兒童影視節目理論管理論文

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［內容提要］孩子們為什么喜歡聽故事、做游戲、愛動物，這里面體現了怎樣的兒童與現實世界的關系？本文試圖從孩子對生存意義的追尋中回答上述問題，以此建構兒童影視理論，來解釋想象力和參與對于孩子的意義，并探索讀解兒童影視作品的規律。

［關鍵詞］故事游戲動物兒童節目影視理論

一．故事的意義

所有秉性各異的孩子都有一共同特點，就是喜歡聽故事。兒童作品的創作者總是困惑于如何講故事給孩子愛聽，很多人認為，中國的兒童作品不好看，是因為道德教化的重負壓制了想象力，所以頗有呼聲，要求從教化的牢籠中解放想象力。那么是不是想象力天馬行空，故事稀奇古怪，孩子就愛看呢？我們的確看到很多胡編亂造的故事，但孩子并不喜歡，兒童題材的創作也并沒有因此繁榮昌盛。這其實是兩個誤區。

想象力對于孩子有什么意義？孩子的想象力到底指向哪里？兒童故事有沒有規律可循？什么樣的故事才是好故事？

首先得問，孩子們為什么要聽故事？答曰，孩子的好奇心強；但孩子們究竟對什么有好奇心？

（一）剛剛誕生的孩子，其實只是小動物，還不是“人”，或者說還不是文化意義上的人。和狼在一起就成狼孩，和豬在一起就成豬孩，我們有很多的報道，這些孩子很難再進入正常的人類社會中，雖然從生物學的角度說，他和文明社會中成長起來的孩子并沒有區別，區別只在于，他缺乏文明社會的教化。孩子從在媽媽肚子里，就開始吸收一切所能吸收的信息，這就是胎教；一旦呱呱墜地，對信息的需求便成為他精神成長的動力，所有的母親都會對孩子與故事的癡迷關系有深刻體驗，孩子在故事中追問無窮無盡的“為什么”，正是對答案的追問使他成長為一個特定文化環境中的人，這個過程就是教化。所謂教化就是使一個孩子能夠得到他所生長于其中的文化的庇護和塑造。文化幫助他生存，在面臨困境的時候，使他能夠知道該如何應對，同時又能以自己的實踐完成對特定文化的傳遞和豐富。魯賓遜之所以能夠在荒島上活下來，其實是靠了文明社會中習得的生存技能，沒有這一點，也就沒有魯賓遜的故事可言。我們生活中的每一時刻都離不開文化的幫助，文化是精神的空氣，它以一種習焉不察的方式，幫助文化群體中的每一個人。不接受教化是不可想象的，不接受教化的孩子不可能成長為一個社會中的“正常”人。孩子接受教化是必然，也是自然的，否則，他就是孤獨癥患者。所以，講給孩子聽的故事，不可能不是教化的。孩子需要教化，他們總是對成人世界充滿了渴望。問題只在于，他們能夠得到什么樣的教化。文化背景不同，會使孩子建立不同的價值觀念。從言談舉止中，我們很容易判斷出西方孩子和中國的孩子。我們在反省自己文化的時候，會說到西方孩子對冒險和勇敢的推崇，而我們對好孩子的要求則是乖、聽話、少年老成等。聽故事是對教化的完成，我們無法逃避在教化中的責任，這正是牽引想象力的風箏之線，不管風箏飛得有多高，沒有線就失去了意義。

兒童世界絕不是封閉的、與現實世界無涉的自足的想象世界，而是相反。兒童世界的想象是以現實世界為源泉的，沒有這個源泉，兒童想象世界就會枯竭。兒童世界之所以是想象的，是緣于這樣一個簡單道理：即孩子在肉體上很弱小，在現實世界中沒有行動能力，所以只能靠想象來實現自己的意愿。所謂想象力，就是不受現實原則制約而隨心所欲。孩子的意愿和成人的意愿從本質上說其實并沒有什么不同，只是成人用現實原則來滿足，而孩子用虛幻原則來滿足。兒童是有待長大的成人，成人是長大的兒童。孩子在成長過程中，由于不斷在現實原則的墻壁上碰撞，便逐漸放棄了與現實原則相抵觸的意愿，在“成長的痛苦”中長大成人，成為遠離幻想的人。他們不斷地測量愿望與現實之間的距離，然后計算實現的成本，拋棄幻想。兒童的想象世界是最具有烏托邦色彩的烏托邦，在這里，他們自由地實現自己的一切愿望，也正是因為如此，這個世界必然是美好的。

前蘇聯作家康·巴烏斯托夫斯基在《金薔薇》里有一篇優美而著名的小說《夜行的驛車》，主人公安徒生在對陌生旅伴描述自己時說：

“去年夏天我在日德蘭半島，住在一個熟悉的林務員的家里。有一次我在林中散步，走到一塊林間草地上，那里有很多菌子。當天我又到這塊草地上去了一趟，在每只菌子下面放了一件禮物，有的是銀紙包的糖果，有的是棗子，有的是蠟制的小花束，有的是頂針和鍛帶。第二天早晨，我帶著林務員的小女孩子到這個樹林里去。那時她七歲。她在每一支菌子下面找到了這些意外的小玩意兒。只是棗子不見了。大概是給烏鴉偷去了。您要是能看見就好了，她的眼睛里閃著該是多大的喜悅啊！我跟她說，這些東西都是地下的精靈藏在這里的。”

而同行的神父卻憤懣地說，“您欺騙了天真的孩子，這是一個大罪！”

安徒生的反駁是：“不，這并不是欺騙。她會終身不忘這件事。我敢說，她的心，不會像不體驗過這個奇妙的事情的人那樣容易變得冷酷無情。”①

要使想象世界得以運行，“地下的精靈”或類似的神跡是必不可少的保證，否則靠什么來完成想象，實現想象中愿望的完成呢？這恰恰是兒童想象世界最關鍵的因素。在這個因素的保證下，孩子才有可能做他們的白日夢。孩子的想象世界就是他們的白日夢，是現實中不能實現的愿望的滿足。離開這一點，就幾無兒童文學的立足之地，所以安徒生要駁斥神父對他“欺騙”的指責。我們不能過早地用現實原則要求孩子，使他們變得過于早熟，過早地喪失想象的空間，喪失享受白日夢的樂趣，成了了無生趣的小大人。不幸的是，我們在很大程度上正是這樣做的。童年時代想象力的滿足與否，對于一個孩子的人格形成有重要作用，缺少這種精神滋養很容易導致冷漠無情，喪失對真、善、美的追求與感應，喪失創造力。世界為什么是這樣的？對這個問題的回答，不僅僅是科學知識，更重要的是人生智慧。孩子不僅需要看《十萬個為什么》，還需要看《格林童話》，這就猶如城市中鋼筋水泥建筑和大自然中小木屋的區別，鋼筋水泥給我們提供一種封閉式的安全感，而小木屋則給我們提供靈感和原創力，使我們能與自然保持親近，提醒我們其實都是自然之子。所謂赤子之心，強調的正是人與自己本源的關系。

兒童世界不是成人世界的尾巴，就像神話世界并不是理性世界的陰影。兒童世界是成人世界的基礎，就像神話世界是文明世界的源頭。兒童世界是希望，是我們不能被實現的夢想的棲息地。對兒童的態度是我們對自己社會未來態度評估的一個重要指標。當我們的現實利益壓倒一切的時候，兒童世界的想象力便無可保護地萎縮了。所以，維護兒童的想象力，就是保護我們想象力的源泉。

（二）故事不是別的，它是一種結構。通過這個結構，形成一種對孩子所生活的現實世界的解釋，使孩子感受這世界，并且鼓勵他們發揮自己的解釋力。聽完故事的孩子在復述時，總是會在原有故事的框架上加入自己五顏六色的發揮，他們還會讓自己置身其中，把自己當成故事的主人，這正是他們創造力的體現。孩子們對故事的渴望，就像海綿吸水一樣，他們所獲得的信息將決定他們成為什么樣的人。故事的功能是把孩子生活的世界的規則告訴給孩子，是孩子理解這個世界的方式。故事是孩子的認知方式，通過故事孩子確認自我與社會的關系。

在某種意義上，故事是橋梁，把兒童世界與成人世界既隔絕開來，又連接起來。兒童世界完全與現實的成人世界沒有關系，兒童就成了白癡；而直接把成人世界冷酷的一面給孩子看，會使他們的小小心靈崩潰，在戰爭中長大的孩子，心靈創傷終身無法彌補。兒童世界既建立在現實世界的基礎上，同時又具有超越現實的精神力量，兩者都必須得到重視，不可偏廢，否則孩子就會不健全。

對于一個社會來說，把什么樣的教育提供給孩子，決定這個社會的發展方向。孩子是未來，教育孩子是一個社會的系統工程，而故事正是其中的主要建筑。在這個意義上講，故事是供孩子心靈居住的家。

那么，什么樣的家可以給孩子心靈提供一個溫暖的所在？

我們看看古今中外的經典兒童故事，可以發現一個秘密，那就是它們往往都有著共通的精神血緣，和共同的故事原型。翻新的其實只是形式，是外包裝，是主旋律下的變奏。這些故事的原型都有古老的歷史淵源，和民間故事是一個家族，都是由人類的希望與想象灌溉出來的果實。格林童話在過去、現在和將來都是全世界兒童的經典故事。眾所周知，它是格林兄弟從民間搜集來的民間故事。筆者幼年正是后期，在家中偷看父親的“毒草”，60年代的《上海文學》，本不是給孩子看的，但我卻對每期一篇的“民間故事”如癡如醉，沒有大人的指點，完全是我個人的發現，在厚厚的合訂本目錄中專找這四個字，并不知道這四個字的意思，但是憑著本能就發現了一個兒童的精神樂園。

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為什么古老的民間故事卻能夠成為經典？因為越是古老的故事里面，越是像母液一樣隱藏著人類古老而常青的生存智慧，是人類文明中理性還沒有形成一種壓抑力量之前，祖先用以表達他們智慧的方式。兒童的思維還沒有接受嚴格的理性訓練，更多偏向于靈性思維，與人類早期思維特點有共通之處，兒童繪畫與人類的原始巖畫往往有驚人的相似。而且那些具有傳奇色彩的故事都是模式化的，故事是以一種結構，一種模式來顯示意義的，兒童故事與人類早期神話故事有可比性，具有共同的功能因素。

古老的故事往往是經典的故事。經典的故事需要重新包裝，以幫助孩子理解當今的世界變化。當今世界生產的兒童片中，有很大部分是根據經典故事改編的。如《獅子王》改編自莎士比亞的古老戲劇《哈姆萊特》，這個丹麥王子的故事在民間其實流傳已久。《獅子王》用動物界來置換古老的年代和復雜的歷史，其實是使結構的作用凸顯出來了。因為動物是超越歷史、時代和意識形態的，動物是孩子永恒的朋友，對于今天的孩子，特別是不同文化背景的孩子來說，理解的障礙可以降到最小。正是因為這樣的改造，使這部動畫片獲得了最大流通，在全球創造了驚人票房。認為中國的兒童節目不好看，是因為原創力不夠，我不以為然。不要被原創力這個詞所迷惑，什么叫原創力？我們拿它做擋箭牌，其實是個空心湯圓。在我看來，我們的兒童片做得不好，不是因為它的所謂原創力不夠，而是因為我們沒有真正認識到兒童片其實應該是類型片，我們對這種類型的認識不夠。

這世界變化快，但其實，根本與核心是不變的，這就是人類的自我生存與發展。它決定了人類對自己未來的期望必然是樂觀主義的，因為只有樂觀主義才是對生命的肯定，只有肯定才有文明的延續。所以兒童文學必然是建立在樂觀主義之上的教化。必然是屬于喜劇美學范疇的，必然是好人有好報，惡人有惡報，只有這樣才能建構我們文明得以延續的最基本的倫理道德，這是一個文明的根基，也是文明的本能。我們不會讓兒童故事有一個恐怖的結尾，即便是悲慘的故事也會有精神的升華，如《賣火柴的小女孩》。兒童節目中的暴力因素也是因為同樣的道理而受到社會中家長、教育工作者以及政府的高度警惕與重視。兒童片作為

類型片應該是道德的、喜劇的和大團圓的，好萊塢的很多片子受到孩子的歡迎正是因為它的類型化的特點。《小鬼當家》里的壞人是臉譜化的，打斗也是盡量消除它的血腥味，所以打斗的過程是游戲化的，結尾是正義戰勝邪惡，而孩子正是正義的體現。

有人認為，判斷一個故事是好還是壞，有一個標準，就是好的故事大人可以與孩子共享。美國的兒童電視節目《芝麻街》大人與孩子一起看得津津有味。好萊塢更是創造了讓孩子與成人在同一座電影院里共同歡笑的景觀，過去有秀蘭·鄧波兒的輝煌，現在有《小鬼當家》系列和以《獅子王》為代表的動畫片制作熱潮，既受到孩子的熱烈歡迎，而又都不是僅僅針對兒童來拍的。法國沒有專門的兒童電影制片廠，但是卻非常重視兒童觀眾，他們認為很多好的片子大人和孩子都會喜歡，孩子喜歡的大人也會喜歡，②這些片子都是類型化的、好萊塢模式大團圓結尾的，不可能是別的。除了上述類型化要素之外，還有一重要要素是幽默。幽默是一種創造性的、舉重若輕的，同時也是樂觀主義地解釋和處理人生問題的方法，幽默是喜劇美學范疇中的重要因素。廣受歡迎的《芝麻街》其實是一個兒童教育節目，由教育學家、兒童心理學家和影視工作者聯手，有嚴格的教學計劃，是真正的寓教于樂，它在全世界播出，但是版本各個不同，都是結合不同國家的文化背景進行本土化改造，以契合不同文化背景的孩子接受，比如說中國版，就增加了中國孩子的角色，以便中國孩子認同。但是遺憾的是，比較起來恰恰是我們自己增加的這一部分不夠好看，因為幽默感不夠。孩子們歡迎幽默，因為幽默符合他們樂觀主義的天性，孩子是需要快樂的，快樂是他們精神的氧氣，快樂地學習，正是《芝麻街》的宗旨。而我們對教育的理解卻沒有把快樂列入其中。

（三）我們的兒童電視節目關于故事的并不很成功。中央臺“大嘴鱷魚”里講故事比賽，上海臺的“故事糖葫蘆”，都是讓孩子臨場即興編故事，把故事當成一種串糖葫蘆比賽，而沒有意識到故事的結構性要素對于故事和孩子的意義。沒有結構就沒有故事，當結構沒有建立起來，電視中的孩子們總是很尷尬地在那里張口結舌，編出來的也很不像個故事，因為本來就不是故事。其實孩子是不會無中生有地編故事的，孩子主要是接受故事，聽故事，孩子可以對故事進行發揮和再創造，但是要有個模式先給他們，否則他們會無所適從。這類節目應該先設定一個或幾個故事框架，然后讓孩子根據自己的愛好進行選擇，并針對故事里人物的心理變化復述與發揮，孩子自己不會創造模式，但是他們會用自己的心去體驗，會把自己的心理歷程放進去，讓他們體驗和感想正是故事對于孩子的意義。如果能夠在這樣的節目中，讓我們聽到孩子的個體體驗通過故事的模式開啟出來，節目就成功了。

二．游戲的意義

兒童電視節目中還有一重要類型的游戲。游戲應該是對故事的模擬和實踐。游戲的規則往往對應于，或者隱含了一個故事的模式，如追逐、抗衡、冒險、目標、贏家、輸家、獎勵、懲罰等。游戲對于孩子的意義首先在于對自我的確立，游戲讓孩子進入一種社會角色。游戲要和小伙伴一起玩和分享，一個人玩或找大人玩都是不得已的替代辦法，游戲的本意是別人的參與，兩個人就是社會，所以游戲既是確立自我，也是確立自我與社會的關系。對于孩子來說，最恐懼的是不跟我玩，最大的懲罰是關禁閉。在游戲中孩子進入一種社會關系中，人是社會的動物，這個意義得以彰顯。孩子開始學習合作、妥協與競爭這些社會中的規則，并且開始在社會中認識自我。這種認識是通過模仿來的，游戲是對現實社會關系的模仿，模仿是孩子的本能，這種本能驅使孩子建立自我與社會的聯系，尋找自己的社會角色，如過家家就是對爸爸媽媽的模仿，也是對自己未來社會角色的期許。如果一個男孩從小被當做女孩養，長大后的性格會有很多女性化的特征。社會塑造人的意思其實是說社會角色是先在于人的，所以西方女權主義的領袖西蒙·波伏娃會提出女性是第二性，是后天由社會塑造的主張。孩子在模仿中探求社會的結構和意義，在游戲中，他（她）不再是孤獨的個體，而是主動被扭結在一個社會的關系之中，在這種關系中，孩子獲得心靈的寄托與安全感。游戲是孩子的日常儀式，在這種儀式中，孩子確立自己與這個現實世界的關系，而一旦這種儀式被剝奪，孩子就會陷入孤獨、虛無與悲傷。所以，對于孩子來說，游戲就是生活本身。

故事是想象力的游戲，游戲是想象力的身體力行。它具有想象力的自由，一根棍子既可以是槍，也可以是馬；更重要的是，這種想象力是通過手、腳等肢體的運用來創造出的，它給孩子一種感覺，可以控制把握這個現實世界的感覺。所以游戲是對現實世界的介入，是生命力的釋放，是人的本質力量對象化，是一個審美世界。通過游戲，孩子確立了自己的力量，肯定了自我，也是對孩子在現實中力量弱小的補償。好的游戲可以讓孩子在游戲中獲得豐富的情感體驗，可以幫助孩子建立起一個健康、樂觀、自信的世界觀。

現在電視上的兒童游戲節目，競賽與競技類的缺乏對孩子想象力的重視，比背書的功夫，好像是課堂的延續；比力氣，好像是運動場的延續。沒有對孩子智慧的發掘，沒有讓孩子的想象力當主角。游藝類的沒有足夠的空間讓孩子以自我參與其中，大都是事先排練好讓孩子們表演，孩子不過是活動木偶，沒有發揮的余地。我們看到的不是孩子的童真，而是孩子化妝后的表演。孩子是游戲的演員，不是游戲的主人。孩子對游戲沒有想象力，沒有控制力，完全聽從大人的擺布，游戲對于孩子的意義也就喪失。做游戲的孩子是為了上電視，而電視上的游戲對于小觀眾來說，是外在于他們的，因為沒有他們參與的空間。按照這個模式做出的兒童游戲節目不會成功。

我們是否可以根據游戲對于孩子的意義設置模式呢？想象力和孩子的親身參與一定要占居重要的地位，這樣，游戲才有可能是真正孩子的游戲。在這種游戲中，孩子自己與游戲相碰撞，尋找小伙伴和自己需要的東西，用手摸、用牙咬、用腳踢，去歷險。在這種游戲中，所有的孩子會重新變成玩童，我們將看到和聽到孩子的歡笑、哭泣、尖叫、打滾、撒野……玩童種種性情的真實流露，而不是循規蹈矩的小大人。這才是孩子的世界，他們是主人，我們是觀眾。

三．動物朋友的意義

動物是兒童的好朋友。孩子在他還沒有被帶到動物園見識真正的動物之前，就已經和動物交上了朋友，準確地說，是與玩具動物交上了朋友。很多孩子都有抱著動物玩具睡覺的習慣，孩子的情感已經依賴于這些工廠生產的長毛絨制品。

這里的動物其實只是一個概念。兒童的動物世界與現實的動物世界關系已經不大。兒童的動物世界其實是一個想象的世界。人類曾把種種性格特點投射到動物身上，動物是人類表達自己的重要途經，圖騰崇拜以動物為多，凡人也有孔雀東南飛和化蝶，由此可見人類想象世界、精神世界與動物的關系。孩子的動物世界也不例外。對于孩子來說，動物世界是想象力的神奇樂園，他們喜愛的動物往往具有非凡的功能，可以上天入地，如《愛麗絲夢游仙境》，在現實與想象的邊界漫游；或者肢體具有夸張的功能，如迪士尼樂園里的各個小動物，既頑皮又可愛。動物世界是兒童想象世界的物化，動物玩具是可以觸摸的想象世界。

動物的性格都是類型化的，這并不難理解，這正是兒童文學的特點，人（動）物的類型化是為了幫助兒童建立起關于這個世界的道德化的圖譜，建立起最基本也是最重要的社會觀念。動物世界是介于成人世界與兒童世界的一個中間地帶，成人對兒童的教化和兒童對世界的想象在這里交匯。因為承擔教化的任務，動物惡的一面正在逐漸消失。古老的狼外婆作為惡的代表在《芝麻街》里已經被翻案，中央臺播出過一個以動物為主角的國產童話劇《玉米人》，里面的渡渡狼也被洗刷了惡的名聲。這是一種趨勢，體現了人類自身認識的變遷。過去我們曾經有過一部影響頗大的兒童動畫片《黑貓警長》，黑貓穿警服坐警車呼嘯而過代表正義，而老鼠代表邪惡，代表正義對邪惡的懲罰，把現實社會警察與犯罪的關系搬到了兒童世界。我們一直沒覺得有什么不妥，直到有一天我們把它與米老鼠相比時，我們才發現自己需要反省。在迪士尼樂園，沒有惡的動物，米老鼠尤其可愛。把人類素來厭惡的動物轉化為可愛的形象，一是想跳出以人類為中心的功利性地對待動物的傳統觀念，20世紀以來隨著地球環境的改變，很多珍稀動物的滅絕，人類開始檢討這種狹隘地對待動物的觀念；同時也表明，動物不僅僅是動物，動物其實是孩子的化身，寄托和投射了孩子的喜怒哀樂，孩子喜歡動物其實是喜歡自己，動物是孩子認識自己的鏡子。在迪士尼樂園里，可以看到世界上所有動物和平相處這種“世界大同”的共產主義景觀。從這個意義是說，我們不希望惡的東西過早地進入孩子的世界，過早地學會恨，這是一種理想，也是我們對未來世界的期望。在迪士尼樂園，作為玩童化身的動物之間可以有惡作劇，有嫉妒、忿怒、沮喪、傷心、恐懼……但是沒有邪惡與仇恨，所有的矛盾都是可以化解的，都是喜劇性的。同時這些動物又都是沒有傷害性的，在道德上是安全的，貓與老鼠之間也不是勢不兩立的天敵，而是一對爭爭吵吵打打鬧鬧的伙伴。有意味的是小老鼠總是占上風，弱小者總是憑借智慧和善良成為勝利者，這也是迪士尼樂園里隱含的一條游戲規則，因為在現實世界中孩子永遠是弱小者，它以此表明迪士尼樂園是站在孩子的立場上的，以此來博取在社會上占弱勢地位的孩子的認同，使孩子在社會現實中受壓抑的情緒得以宣泄。所以這個動物世界當然會是快樂的，是從現實原則中解放的快樂，因為它是真正以孩子為本位的。

注釋：

①《金薔薇》，上海譯文出版社1980年版，第182頁

②參見陳宛妤《兒童電影呼喚大師》，載于《世界著名導演研究》，中國電影出版社1998年版，第293頁