小議錫劇的歷史發展和現狀

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摘要:錫劇俗稱“灘簧”，是江蘇省主要地方劇種之一，廣泛流傳于蘇南、蘇北地區，在浙江和上海的部分地區也有流布，迄今已有一百多年歷史，在民國時期稱“新戲”，抗戰時期稱“文戲”，解放前后叫“常錫文戲”，五十年代初稱為常錫劇，錫劇是其簡稱。它的特點在于它生長植根在農村，和農民有著密切的關系，具有樸實的感情、生動的語言、濃厚的鄉土色彩，既是地方戲曲之花，也是通俗化的農民戲曲、農民文藝。

關鍵詞：錫劇；調；劇種；現狀

一、錫劇的歷史沿革

清乾隆以后，吳語灘簧已經盛行，在太平天國前后由無錫灘簧和常州灘簧合并發展而逐步形成錫劇。在灘簧階段，一般都以它經歷的三個重大演變過程來劃分，即為：對子戲、小同場戲、大同場戲時期。

（一）對子戲時期

在常州、無錫一帶鄉村傳唱的男女敘事對（唱）山歌，逐步與道情、唱春、宣卷相融合而形成灘簧調，系吳語灘簧的一支。后又吸收蘇南一帶“采茶燈”中的舞蹈，逐漸發展成灘簧小戲，先有小丑、小旦，后又有小生，并從坐唱變為在田頭廣場作簡單動作表演的走唱。化妝極為簡單，男角身穿長衫（或短衫），頭戴瓜皮小帽或氈帽，手拿摺扇（短衫者不拿）；女角身穿短襖、長裙，臉上略施脂粉，頭戴假發髻，插絹花，手拿方帕。都以“小生、小旦”或“小丑、小旦”為主，也叫“三小戲”。演出劇目，以反映農村日常生活中故事為主，反抗封建婚姻和舊禮教的居多，也有一部分是對地主階級進行嘲諷的。表演樸實真摯，生活氣息濃厚，語言生動風趣，女角色均由男子扮演。聲腔僅有簧調，一把二胡伴奏（有時是扮演者自拉自唱）。此時既無班社，也無職業藝人，純屬農民及鄉鎮小手工業者自娛活動。藝人們稱這時期為“對子戲”階段。

“對子戲”凡由二人一對，一男一女同場演唱的稱“單對子戲”；由二男一組、二女一組同場演唱的稱“雙對子戲”，進而又有一出戲獨立演出的“散對子戲”和合數出為一本連貫性演出的“本頭對子戲”。演員在田頭或是打谷場上演唱，后來才用四張方桌拼合，或用椿凳、門板、壽材板之類拼搭成戲臺。演唱時，旦角先出場，唱四句頭“開篇”，唱時用小步子扭斜角方向，換位走向另一臺角，這種變換位置的唱法叫“走四方”，是照顧到多方面的觀眾，至今還保存在傳統表演程式中。[1]

在長期的藝術實踐中，創作的對子戲劇目數量相當可觀，有《賣草囤》、《賣餛飩》等“賣”字戲目一百余出，多已失傳。代表劇目有《庵堂相會》、《拔蘭花》、《盤陀山燒香》、《借紅紗》、《朱小天》，這些劇目的念白口語化，較直接反映了農民和小手工業者、小商販對現實生活的不滿和反抗，以及對理想生活的向往和追求，深受群眾喜愛。

道光年間，開始出現半職業或職業灘簧藝人，也開始出現女職業藝人，少數藝人進入常州、無錫城內演出。由于演出繁忙，需增添人手，藝人們開始收徒傳藝，組織班社，至光緒年間逐步形成常幫、錫幫、江陰幫、宜興幫。

（二）同場戲時期

到清代末葉，對子戲階段持續了近百年，流傳地區越來越廣。一些農村知識分子也加入灘簧隊伍，加以班社之間的競爭，首先使劇目內容豐富，戲劇情節復雜起來。出現了除“三小”外又有老生、老旦、滑稽等三至五個角色的劇目，如《養媳婦回娘家》、《賣妹成親》、《借黃糠》、《陸雅臣賣妻》、《珠花記》、《僧帽記》等。[2]在原單一簧調基礎上，派生出長三調、反弓老旦調、說頭板、行路板又稱（行路調）、哭板（又稱哭調）等等；在吸收民歌小調的基礎上，又增加了紫竹調、春調、九連環、繡荷包等。由于“對子戲”劇目的發展，曲調的豐富，加上內容增多，事件復雜，也就突破了原有的形式，使劇種進入了一個新的時期，即所謂同場戲階段。

同場戲又可分為“小同場”和“大同場”兩個階段，“小同場”是在農村演出時的產物，而“大同場”則是進入城市以后的產物，這是錫劇發展上的一個重要轉折。

小同場戲時期，大約是在在辛亥革命前后的二十余年間。辛亥革命后的民國政府有關當局，也視灘簧“傷風敗俗”、“俚俗淫穢”，多次下令取締。灘簧藝人被迫向外地流動。滬寧鐵路于光緒末期建成后，沿線農民、小手工業者大量涌進上海謀生，為灘簧進入大上海創造了條件。

1914起，灘簧藝人袁仁義、孫玉彩、李庭秀、過昭容、周莆藝、王嘉大等先后進入上海，初期只是走街串巷或進茶館酒樓演唱，1916年，袁仁義、李庭秀、邢長發等組班稱“無錫灘簧”，在年底進入“天外天”游藝場演出，之后又轉入“大世界”三樓；另有孫玉彩、王嘉大、周甫藝等組班稱“常州灘簧”，于1919年進入“小世界”（勸業場）等地演出。1921年常州班改名“常州文戲”，無錫班改名“無錫文戲”。同年，常幫藝人周莆藝和錫幫藝人過昭容合議，兩幫合作于先施公司游樂場同臺演出。從此兩幫合流，統一改稱為“常錫文戲”。

錫劇進入上海和蘇、錫、常等城市后，一方面有了較穩定的演出場所，先后出現了一批較穩定的長年不散的四季班，活動于滬寧一線的班社，著名者有袁（仁儀）家班、孫（玉彩）家班、周（甫藝）家班、李（庭秀）家班、劉（榮炳）家班等。另一方面也得以與兄弟劇種接觸、交流和競爭，首先在劇目上獲得顯著發展。先后從“寶卷”和“彈詞”引進了《珍珠塔》、《玉晴蜓》、《雙珠鳳》、《孟麗君》等；從徽班中吸收了《琵琶記》、《蔡金蓮》等；由京劇移植了《販馬記》、《攀梨花》等。上海的常錫文戲，在十里洋場商業文化的影響下，為競尚新奇，招徠觀眾，從30年代中期開始演出了一大批機關布景、燈光彩頭的連臺本戲和公案戲，并很快影響到蘇南的常錫文戲，如《貍貓換太子》、《封神榜》、《彭公案》。同時也上演了取材于現實題材的《克寶橋》、《顯應橋》，以及《山東馬永貞》、《楊乃武與小白菜》等一批時裝、清裝戲。[3]

這些大型的連臺本戲或本頭戲，標志著常錫文戲已進入同場戲階段的大同場戲時期。

（三）建國以后

1937年日本侵華戰爭爆發，江南淪陷，大部分班社撤離上海和滬寧鐵路沿線城市轉向農村，有的被迫解散。一批演員枉遭毒打、關押和迫害。

解放后，錫劇終于走上了健康興旺的道路。1950年，蘇南行政公署舉辦民間藝人講習班，同時將流行各地的常錫文戲統一改稱“常錫劇”，并成立了蘇南文聯，常州、無錫三個實驗常錫劇團，挖掘整理傳統戲《寶蓮燈》、《翠娘盜令》，移植和改編現代戲《王貴和李香香》、《赤葉河》、《白毛女》、《翻身姐妹》、《葡萄熟了的時候》，計十個劇目。[4]

1953年4月，由蘇南文聯實驗常錫劇團和蘇南文工團部分成員組建成江蘇省錫劇團。此后，常錫劇便簡稱“錫劇”。

以后，各劇團廢除幕表制，建立劇本制，強化導演制。并在音樂、舞臺美術等方面進行了藝術革新，先后參加了1954年9月在上海舉行的華東區戲曲觀摩演出大會和1957年4月舉行的江蘇省第一屆戲曲觀摩演出大會。《走上新路》、《雙推磨》、《紅樓夢》、《庵堂相會》、《珍珠塔》、《紅樓境》、《顯應橋》、《水潑大紅袍》、《牛旺回書》、《江陰血戰記》、《白馬告狀》獲劇本一、二等獎和劇本獎、演出獎；姚澄、王蘭英、沈佩華、王漢清、王彬彬，梅蘭珍、吳雅童、楊企雯等演員獲一、二等獎。這些劇目和演員各具特色，藝術風格各異，為劇種贏得了榮譽。

除整理改編一大批傳統劇目和創作新編歷史戲外，還不斷編演現代戲，如《紅色的種子》、《白丹山》、《紅花曲》等。其中《雙推磨》、《庵堂相會》、《庵堂認母》、《珍珠塔》、《孟麗君》、《雙珠鳳》、《紅花曲》、《農家寶》、《姑嫂比武》和《三親家》被拍攝成電影，還有部分劇目灌制了唱片、錄音帶，拍攝成電視片，更擴大了錫劇在全國的傳播和影響。

為適應劇種的不斷發展，音樂工作者先后又創作或從其它劇種音樂改編了新簧調、新大陸調、老簧調、新鈴鈴調、亂雞啼、陳調、洪發調、流水板、導板等。使簧調、大陸板兩大板腔系統更趨完備，以適應反映古代和現代生活及人物的要求。

二、錫劇的藝術特點

（一）唱腔與曲調

錫劇音樂富有江南水鄉民間音樂的特色，柔和抒情，清快悅耳，唱腔曲調基本上是上下句的板式變化體結構，這種板腔體式，可在上下句之間插入一段或長或短的“清板”（近似朗誦），并有男、女分腔的顯著特點。

劇的主要曲調為簧調，后又創造了一些新腔，增加了板式變化，尤其是大陸調從單一曲調成為變化豐富的腔類。此外，錫劇還吸收了江南的大量民間音樂，改編了南方調、陳調、新金陵塔調、柴調等。

簧調是江南山歌融合蘇州彈詞曲調發展而成的，旋律優美流暢，長于抒情。有老簧調、簧調慢板、老旦反弓調等十多種板式。

大陸調是錫劇第二主要唱腔，源于武林班的“大鑼板”（也稱“大陸板”），開始僅上下兩句，后仿簧調曲式結構，創造了“清板”。

南方調原為“南方歌劇”的主要唱腔。30年代至40年代，上海一度出現多種類型的“南方歌劇”，主要在游樂場演出。[5]

新中國成立后,音樂工作者與演員密切合作,對錫劇音樂風格進行統一加工,并分清主次,先后改編和創作了多種板式唱腔,如“簧調”腔類新創了新簧調、芥菜花調、簧調流水板、反宮簧調等;“大陸調”新創了緊拉慢唱、大陸流水板、二八板、垛板、慢三眼板、新大陸調、弦上調(大陸反宮調)等板式,使它從單一的曲調發展為僅次于“簧調”的另一腔類；“玲玲調”除新創男腔外,也發展了流水板、自由板等板式。此外又吸收江南的民間音樂,改編了南方調、陳調、新金陵塔調、柴調、洪發調、亂雞啼等曲調。

伴奏樂器以正、副二胡為主,琵琶、三弦、揚琴為輔,簫、笛等管樂器也開始伴奏唱腔。

（二）舞臺呈現

表演上，錫劇在發展到古裝戲為主后，主要參照京劇的表演程式和藝術手段。部分劇團還聘請京劇和昆劇演員進行輔導，學習京、昆的舞蹈身段、形體動作，向載歌載舞、唱做念打方向發展，但一般仍以“唱”為重點。

舞臺美術方面，常錫文戲時期均仿效京劇，采用“守舊”和一桌兩椅。建國后，除部分傳統劇目外，多參照話劇的舞美設計，古裝戲化裝兼用越劇小頭面和京劇大頭面。

在采用幕表制時期，有一批常用套語，形成表現各種人物和事物的“賦予”，約四十余篇。如《金殿賦》、《公堂賦》、《花園賦》、《喜娘賦》、《嘆窮賦》、《碼頭賦》、《燈賦》等，甚至“忠孝節義”、“風花雪月”、“漁樵耕讀”等都有賦子。[6]

三、錫劇的現狀與問題

(一)錫劇生存的現狀

改革開放以來，憑心而論，常錫劇的從業者經過不斷的努力，亦出現了如《風流母女》、《當家人》、《阿炳》、《三夫人》、《南歸記》等一批具有劇種特色，產生一定影響的好戲。也涌現出了像王建偉、陳云霞、周冬亮、唐振華、萬建煥、卞燕敏、李菊、張美華、沈蕙蘭等一批后起之秀。[7]

但就劇種的整體發展而言，可用三句話來概括：主攻方向不明，群體合作不僅無力，而且各自為政各搞各的，且孤芳自賞。劇種內耗嚴重，明爭暗斗，臺下演出十分精彩。有了近200余年歷史的劇種，至今語言不能統一，舞臺上說無錫話、常州話、蘇州話、宜興話、江陰話的都有……如何去談劇種的發展與振興呢？可用“尚浮滑而欠質樸，喜花俏而少厚實；靠花樣翻新而缺基本功，求少勞而獲缺堅韌不拔”（見《百年滬劇話滄桑》）來說明常錫劇之現狀是比較貼切的。

面對劇種的嚴峻形勢，劇種發源地的無錫市和常州市政府先后成立了“振興常錫劇領導小組”。制定了一系列振興常錫劇的方案與措施，出臺了《政府文學藝術獎勵條件》和藝術生產專項資金。這些政策措施的出臺，對穩定這支常錫劇隊伍，激活從業人員的工作熱情，出人出戲起到了一定的促進作用。但一個先天不足尚未完全成熟、后天失調，從業隊伍素質不高的根本問題尚未解決，要在改革浪潮中求生存、求創新、求發展，仍然顯得力不從心。一組數字的變化，可見劇種現狀一斑。

為了振興常錫劇，江蘇省文化廳、江蘇省常錫劇研究會從1984年至2002年先后會同無錫市人民政府、常州市人民政府和蘇州市人民政府共同舉辦了六屆“江蘇省常錫劇節”。

1984年10月第一屆常錫劇節在無錫市舉行。共有三省一市（即江蘇省、安徽省和上海市）24個常錫劇團演出了28臺常錫劇，可謂五彩繽紛，盛況空前，群英薈萃。1986年11月第二屆常錫劇節在常州市舉行。有16個常錫劇團演出了16臺戲。（此時，上海市三個常錫劇團，安徽省一個常錫劇團應經解散，江蘇省35個常錫劇團已有19個劇團撤銷、保留建制或停止了藝術活動。）1988年11月第三屆常錫劇節在蘇州市舉行。僅有10個常錫劇團演出了10臺戲。1993年6月第四屆常錫劇節在無錫市舉行。僅有8個常錫劇團演出了8臺戲。1999年4月第五屆常錫劇節在常州市舉行。全省有16個常錫劇團，16臺戲參加了演出。2002年6月第六屆常錫劇節與江蘇省第三屆滑稽戲節一并在蘇州市舉行，有11個常錫劇團演出了11臺戲。[8]

另據江蘇省文化廳2004年度全省藝術表演團體的統計，全省尚有在編常錫劇團24個。其中8個常錫劇團為保留建制，靠財政撥款來養劇團的離退休人員，已停止了一切藝術活動。仍有16個常錫劇團堅挺在演出一線。平心而言，這些劇團僅憑每年政府的財政撥款和每年100——200場的營業性演出投入，從業人員的生活與收入是有足夠保障的。僅拿常州市武進區（縣級）常錫劇團為例，全團在職人數為42人（2004年統計），財政撥款為57萬元，全年演出收入為50萬元，由政府牽頭劇團與武進鋼廠聯姻，鋼廠每年支付劇團50萬元，加上區文化局每年排戲費支持15-20萬元，全團全年收入共有175萬元，平均每年可開支4萬多元。若與蘇北地區的柳琴戲、淮海戲劇種相比，那常錫劇的生存條件與他們有著天壤之別。

在推進劇團體制改革、激活人力資源上，常錫劇流行地區的各級政府做了大量的工作，不乏有成功例子出現。常州市管轄的金壇市（縣級）常錫劇團進入新世紀以來在兩個方面進行了大膽的突破和嘗試：一是突破原劇團編制性質，全員解聘，作一次性經濟補償，然后進行劇組聘用制。二是突破原工資結構，改革分配制度。實行崗位工資+演出場次補貼+效益工資的分配方式。改革后的常錫劇團演出場次一路攀升。《少年華羅庚》于2003年榮獲江蘇省“演出千場獎”。現代大型兒童劇《飛吧，大雁》于2004年4月叩開了參加上海市第五屆優秀兒童劇目展演的大門，并獲得了“優秀演出獎”。并在“五一”長假與“六一”兒童節《飛》劇兩度跨進了上海大劇院。在上海戲劇界引起了轟動。[9]

（二）錫劇生存的問題

1、從城市劇場退至農村廣場。

從農村廣場撂地演出而發展起來的常錫劇，從劇場退至廣場，從城市退至農村似乎看來沒有什么值得大驚小怪，有人把這種倒退稱作回歸而叫好!這個涉及常錫劇歷史發展的問題，究竟得失如何？是對是錯？是好是壞？不是本次會議深入研討的問題。但就現實而言，這個倒退或叫回歸涉及的問題是多方面的，有著劇團與劇場分配關系問題、劇團與劇場管理體制是否合理問題……，但城市的常錫劇觀眾在流失或者叫消失確實是個不爭的事實。僅拿江蘇省常錫劇團為例，如果不是參加什么會（調）演或者什么紀念演出，在南京這么個大都市幾乎看不到他們的演出蹤影。而聽到的是到什么縣的廟會，什么節場的演出，說白了就是到農村的廣場演出。

城市的常錫劇觀眾流失和老化是劇團演出從城市退至農村的一個根本原因。這當然和劇團演出形式陳舊老套、單調，演出技藝水準不高是密不可分的。與城市觀眾，特別是與年輕觀眾的審美情趣、欣賞習慣改變的矛盾有著直接關聯。

2、演出攻關和推票制度成為劇團演職人員的第二職業。

在常州、無錫、蘇州這樣的經濟發達地區，劇團靠正常的劇場售票來維持演出已根本不可能。這樣演出推票攻關成為了演職員的第二職業。他們既有動力和喜悅，也存在壓力和無奈。

說動力：就是推銷出去一張票，可獲得票值的40%-50%，這是一筆不小的收入。故而演職員們調動一切正常與不正常的社會關系，絞盡腦汁去推銷戲票而得到的可觀回報便是喜悅。據筆者在幾個縣劇團調查了解到，能靠推銷戲票贏利者人數不多，大多數人只是望票興嘆。

說壓力：一些劇團領導為保證劇團的正常收入，將演職員每月工資的差額部分讓演職員聯系包場和推銷戲票收入來自行解決。其中推票之戲外戲異常精彩，不去深入了解是很難想象。亦給個別有錢有勢之人有機可乘。一些不正常甚至不正當的各種交易隨之而生，影響了這支隊伍的團結也影響了這支隊伍的穩定。若長此下去，演職員們能有多少精力去花在專業訓練及素質的提高上。[10]

3、外來和尚好念經，劇種主體意識在逐步消失。

改革開放以來，名目繁多的各類會（調）演與評獎活動每年多次舉行，參與意識和獲獎意識在劇團中異常強化。主管領導利用會演獲獎來搞自己的政績工程也是一件不爭的事實。故而為一出會演劇目的經費投入，一般是地方財政對劇團全年撥款的一倍或多倍。為獲獎各種攻關手段屢屢翻新。戲外之戲精彩，圈內人士一片嘆息與無奈。

為了會演獲獎，不惜重金聘請名編劇、名導演、名作曲、名舞美設計參加劇目主創班子成為一種時尚，一股外來和尚好念經之風越刮越烈。個中不乏有成功之作。但，大多這些外來的和尚們是在對劇種風格特色、音樂唱腔特色和演員表演個性特色全然不知的情況下，指揮若定地編、導起來，其結果往往是要么是話劇加唱、要么是形式大于內容，要么讓演員脫胎換骨地塑造人物。某團一出投入了一百多萬經費的戲，因不適應劇種表現，卻在同行們一片責難聲中草草收場。一些常錫劇老藝術家們感嘆道：“這樣搞法，定會把常錫劇搞成個四不像。把劇種的風格特色、主體意識丟掉！”一個外省導演酒后吐真言：“常錫劇生長在經濟發達地區，為了會演獲獎，主管當局會不惜工本，是咱們發揮想象，施展才華的好時機，這機會要牢牢抓住，旱澇保收！”[11]

“外來和尚”的時興，劇種自己培養的編劇、導演人才無事可做，改行轉業的有之！棄文從商者有之！不少劇團的編劇、導演早已在人員名單中消失。常錫劇界的同行們正在大聲疾呼：劇種的個性特色是劇種生衍發展的基礎。走出困境之主力還是要靠自己。

參考文獻：

[1]江蘇省文化事業管理局戲曲審定組.雙推磨--江蘇民間戲劇叢書--常錫劇[M].南京：江蘇人民出版社,1954.

[2]向安.錫劇曲調介紹[M].南京:江蘇人民出版社,1954.

[3]李祺.錫劇史話[M].常州：中國文聯出版社，2001.

[4]史廖奔,劉彥君.中國戲曲發展[M].太原：山西教育出版社，1982.

[5]王安葵中國當代戲曲史[M].北京：學苑出版社，2005.

[6]周貽白.中國戲曲史長編[M].上海：上海世紀出版集團，2006.

[7]孫紅俠.民間戲曲[M].北京：中國社會出版社，2007.

[8]蔡體良.走向生存的戲劇市場[J].文藝評論,1998(2).

[9]SandraHyslop,OntheRoadtoCoversion[J].SymphonyJan.Peb,1995(23).

[10]郭溥瀾.戲劇的商品屬性[J].當代藝術,1993(1).

[11]黃文錫.黃文錫劇作選[M].無錫:戲劇出版社,1997.