新文學(xué)喚起民族國家精神食糧論文

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摘要：晚清至“五四”新文學(xué)對“中國形象”的重塑,寄寓了現(xiàn)代中國人對建構(gòu)與現(xiàn)代文明相吻合的新的民族國家的激情、想象、企盼和憂思,傳達(dá)出近代中國在駛?cè)氍F(xiàn)代化發(fā)展軌道之后,渴望擺脫貧困,邁入富裕、富強(qiáng)、自由、先進(jìn)的民族之林的心理欲求與“改造國民性,重鑄民族魂靈”的思想文化訴求。特別是“五四”新文學(xué)對“中國形象”的重塑歷程,既不像晚清那樣熱情沖動,也不像民國初期那樣憂傷哀婉,而是試圖在更為廣闊的現(xiàn)代性視野中,獲得對如何重塑“中國形象”現(xiàn)代性意義的建構(gòu)。

[關(guān)鍵詞]晚清;“五四”新文學(xué);中國形象;重塑

“鴉片戰(zhàn)爭”之后,中國進(jìn)入了危機(jī)時代。曾在農(nóng)耕文明時代創(chuàng)造過輝煌的古老中國,無論是從整體的綜合國力,還是在所展示的形象上,幾乎是一落千丈。如,劉鐵云在1903年發(fā)表于《繡像小說》半月刊上的《老殘游記》,就把大清帝國比作一艘行在“太平洋”上即將沉沒的“危船”,隨時都有沉沒的危險。曾樸的《孽海花》也以“沉陸”的意象,寓意晚清中國的衰敗。這種由衰退而帶來的“古老而又落后”的形象,一直纏繞在國人的心頭,形影相隨、揮之不去。晚清以降,“先進(jìn)的中國人”就一直在思考如何重塑新“中國形象”的問題。可以說,自龔自珍發(fā)出“我勸天公重抖擻,不拘一格降人才”的呼吁以來,近代中國的先驅(qū)者們就一直在為新的國家形象定位。魏源撰寫的《海國圖志》,以介紹世界各國歷史、地理、政治、經(jīng)濟(jì)、軍事、宗教、文化和科學(xué)技術(shù)的方式喚起國人,興利除弊、師夷制夷、增強(qiáng)國力、重塑形象。黃遵憲在《己亥雜詩》中以歌詠工業(yè)文明象征——輪船火車、電話電報等方式,展開了對新民族國家的大膽想象。梁啟超在1902年發(fā)表的《新中國未來記》,更是鮮明地勾勒出了未來新中國形象的美好藍(lán)圖。可以說,晚清以降,對“中國形象”的重塑,寄寓了第一代“先進(jìn)中國人”對建構(gòu)與工業(yè)文明時代相吻合的新中國形象的激情、想象和企盼,同時從中也傳達(dá)出近代中國在被迫駛?cè)氍F(xiàn)代化發(fā)展軌道之后,渴望擺脫貧困,邁入富裕、富強(qiáng)、自由、先進(jìn)的民族之林的心理欲求。到了“五四”新文化運動之后,晚清以來的這種重塑新民族國家形象的企盼和想象,在得到進(jìn)一步強(qiáng)化的同時,也帶有一種對重塑新“中國形象”的現(xiàn)代憂思,凸顯出如何以反叛、批判的現(xiàn)代思想,建構(gòu)與以自由為核心理念的現(xiàn)代文明相一致的新“中國形象”的思想和文化訴求。

一

晚清之后,分別在“道德”、“形上”和“存在”等層面出現(xiàn)的意義危機(jī),作為一種失去依附和歸宿的精神迷失,開始在人們的心理上蔓延。從文學(xué)表意上來說,“先進(jìn)的中國人”企盼在倡導(dǎo)“我手寫我口”的自由表達(dá)中,試圖謀求對“中國形象”進(jìn)行新的定位,以喚起民族新生的主體自覺。假如說近代意義上的“國家”(State)定義及其形象,在中國古代社會還不是那么明晰,那么,自16世紀(jì)以后,在西方觀念中所形成的“國家”定義及其形象,在晚清便與中國傳統(tǒng)的“國家”(National)觀念和形象融為一體。張之洞在著名的《勸學(xué)篇》中,就提出了“西政之可以起吾疾者取之”的主張。爾后,嚴(yán)復(fù)翻譯《天演論》,以“弱肉強(qiáng)食,適者生存”的進(jìn)化理念,倡導(dǎo)國家的變革,以求古老中國的新生。以進(jìn)化論所引發(fā)的近代“革命論”的思想,其直接的指向就是西式共和國的國家形象定位。梁啟超則更是通過文學(xué)想象的方式,提出了“對于中國國家新的風(fēng)貌的想象”[1](P7)。出于對“暴力革命”的恐懼和對國家未來的執(zhí)著,梁啟超大力闡揚西式的“革命”(Revolution),即主張以和平的、漸進(jìn)的社會變革方式,獲得新的民族國家形象的定位。在《夏威夷游記》中,梁啟超提出“文界革命”、“詩界革命”主張,在后來提倡“小說界革命”中,則把“小說”(文學(xué))的地位提高到了“新國”、“新民”、“新風(fēng)尚”的層面,也即通過文學(xué)想象的方式,重塑新的“中國形象”,以展示被現(xiàn)代文明逐漸喚醒的族走向主體自覺的態(tài)勢。

晚清對“中國形象”重塑的文化訴求,在文學(xué)領(lǐng)域中得到了廣泛的表現(xiàn)。1902年11月,梁啟超在日本橫濱新創(chuàng)刊的《新小說》雜志上發(fā)表了小說《新中國未來記》(只有五回,未完成)。這篇被稱為“中國早期的未來小說”,以寫實的方式展現(xiàn)了以“世博”①為代表的未來“中國形象”的想象。小說描述道:“孔子降生后二千五百一十三年……即西歷二千零六十二年”的“正月初一日”,中國民眾舉行維新五十周年大慶典,“其時正值萬國太平會議新成”,為此,梁啟超對上海世博會的設(shè)想也由此展開:“那時我國民決議在上海地方開設(shè)大博覽會,這博覽會卻不同尋常,不特陳設(shè)商務(wù)、工藝諸物品而已,乃至各種學(xué)問、宗教皆以此時開聯(lián)合大會。”在上海舉辦的世博會中,“各國專門名家大博士來集者不下數(shù)千人,各國大學(xué)學(xué)生來集者不下數(shù)萬人。處處有演說壇,日日開講論會,竟把偌大一個上海,連江北連吳淞口連崇明縣,都變作博覽會場了。”而此時,“全國教育會會長、文學(xué)大博士,孔子的旁支裔孫孔弘道老先生”,則在博覽會上“開設(shè)了《中國近六十年史》講座”,講述清末時期愛國志士黃克強(qiáng)等人的救國事跡②,并向世人描述未來中國新的形象和美好的未來。顯然,梁啟超在小說中所描述的“上海博覽會”,想象出各國專家學(xué)者、大學(xué)生數(shù)萬赴會的場景,所展示的也使他通過小說的虛構(gòu)方式,實現(xiàn)融入世界的強(qiáng)國之夢。這種以“世博”為實指的想象方式,重塑“中國形象”的文學(xué)創(chuàng)作,在晚清文學(xué)界逐漸成為一種潮流。③

1905年,以創(chuàng)作譴責(zé)小說而聞名的吳沃堯(吳?人)發(fā)表了小說《新石頭記》,虛構(gòu)了賈寶玉參觀世博、坐潛水艇的諸多情節(jié)。小說寫賈寶玉再度入世,巡遍中國,努力尋求民族救亡圖存和新生之道。第四十回以《入夢境文明先兆,新石頭演義告成》為題,寫賈寶玉被友人喚醒,告知中國立憲已成,且發(fā)展神速:“不到幾時,中國就全國改觀了。此刻的上海,你道還是從前的上海么?大不相同了。治外法權(quán)也收回來了,上海城也拆了,城里及南市都開了商場,一直通到制造局旁邊。吳淞的商場也熱鬧起來了,浦東開了會場,此刻正在那里開萬國博覽大會。”于是,二人徑奔上海世博會,“一出門外便是會場,各國分了地址,蓋了房屋,陳列各國貨物。中國自己各省也分別蓋了會場,十分熱鬧,稀奇古怪的制造品,也說不盡多少。”在1910年,陸士諤創(chuàng)作了題為《新中國》的小說,繼續(xù)了梁啟超、吳?人的中國舉辦“世博”的想象:

長虹般的鐵橋,橫臥波心……一時渡過了橋,只見洋房鱗次櫛比,馬路八達(dá)四通,往來車馬,像穿梭一般,哪里是浦東!40年前的南京路,也不過這樣繁盛。只恨車行的太快,來不及玩賞市景。

小說的結(jié)尾,陸士諤記下了他和妻子這樣的一段對話:

妻子說:“這是你癡心夢想久了,所以,才做這奇夢。”

丈夫說:“休說是夢,到那時,真有這景象,也未可知。”

妻子又說:“我與你都在青年,瞧下去,自會知道的。”

丈夫說:“我把這夢記載出來,以為異日之憑證。”

晚清文學(xué)中,“中國形象”的定位和重塑,大都是圍繞“新”(“未來”)的軸心來展開的,不僅在宏大層面上構(gòu)筑“新中國”的形象之美,同時也開始強(qiáng)調(diào)要落實在“新民”——對民族個體形象塑造之上,如同蔡元培1904年創(chuàng)作的《新年夢》中所寫的“中國一民”那樣:“那個將偷東家東西,盜賣給外人的‘冒牌的管帳人’最終被驅(qū)逐,國家也實行了新政,擊敗列強(qiáng),走向富裕、文明,百姓生活安康、美滿”。爾后,陳天華的《獅子吼》(未完成)、頤瑣的《黃繡球》、靜觀子的《六月霜》、張肇桐的《自由結(jié)婚》等小說,基本上都是圍繞“新中國”形象而展開想象,以重塑未來中國新的形象。

美國學(xué)者維爾•杜倫在《東方的文明》一書中,曾以“私塾”為對象描繪古老中國的這樣一副形象:“教師的主要教具為《四書五經(jīng)》、《唐詩》和一根教鞭。”顯然,盡管這種靜穆而缺乏動感的“中國形象”還帶有某種樸素之美,但其農(nóng)耕性質(zhì)的文明形象,與工業(yè)文明的價值標(biāo)準(zhǔn)和審美理想是不相符合的。晚清文學(xué)在受到以工業(yè)革命為代表的現(xiàn)代文明沖擊,力圖改變這種古老、樸素、呆板、單一的“中國形象”,努力使之與世界潮流接軌。可以說,晚清文學(xué)中,“中國形象”的想象與重塑是在西方“他者”(theOther)的沖擊、壓迫和激發(fā)中萌生的,“他者”的直接參照是比較明顯的。然而,必須指出的是,將晚清文學(xué)對“中國形象”重塑所作的努力,置于近代中西文化沖突的語境中來審視,仍然不難看出其自身嚴(yán)重的思想局限性。這主要表現(xiàn)為:以西方“他者”為藍(lán)本描繪新的“中國形象”,雖然在一定程度上,獲得了文學(xué)創(chuàng)新的思想維度和動力,但仍然沒有跳出晚清以來中國與世界關(guān)系的“體與用”、“道與器”和“師夷與制夷”思想藩籬的束縛,被動性的“模仿”式學(xué)習(xí)的痕跡也非常明顯。也就是說,晚清文學(xué)大都還是停留在試圖以現(xiàn)代的方式,重新使中國恢復(fù)到以往鼎盛強(qiáng)大的國力時代的心態(tài),而不是真正地邁向以自由為核心的現(xiàn)代文明標(biāo)準(zhǔn)和思想理念。工業(yè)革命所帶來的思想啟蒙的“民主”、“科學(xué)”、“平等”等現(xiàn)代文明因子,還未能整體植入晚清思想界和文學(xué)界。無論是對新中國未來和形象的美好企盼,還是對中國融入世界的高度關(guān)注,晚清文學(xué)都未能獲得價值觀念和審美理念的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變,未能完成從文學(xué)思想、理念到內(nèi)容、形式的現(xiàn)代性質(zhì)的根本轉(zhuǎn)變。

二

當(dāng)然,晚清文學(xué)對“中國形象”的想象和重塑,預(yù)示了未來新中國的發(fā)展前景。這是一個關(guān)于未來“中國形象”的美好勾畫,開始體現(xiàn)出具有現(xiàn)代意義上的中華民族國家觀念和形象的雛形,但也反映了近代中國在面對工業(yè)文明時代給中國帶來前所未有沖擊時的騷動不安和急功近利的心態(tài)。1911年辛亥革命的成功,宣告了長達(dá)兩千多年的封建君主制度的解體,新的共和制國家——中華民國正式成立。這種源自西方觀念以政體為特點的國家(State)形象,擺脫了晚清的虛構(gòu)和想象,已變成現(xiàn)實間的真實存在。這種情景反映在民國初期的文學(xué)創(chuàng)作中,其特點一方面仍然是繼續(xù)晚清以來渴望建立新的民族國家為主導(dǎo)的思想意識,努力重塑一種與西方以現(xiàn)代性為內(nèi)核相吻合的新“中國形象”;另一方面則由于共和制政體國家建立初期的不確定性,使之在重塑“中國形象”當(dāng)中,更多摻和著一種彷徨、遲疑、憂思等無序性、非理性的復(fù)雜與多元的心理體驗。如同章培恒等指出的那樣:“辛亥革命所帶來的清王朝的覆滅,并不意味著封建制度的自然瓦解,它是外力壓迫、由此提前發(fā)生的政治革命、反清排滿的民族主義三種力量重合的結(jié)果。在中國的土地上,遠(yuǎn)未來得及產(chǎn)生足以支撐民主共和國制度的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)、社會階層和思想文化。”[2](P648)正是這種復(fù)雜的因素,導(dǎo)致了民國初期文學(xué)對“中國形象”重塑的模糊性。同時,其審視和認(rèn)知的視角更多帶有“自者”性質(zhì),其重塑轉(zhuǎn)變的標(biāo)志之一,就是“中國形象”重塑的視角,開始從“外部視角”轉(zhuǎn)變?yōu)椤皟?nèi)部視角”。

據(jù)記載,1909—1913年間,法國人阿爾伯肯恩(AlbertKahn,1860～1940)先后兩次來到中國,共拍攝了兩千多張關(guān)于中國的照片,內(nèi)容以北京的古城建制、街道店鋪、小商小販、交通工具、服裝服飾、廟會娛樂居多,鏡頭聚焦也多是以老人、家長為核心的中國家庭,如端坐中央的父親、不拘言笑的婦女、少年老成的孩子,等等。其中,他還拍攝了近1個小時的影片,內(nèi)容涉及哈爾濱、沈陽、北京、上海、青島等地,記錄清末民初中國大江南北、長城內(nèi)外的文化古跡和風(fēng)土人情[3]。可以說,由西方“他者”留下的民初“中國形象”影像,乃多是中國人的麻木、痛弱、愚昧……然而,這實際上也是民國初期文學(xué)“中國形象”的具體表情,是民國初期作家以“自者”視角,重塑“中國形象”的取材內(nèi)容。

如果說晚清自“小說界革命”以來所出現(xiàn)的各種類型的小說,在一片對未來中國熱烈企盼的同時,也開啟了展現(xiàn)中國長期積弱積貧現(xiàn)實的“另一只眼睛”的透視,展現(xiàn)出“中國形象”的另一種現(xiàn)實狀況,那么,到民國初期,“中國形象”的文學(xué)表現(xiàn)則更多元化、多樣性。如李涵秋的小說《廣陵潮》④,就具有一種自我審視的色彩。范伯群指出:“《過渡鏡》的歷史背景是從英人犯我廣東寫起,歷經(jīng)上書變法、百日維新、武昌起義、洪憲帝制、張勛復(fù)辟,以‘五四’前夕的抵制日貨、國民演講大會為結(jié)束。”[4](P120)作者試圖在一幅廣袤的歷史風(fēng)云變幻中,展現(xiàn)“中國形象”的真實境況。小說寫了許多家庭的悲歡離合。在這動蕩的年代,已獲得“國民”身份的每一個中國人,仍然逃脫不了神秘命運的主宰,但實際上,所有人的命運雖不可捉摸,甚至烙上神秘的因果報應(yīng)色彩,最終都仍然是與這個新生但又充滿“不確定性”的“國家”脫不了干系,如第八十七回云麟所說的那樣:“其實國亡了,他的身子還能保得住么?”不過,李涵秋后來的小說創(chuàng)作,一改他早先以“宏大敘事”方式展現(xiàn)“中國形象”的路徑,而以日常生活細(xì)節(jié)的來進(jìn)行描述與展示。在始作于1917,標(biāo)稱為“愛國小說”的《戰(zhàn)地鶯花錄》小說創(chuàng)作中,作者就描述了林、趙、方、劉、陶、繆等幾個家庭的生活,展現(xiàn)出由家庭兒女之情而產(chǎn)生的人際關(guān)系。這種獨特的敘事方式,將“宏大敘事”中的“中國形象”,以一種日常化的方式展現(xiàn)出來,也顯得更為真實和貼切。

對民國初期“中國形象”的展示,引發(fā)了諸多作家的創(chuàng)作認(rèn)同。朱瘦菊(海說夢人)創(chuàng)作的小說《歇浦潮》,以在近代“異軍突起”的上海都市為場景,展現(xiàn)這個“十里洋場”中的中國社會眾生相。平襟亞(網(wǎng)蛀生)創(chuàng)作的《人海潮》,轟動一時。小說以江南大水災(zāi)為敘事線索,描述蘇州災(zāi)民到上海的民不聊生的場景和境遇,前十回寫蘇州農(nóng)村的場景,后四十回寫蘇州災(zāi)民到上海去后那種“哭的、笑的、嘆的、憂的”的人生場面。包天笑的小說《甲子絮譚》,也是寫蘇州人來上海的“顛沛流離的人生”。當(dāng)時民國雖然建立,但整個國家還是處在軍閥混戰(zhàn)地步,江浙一帶軍閥混戰(zhàn),導(dǎo)致了江南“難民流”、“災(zāi)民流”。難民(災(zāi)民)們大量地涌入當(dāng)時“繁華一極”的大都市——上海,滿以為上海是“黃金遍地”,到處可拾金,但到了上海之后則發(fā)現(xiàn)這里并沒有自己的“立足之地”:一座單開間兩層的石庫門房子要住十多戶人家,常常要為生活瑣事爆發(fā)相互之間的“戰(zhàn)爭”——搶劫、偷盜、綁票等兇殺案頻頻發(fā)生,軍閥的荒淫無恥、戰(zhàn)爭的殘酷,等等都得到了展現(xiàn)。

不言而喻,無論是從外國人“他者”攝制影像中所展現(xiàn)的一個貧弱不堪的“中國形象”,還是到民國初期作家從“自者”的視閾對“新生的國家”的形象展示,人們看到的乃是文明的衰落、社會的混亂、人性的扭曲、國民的墮落、精神的萎靡……將民國初期文學(xué)對“中國形象”的描述和展示,置于近現(xiàn)代中國處于社會、文化、文明等綜合轉(zhuǎn)型的時代語境來審視,也就不難看出“中國形象”長期以來的積弱積貧鏡像。正是這種“中國形象”的刺激,引發(fā)了民國初期文學(xué)對“中國形象”重塑的一種憂思,突出表現(xiàn)在南社的詩詞及李叔同的詩文、蘇曼殊的小說創(chuàng)作中。

南社在反清、反袁(袁世凱)的斗爭中的表現(xiàn)是眾所周知的,其詩詞創(chuàng)作對新的“中國形象”的想象和重塑也是宏大層面完成,所喚起的自然也是民族的主體覺醒,如同柳亞子在紀(jì)念南社成立所寫的一首七言律詩中敘述的那樣:“莫笑過江典午鯽,豈無橫槊建安才;登高能賦尋常事,要挽銀河注酒杯。”然而,進(jìn)入民國之初的南社詩詞創(chuàng)作,更多地表現(xiàn)出一種慷慨悲涼、歌哭無端的風(fēng)格,看似豪放之中則又透露出一種隱約憂思的“幽婉”之氣,傳達(dá)出對民國前景的擔(dān)憂。陳去病在《哭鈍初》中所表露的,是當(dāng)時許多革命黨人對民國前景的幻滅、悲憤、憂思和痛苦之情。早期也是南社成員的李叔同,其多才多藝的天賦曾經(jīng)給他帶來“盛極一時”的輝煌,但民國的建立,似乎并沒有給他帶來新的精神振奮,那首“長亭外,古道邊,芳草碧連天。晚風(fēng)拂柳笛聲殘,夕陽山外山。天之涯,地之角,知交半零落;一杯濁酒盡余歡,今宵別夢寒。長亭外,古道邊,芳草碧連天。晚風(fēng)拂柳笛聲殘,夕陽山外山”的《送別》曲,以“長亭”、“古道”、“芳草”、“晚風(fēng)”、“夕陽”等婉約、纖細(xì)的意象,傳達(dá)出離別之苦的憂傷,唱出對人生有限的無奈,那“酒盡夢寒”的無言結(jié)局,的確是揪人心腸,其中深藏著的乃是一種企求徹底解脫的“出家”意味。

蘇曼殊創(chuàng)作的六部小說《斷鴻零雁記》、《天涯紅淚記》(未完成稿)、《絳紗記》、《焚劍記》、《碎簪記》、《非夢記》,幾乎都帶有一種濃郁的個人對民族國家的傷感之情。這位被稱為“情僧”的民國初作家,在“情”字上做足了文章,其特點是以個人主體失落的方式,展現(xiàn)出民族國家意義層面的深度憂傷,使他的小說所展示出來的“中國形象”蒙上了一種濃濃的憂思色彩。他從“入世”到“出世”,從關(guān)注民族國家的命運轉(zhuǎn)向個人內(nèi)心的深刻體驗,他實際上是用“浪漫的個性超越了他腐朽的思想,表現(xiàn)出個體生命于此中發(fā)出的絕叫,促成了中國的蘇醒”[5](P271),也如同楊義所指出的那樣:“曼殊小說將個人情感悲哀上升為宗國之憂,落筆別有詩人風(fēng)致,‘明潔雋逸’,在凄婉哀切之處透露出一種青春氣息,迥異于林紓的‘沉沉暮氣’和鴛鴦蝴蝶派的‘馥馥脂粉氣’,具有反對封建名教、唯美主義、理想主義之色彩。”[6](P55)

由對新的民族“國家”的集體想象式的形象重塑,到對“個人”主體失落的形象重塑,民國初期文學(xué)對“中國形象”的展示,實際上也是對晚清文學(xué)中的“中國形象”重塑的一種反撥,一方面成為促發(fā)國猛醒的催化劑,開啟思想文化啟蒙之先河;另一方面也承上啟下,溝通中外,為“五四”新文學(xué)在“民主”、“科學(xué)”的現(xiàn)代性維度上,重塑“中國形象”作了一種鋪墊。從某種意義上說,魯迅“棄醫(yī)從文”的心理變遷,“五四”新文學(xué)作家對“中國形象”的創(chuàng)新塑造,也正是源于民國初這種積弱積貧的“中國形象”的心理刺激。

三

“五四”新文化運動的興起,盡管有著中國文化,特別是晚清以來文化變革的理路,但它的主要驅(qū)動力還是來自西方文化。陳獨秀明確指出:我們只有認(rèn)定“德先生”(民主)和“賽先生”(科學(xué)),才“可以救治中國政治上道德上學(xué)術(shù)上思想上一切的黑暗。”[7]受“五四”新文化的影響,“五四”新文學(xué)對“中國形象”的重塑,在民國初所出現(xiàn)的不確定的模糊性以及以個人主體對應(yīng)國家主體的層面上,進(jìn)一步明確了在“民主”和“科學(xué)”尺度中進(jìn)行重塑的理路,以便使“中國形象”更具與世界發(fā)展潮流相一致,能夠真正地展現(xiàn)出受到“五四”新文化的召喚而被激活的民族新生的主體覺醒。

在這種創(chuàng)作理念的指導(dǎo)下,“五四”新文學(xué)對“中國形象”的重塑理路,既不像晚清那樣熱情沖動,也不像民國初期那樣憂傷哀婉,而是試圖在更為廣闊的現(xiàn)代性視野中,獲得對如何重塑“中國形象”的現(xiàn)代性意義的建構(gòu)。在這當(dāng)中,既有企盼舊中國像“鳳凰涅?”一樣浴火重生,以獲“永遠(yuǎn)不死”之新生形象的謳歌,也有對“老中國”、“弱中國”等歷史前行中背面形象的勾畫。這種多元維度的形象重塑,不僅增添了“五四”新文學(xué)重塑“中國形象”的豐富性,也使“五四”新文學(xué)更具現(xiàn)代性思想的深度。

具體地說,“五四”新文學(xué)對“中國形象”的重塑,主要分為三種路徑而展開:一是以激情浪漫的抒情方式展現(xiàn)“中國形象”的新風(fēng)貌,如郭沫若及其“創(chuàng)造社”、“太陽社”的創(chuàng)作;二是以現(xiàn)實理性的思索方式展現(xiàn)“中國形象”的現(xiàn)實境況,如魯迅及其“文學(xué)研究會”等寫實主義作家的創(chuàng)作,三是以叩問憂思的自省方式展現(xiàn)“中國形象”的背面特征,如郁達(dá)夫及其自敘傳作家的創(chuàng)作。

郭沫若在《女神》中,以鮮明的“自我抒情主人公形象”,重塑了“鳳凰涅?”后的“像愛人一般”的“青春中國”形象:“我們更生了,我們更生了。一切的一,更生了。一的一切,更生了。”這種更生了的“中國形象”是“我中也有你,你中也有我”的“小我”(個人主體)和“大我”(民族國家主體)的融合。顯然,這仍然是喚起民族主體覺醒的現(xiàn)代性理路,宏大、開闊、豪邁,富有進(jìn)取心、充滿激情、感召力強(qiáng),其“強(qiáng)者”姿態(tài)的重塑和展示,使“五四”新文學(xué)的“中國形象”富有一種青春氣息。

魯迅對“老中國兒女”的那種心理感知,表現(xiàn)在“中國形象”的重塑上,則是一種深邃的理性思索。他以“特立獨行”的思想深刻性,形象地將具有“四千年”而一直標(biāo)榜“仁義道德”的歷史比作為“吃人”,這是迄今為止通過文學(xué)文本所展示出來的“古老中國”最為深刻的形象展示。魯迅把他深藏在內(nèi)心深處,經(jīng)過反復(fù)思考和生命體驗的思想認(rèn)識,化為一個個鮮活的文學(xué)形象,展現(xiàn)出一個真實的中國境況,并由此揭示出“病態(tài)社會”和“病態(tài)人們”的疾苦,希望能夠引起社會“療救的注意”,達(dá)到改造國民性、重塑“中國形象”的目的。魯迅給自己文學(xué)創(chuàng)作規(guī)定的任務(wù)是:以文學(xué)為點燃“國民精神的火化”,通過文學(xué)“畫出沉默的、現(xiàn)代的國民魂靈”,并以此為橋梁,溝通國民彼此隔膜的心靈,喚醒仍在“絕無窗戶”而“萬難破毀”的“鐵屋子”昏睡的國民,促進(jìn)民族的自我反省與批判。魯迅揭示出了“老中國兒女”在文明更替中的矛盾困境,其廣闊意義在于揭示一個在長期封閉環(huán)境中演化而來的農(nóng)耕文明,其實并沒有為容納一種新的、陌生的文明而作好從容準(zhǔn)備的心理與文化根源。在歷史表象的背后,仍然是千百年來亙古不變、習(xí)慣成自然的文化心理性格。在近代中國被迫開放而置于世界性的沖擊之中,國民更加顯得無奈、惶惑,顯然,魯迅的“中國形象”聚焦,不是有關(guān)貧苦國民在物質(zhì)層面,也不是在一般的政治經(jīng)濟(jì)層面上所受的剝削與壓迫,而是在精神上長期以來遭受封建專制和家族禮教的迫害與心理變異。不論是《祝福》、《故鄉(xiāng)》、《孔乙己》,還是《阿Q正傳》,魯迅描繪的都不是歷史悠久的中國之“陽光燦爛”,也不是民國誕生之后的“歡心鼓舞”,而是“內(nèi)骨子里依是舊的”老中國兒女們劣根性的本質(zhì)寫真。

郁達(dá)夫筆下的“中國形象”與魯迅、郭沫若的路徑大不相同,盡管也是以自我浪漫抒情的方式展現(xiàn)“中國形象”,但卻是以一種歷史行進(jìn)的背面形象,“弱者”(“零余者”)形象,傳達(dá)出獲得新生之后的中國在邁向現(xiàn)代文明進(jìn)程中的種種艱難性和曲折性。以《沉淪》為例,小說重點是寫主人公——“我”——“留日學(xué)生”,在受到來自民族壓迫、社會迫害的雙重壓力之下的心理苦楚。“我”的最后沉淪,雖然有自身的心理和性格因素,但更多的還是“弱中國”所帶來的無法排斥的精神壓迫感。公務(wù)員之家

郁達(dá)夫的“中國形象”重塑,充滿了一種時代的感傷之美,并夾雜著一種時代性的頹廢、憂郁和消沉的情緒。不過,這種以時代“弱者”形象來揭示整個民族在“新”、“舊”轉(zhuǎn)換時期的心理郁結(jié),從中也表達(dá)出了轉(zhuǎn)型時期中國所遭遇的種種困惑,并昭示人們在現(xiàn)代化一路高歌的行進(jìn)中,如何面對行進(jìn)中的“弱者”生存境況以及從中所展現(xiàn)出來的歷史前進(jìn)中的艱難性與曲折性問題。應(yīng)該說,郁達(dá)夫的創(chuàng)作主旨同樣也是意在喚起民族新生的主體覺醒。

綜上所述,“五四”新文學(xué)中,對“中國形象”的重塑,不是像晚清那樣注重顯性層面的宏大形象重塑,也不是民國初期那種處于過渡轉(zhuǎn)換時期的模糊、傷感與不確定,而是注重在深層次的意識層面,喚起整個國民對新的民族國家形象的心理認(rèn)同,以構(gòu)建新的“中國形象”的心靈大廈,并向人們昭示:現(xiàn)代中國在走向富裕的同時,還應(yīng)高度注重現(xiàn)代文明的重建,即建立與“民主”、“科學(xué)”、“自由”、“平等”等為核心價值相吻合的“文明中國”形象。

從晚清到“五四”新文學(xué)的“中國形象”重塑之演化,人們不難發(fā)現(xiàn),雖然“中國形象”充滿一種復(fù)雜性的演化,個中的原因也盡管一言難以窮盡,但有一點則是非常明確的,這就是:晚清以來對“中國形象”的重新定位點,一直都是在“師夷制夷”和“民主、科學(xué)”之間徘徊。如果說,“師夷制夷”的工具理性色彩十分明顯,那么,如何在“民主”、“科學(xué)”等多少還帶有一部分價值理性的指向中,重塑帶有終極意義色彩的“中國形象”,以喚起整個民族新生的主體覺醒,真正突破對新的民族國家形象定位的舊思維藩籬,這也將是中國新文學(xué)面對現(xiàn)代中國邁入現(xiàn)代化、全球化進(jìn)程中所必須認(rèn)真思考的問題。

注釋:

①即“世界博覽會”(WorldExhibitionorExposition,簡稱WorldExpo),又稱“萬國博覽會”(UniversalExposi-tion,簡稱UniversalExpo)。

②小說中所寫的做了“大中華民主國”第二代大總統(tǒng)的黃克強(qiáng),據(jù)考證,也即辛亥革命功臣黃興。

③1851年,在英國舉辦的萬國工業(yè)產(chǎn)品博覽會,標(biāo)志著人類大規(guī)模的文明交流新形式的出現(xiàn)。此時,英國作為世界強(qiáng)國的地位得以充分彰顯,英國形象也得以重塑,并進(jìn)一步增強(qiáng)了英國人的信心和自豪感。這種工業(yè)革命取得的巨大文明成就,也大大激發(fā)了近代“先進(jìn)的中國人”對未來“中國形象”進(jìn)行新的定位和重塑的熱情與想象。

④《廣陵潮》原名《過渡鏡》,從光緒戊申(1908)開始寫作,宣統(tǒng)己酉(1909)起至宣統(tǒng)辛亥(1911)8月19日(武昌起義爆發(fā))止,發(fā)表在漢口《公論新報》上,僅載到五十二回。民國三年(1914)春,錢芥塵建議更名為《廣陵潮》在上海《大共和日報》上連載,后再轉(zhuǎn)到《神州日報》連載,直至民國八年(1919)共發(fā)了八十回,后來出單行本時才補(bǔ)齊。這部小說共一百回,近百萬字,白話章回體,但不再夾入詩詞,小說敘事格局也吸收了諸多新小說的元素。

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