中國電影聲音藝術創作辨析

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一、概述

聽覺是人類的基本生命現象，因此，聽覺藝術(或聽覺參與的藝術)是人類最原始的、最潛在的一種精神需要。這種需要不僅存在于眾多的藝術形式中，還主要存在于電影這種具有最廣泛的藝術形式中。如在最初的無聲電影時期，電影院會有一個音樂區，由琴師演奏適合影片氣氛的背景音樂;或者放著一臺留聲機，在觀影的同時從留聲機里播放所需的音樂唱片，比如在卓別林表演的電影中。這種設置正是為了迎合人類在視聽合一方面的欣賞習慣。在電影作品中，聲音最表層的內容只是用以提示故事中的地域性特征、提示情節、幫助敘事等等作用。但是聲音的作用不能僅限于表層的意義。在聲音蒙太奇的理論中，不同的聲音組接可以闡釋不同的含義，配合畫面更可以有隱喻、象征、暗示等深層次意義。某些聲音可以是一種發源于日常生活的、符號化的表征，而某些特殊的聲音卻可以是一種強烈的心理暗示。例如，狼的叫聲可以理解為一種孤獨、凄冷和危險的符號，而烏鴉則是隱含著巨大死亡可能的暗示。在電影的聲音創作中，包括語氣、方言、特殊音響、音樂和環境聲等細小的聲音元素都會對影片最終的總體效果起著至關重要的作用。前蘇聯著名電影導演安德烈•塔爾科夫斯基就曾經在他的著作中提到:電影的畫面是一扇窗口，你只是坐在房子的窗前靜觀窗外的風景，窗口大小是有限的，視覺的世界也是有限的。［1］但是，聲音卻不一樣。只要聲音的音量和頻率處在聽眾的聽覺感受范圍，聽眾即使是坐在離窗很遠的地方，照樣可以聽到窗外世界的聲音。包括但不限于從四面八方、上天入地的一切聲音。因此，在電影的聲音世界中，即使是同一個聲音，配合不同內容、不同風格、不同意境的電影畫面，也可以產生不同的涵義并傳達不同的情感特征。而這些涵義和特征往往超出了單個聲音本身含義的特殊表情和表意作用。當下許多著名的電影聲音藝術大師都主張電影聲音藝術創作不僅需要從生活中總結規律，更需要從文化現象的研究中尋找可以與電影的聲音創作有機結合、提升聽眾感官愉悅與心靈享受的重要創作方法。電影藝術憑借其卓越的表現和傳播手段，能最廣泛地普及文化，對人類社會的文明發展和藝術交流產生廣泛而深遠的影響，使社會文化的總體結構和比重發生多樣的變化。電影受眾面廣，能夠廣泛地影響不同層次的觀眾，所以能大大地改變觀眾的認知方式和欣賞水平，從而在對電影欣賞、理解與接受的過程中提高自身對新鮮文化、藝術、觀念的感知能力。電影不僅能提高文化的滲透性，還能擴大文化的參照系，能在很大程度上打破國家、民族和語言的界限。所以說，電影是一種可以在世界范圍內教化影響和引導觀眾思想的文化產品。當今社會，保持本民族的文化傳統在很大程度上是構成國家軟實力和民族精神軟實力的重要舉措。因此，民族文化傳統也是電影藝術的精神寶庫和創作資源。即使是當下，表面上看來已經部分都市化、現代化和好萊塢化的中國電影藝術創作，依然在畫面和聲音的延續中散發著濃郁的本土味道，承載著中華民族的精神象征。這里面，不僅有著電影畫面創作者的業績，更有著電影聲音創作者的功勛。因為在很多情況下，電影聲音是體現民族化、還原本土民族民間傳統文化精神、契合本民族審美需求的象征者和承載者。

二、本土文化與電影聲音藝術創作的動態合作

到目前為止，我們認為電影藝術是最接近于人類社會自然特征、表現力最真實、表現手段最豐富的視聽藝術之一。電影藝術能在以人為本的基礎上，將人類生活中的一切審美過程盡可能合理地綜合、匯集、發展和升華。相比于其他藝術形式的歷史沿革，雖然電影藝術還顯得稚嫩，但是電影藝術發展的規律，以及最終的審美特征和美學機制依然遵循著與其他藝術相同的基本規律，即以愉悅人的視聽美感為終極目的。人類在電影藝術的創作工作中積累了眾多的經驗，而人類也在欣賞電影故事的過程中發現了觀影和審美的規律，這些經驗和規律往往是由多種因素所決定的，這些因素包括但不限于:創作者自身的生活經歷和文化審美取向、電影故事所處的時代及流行文化影響、欣賞者地域差異及民族文化傳統等等。如以電影聲音創作為例，我們可以發現在20世紀90年代的前期，在中國搖滾樂日趨流行時所上映的電影中就出現了幾部將搖滾樂、電子樂作為主要配樂的電影故事片，這就是創作者受到了所處時代及流行文化的影響所致。而在90年代后期，賈樟柯導演的影片《小武》、《站臺》等電影作品中，則更多的是以山西汾陽地區民俗鄉土文化為代表的音響、地道的鄉音和看似“過時”實則符合劇情內容的音樂內容作為電影的聲音主題風格。而這也是因為創作者受到了自身的生活經歷和文化審美取向的影響后決定的。當下我們正處在經濟全球化和外來電影作品強烈沖擊我國本土電影文化市場的時代。因此，觀眾的審美開始趨向于多元文化的融合。而新一代的中國電影創作者也受到了國際化的影響，越來越傾向于在本土文化與外來文化中找尋一個適合電影故事內容的、在個人風格和文化背景方面的平衡點。我們認為，中國的電影藝術作品一定要將創作的根基建立在中國經驗的解釋和本土意識之上才能有所作為。這是因為本土所特有的文化思維方式和欣賞心理習慣將決定著創作者的審美習俗和情感表達方式。

(一)從中國戲曲中汲取養分

作為中國電影史上的第一部戲曲片的《定軍山》(1905年)也是中國的第一部電影，而中國第一部彩色電影《生死恨》(1948年)也是戲曲片;巧合的是，新中國成立后拍攝的第一部彩色電影《梁山伯與祝英臺》(1954年)也是戲曲片。隨著解放后人民生活的巨大變化，新中國更是推出了多部戲曲電影。如《劉巧兒》、《打金枝》、《鍘美案》、《野豬林》、《穆桂英掛帥》、《花木蘭》等等?？梢姂蚯谥袊娪鞍l展史上的重要藝術和史料價值。正如國外的戲劇給予了電影藝術豐富的養分，中國的戲曲也給予了中國電影藝術創作無盡的傳統文化資源。這是因為中國戲曲結合了文學、聲樂、器樂、服裝設計、舞臺表演、舞蹈、武術、舞美等多個藝術行當，是我們中國傳統藝術形式中最接近電影的藝術。中國戲曲是經過兩千多年演變的舞臺綜合藝術，從聲音方面來說，聲音表現形式多樣，形成了許多藝術經驗:快板慢板相間、抒情段落與敘事段落相間、武打場面由打擊樂進行配樂、生旦凈末丑的多種角色和形形色色的唱腔類型等。這些聲音創作方面的經驗對于電影創作中故事內容的節奏把握、角色的個性闡釋有著極其重要的借鑒價值。所以，我們在電影聲音藝術表現方式上可以發現非常多的戲曲痕跡，尤其體現在音樂和音響方面。如在電影《大紅燈籠高高掛》中，片頭通過山西梆子特有的鑼鼓聲將觀眾帶入了劇情。由于聲音先于畫面出現，所以，當觀眾被戲曲音樂帶入到時代韻味和民族色彩十足的故事環境中時，就會一點都不覺得有所詫異。當三太太被殺死后，頌蓮變得瘋瘋癲癲，于是結尾中的戲曲和聲就一直在重復哼唱，且越唱越緩慢、越唱越悲切，一直在這個深宅大院上空回蕩。這不由得讓我們感受到了封建家庭中地位低下的女子們周而復始的深深悲切。而片中三姨太唱戲和頌蓮進入三姨太的房間播放戲曲唱片等場景，也無不兼具了戲曲音樂中獨特的敘事與抒情的功能。再如電影《梅蘭芳》中，作曲家經常以富于情感并略帶憂傷的竹簫、琵琶和豎琴的獨奏來為故事內容進行配樂。即使是使用了小提琴擔任獨奏，也選擇了民族樂器作為交響樂協奏，以表達梅蘭芳內心的隱忍和堅毅。本片雖然講述的是一代京劇名家，但卻吸取了中國戲曲中“對比出精彩”的美學概念，在樂器的選擇中沒有使用戲曲配樂中常用的梆子等樂器，而是選擇了延續的音樂類型和很短的協奏來對位演奏。這樣就產生了獨特的聲音蒙太奇的視聽感受:音樂細膩無痕又情感飽滿，與畫面的剪輯節奏配合得天衣無縫，以平淡見精彩。在作為我國動畫史上經典之作的動畫電影《大鬧天宮》中，片中的打斗場面經常配以中國京劇中的梆子、鑼鼓等打擊樂器，與人物動作和鏡頭的銜接轉換相得益彰。這種傳統戲曲式的音樂與動作的完美結合不僅充當了配樂的效果，而且還充當了音效的角色，創造了鮮明的人物角色。這使得我們不禁想起在影片《臥虎藏龍》中，主人公夜晚盜劍和還劍兩場戲中的戲曲打擊樂配樂。而這精彩的創作手筆正是取材自中國戲曲中的京劇藝術的。近年來，我國的電影創作中有一種“厚今薄古”的發展趨勢。因為有人認為，中國的戲曲藝術是一種程式化的表演藝術，不具備有現代電影所借鑒的價值。實際上美國好萊塢的電影也基本是程式化的，這種程式化甚至超過中國戲曲表演的形式而被電影理論家定義為“類型片”。比如，有些人在電影創作中越來越傾向于模仿好萊塢式的現代都市化表現形式，在聲音創意上追求強音量刺激、大動態范圍和濫用音樂素材。事實上，這是不符合中國人的傳統審美文化習慣的。只有張弛有度的聲音效果才能動靜結合、虛實兼備，從而突出敘事重點、傳達內容涵義。當下，隨著文化傳承創新，中華民族在以戲曲為代表的舞臺敘事藝術長期熏陶和滋養下，已經形成了自己獨特的審美需求和欣賞習慣。而豐富的戲曲藝術資源也是我們電影創作值得借鑒和挖掘的藝術寶藏。特別是在電影的聲音藝術創作領域，我們完全可以借鑒和參考中國戲曲藝術的創作實踐經驗，使得中國電影聲音的藝術創作在語言表演、音響設計、音樂創作上，都能從虛到實、由實到虛，或由簡到繁、從繁到簡，或動靜結合、張弛有度，或虛實兼備、此起彼伏，從而完成好電影聲音創意的整體藝術設計。因為，戲曲的藝術表現形式對于中國觀眾審美傳統的確有著極其重要的影響。

(二)多元文化的共生

在改革開放初期的中國電影創作中，電影的社會教化職責至上的觀念占據了主導地位。當時的電影從業者秉持著濃郁的歷史使命感和時代精神，更是自覺地承擔了教化民眾的責任和義務。陳凱歌在《銀幕上的尋夢人———陳凱歌訪談錄》中曾經說過:“我現在對中國文化現狀的憂慮，是徒喚奈何，不一定引起大面積的呼應。但用電影表達自覺對文化的自考，卻是我的一種自覺選擇。”隨著大眾文化觀念的確立，中國電影經歷了一場藝術電影、主旋律電影向大眾文化商業電影轉型的艱難過程。反過來，之前意義上的大眾文化型的商業電影則積極從主旋律電影、藝術電影中汲取養分，逐漸的“藝術化”和“主流化”，電影無論針對的是精英受眾還是通俗受眾人群，都應該在故事內容的闡釋方面有著一定的敘事能力。電影作品中的聲音元素也當如此。但是，進化到當下，聲音的闡釋作用已不僅僅是服務畫面和解釋劇情。其實即使是某個簡短的聲音元素在影片的總體情緒和心靈感受的調節方面所起到的作用也是不容小覷的。不論大眾電影還是精英化的藝術影片，在聲音創意設計方面都必須兼具“俗”和“雅”。只有落地生根、發源于草根文化，聲音所傳達的意境才能夠接地氣，才能從低向高、從淺入深、從粗到精、從俗到雅地層層傳遞給觀眾影片所表現的內在涵義。當下，電影創作有兩個非常極端的發展趨勢，一個提倡的是“雅文化”，希望“雅文化”電影能改變社會上種種低俗的現象，使社會進化更上層次;另一個是主張大眾第一、市場主導的“俗文化”。如近期上演的《人再囧途之泰囧》、《天機———富春山居圖》、《小時代》等“俗文化”電影，它們以明星效應為主導，唯票房是問。作為電影從業者，我們應當理性看待類似的“俗文化”電影。這些影片雖然罵聲不斷，但這些物欲只是都市青少年們用他們簡單的思維對未來社會的一種渴求又不可得的夢幻。電影應當是站在偉人的肩膀上觀察凡夫俗子的喜怒哀樂，電影不僅應該是一種對當下文化現象和藝術品位的描述、判斷和表達的重要評判工具，同時也應該是一種先進文化的宣傳者和引領者，時刻不忘其引領社會價值取向的重要職責。當今的電影作品要既能“接地氣”，便于通俗人群易于接受，又要在全球經濟化的浪潮下秉承其藝術價值上的堅守。這就是一種全球化文化背景下的多元文化共生原則。作為電影中的重要創作元素，電影聲音的重要性應該在表現真實聲音世界的基礎上再精心篩選、反復熔煉，達到聲音藝術上的夸張和升華。其實，看電影的過程中所聽到的電影聲音對觀眾來說其實只是一種被動接受的過程，聲音并沒有高低貴賤之分。如張藝謀在電影《一個都不能少》的拍攝中，就全部采取了非職業的演員來扮演劇中的各個角色。其劇中人濃重的鄉音反而增強了故事發生地域的真實感，流俗而不媚俗，話語說的非常精彩。最近在電影《白鹿原》和《一九四二》等兩部電影中，創作者也采用了方言俗語來表達故事內容。而片中穿插的歌曲則采用了陜北、河南等地“土得掉渣”的民間傳統音樂來表現。雖然這些傳統文化的音樂表達方式讓觀眾感覺非常俗，但卻俗到了觀眾們的心坎里，因為我們普羅大眾所喜聞樂見的通俗藝術是藝術傳播和發展的根基。而在影片《失戀33天》中，聲音創作者大量地使用了游戲式的電子音效，創造出了都市藝術化和現代風格化的聲音造型。該片聲音蒙太奇剪輯連貫、簡約、速度快，大量使用了模擬電子設備的音效作為轉場聲和過場聲。而片頭四段風格迥異的分手場景則帶領觀眾直奔故事主題，而場與場之間的快速轉換就是模擬了電子計算機處理文件時的音效。我們發現這些聲音設計正好契合了影片所處的大都市摩登環境和本片的時代感，吻合了現代辦公室男女白領的生活與工作環境。于是，片中的音響達成了生活真實與藝術真實的完美結合。正如通俗影片比高雅的藝術片更易天然地被大眾所接受一樣，電影聲音應該更貼近民族文化的原生態。這樣才有著更為廣闊的多元共生的環境和土壤。我們相信，隨著電影聲音藝術和錄音技術的不斷進步和觀眾電影文化欣賞水平的不斷提高，實際上我們永遠也不可能阻止觀眾自然地追逐電影藝術中的返璞歸真創作元素。源于生活又高于生活才是人們追求的藝術境界。

三、本土文化習俗在電影聲音中體現的情感特征

(一)中國式電影風格的歷史傳承

本土的藝術作品應該有著本土的文化特征，它們承載著本國大眾的審美習俗。這就使得世界各地出品的電影作品爭妍斗奇、各具風格、別有特色。而這些傳統的本土文化特色也是電影的重要魅力之一。比如法國電影的浪漫和溫和;比如昆汀電影的暴力美學;比如日本電影的“菊與刀”文化。中國的文化習俗從縱向的深度而言，有著上下五千年的積淀。從橫向的廣度來講，又有著地域寬廣、多民族、多元文化的特點。這些本土文化包括但不限于封建王朝的等級制度、輝煌燦爛的民族傳統、對儒家文化的尊崇以及諸子百家爭鳴等等，這些都造就了中國化的審美習慣。在對外文化的交往中，我們發現中國幾千年傳承下來的、豐富的傳統文化在很大程度上被西方國家理解為是“儒家文化”。近年來儒家文化雖然在國內已被較少地提及，但在國際范圍內確實已越來越受到重視。如在英美等歐美國家越來越多的孔子學院受到當地民眾的歡迎和喜愛就是一個很有力的實證。因為，“在整個中國文化思想上、意識形態上、風俗習慣上，儒家印痕到處可見。”［2］儒家文化幾千年來一直影響著中國的文化思維，它是貫穿我國文化歷史傳承的重要脈絡，是中國民族民間藝術作品中占據核心的思想力量。儒家文化自它誕生起就不斷經受著外部其他文化的沖擊，但其包容性決定了其在不斷的拓展和融合中蓄積了有效的力量，成為今日蔚為壯觀、意旨多元的中華民族文化軟實力。而與之相對的西方文化的主要特征則常常被簡化為“自由、民主、法治、代議機構、個人主義、精神權威與世俗權威分離、社會多元主義等”。［3］這些特征是西方各國在長期痛苦的現代化歷程發展中逐漸磨合形成的。因此，如果將我國所拍攝電影的藝術目標和評價體系與西方進行同質化的定位，恐怕需要經歷一個十分漫長的時間。而這一進程恐怕也要比西方電影行業所走過的路還要艱難。然而，事實上這樣做既是不必要的，也是不明智的。保持本土的民族特色、地域風格以及文化特質才是電影的生存與進步之道。藝術的創作對于傳統精神文化的土壤而言，自古便具有一種兼容并蓄的包容性。我國地域寬廣、人口龐大、市場潛力極強結合我們本土的創作主體性，使得外來文化極易被我們的文化所吸納并同化。當今的中華文化中已包含了數不清的少數民族文化以及其他國家傳入的外來文化，隨著時代的發展又有了許多發展和創新。所以說，我們中國的電影工作者應該對自己的傳統文化有著更大的自信，對新興電影有著更強的包容度?！安还苁强酌现馈⒊讨熘畬W還是力主融會西方文化而思忖儒學復興的新儒家，都力圖弘揚儒家精神中的以‘仁’為本的忠恕之道博施濟眾的品德、安貧樂道的處世態度、矢志于道的追求精神以及重義輕利、舍生取義的勇氣和膽識、利群思和的群體觀念，更看重人倫親情、孝悌、友信的生命情懷?！谥袊娪鞍倌甑陌l展歷程中，儒家文化傳統的影響始終不曾退隱，它的正面價值和負面效應總能催發中國幾代電影人的創作沖動，尤其是儒家文化中正面和負面價值的交叉重疊地帶，那種隨著現代文明的演進而稍顯模糊難辨的儒家價值觀和倫理情感，更是在銀幕上散發出獨有的東方神韻和民族品性。因此，從中國傳統文化源頭出發探討電影的民族品性，是中國電影文化史研究的重要課題，也是探求電影文化形態的歷史沿革與當代走向的有效入口。［2］”當然，儒家文化也有著它負能量的影響。例如關于女性的卑微和權力的等級制度、在思維的任何一方面都有著保守的意識等等。相信在21世紀通過中國知識分子在不同文化背景中的話語轉換，能夠形成主流的、正能量的同質異形的民族傳統價值取向。而這些將構成影響今后中國電影文化創作本源的一個重要精神命題。當下，中國電影藝術秉承的文化特色并不僅僅指儒家孔孟之道或是其他諸子百家的學問，而是擴展到當代中國社會所特有的民族精神傳統。如武俠電影中的核心精神———“寬容”和“不殺”、“不與婦孺較量”;民族電影中的“憂國憂民”、“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”;以及對于時間流逝的慨嘆、對于故鄉情的注重等等。在電影聲音的創作中，我們更需要具體考慮到在數千年儒家文化影響下的大眾審美價值觀的發展趨勢，以及其與電影語言、音樂、音響的有機結合。在這一方面，做得比較到位的當屬中國特有的類型片———武俠電影。國產武俠電影是最早為海外電影觀眾所喜愛的中國電影類型篇，可見武俠電影中反映出的俠義的儒家精神在世界范圍內得到了廣泛的認同。如電影《臥虎藏龍》緊扣中國傳統文化的脈搏，在聲音與音響創作方面，架構了一部中國古典詩畫的靜態意境與俠義爭斗的動態意境水乳交融巧妙結合的典范。同時影片展示了這種東方社會規范的強力作用和存在的必要性以及與人性矛盾的碰撞和最終悲劇的調和。片中新疆沙漠中的特殊音響給人以空靈飄渺的東方意蘊;而打斗場景中的多種中國特色兵器的碰撞聲、摩擦聲、揮舞聲以及茶杯被切割、布鞋在不同地面上走路等近百種各式各樣的聲音元素均取材自我國傳統兵器、樂器和生活場景，給人以強烈的真實感同時又極具美感。由譚盾作曲、李玟演唱的中西結合主題歌《月光愛人》，更是將音樂的功能推向了高潮?！对鹿鈵廴恕凡]有注重于表現一般武俠電影的那種笑傲江湖的豪氣，而是取而代之地尋找江湖人文內涵的一種深沉與含蓄的思索。這種聲音創意設計極大地拉近了中西方之間的距離，最大限度地降低了中西方文化傳統存留的差異所帶來的難理解和不認同感。

(二)本土的藝術審美習俗

電影聲音的藝術化處理同樣也體現了中國特有的意象化、概念化、寫意化的審美習慣。例如在電影《英雄》中，軍隊用恢弘卻壓抑的聲音整齊劃一地呼喊著的“風———大風———”這一意象化的口號。在影片中，隱忍而決絕的殺手與冷靜而悲憫的秦王在大殿中帶著濃重混響交談的語言聲正是表達了我國傳統中的憂患入世的理念和涵而不露的意蘊。而在水面打斗的場景中，則使用了古琴悠揚柔美的琴聲，展現了藝術化的斗劍場景。這種用聲音對內心世界的意象化表現方式契合著本民族的審美傳統，與中國自古以來重情重義的倫理特質也頗多應和之處，符合中國觀眾對于主人公塑造的人物角色的道德審美心理。這一點也體現在了張藝謀擔任導演所設計的2008年奧運會的開幕式中。兵馬俑、漢字陣列和論語的展示也都是用人聲達成了這種儒家傳統文化象征性的精神符號。中國電影還表現出了許多特有的情感審美傳統。比如，中國電影作品中有很多表現時間流逝的段落。在“逝者如斯夫，不舍晝夜”的話語中，中國人表達了對時間流逝的無限感慨和悲傷之情?？梢姇r間的流逝在中國人內心深處所能激起的漣漪是極強的。在一些時間跨度大的電影段落中，往往刻意跳切鏡頭、快變場景來營造觀眾觀影時惆悵的情緒，這就需要通過聲音的配合來消弭鏡頭畫面不連貫的感覺。比如在影片《一個都不能少》中，魏敏芝步行去城里找學生張慧科，太陽逐漸西沉，到了黃昏，再到晚上的路程中，唯有魏敏芝堅定的腳步貫穿始終。有時影片也會通過添加音樂來貫穿情節，比如在電影《我的父親母親》中，當先生離開后，在電影主題音樂的配合下，畫面內的風景由秋快速到冬，展現了時間的流逝，突出了女孩的等待;而之后，在臘八女孩等先生的場景中，又是音樂貫穿了從日出到日落、從晴朗到飛雪再到雪花落滿女孩頭巾的場景，將時間的發展線索貫通了。在電影《云水謠》中，也是用了極富西藏民族傳統特色的“噢瑪尼瑪尼哄……”的人聲連貫了秋水和王金娣從結婚到生子再到遭遇雪崩去世的整個過程。在早期國產電影《一江春水向東流》中，在表現夫妻離散后各自不同遭遇和變故的比較蒙太奇場景段落中，也是用音樂的配合來協同完成整個故事的敘事，展現了物是人非的凄涼境遇。而電影《甜蜜蜜》更是將中國傳統文化中的對故鄉、故鄉人的那份濃厚的深深情感，和客居異鄉的苦悶，用時間的流逝作為導引，構架了引起觀眾共鳴的情感砝碼。影片中唯一不變的那首《甜蜜蜜》的音樂不斷地在觀眾的耳畔響起，構成了本片的發展線索，帶給觀眾無限的感嘆。注重抒情與含蓄的情感表達和以景物聲音寄托情感的習俗，也是中國傳統文化所特有的審美特征。這從中國早期的文學詩歌作品中就有很多的體現?！对娊洝分械恼Z言精美豐富、音韻節奏和諧動聽、風格渾樸自然?！百x、比、興”的表現手法在《詩經》中的運用最為廣泛，一方面這樣可以避免行文的長驅直入，開門見山、唱無遮攔;另一方面則增添了詩的文學色彩，使之張弛有度、有聲有色，達到雅俗共榮。這種習俗也造就了中國電影特別注重抒情的審美情懷，這在電影聲音的創作方面尤為明顯，也是區別于西方好萊塢電影的一大特征。

(三)多民族藝術素材在電影聲音中的應用價值

中國是一個多民族國家，55個少數民族和漢民族為我國的電影聲音創意貢獻了取之不盡、用之不竭的文化傳統儲備和藝術創作源泉。僅從音樂方面來說，我國的民族音樂家王洛賓就通過汲取新疆維吾爾族、回族等多個少數民族的音樂素材，創作出了百余首被全國各族人民所傳唱的膾炙人口的民族民間歌曲。從電影聲音藝術創作的角度而言，代表本民族民間特色的文化傳統在民族自豪感的澆灌下一定程度上可以消弭欣賞口味的界限，吸引到更龐大的觀眾群體參與賞析，并且很可能爭取到大量的海外電影票房。因為我國的少數民族本身就具有能歌善舞的特性，他們的民族民間歌舞音樂作品中蘊含著優美的民族風情、豐富的民族習俗和傳統的民族文化。甚至某些少數民族所特有的音響聲也是我們聲音創作的寶貴財富。目前，在我國的高校中，藝術類專業教育教學方面(以電影學為例)往往注重電影的拍攝手段和拍攝技法，而在傳播我國的民族民間文化方面的知識量明顯不足，這對今后從事電影事業明顯會有短板。因為高校中往往采用傳統的《藝術概論》、《美學方法》、《藝術傳播學》等書籍作為專業共同課教材。而這些教材中的大多數內容主要參考了西方的藝術學美學理論，對于我國多民族的文化傳統提及甚少，這就使得一些電影專業的學生無法具備足夠的本土民族民間傳統文化的人文素養。而我國一些少數民族地區或富有民族特色的藝術學院也往往缺乏有關的電影學專業。事實上，了解和掌握民族民間文化和本土傳統的審美特色，對于中國的電影藝術創作是必不可少的。因為越是民族的，就越是國際的。近年來，我國電影在占據著本土民族民間傳統文化優勢的基礎上，廣泛地汲取了經濟、政治、科技、商業和藝術領域的精神源泉，而這些豐富知識的注入、融合乃至協同就能營造出當代電影的戲劇價值、文化價值和精神內涵價值。因為在國際多元大文化背景下的觀眾欣賞口味在本民族、本地域特色的文化帶領下已不再是一成不變的了。以都市文化精英自居的人們將自行走下自己塑造的精神神壇，而民族文化藝術工作者也意識到了自己的社會使命和引領傳播工具的精神價值。正視本土民族民間文化傳統在中國電影創作中的崛起，是多元文化發展中的一個必然階段，是中國電影在大片時代贏得高票房、高價值的重要籌碼。也是本土電影創作中所必不可少的地域性因素。當民族化的藝術創意和民俗文化風格的音樂音響引領著中國電影整體的本土創作氛圍，就會還原出一個真實又藝術氣息濃郁的國產電影風味，從而就會受到廣大觀眾由衷地歡迎。

四、結語

中國創作的很多電影都具有本土文化特征，或者影片中或多或少地參與了本土文化塑造。但無論是影片中的音響風格、音樂類型還是人物的語言、語氣都會受到影片的環境特征、地域特征、民族色彩的直接或間接影響。正如與坐在身旁的人對話和與坐在幾米以外的人對話的語氣具有很大的差別一樣，主人公在吐魯番與在上?？Х葟d喝咖啡的情景相比較，說話的語氣也肯定是不同的。所以說，聲音所處的客觀人文環境與劇中聲音造型的關系是很大的。一般來講，在拍攝現場我們的聲音設計師往往要求把同期聲錄制的盡可能的干凈。而當周圍嘈雜的聲音被控制住后，演員表演的話語語氣就需要把控得當了。雖然我們在后期的聲音制作過程中會增添一些能代表民族地域特征或本土風格的環境音響氣氛聲作為背景音效使用，但是如果演員的語氣與影片的風格不符，就會讓觀眾感到奇怪而“出戲”了。比如，現在的演員很多都有意無意地帶有一些“港臺腔”，使用這種腔調去飾演都市題材的影片不足為奇，但如果這些話語出現在古典題材的電影中就會讓觀眾“出戲”。具有本土傳統文化元素的電影聲音創作在內容、風格、節奏等方面應該是一種呼應與統一的關系?？陀^上影響聲音真實感的因素往往包括聲場混響的大小、近次反射聲的強弱、發聲體的多普勒效應以及與畫面場景的內容是否匹配等等。我們可以通過計算機創造出模擬的聲學環境來解決這些個技術層面的問題。比如通過開發和設置軟件，我們可以將原始采集的現場聲輸入到處理音頻軟件中，來獲取真實逼真的環境混響感;我們還可以通過后期補錄和計算機合成等手段，模擬出適合影片某個場景的虛擬聲音環境。盡管我們將這些技術上出現的環節都正確地考慮到并完成了，但聲音創意中所蘊含的文化信息卻很容易地被創作者忽視掉了，結果就會導致觀眾覺得影片中的聲音十分“假”。電影發展的原動力在于人類亙古以來試圖超越時空局限的強烈愿望，科技的進步使電影聲音從技術上實現了極大的提升，所獲得的技術令聲音可以近乎真實地還原全維度的時空信息。因此，技術已經不再是局限于電影聲音創作的物質手段。電影的發明看似誕生了一門新的藝術形式，但卻深刻地影響了人們傳統的思維形式，是一門給人以身心愉悅的綜合性藝術。當電影中的聲音通過調音臺、錄音機或其他視聽信息記錄手段，將動態的聲音信息記錄在數字載體上，再經過后期的混錄加工合成后，電影聲音就不僅僅只是一個物理還原的聲音，而是承載和傳達本土民族民間文化傳統、交流人文情感的重要的電影藝術創作元素了。

本文作者:白璐姚國強工作單位:北京電影學院