小議荒誕的丑學審美價值

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摘要：荒誕的觀念和顯現形式古已有之，但荒誕感從日常生活中升華出來作為一種自覺的審美意識，是“二戰”之后首先在西方文化語境中確立的現代性事件。作為美學的現代延伸，荒誕處于美學向丑學過渡的中介環節，或者說荒誕以悲、喜、丑的突破和雜糅形塑了新質的審美形態。它的出場拓寬了傳統美學研究范疇，使始自鮑姆嘉通的“感性學”得以豐富，在感性學對美學糾偏和對丑學催生的框架中，其意義得以凸顯，在后現代文化時空中仍播撒著荒誕的意味。

關鍵詞：荒誕；審美價值；丑學；感性學

荒誕的觀念及其顯現形式古已有之，且是伴隨人類歷史性生存的一種普遍現象，但荒誕感從日常生活中升華出來作為一種自覺的審美意識，乃是“二戰”后首先在西方文化語境中得以確立的現代性事件。它始自存在主義文學(哲學)繼而在現代派諸藝術流派中得以充分體現，并以悲、喜、丑相雜糅的審美意蘊生成了它的審美價值。囿于傳統美學觀，學人通常在悲、喜之間界定它的審美形態，雖然大都注意到它對原有審美形態的突破，但對其仍缺乏合理定位。本文立足打破傳統美學的封閉體系和拓展感性學內涵的語境，在美學一感性學一丑學中來檢討荒誕作為獨立審美形態的價值。

一、荒誕的美學命名及其歷史性出場

盡管荒誕現象早就存在，但直到現代派藝術出現它才走到歷史的前臺。“在他們那里，荒誕已從一般的歷史社會范疇上升到人類存在的范疇，從一種批判意識發展成為一種徹悟意識；在他們那里，荒誕并不僅僅在于社會現實中的事物，而在于人的整個存在，在于人的全部生活與活動。”作為一個日常語詞，“荒誕”在《簡明牛津辭典》(1963年版)中有兩個義項：(音樂)不和諧；缺乏理性或恰當性的和諧(當代用法)，經現代派藝術才提升到哲學、美學高度。“荒誕”的美學命名源自西方現代派藝術的一個流派——荒誕派戲劇，作為西方戰后最重要的戲劇流派，它和其他藝術流派一同生成了西方美學史上的一種新的審美形態荒誕。特別是貝克特《等待戈多》(1953)的成功上演，使人們普遍意識到社會存在的荒誕感，領會了人生的荒誕和存在的虛無，人生就像永遠等不來的戈多。藝術家以對時代的敏感，塑造了一系列病態、丑陋的人物形象，以荒誕不經的語言揭示出喪失自我本質的人的無可奈何的荒誕境遇。

基于對荒誕派戲劇本質的深刻理解，英國戲劇評論家馬丁·艾斯林在《荒誕派戲劇》中評論道：“在這個世界上，宗教信仰的沉落已使人們喪失了確定性，當人類已不再可能接受神學目的純粹完整的價值和啟示傳統時，生命就必須面對它終極的、嚴酷的現實。荒誕派戲劇旨在使觀眾意識到人類在宇宙中不確定的、神秘莫測的地位。”正是洞察到荒誕派戲劇對人與世界整體性的喪失和人生境遇不確定性的揭示，艾斯林從哲學高度把這種人生境況命名為“荒誕”。其實，早在荒誕派戲劇之前，哲學家薩特就以文學家的敏銳正視了時代的荒誕境況。他在《惡心》(1938)中揭示了社會存在的莫名的無聊感、荒誕感，正如主人公羅康丹領悟到的生活的無聊透頂，“這花園、這城市，以及我自己。一旦你認識到這一點，就會使你反胃，暈頭轉向，這就是惡心”。“所有存在的東西，都是無緣無故地來到世上，無力地茍延時日，偶然地死亡”。作家加繆的小說《局外人》(1942)，更是生動地揭示了人生的荒誕性境遇。主人公莫爾索雖然生活在社會和人群中，然而，不僅對社會就是對親人也顯出漠然的神態，母親的死也觸及不列內心的悲痛，只是覺得應該傷心，剛剛埋葬母親就與同事瑪麗尋歡做愛，在海邊無意間開槍打死人，而在法庭上卻表現得像與案子不相干的旁觀者。發生的一切都未能改變他超然于外的冷淡，他好像處于社會和人群之外，宛如“局外人”，莫名其妙地來到世界，又莫名其妙地被世界所拋棄。卡夫卡的《城堡》、《審判》更是揭示了人類生存的孤獨和荒謬處境，一種無可奈何不可理喻的悲劇性困境。這股彌漫在歐洲上空的荒謬感隨著文學作品很快漂洋過海，并在北美大地生根發芽。

20世紀五六十年代的美國在薩特、加繆影響下出現了一批揭示存在荒謬感的作家。海勒的小說《第二十二條軍規》(1961)，描述了二次大戰時一個美國空軍中隊的生活，描寫了軍隊內部的官僚、腐敗、專橫、殘暴，以及在“正義”外衣下的無恥勾當和荒誕氛圍。小說主人公尤索林上尉洞悉一切，極力想擺脫又難以超脫，由此產生受迫害的臆想，被人視作瘋子。按照第二十二條軍規瘋子不能飛行，據此他申請停止執行飛行任務。但第二十二條軍規又規定：申請必須由本人提出，而凡是自己要求停止飛行的申請者，理所當然頭腦健全，不再被視作瘋子。因此，這條軍規完全是悖論式騙局。小說情節充滿了荒謬、不合理，形式與內容極端矛盾，在“黑色幽默”的冷嘲中，會讓人在極度絕望時發出笑聲，似乎符合喜劇特征，但內容卻是人生的絕望與無出路，因而這笑聲比哭聲更使人感到恐怖。荒誕主人公尤索林、莫爾索等人始終模糊的面目告訴我們：荒誕甚至存在于每個人的意識抑或無意識中，甚至就在人性的生成中，伴隨自己當下的世界一同到來，在世界建構中每個人都會或多或少地遭遇它。在一定意義上，局外人就是人群中的一員，甚至就是鏡中的自己，人生就是一種荒誕性存在。這種把幾近荒誕的悲擴大開來認為是人之生存本有的結構，一度成為西方現代人文哲學家如基爾凱郭爾、海德格爾、雅斯貝斯等人的哲學主題。

荒誕感在戰后西方始自法、德、英繼而在美國蔓延開來，與戰后西方世界理想的幻滅相關，呈現在人們面前的是一個“上帝”缺席、陌生、敵對，充滿不確定性的異化世界。一個喪失了存在意義，喪失自我本質的世界擠壓了人的存在，使人處于莫名的恐懼和絕望中，荒誕感由此而生。就加繆、薩特的文學在美國引起強烈共鳴的原因，伊哈·布哈桑認為，“在美國的經驗中，總歸有很多東西是符合存在主義所主張的：人類是赤裸的、人是依靠自我的、人是蔑視死亡等觀點的。這樣，薩特的思想，特別是加繆的思想，在50年代就在我們的國土上生根了。實際上，嬉潑斯特(美國存在主義者的一種稱號)的生活方式，還出現在這些思想之前：嬉潑斯特由于密切接近了危險、本能和他的靈魂向他發出的反抗命令，以他的全部的存在去反抗世界末日的空虛。”只要世界處于無根的被拋狀態，存在主義就切近這個時代而為人們所接受。關于荒誕的生成，薩特認為“如果孤立地分別考察人或世界，‘荒謬’顯然既不存在于前者之中，也不存在于后者之中。然而，既然人的主要特征是‘存在于世界之中’，那么‘荒謬’也就是最終成為人的生存條件中的不可分割的一部分。因此，首先要說明，荒謬并非純粹理念的對象，我們通過一種令人悲哀的啟示而意識到它的存在。”藝術作品揭示了荒誕的存在論特性，通過荒誕狀態的敞開藝術家們展示了現代人的生存困境。于是，“理性失落了，信仰失落了，人失落了，現代西方文化與西方古典文化斷裂了。這種斷裂是西方現代文化層從西方古典文化層，特別是從晚期浪漫主義中蛻變出一種新的審美形態：荒誕(Absurd)——失去真實自我的社會是無意義的；正是在與傳統的理性與信仰的對照之下，現代西方人的存在才成為荒誕的——由傳統塑造的現代社會的框架仍然顯得那么有意義，而被填塞于其中的人的存在卻沒有意義。”借著時代機緣，一種新的審美形態——“荒誕”歷史性地出場了。

加繆認為荒誕是世界的不合理性與人所追求的合理性的沖突。當人感受到生存的異常產生質疑而又無能為力時，荒誕就開始顯現，人由此面對荒誕、進入荒誕，而愈加感受到人與存在的分離。“一個能用理性方法加以解釋的世界，不論有多少毛病，總歸是熟悉的世界。可是一旦宇宙中間的幻覺和照明都消失了，人便自己覺得自己是陌生人。他成了一個無法召回的流放者，因為他被剝奪了關于家鄉的記憶，而同時也缺乏對未來世界的希望；這種人與他自己的生活分離，演員和環境分離的狀況真正構成荒誕感。”迷失于荒誕感，人是沒有出路的，彌漫心間的荒誕感是難以克服的，在荒誕感籠罩下，人生、世界、行為、信念、思想都無意義，甚至無處反抗、無所反抗，要么自殺逃避荒誕，要么以反抗荒誕的形式成為荒誕的人，猶如推巨石上山的西西弗斯。正如尤奈斯庫所言，“荒誕是指缺乏意義……在同宗教的、形而上學的、先驗論的根源隔絕后，人就不知所措，他的一切行為就變得沒有意義，荒誕而無用。”這種不可理喻的生存狀態，在現代主義小說、戲劇、美術和音樂中有著鮮明體現，它們以夸張的變形、奇異的肢解、怪誕的造型和奇特的象喻揭示了非理性的荒誕內容，表現了人的世界的空虛、荒誕、無意義、悲觀、絕望等。正是這些偉大的藝術品幫助現代人正視了漫無邊際的荒誕感，這些作品始終隱含著一種形上的維度，即在荒誕感中透露出人對自身完整性的吁求，一種在迷茫、虛無、絕望中追尋著無望的希望的焦慮，一種對身心自由和解放潛在的渴望。西西弗斯的行為是荒謬的，但他執著于這種行為本身乃是一種清醒和對荒誕的正視，顯示了現代人同生活其中的世界達成妥協做出的努力，明知荒誕卻不放棄，顯示了在荒誕感的掙扎中尚存沒有泯滅的主體意識，諭示了人對自由的些微渴望。盡管反抗是無望的，但這種反抗本身是人生存的意義，是人對生存處境的自覺意識，也是對人自身存在尊嚴的肯定。正是藝術賦予我們力量和勇氣，這是荒誕具有審美價值的人類學、社會學根源。從存在主義文學的“局外人”，到荒誕派戲劇無望的“等待戈多”，從表現主義小說永難進入的“城堡”，到黑色幽默的“絞刑架下的幽默”，立體派繪畫的“亞威農少女”以及表現主義繪畫的“吶喊”等，都在張揚著無處不在揮之不去的苦澀、冷漠、殘酷、真實的荒誕意味。

二、荒誕感的揭示與荒誕狀態的敞開

作為生成于現代境遇的審美體驗和藝術感受，荒謬感源于人對存在境遇的悖論體驗，是理想失落以及人與存在分裂和技術僭越加劇的顯現，在此境遇中人越來越失去自身而呈現為某種物的存在，從而引起精神、心理、行為上的怪誕。“非理性的荒誕的形式與同樣荒誕的內容，使人感到的是愕然，是不可思議，因而會笑。然而這笑不同于喜劇感的笑，喜劇感的笑是對舊事物的諷刺，是對自己的信心與自豪，是充滿希望的笑。荒誕感的笑卻是對世界的荒誕的感受，因其荒誕而感到束手無策，無可奈何，是一種無望的笑。荒誕也有一種悲劇感，但悲劇感的哭中透著希望。荒誕是無望的，它也不會讓人哭，它只是讓人哭笑不得，陷入一種尷尬困窘的境地。”

對荒誕的領悟離不開對怪誕的意會，雖然二者在西學中并無詞根上的關聯，但二者在漢語語境極為相近。“怪誕”作為一種存在樣態早于荒誕，通常它以丑的視覺效果給人們以感官沖擊，成為藝術審美的表現方式。而荒誕卻無特定形式及其結構特征，它更多的是以內容、感覺或氣氛凸顯，意在引發精神、心靈的沉思，其表現形式多種多樣，內容的無序雜糅生成它形式上的滑稽與怪誕混合的特點。怪誕是以反常、夸張甚至丑陋的形式激起受眾注意，荒誕則以意義的虛無激發受眾思考。荒誕作為審美形態涵括了怪誕，荒誕之出場必關乎滑稽和丑，特別是丑的因素尤為突出。很多理論家都指出過荒誕是荒謬可笑與恐怖可怕同時并存及其生成的極端反常方式。荒誕的萌芽可以追溯到原始藝術的怪異、變形，甚至那些可怖的紋樣、圖案、聲音與形象，但在原始人那里卻表現為一種與其認知、情感相吻合的原始狀態的和諧，從人性生成、人的主體意識建構來說，毋寧顯現為一種藝術的崇高與神秘而不是荒誕(儒家有“子不語怪力亂神”之說)。生成于現代作為審美形態的荒誕之對象無法像悲劇、崇高、喜劇那樣可以切實把捉，無法像悲劇和崇高那樣去抗爭與拼搏，亦不會有所謂的勝利，而是揭示一種存在境遇，一種難以克服的生存性悖論的展現。

荒誕把丑的對立推向了極度不合理、不正常，“造成是非倒置，時空錯位，使一切顯得混亂無序，不可理喻。”雖然丑作為一種人類意識早就出現在藝術中，“不但近代繪畫中的一些杰作，例如英國布萊克以但丁的《地獄》篇為題材的作品，就連古希臘的關于林神、牧羊神、蛇神之類丑怪形象的描繪，也都證明造型藝術并不排斥丑的材料”。但丑在人們的感性心理中獨立出來，引起藝術家注意并顯現在作品中是近代的事，“在文藝復興以后，比在文藝復興以前，我們更經常地發現丑。而在浪漫的現實主義氣氛中，比在和諧的古典的古代氣氛中，它更得其所”。回顧藝術史可以看到丑在現代感性中具有不同于往昔的意義，它不再作為美的陪伴物出場，而是以獨立姿態引起藝術家關注，并越來越多地出現在現代藝術中。但在傳統美學上，“丑并不是與其它審美范疇并列的一個范疇，而是從屬于、綜合于其它審美范疇中的一個亞范疇”。確切地說，丑作為亞范疇只參加崇高、悲劇和喜劇，而不參加優美，優美是不含丑的絕對美，無論東西方屬于優美的藝術作品無不如此。隨著人們視野的擴大和藝術家們對丑的描繪的用心，出現了眾多“丑得如此精致”的作品，藝術空間也因丑的凸顯而極大拓寬。伴隨“丑學”浮出歷史的地表，美丑之間藩籬被拆除，人類的審美感覺、審美范疇乃至審美形態也大大地豐富了。及至發展到藝術的現代主義階段，各種藝術的“惡之花”盛開。存在主義文學、荒誕派戲劇、黑色幽默、迷惘的一代、無調性音樂，達利的《西班牙內戰的前兆》，畢加索的《亞威農少女》，布羅基的《男妖》，米羅的《倒立的人》，馬格利特的《紅色模塊》等都預示現代人已籠罩在以丑(還有悲)為底蘊的荒誕絕望的存在境遇中。

的確，荒誕在其生成中不只是充分揭示丑，它還以近乎滑稽夸張的笑的形式包蘊著無法言說的悲，但這種悲不是真正意義的悲劇，毋寧說，它從內容上接近悲，遭受對立方強大的漫無邊際的力量的壓抑，從中展示矛盾的深刻與復雜。它不像悲劇主人公祈向一種希望而是無望；同時它也不是真正意義的喜劇，它不具備喜劇的超越性和優越感，它是讓人哭也哭不出，笑也笑不出的無奈。惟其如此它才以新形態顯現了20世紀感性學、丑學的崛起。

這些藝術現象表征著彌漫開來的，接通悲劇、喜劇、丑的荒誕感開始為藝術家所正視，敏感于時代變化的藝術家以作品揭示了人世間不可名狀的絕望、冷漠和深刻的孤獨，與此同時，荒誕作為獨立的審美形態開始進入哲學家、美學家視野。一種新質的審美意味開始被人們所領會，也為筆者再次重申：正是西方現代心靈及其現實中的荒誕，使美學家認識到荒誕既不是悲劇，也不是喜劇，而是突破和糅合悲、喜、丑的綜合性的新形態。一定意義上說，荒誕似喜劇又不是那種笑，似悲劇又不是那種哭，是苦笑不得的絕望，但不自殺，而是后退一步地嘲笑自己的尷尬，這里不是主體性的消失，而只是顯現在異化世界中的不和諧、悖論性和無意義感。只要世界的異化在，主體的反觀(審視)在，荒誕就會存在。就此而言，它作為獨立審美形態成為美學——丑學的一個范疇。荒誕在這種合力的張揚中，把存在的矛盾性、不和諧性、不確定性、不合理性推到不可逆轉的極限，從而產生漫無邊際的壓抑感、荒謬感、倒錯感，世界顯得不可理喻，混亂無序，虛無而無所依傍，所謂中心、主體、理性都瀕于虛無的深淵，但它不像個性滯后即無個性的悲劇那樣，被客體壓倒完全泯滅了主體意識，更不是后現代完全消解了主體，而是在荒誕感中還保留了一絲抗爭，不論是推巨石上山的西西弗斯、永遠等待的戈多，還是漠然視之的局外人莫爾索無不如此。荒誕感的漫無邊際使它不像悲、喜劇有具體所指，荒誕是所指世界和能指世界的脫離和錯位，于是產生悖論和疏離，其行為的怪誕使它更像一種能指的狂歡：丑陋空洞、滑稽可笑、主體離散，這種殘缺表征了它走在途中急于獲得某種確定所指的過渡性。

這種尋求確定所指的愿望與事實上的不可能都使荒誕主體反觀、質疑現存狀態，而一定程度上把人的主體意識逼視到了虛無的深淵。對作為非英雄的“小我”的存在，荒誕意味著世界對人的壓抑，意味著人的尊嚴和價值的被漠視。荒誕展示的是一個被疏離了的世界，荒誕感是在這個世界中體驗到的不安全感與不可信任感，從而產生一種生存的恐懼。因此，荒誕作為一種生命活動的虛無呈現，它顯現為某種不確定性和內在性。“在這兩極中，不確定性主要代表中心消失和本體論消失之結果；內在性則代表使人類心靈適應所有現實本身的傾向。”“中心消失和本體論消失”意味著世界落在理性與非理性之外，這實際上是一種后現代能指狂歡的平面化世界。而在荒誕感的境遇中，幾近的雙重缺失把荒誕感推到了混亂、悖論的程度，把殘存的主體意識消解得支離破碎。物極必反，當荒誕走到虛無的邊緣，必然會出現一種綜合的傾向，一種新的調和方式，甚至從中生發出對原初形而上學的要求。荒誕本質上是對主體被壓抑的無奈，是對人生價值的漠視和真理的放逐，從積極狀態和主體意志的高揚來看，它顯現為一種負面的否定價值和創造性的缺失，但這種否定反而激發人們對新真理的探求，正是人的無奈和拒絕賦予“荒誕”審美內涵。同丑相似，荒誕在精神特質上是一種“艱難的美”。

作為雜糅了悲劇、喜劇、滑稽、丑之因子的無序混合，荒誕的悲喜交融性是對固有審美形態的突破，它無法在傳統美學體系中作為一個獨立范疇與優美、悲劇、崇高、喜劇相并列，當然也不同于丑作為亞范疇對悲劇、喜劇、崇高等審美形態的參與。荒誕作為現代美學——感性學的一個范疇，在現代一后現代社會境遇中對悲劇和喜劇有一種大跨度銜接，可以說是審美合乎時代境遇的一種創生。它的形式近乎喜劇、滑稽的摹仿，但其底色卻是悲、丑的雜糅。無望的荒誕往往轉化成焦慮，一種對世界、人自身生存的危機感，但它又有一絲反思，所以荒誕中沒有單純的哭和單純的笑，沒有優越感，沒有快感，沒有精神的酣暢淋漓，有的只是哭笑不得的難受。作為一種非理性的直接呈現，它給人的不是古典式的審美愉快或者痛感升華，而是一種不置可否的破碎感、荒謬感，一種生命力的長期阻滯和無法擺脫的壓抑感。這實際上是從否定視角對人的尊嚴的渴望和對壓抑的抗爭，表征了一絲尚存的主體意識。作為一種酵素它可能早就存在，但作為一種審美形態卻是現代主義的產物，是特定歷史境遇的一種審美自覺，也是審美意識突破美學封閉體系、契合感性學崛起的表征。荒誕的被命名和歷史性出場是對美學如何界定美、丑的突破，它的雜糅性使其無法在傳統美學體系中得到合理闡釋，它的巨大空洞滑稽的形式使對悲、丑的內容無力擔當，被無力感、無奈感壓抑到虛無邊緣的主體幾近崩潰，漫無邊際的絕望感昭顯了人類精神家園的荒蕪。這種審美新質的生成如同丑的價值，可以給板結和凝固停滯化的美學以沖擊和活力。荒誕把世界本源和人生本有的荒謬性以極端形式揭示出來，凸顯人的無根的被拋狀態。正是此一在之“此”的當下既有且無的被拋，展示了存在的不和諧的荒誕狀態，它可從兩方面來把握：一方面從認識論視角是對荒誕感的認知；一方面從存在論視角是對荒誕狀態的存在揭示。在荒誕狀態的敞開中，各種疏遠感、陌生感、焦慮感摻雜著哭笑不得的無奈感，把人引向一種反常心理狀態，一種虛無式恐懼和可怕的空洞，由此顯現作為審美形態的荒誕的復合型審美價值特征。

三、荒誕的審美價值生成

可見，荒誕具有多維審美價值：外在維度是近乎喜劇的滑稽模仿和夸張運用，但又不是喜；內在維度是一種近乎消解了的悲，是由悲轉化而來的壓抑情緒和無可奈何的自嘲，但又不是悲；核心維度是以綜合多元的形式揭示出的悲喜丑交融的新質形態。荒誕的審美價值生成打破了僵化封閉的傳統美學體系，拓寬了現代美學的容量和視閾，豐富了“感性學”的內容，同時它也質疑了本質主義的絕對、永恒、惟一的美的合理性，顯現了向后現代美學——張揚丑學的感性學過渡的意味。荒謬是對理性膨脹的限制，是給渾渾噩噩者的清醒劑。可以看出，加繆和薩特意在通過揭示荒誕在理性與感性之間建立新的精神維度，嘗試從審美學進入審丑學，進而試圖超越傳統美丑觀。美學由傳統審美形態(美)向現代審美形態(丑)轉向，甚至在其后諸多藝術流派、后現代文化空間都有著荒誕的因子，都可以感受到荒誕的審美意味，它在審美形態史上具有激發美學裂變的力量。

作為一種審美價值，荒誕是悲劇、喜劇、滑稽、丑的或形式或內容的某些要素的無序混合。如果說荒誕的真正底色近乎于悲，但無論內容或形式，荒誕都已突破傳統的悲劇內涵，而生成了某些新質。在歐洲最早的悲劇形式中，感性的呈現與理性的觀照。即詩與思，密不可分。早期希臘人在悲劇中不僅清晰地呈現了自身的存在，而且深刻地思考了存在的意義，在悲劇中揭示了人的悲劇性存在。早先真正主宰希臘人生存的是連宙斯和諸神都害怕的“命運”，“命運女神”一旦出場，諸神都要退去。對于自身命運了然于心的普羅米修斯曾警醒自己：我必須接受命運所帶來的一切，盡我所能更輕松地承受它。而俄狄浦斯更是究其一生都在探尋自己身世和人的命運，在女兒安提戈涅的陪伴下，失明、落魄、年邁的俄狄浦斯在刺瞎雙目自我流放的歲月中歷經苦難，卻仍舊保持一種精神的高貴和思想的洞徹。“以最后的自我肯定，俄狄浦斯挽救的不僅是城邦，而且是古典的男性儀式的統治，這使其成為西方最偉大的悲劇英雄。”而對克爾凱郭爾來說，正是出于對海蒙的愛使安提戈涅的內心沖突激化并到了不可解決的地步。因為，如果她繼續隱瞞自己心中的秘密(即俄狄浦斯的毀滅和她自己——作為亂倫的結果——同這一毀滅之間的關系)，就是對愛情的破壞，但如果吐露了秘密，則不僅是對父親的背叛，同時也是對自己的背叛。所以，“她與自己斗爭；她一直愿意為了自己的隱秘而犧牲生命，但現在她的愛被要求成為一種犧牲”。最終，“她勝利了——那就是說，隱秘勝利了——她卻失敗了”。可以說，正是安提戈涅的不可理解性使其處于悲劇沖突的中心，并因而成為悲劇的真正中心人物。而在荒誕中雖然悲劇的氛圍猶在，但悲劇的精神底蘊已蕩然無存，在這里上演的是非理性的、無意義的能指滑動，早先希臘式的悲劇英雄、“宇宙的精華、萬物的靈長”都已灰飛煙滅、了無蹤跡。

在消解中心、歷史深度和邊界的后現代，是否解構了隨現代性境遇生成的荒誕感?后現代不是一個歷史分期，而是一種社會景觀和文化風格。在后現代撲朔迷離的空間和不確定性中，盡管人處于社會的邊緣，但荒誕感并未隨人的邊緣化而離人遠去，它仍在后現代的虛擬空間和各種幻象中窺視著，伺機尋找出場的機緣。《一個后現代主義者的謀殺》以后現代方式觸及了這個話題，這個后現代文本主要以喜劇框架和筆法描繪了一樁謀殺案，文本構成產生的巨大張力本身就帶有某種荒誕意味，其間穿插了眾多的后現代知識、見解和話語，這本諷刺、戲仿、謀殺密案和喜劇手法相混合的作品。看起來就是一部后現代拼貼的大雜燴。在后現代相互復制的境遇中，在五光十色沒有謎底的謎面中，在半是混亂的小說、半是哲學囈語的文本中展開了故事情節：一位被稱為“后現代主義之父”的美國加州大學教授艾托爾·格羅奇在自己家的餐廳里被人同時用四種方式謀殺了。當時在場的有他的妻子、同行專家和作家、女博士生、女訪問學者等，他們正在幫助教授籌備召開后現代主義學術會議。偵探亨特進行調查時陷入了這幫后現代主義者的話語迷魂陣。到最后，偵探的結論也是“后現代”的——誰都沒有謀殺他，在所有想謀殺他的人試圖去做的幾秒鐘之前，他已死于心臟病。亨特說到：“即使你們每個人都不相信元敘事，都有你們認為殺死格羅奇的最好的理由，但我卻看不出有任何理由將一些企圖殺一個死人的人抓起來。我假定你們大家都無辜，不堅持控告你們。我想可以公平地說他的死是極其微妙的后現代式的。”這個頗有意味的后現代文本使我們領略和感受到了后現代的荒誕不經，生活像碎片的拼貼，毫無連貫性和邏輯可言。似乎后現代的荒謬是一種幻象，我們無從把握它的真實，相對生成伊始的漫無邊際的現代時期的荒謬感，后現代若隱若現的荒謬感更令人難以捉摸。加繆說：“一個人意識到了荒誕，便永世與荒誕連在一起。”在后現代解構一切、消解意義、價值平面化的游戲中，各種審美形態都被混淆、差異被抹平，美學的碎片被融入感性學的反諷、戲擬中。就是說雖然消解了邏各斯中心主義，也不認同非理性的在場形而上學，但喜劇、丑角盛行的后現代同樣也有著強烈的荒誕的因子。

概言之，作為一種審美形態，荒誕拓展了傳統美學研究范疇，使始自鮑姆嘉通的“感性學”得以豐富，也只有在感性學對美學糾偏和對丑學催生的框架中，其意義才得以凸顯。荒誕感的自覺是人類一種新的審美意識的覺醒，是現代人切近時代生存的一次努力。作為一個現代性事件，荒誕就審美形態而言屬于現代主義，但它對歷史、社會的漠然和價值的不置可否而具有了某些后現代去中心、平面化的色彩；無所謂英雄也就談不上失敗，有的只是無所希望的漫無邊際的絕望，它從昔日激起生命悲壯意味的人生境地向零散化的“小我”的轉向，表征著后現代對主體性的消解；而荒誕的不可消解性反證了人對生命中理性限度和非理性承受能力的意識，展現了一種無奈的擔當，一種游牧式的抵抗，一種對弱者的同情。盡管后現代的荒誕已成碎片形式，但加繆提出的荒誕生成的三個關鍵詞仍然有效：人、世界以及人與世界的對立。荒誕既不在世界，也不在人，而在于二者的共同存在，荒誕來自人與世界的沖突。“荒謬產生于人類呼喚與世界無理性沉默之間的對峙。”就世界發展趨勢而言，和諧是人類的理想，但當下人與世界不和諧的現象依舊存在，荒誕便不可去除。在世界的整一性分裂為碎片，人與世界的整體性關聯不復存在的后現代，這種對立愈加深刻了，人對世界和自我嘲諷的荒誕意味也就愈加深沉了。