個性化創造詩論管理論文

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內容提要

本文是作者的《佛學與中國古典詩學》系列研究之一，文章從審美體驗的角度探討了古代詩學中個性化的審美理論。中國古典詩學中雖然沒有體驗這樣一個范疇概念，卻多有關于審美主客體融合體驗的描述。嚴羽的“妙悟說”就屬于一種個性化的審美理論。禪宗所講的“頓悟”，是指個體的直接體驗，不是靠理性思維或因定傳授模式所能達到的。禪宗主張求佛不應向外覓求，而是對自身佛性的體驗與發現，實際是一種獨一無二的個性化體驗。以禪喻詩正是借禪悟的個體化特征來喻詩歌的個性化創造特征，以打破舊的詩學范式。詩的審美體驗與禪宗的宗教體驗有相通之處，一是隨機性，二是超語言性。宋代的詩論家即往往受禪學的濡染啟示，借用禪學的一些觀念構建其詩論。

中國詩學的發展歷程，不妨視為舊的審美范式的突破與新范式的創立之不斷交替的過程。由于詩歌特質所決定，詩的藝術表現形式是十分重要的。詩人的情緒、感受，對于生活的獨特體驗，都要通過藝術表現形式的外殼表現出來。一種藝術范式初步形成之后，要通過許多詩人的創作實踐，使之逐步完善，臻于成熟。但依一種范式進行寫作太多太濫的時候，就會造成一種陳腐的氣息。缺乏創造性的詩人（往往是一些“匠氣”十足的文人），更多地依賴于這種形式上的規范。如西昆派、江西派之末流，所以多遭譏彈，主要原因恐在于此。這種藝術范式的高度成熟，孕含著其衰落的因子，造成了某些詩人忽視內心的審美體驗，而過多地依賴于形式框架。這就易于形成“千篇一律”的詩壇局面，使欣賞者產生一種審美上的疲憊感。

舊范式的成熟與萎頓，則呼喚著新范式的破土而出，以其蓬勃的生命力來取代舊范式。一些富有創造精神的詩人，心中郁積了許多新鮮的、獨特的審美體驗，舊的范式往往難于表現這些個性化的審美體驗，于是，便自覺不自覺地突破舊的范式，寫出面目一新的作品，給人以新鮮的審美感受。新范式的出現是以詩人獨特的審美體驗作為最終動因的。

一

審美體驗，是審美創造的開端，同時也時貫穿著審美創造的全過程。沒有審美體驗，就談不到藝術創作，充其量只能是一種“制作”。審美體驗是審美主體與審美客體融而為一的過程，具有高度的個性化特征。從西方哲學的意義上看，“體驗”是一種跟生命活動密切關聯的經歷，它的最根本的特征就是類似“直覺”的那種直接性，它要求意識直接與對象同一，而擯除任何中介的、外在的東西。“在體驗中所表現出來的就是生命”，“包含有一種獨特的與這個特定生命之整體的關聯”［①］，伽達默爾對于“體驗”的闡釋抓住了它的本質。

審美體驗作為一種特殊的體驗形式，是在審美活動中產生的對于審美價值的體驗。在審美體驗中，審美主體和客體已無法分辨，構成一個一體化的世界。蘇軾描寫文同畫竹時的情景“與可畫竹時，見竹不見人，豈獨不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。”［②］正是一種審美體驗。再如清代畫家石濤所說：“山川使予代山川而言也，山川脫胎于予也，予脫胎于山川也。搜盡奇峰打草稿也。山川與予神遇而跡化也，所以終歸之于大滌也。”［③］也是一種主客融合、物我不分的審美體驗。審美體驗是體驗者生命整體的投入，正如伽達默爾所說：“審美體驗不僅是一種與其它體驗有所不同的體驗，而且它根本地體現了體驗的本質類型，就象作為這樣的體驗的藝術作品是一個自為的世界一樣。審美的經歷物作為體驗也就擺脫了所有現實的關聯，看來，這正是藝術作品的規定所在，即成為審美的體驗，也就是說，通過藝術作品的效力使感受者一下子擺脫了其生命關聯并且同時使感受者顧及到了其此在的整體。在藝術的體驗中，就存在著一種意義的充滿，這種意義的充滿不單單地是屬于這種特殊的問題或對象，而且，更多地是代表了生命的意義整體。某個審美的體驗，總是含有著對某個無限整體的經驗。正由于這種體驗沒有與其它的達到某個公開的經驗進程之統一體的體驗相聯，而是直接再現了整體，這種體驗的意義就成了一種無限的意義。”［④］伽氏的論述頗為系統、深刻地揭示了審美體驗代表著生命的意義整體這樣一個特質。

體驗的另一個顯著特征乃是個體性。體驗是體驗者的體驗，如前所述，體驗是一種跟生命活動密切關聯的經歷，再現了生命的意義整體，因而，體驗必然帶著主體的個性化的特點。體驗并非純粹主觀性的，所謂體驗，必須是由體驗對象所引起的。對于同一個事物，不同體驗者所起的體驗則是不同的，有很強的個性色彩。這是體驗（包括審美體驗與非審美體驗）的共同特點。譬如宗教體驗，就有很強的個體性特點。恰如美國心理學家克拉克指出的：“宗教經驗是內心的主觀的東西，而且是最具有個人特點的東西。”［⑤］審美體驗有著更為明顯、強烈的個體性特點，同時，這種個體性又是與普遍性相融合的。盧卡契道出了這種辯證關系：“人類絕不能與它所形成的個體相脫離，這些個體絕不能構成與人類無關存在的實體，審美體驗是以個體和個人命運的形式來說明人類。”［⑥］在個性化的審美體驗之中，包容了“與天地合德，與萬物為一”的宇宙精神，這恰恰又是中國詩學的一貫特質。

二

中國古典詩學中沒有“體驗”這樣一個范疇概念，但是卻有許多實際上就是體驗的有關描述。劉勰所說的“目既往還，心亦吐納”“情來似贈，興來如答”［⑦］。陸機的“觀古今于須臾，撫四海于一瞬。”［⑧］宗炳所說的“暢神”［⑨］、蕭子顯所說的“若夫登高目極，臨水送歸，風動春朝，月明秋夜，早雁初鶯，開花落葉，有來斯應，每不能已也。”［（10）］都是描述審美主客體融而為一的“高峰體驗”。

中國古代詩學中有關審美體驗的描述，還缺少個體性的理論自覺。唐宋時期，禪宗的崛起與普泛化，則大大催生了這種個體性審美體驗的意識。宋代詩學中的“以禪喻詩”，其意義主要在于打破舊的詩學范式，而充分發揮主體的審美創造功能。“以禪喻詩”的集大成者嚴羽的“妙悟”說，實際上正是一種個性化的審美體驗理論。嚴羽在《滄浪詩話》中以“妙悟”為其詩學思想的核心范疇，他說：

大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟。且孟襄陽學力下韓退之遠甚，而其詩獨出退之之上者，一味妙悟而已，惟悟乃為當行，乃為本色。［（11）］嚴羽拈出“妙悟”作為其思想武器，正是針對于江西詩派的詩學模式。他寫作《滄浪詩話》的宗旨，正是要打碎江西詩派的理論硬殼。“仆之《詩辨》，乃斷千百年公案，誠驚世絕

“以禪喻詩”的詩論家并非嚴羽一人，宋人中如韓駒、吳可、龔相等人都曾借禪學來比擬詩學，而且，大都以“悟”為詩禪之間的契合點。如吳可說：“凡作詩如參禪，須有悟門。”［（13）］龔相有《學詩詩》云：“學詩渾似學參禪，悟了方知歲是年。點鐵成金猶是妄，高山流水自依然。”都把“以禪喻詩”的契合點落在了“悟”上。而“悟”，正是一種個體化的體驗過程。詩論家用禪家之“悟”來比擬詩人個體化的審美體驗，二者在體驗形態是非常相似的。

禪宗講的最多的就是“悟”。在南宗禪里，尤以“頓悟”為其宗教體驗之根本。在《壇經》中，惠能論頓悟的話頭甚多，如：

我于忍和尚處，一聞言下大悟，頓見真如本性，是故將此教法流行后代，會學道者頓悟菩提，令自本性頓悟。

迷來經累劫，悟則剎那間。

故知不悟，即是佛是眾生；一念若悟，即眾生是佛。惠能的大弟子神會大倡其師的“頓悟”說：

發心有頓漸，迷悟有遲疾，若迷即累劫，悟即須臾。

若遇真正善知識，以巧方便，直示真如，用金剛慧，斷諸位地煩惱，豁然曉悟，自見法性本來空寂，慧利明了，通達無礙。證此之時，萬緣俱絕。恒沙妄念，一時頓盡。［（14）］這些例子都說明“悟”是禪宗的根本體驗方式。而這種“悟”，必須是個體的直接體驗。靠理性的思維方式，靠固定的傳授模式，靠文學語言的傳授，雖不能斷言毫無用處，但是

故知本性自有般若之智，自用智慧觀照，不假文字。

外修覓佛，未悟本性，即是小根人。聞其頓教，不假外修，但于自心，令自本性常起正見，煩惱塵勞眾生，當時盡悟。

故知一切萬法，盡在自身中，何不從于自心頓現真如本性。［（15）］黃希運禪師，再闡說眾生之心，便是作佛根本，批評向外覓求的學道方式：

唯此一心即是佛，佛與眾生更無別異。但是眾生著相外求，求之轉失。……如今學道人不悟此心體，便于心上生心，向外求佛，著相修行，皆是惡法，非菩提道。［（16）］禪悟就是這樣一種獨一無二的個性化體驗，這種體驗決非外在傳授所可獲得，非語言文字可以描述，在禪悟之中，是一種主客不分的渾然之境。“根據禪的立場，如果我們要

在詩學領域中，詩論家們“以禪喻詩”，正是惜禪悟的個體化特征來喻詩歌的個體化創造特征，以打破舊的詩學范式。吳可的《學詩詩》云：

學詩渾似學參禪，竹榻蒲團不計年。直待自家都了得，等閑拈出便超然。

學詩渾似學參禪，頭上安頭不足傳。跳出少陵窠臼外，丈夫志氣本沖天。“學詩”與“參禪”的內在聯系，就是“自家了得”，詩人要有獨特的審美體驗，以沖破前人的窠臼。嚴羽的名言：“夫詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也。這種“別材

這種個性化的體驗往往有著隨機性的特征，這又是禪與詩的一個相通之處。禪悟往往是隨緣而悟，即學道者在隨機的情境中得到開悟，而不能靠預定的傳授教啟。禪宗的公案之所以看似荒誕不經，是因為禪師以“即境示人”的方法來開悟弟子，當弟子向禪師提出有關佛道問題時，禪師不是按著正常的邏輯思路予以回答，而是隨機拈取一些當下的自然意象或生活情境作答，以活生生的現象呈現在學人面前，使之觸而自悟。禪宗公案里的問題大都是有關佛學本體論的基本問題，如“如何是佛法大意？”“如何是祖師西來意？”“如何是佛？”等，而禪師的回答千奇百怪，幾無重復之語，給人以很強的新鮮感。這種公案的個性化特征，很大程度上是由于“即境示人”的開悟法，略舉一二例：

潞州淥水和尚。僧問：“如何是祖師西來意？”師曰：“還見庭前華藥欄么？”僧無語。

問：“如何是祖師西來意？”師曰：“庭前柏樹子。”

僧問：“如何是佛？”師曰：“土塊”。曰：“如何是法？”師曰：“地動也。”［（18）］這些都是“即境示人”的例子，禪師的教諭沒有一定之規，是拈取當下的情境來“以境表道”。這就形成了一種不可重復性。

詩學中力倡個性化的體驗與創造一派的詩論家頗受禪學啟示。宋人葉夢得曾：“以禪喻詩”道：

禪宗論云間有三種語：其一為隨波逐流句，謂隨物應機，不主故常；其二為截斷眾流句，謂超出言外，非情識所到；其三為涵蓋乾坤句，謂泯然皆契，無間可伺。其深淺以是為序。余嘗戲謂學子言，老杜詩亦有此三種語，但先后不同。“波漂菰米沉云黑，露冷蓮房墜粉紅。”為涵蓋乾坤句；以“落花游絲白日靜，鳴鳩乳燕青春深”為隨波逐浪句；以“百年地僻柴門迥，五月江深草閣寒”為截斷眾流句。若有解此，當與渠同參。［（19）］這里所謂“隨波逐浪句”，在禪宗里指“隨物應機不主故常”的當下禪悟，葉氏以之來比擬詩歌創作中“意與境會”的隨機審美體驗。葉夢得認為，只有出于這種審美體驗的詩

“池塘生春草，園柳變鳴禽。”世多不解此語為工，蓋欲以奇求之耳。此語之工，正在無所用意，猝然與景相遇，借以成章，不假繩削，故非常情所能到。詩家妙處，當須以此為根本，而思苦言難者，往往不悟。［（21）］葉夢得對“池塘生春草”藝術佳處的闡釋，正是把握了詩人審美體驗的隨機性，沒有預定的創作目的，而是意與境“猝然相遇”，在這種當下情境中所體驗到的，是只可有一、不能

宋代詩論家論述詩歌創作中獨特的審美體驗的重要作用者頗多，強調詩的個性化藝術創造，主要是針對江西詩法的，旨在打破這種已近僵固的詩學范式，而這些詩論家又往往深受禪學濡染，借用禪學的一些觀念來建構其詩論，張揚詩的個性創造。

三

詩的審美體驗與禪的宗教體驗還有一個共同點就是超語言性。體驗“更多地是代表了生命的意義整體”，“這種體驗的意義就成了一種無限的意義”，［（23）］必然在很大程度上是難以用語言文字所表達清楚的。禪宗尤其強調禪體驗的超語言性，其最響亮的口號便是“不立文字”，即是突破語言外殼的局限性。“超過一切限量，名言綜跡對待，當體便是，動念即乖”［（24）］“法無名字，言語斷故；是以妙相絕名，真名非字。”［（25）］“本體是自心作，哪得向文字求？”［（26）］禪宗最突出地代表了宗教體驗的超語言性，禪宗有許多以語言文字留下的公案。人們指責其與立宗之旨“不立文字”之說大相徑庭。其實，這些公案的意義都不在其文字本身。它們往往是一種象征物，或者阻擋弟子正常邏輯思路的工具，使悟道者進入空無廣漠的禪悟之境。

詩歌的審美體驗更有一種超語言的性質，但它又不離語言，詩人所體驗的意義遠遠超越語言所表現的范圍。但最多這種體驗物又是要以語言文字來凝定。這就決定了詩歌語言的符號功能不同于一般語言文字的符號功能。詩歌語言是創造出一種“圖式化外觀”，也即審美意象，而以之指向深淵博大的體驗世界。“此中有真意，欲辨已忘言”，詩人自失于這樣一個體驗世界之中，必然是“忘言”的。“不著一字，盡得風流”，司空圖的意思并非不要一個字，而是超越語言局限而涵蓋萬有。《詩品·含蓄》另外兩句尤能道出問題的實質：“淺深聚散，萬取一收。”嚴羽所謂“不涉理路，不落言筌，上也”，更明確地闡述了詩歌意象的超語言性，一超越一般語言文字功能的局限性，以意象化的語言指向廣漠的體驗世界。

這種審美體驗的超語言性，其意義決非是消極的，減損的，而是有著更大的創造性價值。“藝術來自于體驗，并且就是體驗的表現，……一部藝術作品就是對體驗的移植”。［（27）］“不著一字”的目的是為了“盡得風流”，“惜墨如金”是為了更好地表現詩人的審美體驗，好的詩作，其意義決不止于文字表層，而是“以數言而統萬形，元氣渾成，其浩無涯矣。”［（28）］具有無限廣闊的體驗余地。通過很少的文字，使讀者進入一個物我不分的境界，“思入杳冥，則無我無物，詩之造玄矣哉！”［（29）］這才是詩之極致。王夫之詩歌之“勢”說：“論畫者曰：‘咫尺有萬里之勢。’一‘勢’字宜著眼。若不論勢，則縮萬里于咫尺，直是《廣輿記》前一天下圖耳。五言絕句，以此為落想時第一義。唯盛唐人能得其妙，如‘君家何處住？妾住在橫塘。停船暫借問，或恐是同鄉，’墨氣四射，四表無窮，無字處皆其意也。”［（30）］這里有力地說明了詩人審美體驗的極大創造性，崔顥的這首五絕《長干行》，論文字來說只有二十個字，再簡省不過了，但它作為詩人審美體驗的符號化表征，所蘊含的內容卻是十分豐富的，具有相當大的審美創造價值。

藝術是審美體驗的產物。詩乃是用語言文字來表達詩人的審美體驗的。作為語言文字的意義是普遍性的。詩作產生以后又要訴諸于欣賞者的審美體驗。好的詩作之所以可以流傳而不朽，就是它凝結了人類某些共同的情感體驗。作為詩人個人來說，他在創作中所興發的審美體驗，應該是個體化的，否則就不具有創造的價值；但它同時又是普遍可傳達的，表達人們的某些共同情感歷程，方能具有文學史的接受可能。本文從審美體驗的角度來洞照古代詩學的一些內容，并將它們與禪的宗教體驗聯系了起來，找到其契合點。要說的話還有許多，非本文篇幅所可擔荷，于是焉“雪夜訪戴，興盡而返”了。如此“不全不粹”，倘能得到批評，將問題引向深入，倒不妨說是“因病而成”了！________________________

①④（23）（27）伽達默爾著《真理與方法》中譯本94、95、99、100、101頁，遼寧人民出版社1987年版。

②蘇軾《書晁補之所藏與可畫竹》，見《東坡集》卷十六。

③《石濤畫語錄·山川章》。

⑤W·克拉克《宗教心理學》中譯本17頁。

⑥盧卡契《審美特性》，轉引自胡經之《文藝美學》75頁。

⑦劉勰《文心雕龍·物色》。

⑧陸機《文賦》。

⑨宗炳《畫山水序》。

（10）《自序》，轉引自《魏晉南北朝文學批評史》319頁，上海古籍出版社1989年版。

（11）嚴羽《滄浪詩話·詩辨》。

（12）嚴羽《答出繼叔臨安昊景仙書》，見《滄浪詩話校釋》附錄，人民文學出版社1983年版。

（13）吳可《藏海詩話》。見《歷代詩話續編》上冊，中華書局1983年版。

（14）《荷澤神會禪師語錄》，見《中國佛教思想資料選編》第二卷第四冊，中華書局1983年版。

（15）（24）《傳心傳要》，出處同上。

（16）鈴木大拙《通向禪學之路》，中譯本，上海古籍出版社1989年版。

（17）《詩頌》。

（18）均見《五燈會元》卷四。

（19）（20）（21）《石林詩話》卷上、卷中、卷下。

（22）張戒《歲寒堂詩話》卷上。

（25）玄覺禪師《禪宗永嘉集》。

（26）《黃斷際禪師宛陵錄》，見《中國佛教思想資料選編》第二卷第四冊。

（28）（29）謝榛《四溟詩話》卷三。

（30）王夫之《姜齋詩話》卷二。