技術革新與藝術理念轉變

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引言“技術”在詞源學上指的是系統地處理事物和對象，是那些為了滿足人類需求而對物質世界產生改變的活動。在17世紀指的是人工構成物或對發明的系統講述，19世紀幾乎與“應用科學”同義。在本文中，這一術語的含義擴展到包括這些活動的結果的范疇。從這個意義上來講，任何一種技術，就像人的生活本身一樣，包含著人的群體甚至社會成員之間常規性的、經常的合作。”［1］25以工業革命和信息革命為界，可以劃分為三個時代，這就是工業革命前的前技術時代、工業革命時期的技術時代和信息革命后的后技術時代。在這三個不同的技術時代，藝術表現出了不同的世界秩序。這個過程可以簡化為:掙扎———反抗———分化———明確———找回自我———秩序———確定自我。藝術中世界秩序可以分為人與人之間的秩序、人與自然的秩序以及自然內在秩序三種，其中前兩種秩序可以歸為倫理秩序。倫理秩序又可以分為神性秩序和世俗秩序，伴隨著技術與藝術發展，人類經過六次覺醒，不斷對世界秩序進行重組，神性秩序和世俗秩序出現兩極性和周期性特征。

一、前技術時代藝術中的神性秩序

(一)藝術是認知之母

從史前人類開始一直到公元16世紀，藝術中反映的世界秩序一直是神性秩序。這種神性秩序，在不同的地區表現為對不同的崇拜對象，表現的形式也不同。但無論崇拜的是何種神，都集中表現在對生命與生殖延續意義上的敬畏。從人類制造工具的那一時刻起，至少在意識上已經形成了對待制品形象上的先見或者概念上的明確———即概念區別力與形態感知力，已經具備了亞里士多德對藝術的定義———“在用物質來實現以前存在于其結果中的概念組成”的意義上的藝術家［1］10。視覺形態感知力是意識和概念形成的決定性因素，當這兩種能力以多極性和逐級式的漸進衍化開后，發展為思維、語言、文字、數字后，借助概念差別和抽象的邏輯推理，人類來準確地描繪對象的特性、差異、統一性和多樣性。“正是借助于名稱和數字，人類的理解能力終于可以制服世界了。”［2］58史前藝術的輝煌期在于公元前4萬年至公元前1萬年克羅馬農人和馬格德林人創造的洞穴藝術，它占據了人類開創藝術以來2/3的時間。這些藝術形式表明人類從“雕塑—減法思維”發展為“圖畫—加法思維”，是人類有意識地將觀念以具體的形象“固化”下來、追求永恒的見證。洞穴巖畫藝術已經體現出明確的分工與協作。秩序的雛形最早表現為城市與神廟———公元前9000年耶利哥和沙塔爾休于，誕生了宗教組織和文字，這是實現有序控制的重要手段，自從產生了文字，人類就踏入了文明社會。大約在公元前4萬年前，舊石器時代后期人類就開始科學觀測月亮的運行規律和周期，證據就是幾千塊雕刻過的馴鹿和猛犸骨片。從地中海諸島到大西洋沿岸，散落著龐大的巨石陣，其中最著名的當屬英格蘭西南部索爾茲伯里的曠野上的史前巨石陣。“如今，所有的學者都同意巨石陣是一個重要的儀式中心和祭祀場所，而且是由居住在索爾茲伯里平原上的人建造的。它的結構所體現出來的對天文學知識的運用，表明它的作用是新石器時代的人們的一個宗教活動中心，用來祭祀太陽和月亮，構成一種地區性日歷(regionalcalendar)。”［3］誤差不超過一天。這個巨石陣，建造于公元前3100年至公元前1500年，長達1600年。這顯示了史前人類對彌漫在他們頭頂上的外部世界的秘密的終極探索，追尋世界的真實和永恒———秩序。范德瓦敦(B．L．VanderWaerden)于1983年發表的一部題為《古代文明中的幾何學和代數學》中提出三個新發現，最后一個發現是“能夠證明，史前巨石建筑運用了畢達哥拉斯三角形”。古希臘幾何學、天文學并不是空穴來風，在這里我們可以看到它的源頭，當然還要歸功于埃及、古巴比倫以及位于小亞細亞的米利都學派的成就。數學、天文、宗教都統一在這個巨大的藝術體量中，可以說藝術是認知之母。所以，斯賓格勒談道:“每一個倫理體系，不論在源頭上是宗教的還是哲學的，都與偉大的藝術尤其是建筑藝術有關。”［2］344

(二)地中海主義

古埃及、古希臘和古羅馬這三個帝國都以地中海為中心，向歐亞非三大洲擴展，創造了燦爛的文化。它們的藝術有著共同的特征，那就是對世界強烈的征服欲望、對神性秩序的天然依賴、對永恒意義的絕對追求以及對真實性的不懈探索。希臘古典時期涌現出一大批探索自然秩序的自然哲學家。如畢達哥拉斯通過數學(的和諧)來確定宇宙運行秩序;柏拉圖在《理想國》中規劃了一個完美的政治秩序;米利都學派力圖從自然秩序中追究萬物的共同本原，普羅泰戈拉的名言———“我尋找過我自己”、“人是萬物的尺度”，則確立了衡量人在自然秩序中的地位和標準。世界秩序體現在宗教的倫理秩序上———特別是奧林匹亞新神譜上。作為衍生，公共性也是他們的重要原則，但這種公共性是依附在神性秩序下的。這三大帝國的文明滋生出的優越感和自我意識，逐漸形成地中海主義。埃及人的心靈中只有未來，沒有過去和現在，“現在”只是連接未來的一個臨時邊界。藝術對未來的關切表現在石雕像、木乃伊、金字塔、嚴密的行政制度上，他們的“卡”通過肖像雕塑變成永恒，被認為是可以通過一種超越性的酷似而與死者相關聯。金字塔呈現出強烈的幾何化象征主義，尖頂被認為是與神交流的點。古埃及的壁畫藝術屬于類概念藝術———圖像語義，是一種“數—總和”的關系，呈現出清晰的視覺秩序。它只關注藝術意義的準確傳達，正是這種神性秩序制約了古埃及3000年藝術形式自始至終不變，他們追求的是一種印象性的永恒，是純粹的印象主義者。古埃及對強大體量和神性的熱衷被古希臘人繼承下來，同樣，對于古埃及雕刻技術的依賴一直到古典時期才徹底擺脫，強調真實再現。在希臘人的世界意識中，一切的歷史經驗都會變成特定的瞬時的“現在”，沒有時間性、運動性和神話式的背景。一切都豪無保留地沉浸在自然這一切片上，所以現實主義在于真實地再現，以取得與自然秩序一致的真實。而奧林匹亞諸神賦予他們理想主義色彩，英雄貴族的傳說是聯系他們與古代的唯一精神線索，實際上現實與古代實踐并沒有多大的聯系，他們更多的是沉迷與自我幻想。在現實主義的基礎上添加了諸神的理想化色彩，就是浪漫主義。這種英雄貴族主義情節，在古羅馬那里得到發揚光大。維吉爾在《埃涅伊特》中談到埃涅阿斯死去的父親這樣訓誡這位英雄:“鑄造青銅像，我們也許不如別人那般栩栩如生。雕塑大理石像，我們也許做不到別人那般逼真……但是，羅馬人，你們要記住，你們擁有統治世間其他民族的力量———羅馬的藝術應該是將和平強加于人的藝術，是實施法治的藝術，是給戰敗者以寬恕、使傲慢者屈服的藝術。”［4］羅馬的藝術深刻體現了這種身份認同，秩序是通過藝術來體現的。羅馬的等級秩序森嚴，但是允許通過個人努力來活動不同的等級。事實上，羅馬社會的宗教主要是希臘化文學的產物，一些宗教在人們意識中逐漸消失。

(三)藝術的救贖

基督教在羅馬帝國各地興起后，古埃及出現了具有地方色彩的基督教藝術風格，稱為科普特藝術，初期曾受惠于希臘—羅馬藝術。但是，中世紀地中海主義卻將古埃及的類概念壁畫藝術與金字塔的幾何象征主義結合起來，發展為哥特式的圖像語義———觀念象征主義，成為“無字的書”。藝術家運用圖像講述圣經故事，通過它在精神上與上帝融合，起到救贖的意義。基督教哥特式是非自然的，它超乎自然之外，最終凝結在“光”與“色彩”的概念上。它象征著“神的啟示”進入信徒的心靈，使他們感受到上帝的大能及浩恩，眼睛涌出幸福的淚水。這是以前藝術所沒有的，此前三大帝國的藝術強調的是征服，在瞬間凝固人的自由意志而表現為順服，這是一種靜止觀的藝術;而基督教藝術卻表現為動態的，重要的在于它的這種喚起情感的力量。作為一種觀念象征符號，提醒世人記住真實的信仰。隨著時間的推進，基督耶穌最終被共識為由上帝挑選出來的人以拯救人類，屬于宏大的歷史事件。藝術所奉行的超驗信仰最終戰勝了異教的生命崇拜，成為一種嶄新的歷史真實性詩史敘構。

(四)臨界與跨界

“黑暗的千年”這一提法已經被本世紀的學者所摒棄，今天我們把中世紀視做“信仰的時代”而不是“蒙昧”的時代。“嚴格地說，只是早期的中古時代常常被稱為‘黑暗時代’，但是，牛津英語詞典進一步地把它擴展到整個中世紀。”恰恰就是在中古時期，近代歐洲民族誕生，當今的歐洲國家形成。我們所使用的語言也產生于那個時期，而且，構成我們這一時代文明基礎的許多文化價值也來源于中古時期。”“那種認為中世紀的思想是不發達的，認為它對自然界的理解是原始的，認為這種前科學的思想的標準不能令人滿意的觀點，是錯誤的。”［5］中世紀從古羅馬繼承了拉丁語、拉丁文學，大學、銀行、議會制度。自11世紀以后，各種知識迅速增長起來，并進一步系統化、專門化。到13世紀發展為神學、羅馬法、宗教法規、醫學、數學、天文學、占星學、邏輯學和自然哲學，最后是語法和修辭學。在這些智性技術的支持下，出現人文主義傾向。瓦薩里在1550年將“文藝復興”定義為“再生”———自13世紀起，藝術將容易地看出她的再生和在我們的時代達到完美的進程，“我這里所說的藝術家是這樣一些人:他們意識到美好的藝術已經死亡，于是努力將它們復活，并將他們逐步完善、提高，最終達到今日輝煌和崇高的成就”［6］。這是一種處于臨界狀態的秩序和藝術。南方溫潤氣候不可能像北方那樣產生狂風暴雨般的藝術改革，他們在藝術創作中追尋現實主義和人類的情感，關注倫理道德，但并不反對基督教，而是虔誠的宗教徒。他們反對僧侶制度、教皇、教會，而不是反對基督，這是有區別的。

布魯尼對此說:“我不責備有益的規勸和號召為上帝服務。但是我憎恨偽裝”［7］;伽丘堅信上帝是一切善的源泉;阿爾伯蒂認為，神———自然不僅賦予人有自然的屬性，而且賦予人有社會的屬性———社會的道德準則。謙虛、知羞恥、重榮譽、正義感、仁厚愛人都是人心靈中的珍貴品質。意大利繼承了古羅馬的精神遺產，以古典主義為尊，“真實征服”情節在這里再次得到復蘇。他們注意力集中在把握現實世界呈現在空間中的全部特質———無限的深度、穩定性、連續性和完整性。“真實征服”代表人物是達•芬奇和尼德蘭的弗萊瑪爾大師(theMasterofFlemalle)，在他們的真實中體現出現實和幻想水乳交融的意境。而弗萊瑪爾的技術改革卻是至關重要的，他改變了中世紀用蛋黃和水調以顏料粉末的“坦培拉”(tempera)技法，而代以油性調和劑，從半透明的薄涂層到厚重的顏料堆積，可以表現出豐富的色階變化，這才形成令人信服的真實效果。時間和距離也是母性的象征。1250年左右，阿雷佐和錫耶納的托斯卡納畫派和拉斐爾開始把崇高母性含義注入圣母的形象中后，藝術轉向了表現純粹人性類型的巴洛克風格。而真正為歐洲藝術建立了新秩序的是米開朗基羅，他把存在主義悲劇意識注入到藝術中。最初米開朗基羅賦予普通人以神的形象和力量，但是，在對基督以死救贖這個世界作了深刻反思后，他開始意識到，人像神那樣去超越自然并征服世界，注定是要失敗的。那么最深刻的人性與生存問題———生命的目的是什么?物質的、世俗的價值與永恒的、非物質的價值之間的關系是什么?［8］144所以，他的藝術內涵著即將爆發的力量和生氣。明顯的藝術變革中心不在意大利，而是在阿爾卑斯山以北地區。北歐人文主義與中世紀晚期大學中依然保存著神學文化體系相對立，一切都以世俗知識而非超自然信仰為基礎，建立了世俗的語言學、歷史學和藝術的研究。13世紀天主教教廷的腐化、專制，在15世紀40至90年代達到極端，天主教宗教裁判所加強了對異端思想的鎮壓，進入真正的“黑暗的中世紀”。空想社會主義和自然哲學以無畏的精神面對現實生活，對天主教會展開更加猛烈的批評。14世紀德國神秘主義者開始呼吁新的“精神革命”，在藝術中強調生活的世俗。1420年視覺藝術革命在佛羅倫薩和尼德蘭獨立發生了:“它們僅僅為征服視覺世界這一共同目的所聯系，幾乎在所有其他方面，它們都是完全處于不相干的。”［9］

實際上主要有兩點:以印刷為媒介的大眾傳媒，擴展了自然疆域的界限，改變了歐洲世界的社會結構，視覺藝術再一次做出反映并賦予實踐的意義;考古熱及異地浪漫之游，加強了藝術家之間的交流。荷蘭的自然主義由寫實發展為表現精神旨趣的手段之一，風景畫成為獨立的畫種，自然不再是人物的陪襯。德國藝術家這一時期吸收荷蘭自然主義觀念，但沒有仿效意大利藝術而返回到理想主義，而是尋求各種方法以表現最新發現的精神深度。宗教改革的結果以妥協告終，導致了人們的懷疑論，也使人們清晰地認識到人類知覺的局限性以及知識的相對性。十五六世紀德國年輕人以狂風暴雨般的熱情來表達對進步知識的渴望，藝術也是如此，一種根源于藝術與人類生存問題的密切關照。丟勒將根據自然規律創造的新理想美與對自然的逼真再現結合起來，尋求人類的精神福祉，預示了幾十年后的米開朗基羅與文藝復興的決裂。“因此，《啟示錄》立于兩個世界之間，它終結了一個世界，預示著另一個世界的誕生，并將文藝復興之前與之后的世界結合起來。”［8］86

老勃魯蓋爾繼承了米開朗基羅的存在主義悲劇意識。在他的藝術中，將人置于一種“文化———歷史”的現實情景之中來考察，這種現實性包容了整個人類的存在，是人類沉思與反省的對象，在這里我們看到的是越來越強烈的焦慮之情。《盲人》表明個人命運不可控制，一個偶然的事件會改變人的命運，永恒不變的自然規律凌駕于我們的欲望和情感上，牽引著我們如同盲人一樣渾然不覺地向前。他筆下的普通百姓，如同庫貝爾和米勒的鄉下人或農民畫一樣。這種思想與左拉的自然主義、加繆的《局外人》、陀思妥耶夫斯基為罪犯和窮人寫小說以及荒誕派一樣。1517年拉斐爾掛毯出現在布魯塞爾，荷蘭畫家在其中發現了線條、體塊、色彩、構圖等各種意味。當拉斐爾的《西斯廷圣母》和提香的《圣母升天》正在繪制之中時，文藝復興時期藝術內部和外部的統一性給破壞了，開始充滿了寓言的、象征的和奇異的敘事內容。老勃魯蓋爾將風馬牛不相及的三種元素組合起來，這三種元素是，奇形怪狀之物、陰曹地府和怪獸。巴洛克就這樣被孕育其中了。這樣，藝術從最初跨界的理想化的英雄主義發展為越界的存在主義悲劇。在近代技術革命之前，人與神、世界、產品處于宇宙整一性的親和關系之中，海德格爾贊為“詩意”。意義、身份、價值、道德都被保持在這種整一性中，在謝林看來，神話既是世界，又是土壤。

二、技術時代的藝術秩序

(一)機器秩序

12世紀新城市的出現、15世紀的新教改革運動、以及印刷為媒介的大眾傳媒的普及，極大地改變了整個歐洲世界的社會結構。15世紀后技術變革的速度明顯加快，最終出現第一次工業技術革命。隨著遠距離武器和遠程讀物的出現，跟著哥倫布和哥白尼的腳步，出現了望遠鏡、顯微鏡、化學元素，加上牛頓和萊布尼茨將數學帶入微積分時代，羅伯特•波義耳發明了化學分析的方法，人類進入到微觀元素時代。從此，智能代替了心靈，觸及生命的邊緣，表現為追求權利意志和未來的壟斷。而嚴重的是倫理從此失去了對生命對象的沉思，能量、位置、作用張力、狀態熱量替換了中世紀以來的道德、倫理、神圣、公義、善惡等概念。偉大的巴洛克時代的早期———“矯飾主義占了上風，作為古典主義的反對者，首先在審美上，打破了古代主義的靜穆之美，創造出一種動蕩不安的視覺效果;其次在建筑結構上，長式建筑與集中式建筑充滿矛盾。后期哥特式建筑深受矯飾主義的影響，逐漸過渡到巴洛克建筑。矯飾主義通過各種奇異裝飾，宣揚了壓抑歐洲千年之久的感性美。這是矯飾主義值得肯定的地方”［10］。巴洛克極具包容性的思想產生了普世的影響力，持續了150年，能滿足當時藝術上、思想上和社會上各種層面的需求———從國王、主教到市民;從建筑、雕塑、繪畫、文學、音樂、家具到服飾甚至是談話方式。追求鮮活、自然的生活才是情感真正的真實，它那華麗的視覺盛宴暗示著對人們對制約歐洲兩千余年的理性思維的拋棄。蒸汽機的發明，從根基上顛覆了世界秩序。機械生產割斷了自中世紀以來手工藝中人與物之間唯一倫理上的聯系，“人感覺機器就像是魔鬼，這是對的。在信徒的眼中，機器意味著對上帝的離棄。它把神圣的因果關系交給人，由人憑借一種先知先覺的全能使其運轉起來，默默地、不可抗拒地運轉起來”［2］504。新興的資產階級在金錢上分享了國家權利，但無法獲取與中世紀歷史情感中“土地與神圣”相聯系的貴族榮耀。于是到了十七八世紀，那些小資們開始借助藝術來獲取文化身份，各種復古主義、折衷主義浮現出來，成為炫耀身份地位或金錢的一種象征，尤其是建筑:外表上古典主義或哥特式的，內部卻是巴洛克式的。巴洛克怪異的不是外表，而是內心的虛無和身份的缺失。

(二)騷動的秩序

機器成為真正的女王，人類和自然成為它的奴仆。利益霸權正朝向它的物質頂峰邁進，馬力替代了人力，人類的生命被觸及邊緣。16世紀末文藝復興已經使等級秩序發生了改變，提香《神圣的愛和世俗的愛》、貝里尼的《神的晚宴》為我們提供了一個充滿肉欲的形象，但是形象的道德符合底線。但貝里尼、提香、巴托羅米奧修道士和拉斐爾等人為阿方索公爵設計的雪花膏房間，明顯體現出古代色情主題。在經歷了約1800年的革命后，視覺藝術再一次作出反映并賦予實踐的意義。巴洛克最初體現出上述有趣、奢侈、放肆的風格，150年后的洛可可雖然有嫵媚柔靡的一面，但是，賦予空間以親切感，追求溫馨優雅的情調。但這些都很快失去了存在的階級基礎，繼洞穴藝術之后，印象主義再一次以固化的形式來表達稍縱即逝的現象固有的意義，它意味著人類再一次有意識地追求那“活生生的自然”的全部意義。這種色彩譜系借助于科學發現，體現著一種完全非宗教的精神，夏凡納批評外光派所處理的某個瞬間，足以把教堂的內部世俗化，并把它貶低至陳列廳的地步。印象主義既來源于萊奧納多對阿爾卑斯山脈上空大氣的研究，又是對文藝復興的拋棄。“事實上，直到出現印象主義，才完全徹底地征服了自然，呈現在畫家眼前的東西才樣樣可以作為繪畫母題，現實世界的各個方面才都成為直到藝術家研究的對象。”［11］它是一種非歐幾里德幾何式的世界秩序，它意味著人類的醒覺意識在經過徹底深刻反省后，拼命地把純粹的無限空間感受為最高的和無條件的現實，以及把所有感官意象凝固為“那一瞬間”捕獲了一種全新的情感和體驗的世界。這種瞬間，如同人的生命一樣，是唯一獨特、神圣和不可重復的，是作為歷史情景中人的情感這一個稍縱即逝的存在。法國人永遠是那么地浪漫，即使是在藝術中，印象主義也保留著這樣的情節———自然真實。但是德國人不這樣，他那狂風暴雨般的熱情、哥德式的冷靜，將這種存在與歷史中的個人情感，發展為純粹數字與符號的表現主義。音樂數字是它的形式旋律，物理學中“力”的概念是它內在的純粹精神分析，沒有它，最現代的形式無法解讀。世界秩序就是這樣在兩極互補中得到平衡，法國人的浪漫在笛卡爾的哲學和數學的平衡，而康德不再研究精微無比的微積分了。“從此以后，再也沒有哲學家也可以稱之為數學家。費希特、黑格爾和浪漫主義全都不通數學，芝諾和伊壁鳩魯也是這樣。叔本華在這個領域薄弱到近似無知，尼采也好不到哪里去。當數字的形式世界從哲學的視野中消失時，哲學也就失去了一個偉大的傳統。從此以后，它缺乏的不僅是結構的力量，而且還有被稱作思維的偉大風格的東西。叔本華本人承認他是一個半吊子的思想家。”［2］366所以康定斯基、蒙德里安將數學、哲學移植到藝術中去，藝術形象表現為極度抽象的數字關系。在這一時刻，根植于歐洲人內心深處、始終與物質屬性相聯系的觀念才徹底得以擺脫。危機隨之而來。古代藝術家是工匠，卻是藝術家;現代藝術家是藝術家，卻是工匠。人的創造力卻越來越弱化，在拋棄了微妙的技法、靈動的筆觸和恢弘的敘事意義之后，刷子、泥刀出現在藝術家的工具箱中，點線面的堆積、信手的涂鴉、流淌的痕跡充斥著虛實畫面，粗陋、庸常、病態、冷漠、猥瑣、過敏成為時尚，替代了憐憫、救贖、信仰。他們熱衷于拋棄一切技術上的障礙，卻淪落為偉大藝術“放縱的附庸品”。

三、后技術時代的藝術秩序

混凝土將人腳與大地的唯一聯系割斷了;機械復制將人手與產品之間的唯一聯系隔斷了;世界圖像成為超真實的視覺奇觀;虛擬程序卻將人身體帶到一個真空包圍的環境中，虛擬技術、互聯網的發展，消除了傳統意義上的物質界限。曾經的神性秩序，因為是神圣公義的，所以是永恒的;而世俗秩序，因為是人為自私性的，所以是短暫的。隨著神性秩序的世俗化，人類失去了永恒制度的參照，迷失在世界坐標體系中。藝術再次擔當起心靈覺醒的重任，在探索一種新的秩序，敘事意義在新的歷史情景中由普遍同一轉向異質和碎語。

(一)身份認同

阿諾德•蓋倫認為，人在誕生時具有尚未完成的本能缺乏，在面對開放的世界時，表現出極大的不安。于是，各種社會制度應運而生，擔任起維護“世界構造”穩定性的重任，緩解了由本能上沒有定向的各種沖動的積累所造成的緊張。但是在近代，非制度化又動搖了傳統制度的穩定。由于人在本能上始終是貧乏的，需要有穩定性和對行為的可靠的路標，所以會出現這種“身份缺失”的憂慮。“近代性的非制度化目前更直接地與近代社會的特色有關，其中最重要的的各種特點就是由技術而來。”［12］為了尋求身份認同，必須尋找一種媒介，于是購買是最好選擇，消費是最好的體現。這時，藝術被金錢嫁接，走向精神消費或炫耀性消費，通過藝術實現自己的身份認同。

(二)情感認同

金錢取得了話語權的地位，達到了勝利的盡頭，最后的沖突，是金錢與生命之間的沖突，也就是良知的斗爭。波普藝術映了現代商業化社會中人們無可奈何的空虛、迷惘與孤獨。如安迪•沃霍在《瑪麗蓮•夢露》、漢米爾頓的《是什么使今天的家庭如此獨特、如此具有魅力》等，整個畫面透露的是無限的性感與誘惑。20世紀以來，藝術最大的變化就是藝術的民主化，這種趨勢在21世紀會更加普及。電子媒介成為意識形態傳播的工具，電影藝術取得了繪畫與建筑的話語權，而成為全球化風向標。電影《阿凡達》代表了技術與藝術融合的最新成績，《阿凡達》深刻探討了人性復雜欲望的內部黑洞，也反映了外部人類生存環境的危機，在內部結構與時空經驗的共性時態中表達了人類欲望層次的空間存在意義。不論是“曾在”、“現在”還是“將在”，生命始終是藝術所關注的對象。影片《2012》提醒我們“將在”的災難，通過“恐懼”反思“現在”、珍惜“將在”，具有救贖的意義。在這場傳統的斗爭中，文明將取得其最后的形式。藝術終結論始終關注其外在的意義而忘卻了其本質的意義———探索與反抗，所以它不會消失，反而會重新規定敘事意義。

結論

總之，在藝術和技術的發展過程中，人類從創世紀的原始、混沌的自然界中，分離出秩序，從自然性走向社會化。它們分擔著建構神性秩序與物質秩序(世俗秩序)的任務，人類借助于這些媒介，確定了自己的身份。卡西爾說:“所有偉大的宗教其實都是把它們的宇宙起源學說和道德學說建立在一種考慮之上。它們之間似乎有一種共宗之法:它們都共同認為創世神擔當一雙重身份和擔當一雙重的指責———即同時作為人文秩序和人事秩序的創制者，和同時使這兩種秩序脫離混亂的魔掌。”［13］3“一個‘世界’，亦即一個客觀的秩序與決定性。”［13］22黑格爾曾用移情觀來解釋:“藝術對于人的目的在于使他在對象里尋回自我。”［14］雖然現代藝術和秩序呈現出混亂現象，但是科學家———如雅•布倫諾斯基在《科學進化史》、社會學家———如劉易斯•芒福德在《技術與文明》或愛彌爾•涂爾干在《論技術、技藝與文明》，以及福山在《大分裂:人類本性和社會秩序的重建》中，仍然對未來秩序充滿信心和樂觀。從目前藝術介入創意產業的情況來看，活力與蓬勃才是發展的最大特征。