǔ)、范疇系統(tǒng)，一些傳統(tǒng)批評(píng)的概念和術(shù)語(yǔ)，如“氣”、“味”、“趣”、“神”、“韻”、“沉郁”、“飄逸”、“陽(yáng)剛”、“陰柔”等等，至今仍然為漢語(yǔ)文學(xué)批評(píng)所沿用。現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)批評(píng)的話(huà)語(yǔ)系統(tǒng)，除了借鑒西方的批評(píng)理論和概念工具，還需要認(rèn)真清理中國(guó)古代的批評(píng)術(shù)語(yǔ)。

一古代文學(xué)批評(píng)術(shù)語(yǔ)的類(lèi)型

閱讀古代詩(shī)話(huà)詞話(huà)，撲面而來(lái)的大都是對(duì)作家作品藝術(shù)精神和風(fēng)貌神韻的整體直觀術(shù)語(yǔ)，諸如“氣”、“味”、“趣”、“神”、“韻”、“沉郁”、“飄逸”、“陽(yáng)剛”、“陰柔”等等。它們對(duì)傳統(tǒng)寫(xiě)意性的文學(xué)作品往往具有獨(dú)特的把握功能，能夠給有共同閱讀背景和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的讀者以極大啟發(fā)。這些術(shù)語(yǔ)，不僅是傳統(tǒng)批評(píng)中溝通批評(píng)家和讀者的中介，同時(shí)因其反復(fù)使用被不斷注入深刻的美學(xué)內(nèi)涵又成為了傳統(tǒng)美學(xué)思想體系的概念范疇。

除了詩(shī)歌批評(píng)的簡(jiǎn)約性用語(yǔ)，我們?cè)诖罅康脑u(píng)點(diǎn)派批評(píng)文字中，還隨處可見(jiàn)從社會(huì)人生體驗(yàn)中借用而來(lái)的分析小說(shuō)戲曲形式技巧的術(shù)語(yǔ)，諸如“寒冰破熱”、“草蛇灰線(xiàn)”、“急脈緩炙”、‘笙簫夾鼓”、“一擊兩鳴”等等。運(yùn)用這些不同于詩(shī)文評(píng)論的術(shù)語(yǔ)，往往能夠使批評(píng)家的文學(xué)理解與讀者的閱讀經(jīng)驗(yàn)和社會(huì)經(jīng)驗(yàn)協(xié)調(diào)起來(lái)，增加批評(píng)的可讀性。