紀錄片現代化進程管理論文

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［內容摘要］回顧20世紀中國紀錄片的發展，我們可以看到在其現代化進程中有著起決定性作用的三大因素，而中國紀錄片的理論界對此尚未作出明晰的甄別和理性的判斷。本文旨在對這三大因素作理性上的思考與分析，使我們對紀錄片有一個全面的了解，這對今后中國紀錄片的選材、定位有一定的參考價值。

［關鍵詞］紀錄片；現代化進程；EDF效應

中國紀錄片較之西方起步較晚，但現階段已呈現出繁榮興旺的態勢。回首上個世紀紀錄片的現代化進程，筆者認為有三個因素始終影響、刺激著中國紀錄片的進程：

第一個因素是如何處理古與今、舊與新、傳統與現代的關系，這是從縱的、歷時性的角度亦即從文化進化（Evolution）的角度來看的，姑且稱之為“E線效應”；

第二個因素是如何處理中與外，主要是中與西即本土文化與外來異質文化的關系，這是從橫的、共時性的角度亦即從文化傳播（Diffusion）的角度來看的，姑且稱之為“D線效應”；

第三個因素是從上述縱與橫、時與空的交叉亦即從文化功能（Function）的角度來如何處理“文”與“用”的關系，也就是紀錄片與中國現實社會的關系，而在20世紀的中國，最突出的則是紀錄片與政治的關系問題，姑且稱之為“E線效應”。

在中國紀錄片的現代化進程中，一切理論的論爭、思潮的演變、實踐的成敗、創作的得失（包括主題思想與形式風格的變化），都無不與這三個因素密切相關。而且這三個問題往往是糾纏在一起才對紀錄片的理論與實踐發生作用的，這叫作“EDF綜合效應”。

一

和西方紀錄片一樣，中國的紀錄片也是脫胎于電影紀錄片。新聞紀錄片電影的歷史，實際上可稱為電視紀錄片的“史前史”。中國電視紀錄片的演進，大體可分為兩個階段。一是解放后到80年代后期的格林爾遜式即畫面加解說式紀錄片，二是90年代以來的真實電影式即觀察式紀錄片。但其發展進程由于眾所周知的原因，卻是曲折而艱辛的。我們知道，在它發展的初期受到前蘇聯的影響。蘇聯人大開大合的蒙太奇式的創作手法，在我們很多產生過廣泛影響的作品中都能找到印記，比如說具有較高攝影、解說創作水準的《收租院》等。在其“形象化政論”的影響下，導致中國的紀錄片維持了30多年的畫面加解說的模式。尤其在“”期間，該模式大行其道，阻礙了多種藝術表現形式的探討與追求，產生了內容單調、主題僵化、選材面窄、形式單一和表現公式化，“聲畫兩張皮”的弊端。在中國這片缺乏影視傳統文化的土地上又為當時的政治環境所囿，只強調紀錄片的“工具”屬性，而漠視它紀實的本性。

待到中國的大門再次向世界敞開時，紀錄片以陌生的眼光打量一番世界的現狀后，便開始如饑似渴的吸收起世界紀錄片的理論精華和實踐經驗來。中國紀錄片復蘇短短的幾年后，關于紀錄片的理解就不斷的豐富起來。到了80年代中后期，當整個社會都沐浴在改革的春風中時，紀錄片也在探討如何改革紀錄片現狀、向現代化邁進方面作出了努力，但并沒有對那種主題先行的格里爾遜式的實質作任何改進。惟一的區別就是反映的主題切入了新時代的內容，表現方法更具技巧性，有點“舊瓶裝新酒”的味道。但卻產生了極大的社會影響，而且至今被眾人稱道，樹為典范的巨片，如《話說長江》、《話說運河》、《絲綢之路》、《廬山》、《讓歷史告訴未來》、《伏爾加日記》等。

直到90年代，中國紀錄片才開始在創作觀念、創作手法、創作水平等方面與西方優秀紀錄片有了越來越多的共同語言，架起與國際思維模式相一致的話語體系，并在亞廣聯等國際大賽中頻頻獲獎。出于對主題先行模式假、大、空的反叛，紀錄片走向了“新現實主義”，主張真實描述人們生活的原生態，用小角度、情節化的描述來展現生存狀態。在這方面，大型紀錄片《望長城》作了一次里程碑式的探索。隨后，一大批優秀作品脫穎而出，如《沙與海》、《半個世紀的相戀》、《藏北人家》、《》、《中華之劍》、《壁畫后面的故事》、《龍脊》、《遠在北京的家》、《神鹿啊，我們的神鹿》等等。但把“新紀實”運用到極致并取得巨大成功的是央視《東方時空》中的《生活空間》欄目，“講述老百姓自己的故事”在題材、拍攝方式的把握上以單一、簡捷為主，注意抓取一段或幾段有意味的生活流程，加以“過程化”的表現，使細節放大，過程“濃縮”，使“結果”在“過程”的展示中，逐漸地明晰、突現出來，使人感到順理成章。

在20世紀中國紀錄片的“E線效應”中，爭論最大的問題是：如何使中國紀錄片走向世界、走向現代化。在這場論爭中先后有三種觀點。其一是否定批判，認為中國固有的紀錄片簡直不是紀錄片，要想讓中國的紀錄片走向世界就只有西化的道路。這就以“文化絕對主義”的偏頗抹殺了中國紀錄片的藝術價值和本土文化的合理性，把紀錄片的現代性（時）與民族性（空）完全對立起來。正是在這里，“E線”與“D線”發生了盲目的糾纏，造成了一個籠統的以“西”為“新”、以“中”為“舊”的“死結”。這種觀點在日后的發展實踐中如同曇花一現一樣，很快就被否定，取而代之的是利用和改造原有紀錄片的觀點。這種觀點的核心思想是求新，求變。紀錄片的制作者們自覺不自覺地用社會變革中的新思想改造紀錄片，產生了新內容與舊形式共存的局面。開始于80年代末的認同與重估的觀點至今仍在繼續。其特點是從更加“形而上學”的層面上重估與認同傳統的紀錄片審美價值。敘事結構的完整性、畫面語言的靜態性、宣傳教化的模式性，均被從美學精神的高度加以總結、重估與認同。那些執著追尋人類生命本質，表現民族文化特色的紀錄片，洋溢著豐富的人文主義色彩的紀錄片在國際上多次獲獎。

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二

在20世紀中國紀錄片現代化的進程中，中西問題——“D線效應”起著更為關鍵的作用。上述的“E線效應”實際上來自“D線”的激發和驅動。在這個問題上也曾產生過一個認識和價值判斷上的“死結”：“西化”等于“現代化”，“民族化”等于“復古”，或者反過來說，“現代化”就是“西化”，“復古”就是“民族化”。這個“死結”使得“現代化”的呼喚似乎都帶上了殖民主義文化的色彩，又使得每一次“民族化”的討論和倡導差不多都多少摻雜著對抗“現代化”的情緒和語言。尤其在“”時期，拘泥于上述“D線”上的“死結”，創作者們著意回避著“現代化”，而代之以“革命化”的口號，并以此統帥“民族化”。其實歷史完全不是這樣沿著“直線”和“單線”發展的。所謂“現代化”當然是民族的現代化，尤其是在中國這樣一個有著悠久文化傳統的國家里。

就紀錄片而言，“現代化”的基本內涵應有兩條：第一，它的核心精神必須是充分現代的（即符合“現代人”的意識，包括民主的意識，科學的意識，啟蒙的意識等）；第二，它的藝術表現的物質外殼和符號系統及其升華出來的“神韻”必須符合“現代人”的審美追求和思維模式。我國現代的一批優秀的紀錄片制作人并沒有把“民族性”與“現代性”對立起來，相反，他們追求的恰恰是“民族現代化”與“現代民族化”。就像時間、陳虻、張海潮這些深受西方理念濡染的現代紀錄片制作人也從沒有割斷過自己的民族之“根”。在自己的專題紀錄片中創作中成功的將我國傳統的審美情趣運用到紀錄片的制作中去。這在《東方時空》、《焦點訪談》的策劃與創意中可見一斑。比如《東方時空》中的《生活空間》欄目，直接把攝像機對準中國最普通的老百姓，一個人、一個家庭的日常生活都透出一種實實在在的生存體驗。那帶著濃郁的鄉土氣息使得國際紀錄片制作人的眼睛都為之一亮，為世界紀錄片的創作作出了來自地球東方的貢獻。

在“D線效應”中一個非常值得注意的問題是70年代末我們打開國門后導致的與西方紀錄片演變的“非同步性”，或者說是“逆向”與“錯位”。當西方積累了幾十年的各式各樣的紀錄片創作手法在改革開放前后一股腦兒的涌進中國時，這些手法原先在西方形成的歷史先后的“鏈條”完全被打碎了。

在中國人看來這些手法都是新的，都要拿來在手上掂一掂分量從而決定是否“拿來”。所以當格里爾遜式在西方已經過時的時候，而中國卻掀起了轟轟烈烈的政論宣傳片。例如這一時期的《讓歷史告訴未來》、《邊關軍魂》、《西藏的誘惑》等。而目前國內紀錄片界對格里爾遜模式又采取了冷落和排斥的態度。出于對幾十年宣傳片的反感，對新手法的追求，格里爾遜模式已被冷落得太久。當紀實熱“跟隨、跟隨、再跟隨”“平視生活”被中國紀錄片人視為圭臬之時，相反的，由于格里爾遜式具有信息量大的優勢，正在大量地被西方電視臺采用，他們播出的紀錄片絕大多數都是這種手法。在各種電影節上，這種風格的紀錄片一般也占入圍片的1／4。這種“逆向”與“錯位”現象正是中國的國情使然，有其歷史的合理性。歷史在這里褒獎的不是最“先鋒”、最“西化”的流派，而是藝術地選擇了合乎國情的手法。即成功地借鑒了西方紀錄片的經驗，又帶上了深厚豐富的中國民族精神和本土文化的底蘊。

面對“西潮”，“逆向”與“錯位”的藝術選擇得到了歷史的青睞，這其實是“F線效應”對“E線效應”和“D線效應”進行反彈即對其結構進行了解構、重組、整合的結果，因此，我們還須到“F線效應”之中去尋找答案。

三

在20世紀中國紀錄片的現代化進程中，當縱向進化的“E線”與橫向傳播的“D線”在現實的藝術實踐中碰頭并發揮著自己的效應時，它們只能影響到“F線”的形式；而“F線”（藝術功能與現實社會的關系”卻決定著“E線”與“D線”的基本特征。上個世紀中國紀錄片的得與失、成與敗皆出于此。

首先，中國紀錄片的現代化進程是與中國的革命史緊緊聯系在一起的。上世紀的許多優秀的紀錄片作品，其思想倫理價值判斷的標準，其收到良好社會效果的根本原因，均與中國現代精神緊緊聯系在一起。

但在十年，在急迫的政治革命運動中，沒有機會和條件進行系統的理論上與實踐上的研究。那時的人們狂熱地進行著政治革命，于是，負載著傳播功能的紀錄片也不得不日趨政治化。而紀錄片本身在緊迫的政治斗爭沖擊下有了一些結構的調整——政治行動導向的職能壓倒了文化心態塑造的職能。這一變化直接制約著紀錄片題材、主題的選擇和創作方法的運用，使得從西方“拿來”的“格里爾遜式”越來越簡單化、越來越貧困化，從而喪失了傳播信息量大、反映生活之豐富的固有長處，于是紀錄片的創作也就漸漸遠離了人們的審美要求，成為“為政治服務”的工具。

80年代與90年代的中國紀錄片創作，出現了一些與以往幾十年完全不同、甚至幾乎是完全相反的路徑：從工具論轉向本體論，即紀錄片從對社會、政治色彩的迷戀轉向對其文化、審美的追求。這一點使得中國紀錄片的現代化進程的“F線”在其半個多世紀的歷史中發生了一次巨大的裂變。這次裂變的得與失，現在看來已經比較清楚了。向本體的回歸，對藝術規律的充分重視，對其文化與審美的自覺追求，這一切無疑是對多年來的政治實用主義與左傾教條主義的反撥，是用現代文明的理性之光進行的透視，把我國的紀錄片現代化進程向前大大地推進了一步。讓我們就以《神鹿啊，我們的神鹿》為例，作一個個案分析。從表面上看，該片反映的生活是遠離主流社會的，描繪的是遙遠的少數民族山林生活。但是編導卻將鄂溫克族祖孫三代女人的命運放在民族文化和時代巨變構成的矛盾沖突中來描繪，觸及了一個現代文明的大命題：在人類文明的發展中，是否應該保持民族文化的多樣性？同時編導把鹿當成了民族心靈外現的精靈，當成這個民族傳統文化的意象和自己創造意境的意象。當然，像《望長城》、《龍脊》、《回家》、《壁畫后面的故事》等等這樣的優秀作品，很顯然，也比以往的同類題材的作品多了一層文化反思的內涵，它的藝術本性及其給人的審美的享受也大大加強了。至于其中涉及的政治問題則退到遙遠而又模糊不清的背景上去了。這真可以說是上個世紀末的紀錄片“F線裂變”的一大收獲了。

在我們結束對上個世紀紀錄片的回顧時，禁不住感嘆道：電視紀實的選題立意高，并不等于非要喊政治口號；立場要穩，并不等于要作直露表白；愛憎分明，并不需要簽字畫押。有些可以讓政治理論工作者研究的問題，電視紀實大可不必去爭奪“陣地”。有些學者說得好，電視紀實的歷史使命就是借助真實生活去探究、解答生活之謎、生存之謎、生命之謎。這樣，電視紀實才有別于其他各類電視形式，獲得獨立的品格和價值而不可能被取代。所以，電視紀實題材的選擇定位應以此為宗旨，到生活的實際中去“尋根求源”。因此，我們不得不發出這樣的呼喚：重建紀錄片的本體，召回紀錄片理性之光，整合創作方法，讓多種流派寬容并包、擇善而從，形成多元化格局，照亮人類心靈。

參考文獻：

1.張錦力（1999）《解密中國電視》，中國城市出版社

2.趙志剛（2000）《電視專題創作》，江蘇新聞出版局

3.《中國戲劇現代化的艱難歷程》刊登于1998年第1期《文學評論》