民間舞原生態(tài)情緣與時(shí)代改革

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緣起“原生態(tài)”一詞是從自然科學(xué)領(lǐng)域借鑒而來(lái)，后被引入到民族學(xué)、人類學(xué)中，指各民族本來(lái)的、原初的、沒(méi)有經(jīng)過(guò)外來(lái)異化的生存方式及其在此方式下形成的各種生活關(guān)系，從而延伸出一系列“原生態(tài)”文化現(xiàn)象，諸如各民族長(zhǎng)期積累的舞蹈、音樂(lè)、美術(shù)等藝術(shù)形態(tài)。它們是一個(gè)民族原初的生存狀態(tài)在物質(zhì)生活與精神生活層面的體現(xiàn)。作為人文學(xué)科的一個(gè)分支，藝術(shù)學(xué)的發(fā)生必然與生態(tài)不可分離。“生態(tài)學(xué)”一詞的含義是指“研究生物之間和生物與周圍環(huán)境之間相互關(guān)系的學(xué)科。如研究某種生物的生活史、數(shù)量變動(dòng)、它們與其他生物的關(guān)系，以及非生物因素對(duì)以上各種情況的影響”。[1]那么，“原生態(tài)”可理解為：生物之間和生物與其周圍環(huán)境之間原有的、較少變異的相互關(guān)系。“原生態(tài)舞蹈”亦可理解為：舞蹈之間和舞蹈與周圍環(huán)境之間原有的、較少變異的相互關(guān)系，及其在此關(guān)系中延伸出的較少變異或未經(jīng)改變的原始舞蹈的遺存形態(tài)。無(wú)疑，任何事物的概念都有其準(zhǔn)確的本體內(nèi)涵與時(shí)代外延，然而，概念沒(méi)有終極指向，每個(gè)人對(duì)待同一事物的概念會(huì)有不同的理解。本文認(rèn)為，任何事物的空間狀態(tài)都會(huì)在時(shí)間的流變中發(fā)生“移位”。“原生態(tài)舞蹈”作為“人”的藝術(shù)，是人的思維、觀念以及信仰的外化，時(shí)間的屬性決定了它永遠(yuǎn)處于變化之中，雖然伴隨著時(shí)間的演進(jìn)，其形態(tài)的發(fā)展有空間的置換，但其根本的出處與本體的文化屬性沒(méi)有改變。所以，“原生態(tài)舞蹈”的發(fā)展?fàn)顟B(tài)必將在變與不變的關(guān)系之間驗(yàn)證人類藝術(shù)發(fā)展的自在規(guī)律。無(wú)疑，對(duì)于“原生態(tài)舞蹈”的理解，我們應(yīng)該用辯證的觀點(diǎn)去思考，因?yàn)樗囆g(shù)的繁衍與創(chuàng)造是不斷變化的，原生態(tài)民間舞蹈的發(fā)展亦是如此。本文認(rèn)同并贊賞我國(guó)著名文化學(xué)者余秋雨的觀點(diǎn)：“我們不要用考古學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)要求原生態(tài)藝術(shù)”。在楊麗萍心中，“原生態(tài)”的概念是什么并不重要，重要的是藝術(shù)家怎么以這個(gè)概念的名義去實(shí)現(xiàn)自身的藝術(shù)創(chuàng)造，并通過(guò)創(chuàng)造去發(fā)展這個(gè)概念的時(shí)代價(jià)值。所以，所謂的“原生態(tài)舞蹈”的概念應(yīng)該有肉體與心靈之分，情感與理智之別、歷史與當(dāng)下之鑒。我們的身體形態(tài)與環(huán)境的關(guān)系可以是原生態(tài)，但是我們的心靈在感受時(shí)代脈動(dòng)；我們的情感有對(duì)先人的回望，但我們的理智卻是現(xiàn)實(shí)的；我們的歷史是根性的，但我們的思維卻是當(dāng)下的。本文認(rèn)為，我們無(wú)須把學(xué)理的概念強(qiáng)加于藝術(shù)家的創(chuàng)造，因?yàn)槭挛锏陌l(fā)展是創(chuàng)造延伸概念，而不是概念框定實(shí)踐。什么是“原生態(tài)”？也許楊麗萍根本不懂這個(gè)概念，舞臺(tái)上的農(nóng)民、牧民、信民更不知所云，但是，多年來(lái)，楊麗萍以自己的藝術(shù)實(shí)踐與傳承方式踐行著自己心中的“原生態(tài)”，以自己靈動(dòng)的身體維護(hù)著民間生存的渴望與民族引以自豪的信仰，追溯著自我靈魂的出處。誠(chéng)然，或者也許楊麗萍打出“原生態(tài)”的名義是“說(shuō)錯(cuò)了”，但是，我們不得不承認(rèn)，她的行為是“做對(duì)了”。

一、“民族記憶”喚醒“生態(tài)情結(jié)”：楊麗萍“心中”的“原生態(tài)”

1.自然主義的藝術(shù)追求

從心理學(xué)的角度來(lái)理解，舞蹈是一種記憶的創(chuàng)造。“情感比起感覺(jué)，是更深刻更親切的心理活動(dòng)。離開(kāi)單純的情感時(shí)，我們才算進(jìn)入想象的領(lǐng)地”。[2]從民族情感走向想象的創(chuàng)造，是舞蹈家情感發(fā)展的一個(gè)過(guò)程。楊麗萍舞蹈精神的主旨和文化內(nèi)涵，與她的民族記憶以及在此基礎(chǔ)上形成的藝術(shù)想象不可分。在藝術(shù)表達(dá)的文化范疇中，首先，她的表述離不開(kāi)對(duì)民族圖騰象征的關(guān)懷與崇拜，并通過(guò)對(duì)圖騰的體現(xiàn)，表述自我的信仰觀，如《雀之靈》。其次，以人與自然和諧相處的民間生活為基調(diào)，通過(guò)展示民族文化的多樣性來(lái)加強(qiáng)各個(gè)民族間文化的交流，如《云南映像》。再者，是以生命信仰為主題的儀式表述，如《藏謎》。總之，她從自身民族歷史的記憶中出走，卻從來(lái)沒(méi)有重復(fù)過(guò)自己的藝術(shù)創(chuàng)造。她是一個(gè)體現(xiàn)靈性而又具備靈性的藝術(shù)家，而靈性的起點(diǎn)與歸屬都是“生態(tài)”情結(jié)關(guān)照之下的“圖騰”、“大地”、“天堂”等文化范疇的表達(dá)元素。其創(chuàng)作吻合藝術(shù)家在成長(zhǎng)過(guò)程中對(duì)自身民族的認(rèn)同與理解，并把這種理解附注于藝術(shù)實(shí)踐。即起于圖騰崇拜，實(shí)踐于民間的歡欣，而歸望于對(duì)生命的信仰。這讓我們懂得“舞以宣情”始源于“感”，“舞以盡意”終歸于“理”，無(wú)論是人理或是天理，都道出了民族民間舞蹈的“天人合一”的本質(zhì)觀念。從有關(guān)云南地區(qū)題材的舞蹈創(chuàng)作中，我們可以看出該地區(qū)的審美情趣、心理狀態(tài)、生活習(xí)慣、民族信仰等諸多文化特征，以及地域生態(tài)和民俗文化對(duì)她的熏陶。楊麗萍曾說(shuō)過(guò)：“我的舞蹈和表演中，我無(wú)法擺脫故鄉(xiāng)生活對(duì)我的施與與影響；無(wú)法不對(duì)人的、自然的、鮮活的生命給以責(zé)無(wú)旁貸的、過(guò)多地強(qiáng)調(diào)，他們簡(jiǎn)直像長(zhǎng)著胳膊長(zhǎng)腿的生靈一樣纏著我的神經(jīng)，在細(xì)胞里鼓噪。我就是這樣地扭動(dòng)著、扭動(dòng)著把她們表現(xiàn)出來(lái)。”[3]對(duì)自然地域的歸戀使她的作品體現(xiàn)出了高度的藝術(shù)理想與人文主義關(guān)懷，這種人文關(guān)懷是建立在她承認(rèn)藝術(shù)形態(tài)的存在與人類的情感的一致性。她深信：藝術(shù)史上任何一種范型都不可能永恒不衰，“原生態(tài)”這一命題的提出就是以承認(rèn)范型間的世代更替，并只有以新陳代謝為前提，才會(huì)有民間舞蹈藝術(shù)的生生不息。

2.浪漫主義的藝術(shù)造像

在《雀之靈》中，“食指與拇指輕捏，其余三指分開(kāi)的孔雀頭，在藝術(shù)家楊麗萍高度控制下變換著造型而充滿靈動(dòng)之氣，其是舞者心中對(duì)孔雀的理解”。[6]本文認(rèn)為“原生態(tài)”民間舞蹈不僅有形式意義的存在，也有個(gè)人精神取向的延續(xù)。“《雀之靈》正是楊麗萍將傣族孔雀舞提升到了一個(gè)精神的境界。這是一個(gè)高度抽象化的作品，是一個(gè)源于生活又極大地高于生活的具有生命意識(shí)的舞蹈。楊麗萍的《雀之靈》從作品到表演都是極端地‘楊化’了”。[7]這種個(gè)性化的創(chuàng)作驗(yàn)證了著名學(xué)者余秋雨教授提出的觀點(diǎn)：“平庸的藝術(shù)家和了不起的藝術(shù)家的一個(gè)重要的差別就是在于她是不是創(chuàng)建了自己的符號(hào)”。[8]從孔雀的手指變異，到孔雀開(kāi)屏，楊麗萍創(chuàng)造著自己的身體符號(hào)，而這種符號(hào)的出現(xiàn)又是她對(duì)民族文化的一種自我理解與尊重。綜上所述，舞蹈作為民族文化發(fā)展的原生符號(hào)，其創(chuàng)作在尊重民族文化屬性的基礎(chǔ)上，不僅包含著個(gè)人成長(zhǎng)的感性情結(jié)，而且要與時(shí)代文化的發(fā)展規(guī)律相統(tǒng)一。“《云南映象》的成功是一個(gè)有著使命感的天才舞蹈家眼中的舞蹈世界。她的儀式理念、審美價(jià)值和趨向獲得了觀眾的廣泛認(rèn)同和贊許，因而她是獨(dú)特而不可照抄的。”[9]在民間藝術(shù)創(chuàng)造的道路上，楊麗萍在把握個(gè)人的情感的同時(shí)，也體現(xiàn)出了對(duì)當(dāng)代民間舞蹈發(fā)展?fàn)顟B(tài)的理性思考。在面對(duì)民族民間舞蹈被都市化的歷史困惑面前，她的創(chuàng)造永遠(yuǎn)都在民間舞蹈文化的深處思考，這種思考的歸宿是在民族身體語(yǔ)言在當(dāng)代被同化處境中，對(duì)鄉(xiāng)土文化的重返。從涉及民間風(fēng)俗到關(guān)注民生苦難、從倡導(dǎo)舞蹈文化的高貴到實(shí)現(xiàn)民族信仰，她并沒(méi)有一意孤行，她引領(lǐng)的是新時(shí)代下民族文化困境中的民生吶喊，以及對(duì)平民化的生活信仰與默求。

3.現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)追求

在楊麗萍的概念里，“原生態(tài)”舞蹈是動(dòng)感的，而不是靜止的；是進(jìn)行時(shí)態(tài)，而不是過(guò)去時(shí)。誠(chéng)然，民族民間舞蹈受自然生態(tài)的影響至關(guān)重要，但是作為身體動(dòng)態(tài)藝術(shù)，具備很強(qiáng)的主觀性與多變性。在楊麗萍的心中，舞蹈沒(méi)有靜止的狀態(tài)，只有符合民族民間“真、善、美”的行動(dòng)。以“原生態(tài)”的名義把民間舞搬上舞臺(tái)，無(wú)意中契合了民族民間舞在當(dāng)代的發(fā)展特征，也契合了民族民間舞蹈所要表達(dá)的“真、善、美”。舞蹈學(xué)者彭松先生認(rèn)為：“舞蹈家不是哲學(xué)家，但是一個(gè)舞蹈家如果想創(chuàng)造出出類拔萃的作品，就必須具有時(shí)代的高層次的審美理想，對(duì)客觀世界的美丑、真善作出自己的評(píng)價(jià)，作出本質(zhì)的揭示。”[10]首先，在傳統(tǒng)文化的傳承上，楊麗萍的舞臺(tái)個(gè)性化創(chuàng)造成為真、善、美的獨(dú)特體現(xiàn)與表達(dá)，她在共性中尋找個(gè)性，在情感中體現(xiàn)理智，使時(shí)代與藝術(shù)家的個(gè)性趨于合一，展示了中華民族文化的多樣性特征，如《雀之靈》就實(shí)現(xiàn)了對(duì)自我身份的認(rèn)知與體現(xiàn)；其次，對(duì)民族文化的使命感成為楊麗萍心中真、善、美的基礎(chǔ)；她的美學(xué)觀念傳達(dá)出了自己在本土民族文化演進(jìn)中對(duì)原生態(tài)文化的尊重，并加強(qiáng)了各個(gè)民族間文化的交流，使創(chuàng)造成為民族文化覺(jué)醒的一種方式，如《云南映象》，在引發(fā)全民關(guān)于傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)的思考的同時(shí)，增強(qiáng)了文化持有者的文化自信和自尊；再者，對(duì)民生信仰心靈默求成了楊麗萍真、善、美的終極指向，如歌舞樂(lè)《藏謎》，以民生的信仰實(shí)現(xiàn)自我的信仰，在人與神的對(duì)話中思考著生命的意義。

二、“民間情感”延伸“舞臺(tái)創(chuàng)造”：楊麗萍“舞臺(tái)”中的“原生態(tài)”

1.以“原生態(tài)"為情結(jié)的創(chuàng)作方式

“我們從歷史中走來(lái)，歷史不會(huì)重復(fù)”，這是我國(guó)舞蹈學(xué)者彭松先生在《舞蹈斷想》一文中對(duì)中國(guó)舞蹈事業(yè)發(fā)展的精辟表述，也道出了民間舞蹈文化不斷變化的屬性及其時(shí)代變異的必然。舞蹈可以記載歷史，但不重復(fù)歷史。當(dāng)代的民族民間舞是藝術(shù)家根據(jù)生存環(huán)境的“第一生態(tài)”創(chuàng)造的“第二生態(tài)”。以“原生態(tài)”的觀念為基礎(chǔ)，楊麗萍實(shí)現(xiàn)了來(lái)自民間，展示于舞臺(tái)，最終又回歸民間的創(chuàng)造過(guò)程。“原生態(tài)”的概念是什么并不重要，重要的是我們以什么樣的方式去繼承它，以及在繼承的過(guò)程中能夠體現(xiàn)出什么樣的創(chuàng)新精神。本文認(rèn)為，創(chuàng)造本身就是一種繼承，同時(shí)，贊同著名學(xué)者余秋雨教授的觀點(diǎn)：“對(duì)待‘原生態(tài)’要取一種寬容的態(tài)度，不要用悲劇式的眼光，只保護(hù)而不去提升”。[12]在當(dāng)代，無(wú)疑民間舞蹈的舞臺(tái)創(chuàng)作成為民間文化行之有效的保護(hù)方式，因?yàn)椋褡迕耖g舞的存在與發(fā)展既有其種族、地域的生成特征，也有舞臺(tái)化重構(gòu)的自在表述規(guī)律，這是特殊時(shí)代賦予的一種特殊體現(xiàn)方式。楊麗萍以原生態(tài)的名義進(jìn)行的創(chuàng)作，是民間舞蹈在實(shí)現(xiàn)舞臺(tái)重構(gòu)過(guò)程中的一種成功的典型范例，這種藝術(shù)行為是具有人類理性主義特征的時(shí)代造像。在新的時(shí)代面前，多元文化的發(fā)展賦予了我們新的表達(dá)方式。在《云南映象》中，舞臺(tái)實(shí)踐有三個(gè)方面的突出體現(xiàn)：一是在創(chuàng)作內(nèi)容上，楊麗萍沒(méi)有拋棄民歌演唱的部分，實(shí)現(xiàn)了歌與舞在創(chuàng)作過(guò)程中的融合。因?yàn)椤案枧c舞自古以來(lái)就是一對(duì)雙胞胎，我國(guó)廣泛流傳著人們喜愛(ài)的民間歌舞，它是借詩(shī)的語(yǔ)言、歌的魅力、舞的激情加強(qiáng)了對(duì)思想情感的表現(xiàn)力”。[13]扭轉(zhuǎn)了當(dāng)代民間舞創(chuàng)作中對(duì)歌的剝離，補(bǔ)充了民族民間舞蹈呈現(xiàn)的單一性。二是在表達(dá)關(guān)系上，楊麗萍把舞臺(tái)的主體角色賦予農(nóng)民，演繹民族民間舞的本質(zhì)特征，而自己僅僅是民間舞蹈舞臺(tái)移植過(guò)程中的一個(gè)倡導(dǎo)者。三是在舞臺(tái)布景上，實(shí)現(xiàn)“生態(tài)”文化的造景，還原了民族民間歌舞的生存特性。她在運(yùn)用大量民間道具的同時(shí)，也借助了當(dāng)代舞臺(tái)美術(shù)的因素為“民間景象”服務(wù)。在以“原生態(tài)”為創(chuàng)作理念的過(guò)程中，楊麗萍堅(jiān)信：“藝術(shù)的最大成就之一就是能使我們看到平凡事物的真面目”；[14]而且“人只有在創(chuàng)造文化的活動(dòng)中才成為真正意義上的人，也只有在文化活動(dòng)中，人才能獲得‘真正’的自由”。[15]當(dāng)我們?cè)诖蠛皯?yīng)該如何去保護(hù)原生態(tài)藝術(shù)的時(shí)候，楊麗萍已經(jīng)在以原生態(tài)的名義對(duì)“原生態(tài)”舞蹈進(jìn)行了實(shí)質(zhì)性的改造，并且實(shí)現(xiàn)了符合時(shí)代特征的保護(hù)途徑。實(shí)踐證明，楊麗萍藝術(shù)利益與社會(huì)利益是不可分的，因?yàn)樗粌H喚醒了民間百姓對(duì)自身民族文化的珍視，而且喚醒了當(dāng)下民間舞蹈舞臺(tái)創(chuàng)作的“無(wú)根”狀態(tài)的迷離。以原生態(tài)的名義，楊麗萍挽救了真正意義上的民族民間舞。她打通了欣賞者的文化界限，讓觀眾看到了中國(guó)民族民間舞蹈的真面目。在她的創(chuàng)造中我們得到這樣的啟示：任何藝術(shù)形態(tài)的發(fā)展與進(jìn)步，其最大特征是求變，民間舞蹈也如此。繼而我們發(fā)現(xiàn)：傳承是相對(duì)的，變異是絕對(duì)的。

2.以“舞臺(tái)"為核心的繼承途徑

楊麗萍認(rèn)為：只有把民族民間舞蹈呈現(xiàn)出來(lái)，并被廣大人們?nèi)罕娝邮埽趴梢哉劺^承，談保護(hù)，而這種繼承與保護(hù)的基本途徑就是以舞臺(tái)為媒介的交流。她抓住時(shí)代文化演進(jìn)的脈搏，證實(shí)了“舞蹈的最高意義全在于它的社會(huì)化這個(gè)事實(shí)，并解明了它過(guò)去的權(quán)威以及現(xiàn)在的衰微”。[18]同時(shí)，她也告訴人們：“真正的美學(xué)任務(wù)不在于解決藝術(shù)應(yīng)該是什么，而在于解決藝術(shù)實(shí)際是怎樣。”[19]以原生態(tài)舞蹈時(shí)代轉(zhuǎn)型的高度智慧，她還告訴人們：“藝術(shù)的本質(zhì)是一種創(chuàng)造，而創(chuàng)造是一種自覺(jué)的、有目得的活動(dòng)”。“這種活動(dòng)必須根據(jù)自然或客觀現(xiàn)實(shí)，不能依樣畫(huà)葫蘆，而是能動(dòng)地反映現(xiàn)實(shí)”。也就是說(shuō)繼承的途徑不是原封不動(dòng)地模仿，而是符合時(shí)性的一種創(chuàng)造。所以，民族民間舞蹈作為一種動(dòng)態(tài)藝術(shù)，具備任何一個(gè)歷史時(shí)期的發(fā)展因素，我們?cè)陉P(guān)注動(dòng)態(tài)本體的演化的同時(shí)，要認(rèn)識(shí)到創(chuàng)新與保護(hù)的關(guān)系，只有在不斷創(chuàng)造與體現(xiàn)中，才能實(shí)現(xiàn)符合時(shí)代的有效保護(hù)。風(fēng)格是民間文化的核心，所以，民族民間舞蹈的編創(chuàng)應(yīng)該以動(dòng)態(tài)風(fēng)格的傳承為基礎(chǔ)。但是，當(dāng)前在民間舞蹈的創(chuàng)作方式與內(nèi)容呈現(xiàn)方面還存在不足。首先，民間舞蹈的創(chuàng)作對(duì)民族、地域、風(fēng)俗特性的抹去，其實(shí)是對(duì)民間歷史文化的精神破壞。許多民族民間舞蹈的動(dòng)作被符號(hào)化和模式化，導(dǎo)致創(chuàng)作過(guò)程中過(guò)分重視舞蹈技巧而缺乏對(duì)民族文化本質(zhì)的挖掘，繼而造成民間舞蹈風(fēng)格的喪失，使民族民間舞蹈逐漸喪失自身特有的民族文化含量，這種現(xiàn)象局限著民族舞蹈藝術(shù)的傳承與發(fā)展。其次，深入生活的創(chuàng)作意識(shí)目前被很多人忽視，導(dǎo)致了民間舞蹈創(chuàng)造的“無(wú)根”狀態(tài)，造成了民間舞蹈在舞臺(tái)呈現(xiàn)方面內(nèi)容與形式的單一性。筆者認(rèn)為，民間舞蹈的編創(chuàng)不應(yīng)該背離民間文化的傳承特點(diǎn)，時(shí)代的變異與創(chuàng)新應(yīng)該有“文化底限”，離開(kāi)了“鄉(xiāng)間文化”傳承的命脈，也就無(wú)所謂創(chuàng)新，更不應(yīng)稱之為民族民間舞的一種典范。再者，對(duì)民間舞蹈自身編舞體系的探索與研究還不夠深入，許多作品趨向?qū)Ξ?dāng)代編舞技法中重視動(dòng)作、線條、節(jié)奏的依賴，造成了編舞方法的單一性。無(wú)疑，楊麗萍的舞臺(tái)“原生態(tài)”給當(dāng)下創(chuàng)作對(duì)民族根文化的尊重提供了一個(gè)參照，也為建立民族民間舞自身的編舞體系與創(chuàng)作方法提供了新的思考。本文認(rèn)為：研究民族民間舞蹈的編創(chuàng)方法，一方面應(yīng)該注重傳承，另一方面應(yīng)該關(guān)注創(chuàng)新，即在民間舞蹈的編創(chuàng)過(guò)程中尊重時(shí)代審美的演變規(guī)律。因?yàn)槊耖g舞蹈的多樣性，是“人”本身的多樣性造成的，而不是舞蹈本身的多樣化，在共性的民族與地域特征中體現(xiàn)出人類的個(gè)性本質(zhì)才是真正意義上的民間舞。楊麗萍的舞臺(tái)“原生態(tài)”使中國(guó)當(dāng)代民間舞蹈的舞臺(tái)創(chuàng)作呈現(xiàn)出一種“百家爭(zhēng)鳴、百花齊放”的態(tài)勢(shì)，推動(dòng)了當(dāng)代民族民間舞蹈的發(fā)展，也為我們對(duì)當(dāng)代民族民間舞編創(chuàng)的思考提供了啟示。在新的時(shí)代下，由于成長(zhǎng)背景、學(xué)養(yǎng)的不同，舞臺(tái)的呈現(xiàn)也不同。對(duì)于民間舞蹈的創(chuàng)作與表述，“民間人”有“民間人”的理解，“學(xué)院派”有“學(xué)院派”的體會(huì)，“學(xué)院派”中的舞蹈家們又對(duì)民間舞有自己的個(gè)性理解與表達(dá)，這本身就反映出民間舞蹈的多樣性的文化特征，同時(shí)也體現(xiàn)出了舞蹈家的個(gè)性與時(shí)代多元化文化的關(guān)系。“舞蹈創(chuàng)造思維不是一種獨(dú)立的思維形式，而是一種能夠產(chǎn)生出具有社會(huì)意義的新形象、新觀點(diǎn)、新概念、新理論或新思想的心理過(guò)程和思維方式。它是人類思維活動(dòng)的高級(jí)形態(tài)，它一般是在強(qiáng)烈的創(chuàng)新意識(shí)推動(dòng)下，在已有知識(shí)經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，并借助想象、直覺(jué)或靈感，以漸進(jìn)或突發(fā)的形式產(chǎn)生的”。[22]當(dāng)下，適應(yīng)時(shí)代的文化氣息，出現(xiàn)了許多成功的創(chuàng)作類型以及許多優(yōu)秀作品，如北京舞蹈學(xué)院創(chuàng)作的《孔雀飛來(lái)》、《花兒為什么這樣紅》等作品，本身就是編導(dǎo)對(duì)民間舞蹈素材的自我理解與創(chuàng)造，也是編導(dǎo)在自己特殊的成長(zhǎng)背景與學(xué)養(yǎng)結(jié)構(gòu)下呈現(xiàn)的舞臺(tái)作品。所以，我們有必要去分析、跟進(jìn)和了解這些作品之所以成功的原因，并通過(guò)對(duì)這些原因的探討，去判斷當(dāng)下民族民間舞蹈創(chuàng)作的走向，以及在各種文化層面中所產(chǎn)生成功舞臺(tái)作品的可能性。總之，無(wú)論是藝術(shù)表演，或是藝術(shù)創(chuàng)作，都有其不同文化層次的體現(xiàn)標(biāo)準(zhǔn)，所以，在當(dāng)代藝術(shù)的編創(chuàng)與呈現(xiàn)方面，我們無(wú)需用一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量舞蹈家的行為，中國(guó)舞蹈網(wǎng)對(duì)一個(gè)事物的理解有千人千面，才是民間舞蹈藝術(shù)細(xì)水長(zhǎng)流的資本。

3.以“重返”為理念的文化覺(jué)醒

楊麗萍的舞臺(tái)創(chuàng)造帶著批判精神使當(dāng)下的民族民間舞獲得了理性重建和歷史反思。首先，它喚醒了國(guó)人對(duì)自身民族文化的珍視；最重要的是它喚醒了廣大地區(qū)對(duì)自己民族民間文化的重視以及根性文化的記憶。“生機(jī)在民間”是文化學(xué)者余秋雨對(duì)中國(guó)文化最深切的體會(huì)之一。原生態(tài)文明是一切藝術(shù)形態(tài)的源泉，是各族人民智慧的結(jié)晶，是各個(gè)歷史時(shí)期人民生活的生動(dòng)寫照。楊麗萍通過(guò)“創(chuàng)造”實(shí)現(xiàn)“傳承”，又通過(guò)“傳承”實(shí)現(xiàn)了“保護(hù)”，而最大的保護(hù)是讓每一個(gè)民間人從思想的深處去珍視自身民族文化的歷史基因。其次，楊麗萍把“舞臺(tái)原生態(tài)”返還到了“民間原生態(tài)”，實(shí)現(xiàn)了舞蹈從民間中來(lái)，又重返民間的當(dāng)代規(guī)律。她實(shí)施的途徑類似當(dāng)代“動(dòng)物生態(tài)循環(huán)”的文化模式，從“捉生”到“展示”再到“放生”這一過(guò)程，她讓人們?cè)谡J(rèn)識(shí)民族文化時(shí)代演變規(guī)律的同時(shí)，繼而實(shí)現(xiàn)著生態(tài)文化的民間重返。她的創(chuàng)造理念是：來(lái)自于民間——展示于舞臺(tái)——重返于民間。楊麗萍說(shuō)：“我知道一些人想說(shuō)什么，民間舞就是原始的、不能動(dòng)的，那是錯(cuò)誤的！根據(jù)生活中每個(gè)人對(duì)事物的不同理解創(chuàng)造的舞蹈，這才是原生態(tài)，她不是停滯的！”就像《雀之靈》，是以傣族民間舞蹈為原型，現(xiàn)在又回到民間，“傣族地區(qū)把我的孔雀舞有當(dāng)作了她們的孔雀舞，模仿我是因?yàn)樗齻儎?chuàng)造不了。”來(lái)自民間，最終又匯入民間，這才是“原生態(tài)”。比如“海菜腔”，在《云南映像》轟動(dòng)以后，不少村子里照搬了它，恢復(fù)了‘海菜腔’，甚至連隊(duì)形都搬過(guò)去了。“因?yàn)檫@樣好看，以前只是圍個(gè)圈圈，現(xiàn)在有了變換的隊(duì)形，以前是站著跳，現(xiàn)在是跪著跳。我覺(jué)得這是很和諧的狀態(tài)，互相教育，互相影響，一起保護(hù)原生態(tài)的民間藝術(shù)。”[23]羅雄巖教授在《深邃與升華》一文中寫道：“民間舞節(jié)目是以民間舞蹈作為基礎(chǔ)，反過(guò)來(lái)它又促進(jìn)民間舞蹈的發(fā)展。”[24]楊麗萍在保持民族民間舞"根和源"的情況下，通過(guò)自己的整合與創(chuàng)造，把民間歌舞搬上舞臺(tái)，讓外界認(rèn)知，并獲得更大的理解與發(fā)展空間，但最終的指向還是讓它回歸生活，自發(fā)生長(zhǎng)。再者，對(duì)民間舞蹈的重返理念，成為了當(dāng)代保護(hù)原生態(tài)民間舞蹈的科學(xué)思路，也是行之有效的途徑。《云南映像》的成功告訴我們，沒(méi)有對(duì)原生態(tài)民間舞蹈文化的尊重，不思考民間舞蹈演變特征與時(shí)代文化的本質(zhì)關(guān)系，就不會(huì)真正懂得民間舞蹈的繼承與保護(hù)，更不會(huì)懂得當(dāng)下的體現(xiàn)規(guī)律；缺乏對(duì)民間舞蹈文化生存環(huán)境和狀態(tài)的田野調(diào)查，就談不上對(duì)傳統(tǒng)舞蹈文化的真實(shí)把握。歸根結(jié)底，沒(méi)有對(duì)原生態(tài)環(huán)境中民間舞蹈文化的切身體驗(yàn)和審美認(rèn)知，沒(méi)有對(duì)民間舞各種現(xiàn)象之間多層面了解和研究，就會(huì)在民間舞蹈舞臺(tái)化的進(jìn)程中失去民間基因的根脈。保護(hù)和傳承原生態(tài)文化并不是說(shuō)要把它封鎖到深山僻壤，讓其自生自滅。打“原生態(tài)”的旗幟創(chuàng)造藝術(shù)，可能不是最好的辦法，甚至可能消減了民族民間舞蹈的某些“原生態(tài)”因素，但它卻在一個(gè)特殊時(shí)期內(nèi)營(yíng)造出的一種聲勢(shì)，喚起了不同種族、不同地區(qū)的民間人對(duì)自己母體文化的熱情，激發(fā)出了全體民眾對(duì)“原生態(tài)”舞蹈文化最好的珍視與保護(hù)。

三、“民生信仰”回望“天堂之舞”：楊麗萍“信仰”中的“原生態(tài)”

1.民生靈魂的身體敬畏

提起楊麗萍我們就會(huì)想到舞蹈《雀之靈》、《兩棵樹(shù)》以及《云南映象》。今天，談起楊麗萍我們還會(huì)想到藏族，想到藏族人、想到藏族人的天和他們心中的神，因?yàn)闂铥惼寂c《藏謎》有關(guān)。繼大型原生態(tài)歌舞《云南映象》之后，楊麗萍?xì)v經(jīng)數(shù)年的心血，與音樂(lè)家容中爾甲、藏族舞蹈家向陽(yáng)花合作了一臺(tái)涵蓋藏族地區(qū)不同風(fēng)格的純藏族歌舞樂(lè)，同時(shí)也是一部全景式展現(xiàn)藏民族文化思想的歌舞樂(lè)詩(shī)篇。在藏族人的信仰中，原生態(tài)舞蹈是“生命最初的意旨與最終歸宿”的信仰儀式；人類帶著信仰而來(lái)，追隨信仰而去。當(dāng)舞蹈成為一種生命的形式，這種形式表現(xiàn)的是生命的真實(shí)與超越，是感性與理性的統(tǒng)一。《藏謎》由“朝圣”、“勞動(dòng)”、“賽裝”、“輪回”篇組成。“朝圣”中，舞蹈在表演與創(chuàng)作方面有一個(gè)共同的特征，即將“原生態(tài)”舞蹈劇場(chǎng)的表達(dá)“戲劇化”，以一位弓背蹣跚老阿媽的朝圣之路為戲劇線索，把藏族特有的身體動(dòng)態(tài)與生命信仰相融合，實(shí)現(xiàn)人與神的對(duì)話；并把舞蹈的表達(dá)與宗教信仰相結(jié)合，進(jìn)一步實(shí)踐和拓展了舞蹈的表現(xiàn)領(lǐng)域。在舞臺(tái)的表現(xiàn)方面，不僅使用巨大的佛像、轉(zhuǎn)經(jīng)筒等實(shí)物體現(xiàn)和還原生態(tài)場(chǎng)景，而且把一只小羊帶上舞臺(tái)，相伴于老阿媽，相伴于朝圣路上的一切生靈，以此來(lái)增強(qiáng)舞蹈表達(dá)的人性化與生態(tài)感。同時(shí)，藏族舞蹈家向陽(yáng)花把老阿媽朝拜的歷程表現(xiàn)為自我心靈和精神的洗禮，黝黑的臉龐，祈望的眼神，弓曲的身背把一個(gè)民族的生存、文化、信仰濃縮成一幅朝圣之圖。正如一個(gè)外國(guó)學(xué)者從西藏歸國(guó)后感言，“藏族人之所以能夠生存，不是因?yàn)橛蟹蕽?rùn)的土地，也不是因?yàn)橛蟹蕢训呐Ｑ颍麄兊膱?jiān)強(qiáng)來(lái)源于他們心中的純潔的信仰，是信仰拯救和維持著這個(gè)民族的生命和希望”。對(duì)神的信仰是藏族人生命情感的需要，也是生命存在的需要，這種精神的慰藉告訴人們，他們永遠(yuǎn)與神同在。在楊麗萍眼中，信仰沒(méi)有言語(yǔ)，只有身體的儀式。神在哪里，我們的靈魂就在哪里，我們的舞步的足跡也就指向哪里。《藏謎》的推出，我們看到的不僅是藏族老阿媽虔誠(chéng)而執(zhí)著的朝圣之路，亦讓我們?cè)俅位鼐鞐铥惼紝?duì)舞蹈的信仰之心，當(dāng)用有限的生命和精力去栽培無(wú)限的藝術(shù)之樹(shù)時(shí)，生命已成為舞蹈本身，人應(yīng)有的私念和快樂(lè)已被化解為繚繞在朝圣路上的一縷縷青煙。以民生的信仰實(shí)現(xiàn)對(duì)舞蹈的信仰，楊麗萍堅(jiān)信：有神的地方必然有起舞的理由，同時(shí)也關(guān)照了她所說(shuō)的：“你們跳舞，我們跳命”的信仰追求。

2.天堂之舞的身體訴求

在信仰的世界里，“原生態(tài)”舞蹈沒(méi)有終結(jié)形態(tài)。她的每一個(gè)舞步都是起于情愫，而歸于信仰。從《雀之靈》到《云南映象》再到《藏謎》，無(wú)疑是她從對(duì)“圖騰”的膜拜走向?qū)Α按蟮亍钡亩髑楸磉_(dá)，繼而起舞“天堂”的向往。她以自己的心靈與身體解讀這個(gè)世界的神秘，并與神對(duì)話。無(wú)論是《雀之靈》的動(dòng)態(tài)體現(xiàn)，或是《云南映象》的感恩表達(dá)，舞蹈家楊麗萍始終以謙卑之心，帶著對(duì)舞蹈的信仰，一步一個(gè)腳印地以“孔雀的靈性”守望“天堂的神秘”。在《藏謎》中，“荷花度母”是楊麗萍表演的獨(dú)舞。在這里，“雀之靈”的標(biāo)志性舞姿與佛教手印相融合，成為一種神性化的權(quán)勢(shì)語(yǔ)；荷花度母的出現(xiàn)，既是晚會(huì)中表演的核心，也是朝圣路上的神的靈現(xiàn)，指引著老阿媽的朝圣之途，也感召著整個(gè)民族的靈魂之身。楊麗萍以藏族文化的精神力量為標(biāo)尺，把藏族人對(duì)生命輪回的思考轉(zhuǎn)化為舞蹈的審美體驗(yàn)，完成了從孔雀到渡母的轉(zhuǎn)化，也完成了從美好祥和到智慧慈悲的升華，更把對(duì)自然的崇拜提升到對(duì)精神的頂禮，她把觀世音菩薩慈悲眼淚的化身——荷花度母，平靜、柔和、清澈、靈空地再現(xiàn)于舞臺(tái)，讓凡塵的心，在感受神性的同時(shí)，思考、追溯著自我靈魂的出處。有生命就有信仰，有信仰就有生生世世的輪回，每一個(gè)生命如同虔誠(chéng)的使者，行走在無(wú)邊的寂寞中，記憶里包含了所有的前世今生。其中，在《藏謎》之“輪回”篇中，楊麗萍以舞蹈的身體儀式，對(duì)話人類信仰的核心追求。風(fēng)雪中，老阿媽為保護(hù)小羊凍死在朝圣的路上，白度母的超度之舞使老阿媽在輪回中再生，死亡成為另一期生命的開(kāi)始，生生世世，生命之輪在歲月深處回轉(zhuǎn)。朝圣之路，也成為永恒的修真之途。在這里，死亡化作了關(guān)照生命整體意義的一面鏡子，藏民族化痛苦為安樂(lè)，轉(zhuǎn)煩惱為菩提的本性得到了充分的表現(xiàn)。正如楊麗萍自己所說(shuō)：“小的時(shí)候我的奶奶告訴我，跳舞是為了和神對(duì)話；許多年之后，我明白了她的話。每當(dāng)我在心靈的天地里伸開(kāi)雙臂起舞時(shí)，我感覺(jué)到臂膀無(wú)限延伸，這時(shí)，神會(huì)握住我的手，我能感覺(jué)到我的靈魂從我的身體里飄蕩開(kāi)來(lái)，這種美妙的感覺(jué)使我的靈魂得到了最清靜的安撫。那是一種信仰。”[25]楊麗萍堅(jiān)信：有信仰的地方必有舞步，有舞步的地方必有神靈召喚，有神靈的地方必然有舞蹈家對(duì)幸福與痛苦的生命體會(huì)。

3.神在哪里？《藏謎》之謎

如果說(shuō)《雀之靈》讓楊麗萍告訴人們“我是誰(shuí)”，那么《云南映象》又讓觀眾知道了“我來(lái)自哪里”，今天，楊麗萍的《藏謎》以身體自述“我將走向哪里”。以“原生態(tài)”舞蹈的名義，楊麗萍拉著藏民的手踏上了朝圣者之路，在解讀朝圣之謎的同時(shí)，以舞蹈的朝圣之路實(shí)踐著生命信仰的輪回之夢(mèng)。那么，在追尋人類自我靈魂出處的瞬間，我們不禁要問(wèn)，“神在哪里”？藏傳佛教認(rèn)為，人的心產(chǎn)生苦和樂(lè)的經(jīng)驗(yàn)，也有產(chǎn)生安詳?shù)哪芰ΑＰ牡恼嫘允前苍敹_(kāi)悟的，藏族人的信仰以及承受苦的經(jīng)歷使他們擁有這樣的心性。對(duì)神的信仰與虔誠(chéng)成為他們?cè)谘┯蚋咴靡园苍數(shù)睦碛桑麄兛嘀部鞓?lè)著，因?yàn)樗麄兣c神相伴，與神同在；神在哪里？神永遠(yuǎn)在他們的心中。從《藏迷》可見(jiàn)，楊麗萍的創(chuàng)作把舞蹈還原到生活的細(xì)節(jié)，圖解著民俗文化的言外之意，關(guān)照著民族身體的象外之象。舞蹈沒(méi)有跳躍的技巧，也沒(méi)有旋轉(zhuǎn)的急迅，一個(gè)老人，一只羊和漫長(zhǎng)的朝圣苦旅，生命的感情在老阿媽的眼神中流出，人與神的對(duì)話在每一個(gè)跪拜中體現(xiàn)。漫長(zhǎng)的朝圣苦旅，留給我們的是人本能生存意義的思考，信仰的思考，每一個(gè)人心中神的思考；守望孤獨(dú)，生命的意義在老阿媽跪拜的每一個(gè)瞬間流出。那么，我們相信，《藏謎》之謎的真實(shí)含義，一定是人性苦修之后的“吉祥如意”。從“雀之靈”的自我表達(dá)走向?qū)Υ蟮氐母卸鳎敝翆?duì)生命輪回的慕望，以度母的名義楊麗萍演義了自己對(duì)人性的美好理解以及做人應(yīng)遵守的標(biāo)尺；戲如其人，舞如其性，與其說(shuō)楊麗萍在圖解“藏謎”之謎，闡述“輪回”之意，不如說(shuō)是在尋找自我靈魂的出處與歸處。對(duì)神的信仰之舞以及對(duì)舞蹈的信仰之心承容著她對(duì)前世今生的記憶和對(duì)生命的思索；在動(dòng)態(tài)的張揚(yáng)與靜態(tài)的安祥之間，人世間的一切變得從容而淡然；靈性的手印與超然眼神，讓我們每一個(gè)人的心靈在信仰的凈土中接受洗禮的同時(shí)，感受生命輪回的真義。總之，楊麗萍的成功不僅源于她對(duì)民族文化的尊重，更源于她在生命的信仰深處對(duì)民間舞蹈創(chuàng)建理念的思考，當(dāng)舞蹈與生命的信仰相遇時(shí)，強(qiáng)調(diào)“原生態(tài)”已經(jīng)成為她對(duì)待生命的一種態(tài)度。

結(jié)語(yǔ)

從“心中”的鄉(xiāng)土情結(jié)到“舞臺(tái)”的當(dāng)代創(chuàng)造，直至把民族民間舞蹈推向“信仰”的儀式，楊麗萍以“原生態(tài)”理念為基礎(chǔ)，民族情感為依托，以自己的理解實(shí)現(xiàn)著中國(guó)民族民間舞在當(dāng)代多元文化語(yǔ)境中的轉(zhuǎn)換與走向，為中國(guó)民族民間舞蹈的發(fā)展提供了新的氣息與創(chuàng)新思路。以“原生態(tài)”的名義，她激發(fā)了中國(guó)民族民間舞蹈的源頭活水，喚醒了人們尊重地域歷史、傳統(tǒng)文化以及實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的可能。同時(shí)，她以民生的信仰追求表達(dá)了人類身體的鄉(xiāng)土品質(zhì)，并把“原生態(tài)”情結(jié)轉(zhuǎn)化為民間舞蹈創(chuàng)作的一種態(tài)度與方式，為當(dāng)代民族民間舞蹈的發(fā)展樹(shù)立了榜樣。中國(guó)民族民間舞作為一種特殊的身體文化，體現(xiàn)了人類對(duì)自我的關(guān)懷以及人與人之間的相互關(guān)愛(ài)。作為文藝工作者，對(duì)傳統(tǒng)文化的珍視與保護(hù)是我們的責(zé)任，當(dāng)我們從旁觀者轉(zhuǎn)變?yōu)閰⑴c者的時(shí)候，我想，可能對(duì)當(dāng)下民族民間舞的發(fā)展會(huì)有更多的理解與思考，在此態(tài)度之下，我們的民族民間舞必將生生不息。