剖析現代海派京劇文化元素論文

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論文關鍵詞：海派京劇；國際影響；創意；世界文化市場海

論文內容提要：海派文化經歷了一百多年的發展，在上世紀三十年代產生了重要影響。在當今世界經濟一體化、文化多元化的大背景下，如何提升海派文化重要組成部分之一的海派京劇的國際影響力，是一個值得我們進行研究的重要課題。本文對新時期以來海派京劇在國際上的影響，作一個初步的回顧和論述，探討了二十幾年來，我們已經做出的成功經驗和成功原因，借以推動我們對這一問題的思考。

派文化經歷了一百多年的發展，在上世紀三十年代產生了重要影響。在當今世界經濟一體化、文化多元化的大背景下，如何提升海派文化重要組成部分之一的海派戲劇的國際影響力，是一個值得我們進行研究的重要課題。本文擬對新時期以來海派京劇在國際上的影響，作一個初步的回顧和論述，探討一下過去二十幾年來，我們已經做出的成功經驗和成功原因，借以推動我們對這一問題的思考。

新時期以上海京劇院為代表的海派京劇采取了多種途徑，努力向國外弘揚我國的京劇藝術，尤其是別具特色的海派京劇。途徑之一，將海派京劇新演出的優秀改編劇目和原創劇目介紹到國外，讓世界人民親自感受新時期海派京劇新的藝術魅力和海派京劇藝術家的迷人風采，擴大中國民族藝術上在國際上的影響，從一個側面向世界顯示中國改革開放以來社會的穩定和藝術的繁榮。

海派京劇的藝術魅力，在于一個“海”字，它對中外古今各個門類的藝術精華擇善而納，從而新意盎然，充滿旺盛的生命力。上世紀八十年代中葉，上海京劇院重新改編的《盤絲洞》(黎中城改編，馬科、賀夢梨導演)，就是一出充分體現新海派精神的“西游戲”。劇中描寫赴西天取經的唐僧一行路經女兒國，使女兒國王萌動春心，恍惚間，墻上的唐僧畫像活動了，“唐僧”來到國王身旁，一陣交歡，又回到畫像之上，這里用的是舞美特技處理。女兒國王醒來后，召喚真唐僧，含情脈脈地問道：“可還是夜夜獨枕眠?”唐僧答日：“色即是空空即是色，阿彌陀佛!”這段對唱，女兒國王用的是阿拉伯民歌，唐僧唱的是西皮原板，既符合人物身份，又反差很大，十分別致。蜘蛛精從古洞里飛到了女兒國，扮演者勾了個“陰陽臉”，半是美女半是魍魎，當即“鉆”進女兒國王的身軀，女兒國王疼痛得“啊”一聲倒地，剎那間，又運用機關布景，讓蜘蛛精瞬間從舞臺上失蹤了。而“女兒國王”起身后則判若兩人，由溫柔敦厚而變得張牙舞爪，原來蜘蛛精已經附在她的身軀之上。女兒國王的扮演者方小亞，以一個形象，扮演兩個角色，巧妙地運用傳統戲“一趕二”的表演方法。由于豬八戒好色貽誤戰機，使他和唐僧一道被擄入盤絲洞內。蜘蛛精一聲號令，豬八戒的身體在舞臺上立時被攔腰一劈為二!這里導演又大膽地采用了魔術的手法。如此這般的演出，融合了魔術、機關布景、歌舞技巧，加強了此劇的技藝性、文學性和可看性，突出了神話色彩和海派風格。此劇演出后深受幾十萬青少年觀眾歡迎，他們說看了《盤絲洞》后受到了深刻的愛國主義教育，他們很為祖國有這樣美麗的藝術花朵而自豪。1987、1992年此劇兩度赴香港演出，均獲得盛譽。不久，又作了“五百場”慶祝演出，成為中國京劇近20年來的一個壯舉。

上海京劇院領導及時抓住這一優秀劇目，向海外推薦，赴日本進行商業演出。“在日本東京、大阪、神戶等十多個城市演出，均引起了巨大的反響。日本朋友說這個戲比他們以前見到過的任何京劇都好，他們驚嘆日中一衣帶水，卻不知鄰邦有這樣一出了不起的戲劇。”東京國際大劇場，從來就沒有一個戲劇團體能在那么大的場子里把觀眾“叫滿”，上海京劇院的京劇《盤絲洞》卻做到了。日本教育部有一個計劃，要讓日本學生接觸世界不同的文化藝術，為大中學生演出芭蕾、歌劇、交響樂等，中國京劇也在此教育計劃之內。上海京劇院的《盤絲洞》名聲在外，也列人與日本教育部的合作項目。1987年以馬科為團長的上海京劇院演出團帶著《盤絲洞》等劇目，在日本作巡回演出，演出團一行十八人跑遍了日本南北各城市三十幾所學校，大大地擴大了海派京劇的影響。

此后，《盤絲洞》又在新加坡等國演出，均是盛況空前。舞臺上刀光劍影、緊鑼密鼓，精彩紛呈，同樣贏得了異國青少年的喜愛。

1988年誕生的大型京劇《曹操與楊修》在受到了廣大青年觀眾的喜愛。青年是未來中國社會發展的主力，是民族繁榮與發展的希望。青年最少保守思想，分析能力較強，心理上具有求新、求異的特點。他們尤其愛看有創新意義、又有深刻哲理內涵的優秀劇目。上海京劇院領導十分明確地認識到：“京劇只有走向青年，擁有新一代的青年觀眾，才能真正找到自己生存發展的土壤。他們深人校園，舉辦‘京劇走向青年’系列活動，取得了卓有成效的成績。京劇‘走向青年’。”演出結束，演員謝幕長達40分鐘，“青年學生高呼‘京劇萬歲’，緊緊圍繞演員等簽名的景象，無不使在場的每一位演職人員樹立起自豪感和自信心。”青年觀眾對他們新創作、編演的《曹操與楊修》尤為贊揚。《曹操與楊修》描寫了曹操與楊修兩人之間權勢者與智能者的對立。劇中的權勢者曹操當然也是一位智能者，但他的主要社會地位是權勢者。劇本深刻地寫出了這兩種類型的人物各不相同的人性弱點。劇中的曹操完全不同于舊戲舞臺上的曹操，他有雄才大略，是個偉大的政治家，他愛才、求賢，但同時他又有人性的弱點：忌才、知錯不改、文過飾非，最后發展到害才、殺才的殘忍地步。而楊修有報國之心，也有報國之才，然而他也有另一種人性弱點：得理不讓人、不講究方式方法、咄咄逼人、恃才傲物，不善于處理好與上司、與同事的關系，最終遭致滅頂之災。這兩個人物的人性弱點，不僅僅是封建社會的權勢者與智能者才會有的弱點，而是一切社會的權勢者、智能者都可能具有的弱點。因此，此劇反映的不僅僅是封建社會痼疾性悲劇，而是具有超越時空局限的人類的悲劇。寫出了人性的復雜與變異，正是這部劇作深刻的意蘊所在。正因為如此，中央民族大學的一位大學生自始至終都看得非常激動，手掌都拍紅了、拍痛了，贊揚此劇“印象最深……超越了人物的歷史與階級局限，提高到人性的高度。”另一位大學生頗有見地地說：此劇之所以能打動觀眾的心弦，是因為它能幫助我們“從人性的弱點的束縛中解放出來”。他進而指出：“藝術一旦能為人的心靈的解放服務，就根本不存在危機!”《曹操與楊修》(總導演馬科，編劇陳亞先)的誕生，打破了長時間以來京劇舞臺上新劇目貧乏、蒼白的沉悶局面，為海派京劇如何表現時代精神提供了可貴的經驗，獲得了社會各界普遍的贊賞。上海京劇院的領導深深懂得，真正優秀的劇目，不僅要經受專家的檢驗，而且要接受廣大觀眾(尤其是青年觀眾)的檢驗。他們都認可了，就可以勇敢地走出國門，接受外國觀眾的考驗。1990年10月，《曹操與楊修》劇組赴蘇聯列寧格勒、愛沙尼亞共和國首府塔林和莫斯科進行十三場訪問演出，獲得了巨大的成功。

這次演出的影響不僅僅在蘇聯，在塔林演出期間，波羅的海沿岸的意大利、芬蘭等國家許多同行自發前來觀看，門票賣到二十盧布(當時蘇聯教授月薪為二百四十盧布)。由于位子少，觀眾多，演出被安排在市內一個能容納三千人的半圓形的歌舞廣場。歌舞廣場不適合演舞臺劇，座位稍后些就看不清字幕，但觀眾們仍在零度氣溫之下，流著淚看到結束。他們說，我們看懂了，很理解也很喜愛。

按照列寧格勒高爾基藝術劇院的傳統，來此劇院演出的最杰出的藝術家要在主化妝室的天花板上簽名留念。那天，氣氛格外隆重，房間里布滿了鮮花，凳子疊得高高的，應高爾基藝術劇院負責人的邀請，中國的藝術家作為第一批東方戲劇家享此殊榮，在這里留下了他們的名字：馬科、尚長榮、言興朋……列寧格勒藝術學院的同行們看過演出之后都驚呆了，以至于一時難以冷靜地做出學術上的反應，只有贊美之聲不絕于I：1：東方的藝術太精美了，學生的作品(馬科是斯坦尼學派的學生)震驚了祖師爺!在這之前，蘇聯人把京劇視為《周易》一樣的古老文化，而《曹操與楊修》一劇則著力表現當代的東西，蘇聯藝術家們領悟到了它的主題是永恒的，具有世界性。

在藝術上，國外藝術家也給予《曹》劇以崇高的評價。在莫斯科，正逢全蘇戲劇節，中國的京劇與意大利、俄羅斯的歌劇一起同時在十個舞臺上演，而京劇的上座率最好。一位莫斯科小姑娘在演員多次謝幕、觀眾已經散盡之后仍然不肯離去。她噙著眼淚對劇組的工作人員說：“中國的京劇太美了，我實在不愿意離開。”全蘇劇協附屬音樂劇院聯合會副會長、藝術學博士、功勛藝術家尤利?斯坦尼拉夫斯基從歐洲特地趕來多次觀看演出。他說：“我是搞戲劇理論的，剛剛完成一部介紹世界各國藝術的書稿。但我一定要把京劇加進去，因為它是屬于全世界的。”許多國際同行們得出這樣的話語：“我們在西方長久以來憧憬著東西方兩大戲劇體系優點和長處的匯合，把人類的戲劇文化推到一個更高的境界。在《曹操與楊修》的演出中我們看到了這個曙光。”

中國海派京劇在蘇聯引起了極大的反響，許多城市的政府、學術團體、藝術家紛紛邀請導演、演員去演出、交流和講學。他們從《曹操與楊修》這個戲中對改革開放的中國刮目相看，看到了人類戲劇文化未來的曙光。

新時期海派京劇走向世界的第二個途徑，是用京劇形式編演莎劇。這種編演不僅有利于中國人民向人類的文化瑰寶學習，而且有利于海派京劇藝術的改革和革新。

莎士比亞是人類最偉大的戲劇天才。莎士比亞戲劇是人類共同享有的瑰寶。劇本的生命在于演出，莎士比亞劇作的生命力是同它經久不衰的舞臺藝術生命力密不可分的。莎劇來自民間，有很強的民間性，它將故事性與人物內心的揭示緊密結合，在藝術形式上與京劇藝術有許多相同或相似之處。莎劇中時空變換的自由，開放式的結構方法，突出演員的表演，獨白旁白的運用，充分發揮戲劇藝術假定性原則等等，都與京劇藝術驚人地相似。《歧王夢》充分抓住這些共性，發揮京劇藝術的特長。例如“暴風雨”一場，在莎劇原作中也是高潮場面。這場戲沒有花哨的布景和過多的道具，主要靠演員的表演，這正是充分發揮麒派藝術特長的好時機。這一場從歧王出場直至退場，自始至終將莎劇特色與麒派表演融為一體，收到很好的演出效果。麒派藝術最擅長做功，一向被稱為“做派老生”，但表演中，又十分注意唱念的有機結合，這一特點在《歧王夢》中也得到了發揮。歧王上場后一段唱，酣暢質樸、蒼勁渾厚、蕩人肝腸。同時，配合演員顫抖的水袖，不時拉動的一綹“白滿”和左右錯位的蹉步，將人物此時此地的憤懣和年邁力衰的蹣跚步履表現得淋漓盡致。緊接著一組成套唱腔，或“西皮原板”或“緊二六”、“高撥子”，借鑒了《徐策跑城》的一些表現手法，載歌載舞，唱做相間，渾然一體，配合著現代舞臺藝術的音響效果，一個霹靂，一個轉身，一道閃電，一個“抬望”，直至風馳電掣般地兩個大圓和，最后一個“屁股座”，跌坐在臺中，將歧王復雜痛苦的內心世界展現得淋漓盡致。為了強化并外化歧王的精神裂變，導演還大膽地采用了第二、第三自我的表現手法，在風雨雷電交加的曠野中，舞臺上忽然出現了三個歧王，罵天責地，痛苦萬分，將莎翁原作主人公人性二度異化的過程揭示得極有震撼力。“暴風雨”一場，先用黑灰色的燈光簡潔地渲染出一群衣不蔽體的窮苦百姓流離失所痛苦萬狀的凄慘景象，緊接著歧王出場直至瘋狂，自始至終將莎劇特色與京劇藝術的寫意表演融為一體。尚長榮扮演的歧王載歌載舞，大段唱腔酣暢質樸、蒼勁深厚。念白抑揚頓挫，有度有節，韻味醇厚，飽滿有力。通過《歧王夢》的排練，尚長榮深感京劇藝術表現新題材，需要豐富新的表現手段。他勇于突破原有京劇程式局限，橫向借鑒姐妹藝術。尚長榮在表演上將銅錘花臉與架子花臉的表演熔為一爐，借鑒話劇朗誦的某些手法，將700多字的念白念得鏗鏘有力，動人心魄。再加上六面風字旗的穿插舞蹈，將山崩海嘯、天下大亂的氣氛渲染得十分強烈，也將歧王備受摧殘和靈魂激烈博斗的復雜心情表現得驚心動魄。此劇后在上海中國國際藝術節上再次演出，受到中外專家、普通觀眾廣泛贊揚。從一個側面證明海派京劇編演莎劇具有廣闊的發展前途，是中國戲曲走向世界的重要途徑之一。

進入新世紀之后，海派京劇又以富于創意的小劇場演出形式，成功地向國外推出了京劇莎劇《王子復仇記》(馮鋼編劇，石玉昆導演)。全劇以中國化的形式漢字演繹。京劇《王子復仇記》將故事置于一個虛擬國度(赤城國)，劇中人物分別以中國姓氏命名：子凡(哈姆雷特)、姜戎(喬德魯特)、殷縭(奧菲莉亞)、雍叔(克勞狄斯)、殷甫(波洛涅斯)、雍伯(老哈姆雷特)、夏侯牧(霍拉旭)、殷澤(雷歐提斯)。由傅希如主演子丹(哈姆雷特)。

京劇《王子復仇記》的改編，采用的是“莎劇中國化”的改編方法。忠于莎翁原作基本精神，按照京劇藝術的規律進行再創造，較全面地展示京劇的情、理、技、趣，這是該劇一大特色。限于戲曲劇本的容量，《王子復仇記》不可能像話劇那樣鋪陳來展示劇情，刻畫人物，主創人員經過研究，將原作五幕二十場的復雜劇情，壓縮成“遇魂”、“裝瘋”、“戲中戲”、“責母”、“女瘋”、“悼女”、“比武”七場戲集中展現，刪除了一些次要人物，但將原作的基本內容都保留了下來。同時，在舞臺體現上充分顯示京劇的特色，人物有生、旦、凈、丑各行當，流派有梅、程、裘、李等等。殷甫(即原作中的波格涅斯)用文丑扮演，在臺上走矮步，可以說是莎劇舞臺上罕見的創造。細心一想，精于世故、昏庸老朽，慣于阿諛逢迎、卑躬屈膝的波格涅斯，用丑行來演正好恰如其分。嚴慶谷的精彩表演更將這個人物庸俗勢利、狡黠昏庸揭露得入木三分。《王》劇以小制作、低成本進行舞臺美術設計和表演，充分體現了節儉、輕便、以少勝多的原則，舞臺上基本上無復雜的布景，四張椅子既可營造宮殿的環境，又可背過來作為墓碑、城墻的城垛。幾張平臺經過處理，一會兒是城堡，一會兒是墓地，一會是臥室，一會兒又是荒野……變幻無窮。京劇《王子復仇記》在表演上繼承了我國京劇演出中角色可以一趕二、一趕三人優良傳統，將原作30多個人物交給12個演員扮演，朝臣、伶人、侍衛、地獄諸鬼、檢場人由四個龍套演員兼任，主要人物除王子、王后、國王、奧菲莉婭外，其他演員都身兼數角，如扮演雷阿提斯的劉濤既要演本角，又要兼演判官、伶人等。這樣不但精簡了人員，而且使年輕演員獲得了多方面的藝術鍛煉。整個劇本全部由青年演員擔任演出，表演富有激情，充滿青春朝氣。由于輕裝簡從，下基層(如工礦、大學等)演出就很方便。劇組到上海師范大學、華東理工大學演出，大禮堂里觀眾動輒上千人，很受青年歡迎，為京劇藝術向年輕一代普及提供了新的值得借鑒的經驗。

2005年7月30日，京劇《王子復仇記》在丹麥克隆城堡首演。這是中國戲劇在丹麥“哈姆雷特之夏藝術節”上的首次亮相。演出是露天進行的，雖然下了一整天的大雨，臨演出前才放晴，但只能容納500個座位的廣場依然坐滿了觀眾。按照當地的習慣，演出進行中觀眾是不鼓掌的，但演員的精彩演繹深深的打動了所有的觀眾，2個小時15分的演出，爆發了近3O次的熱烈掌聲。演出結束已臨近11點，但觀眾久久不肯散去，以有序響亮的掌聲對演員的演出給以了極大回報，全場的燈光暗了又亮，謝幕用去了近十分鐘的時間。主辦方向每一位演出團的成員贈以鮮花，并對精彩演出表示由衷謝意。演出結束后，丹麥教育部長特意到后臺看望演員，他稱自己度過了一個美妙的夜晚，“中國的哈姆雷特將在丹麥國記下濃重的一筆”。制作此次演出的“HamletSummer”的負責人主動找到演出團團長，在高度稱贊演出精彩的同時，也為這個團結合作、作風嚴謹的團隊所嘆服。在此后的酒會上，愛森諾市市長深為這樣的演出能在此地舉行而感到高興。丹麥的文化界人士、記者以及工作人員紛紛向演員、樂師等人員表示自己對該劇的喜愛，并不時要求演員簽名合影。原汁原味的傳統中國京劇，征服了對《哈姆雷特》最為挑剔的丹麥觀眾。接連四場演出，《王子復仇記》演出開始前半個小時，排隊等候進場的當地觀眾就已經在古堡門前排起了長隊。該劇的所有門票在演出前數天就告售完。而每場演出結束后，觀眾都報以長達近十分鐘的掌聲，喝彩聲。回海派京劇《王子復仇記》轟動了丹麥。丹麥的所有報紙都對演出進行了熱情報道，報界一致給予其“五星”評價，這也是第一次丹麥之外的演出團獲得全部媒體“五星”的評價(滿分為六星)。《王》劇在丹麥古堡的演出，成為以安徒生童話和哈姆雷特故鄉而知名的丹麥最轟動的文化事件。

“在哈姆雷特生活過的城堡，用中國京劇演繹莎士比亞，這真是個不可思議的創意!”丹麥外交部禮賓司長、前駐華大使白慕申激動地對新華社記者說。“中國京劇演繹的莎士比亞戲劇，為東西方文化找到了一個完美的結合點。”

中國京劇風靡了哈姆雷特的故鄉。丹麥人拉斯和他的妻子用“很東方，也很莎士比亞”形容京劇《王子復仇記》。他們說，每年都能在這里看到來自世界各地的不同的哈姆雷特，但這部京劇《王子復仇記》也許是其中最好的：“在經歷經濟發展帶來巨變時，中國仍然擁有如此古老、精美而令人震撼的藝術。這非常了不起!”驅車三小時從瑞典趕來觀看演出的艾蘭德女士說：“京劇本身的魅力如此強烈，給人們已經聽得有點膩味的莎士比亞對白帶來了新意，舞臺上有令人驚奇的造型、服飾、音樂、歌舞、甚至雜技……。不過，最令人驚奇的還是京劇音樂，它如此精確，總是緊緊抓住你的注意力。那其實是非常現代的!”海派京劇載譽丹麥，它獲得成功的一個重要原因就在于用最純粹的傳統藝術去碰撞西方經典，呈現出中國文化古老和現代的雙重面貌。公務員之家

京劇《王子復仇記》在丹麥引起的一股中國傳統文化旋風，也引起了上海市委領導同志的高度重視，肯定這一演出為京劇走向世界做出了開創性的嘗試。上海市委宣傳部還專門召開了座談會，推廣了這一成功的經驗。海派京劇《王子復仇記》，丹麥之行的成功，還引起了京劇走向世界的連鎖反應。當年1O月，劇組應邀又參加了在荷蘭舉辦的中國藝術節，讓京腔京韻和莎士比亞故事中國式的華美表演，又一次呈現在荷蘭阿姆斯特丹音樂廳的舞臺上。當年年底，《王》劇又在中國上海國際藝術節上進行國內首演。這些演出均獲得國內外觀眾的一致贊譽。主演傅希如還在2006年獲得享有盛譽的上海市白玉獎優秀新人獎。

新時期海派京劇面向世界的第三個途徑，是海派京劇藝術家與外國戲劇藝術家合作制作戲劇劇目，相互學習，為東西方戲劇搭建一座戲劇文化的橋梁，為世界變得更美好，探索前進之路。這是在更高層次上弘揚中華民族文化，讓京劇藝術進軍世界文化市場。

在這方面，著名海派京劇導演藝術家馬科，可以說是突出的領軍人物，為我們積累了初步的、可貴的經驗。1993年夏，瑞典著名導演藝術家、皇家戲劇院院士、俄里翁劇院藝術領導、北歐戲劇中心負責人彼得?奧斯卡松，因仰慕京劇文化，主動提出要當馬科的學生。已近花甲之年的馬科一直想找一個西方戲劇老師更新自己以前學得的知識，于是同時提出也拜他為師。于是兩人互拜為師，通過共同導演戲劇劇目，探討中西方戲劇交融的藝術演出方法。他們合作的第一個劇目是莎士比亞的著名喜劇《仲夏夜之夢》。此劇結構非常巧妙：四條故事線索交織在一起，分三個層次展現了現實世界、夢幻世界和神話世界。夢幻世界是全劇最精彩的部分，表現愛情既是自由的又是盲目的，極富喜劇性。然而，瑞典戲劇最高學府斯德哥爾摩戲劇學院應屆畢業生只有五男三女八名學生參加此劇的演出。導演之一的彼得將戲的重心解釋為不再是階級之間的矛盾沖突，而是男人和女人之間、現實與想象之間的矛盾沖突，1979年曾在瑞典演出過，成了那年最有影響的一次演出，給瑞典戲劇帶來了新的生機。這次新排，彼得希望馬科用京劇的方法來表現這一場男人戰勝女人，用暴力俘虜女王又準備與她結婚的情節；并用幾個人去表現戰爭場面。

馬科經過認真構思迅即拿出一個排練方案。在對洋演員三個月的訓練中，他教給他們京劇的一些具體表現方法和創作方法的基本特點，并將京劇《三岔口》的武打加以變奏，再現劇中“黑暗”中的斗劍。在《仲》劇上演之前，馬科還應邀去馬爾默參加了瑞典戲劇節，在會上作了中國京劇藝術特色的講演，同時又觀摩了戲劇節豐富多彩的外國劇目。1995年4月28日，新版《仲》劇在俄里翁劇院上演前夕，瑞典國家電視臺在黃金時段播出了長達十多分鐘馬科排戲的鏡頭。《仲》劇上演后，瑞典全國最大的日報《每日新聞》以《莎士比亞戲劇在東、西風交匯點上的創新》為題，給演出給予了高度的評價：“是(中國的)京劇給予戲的演出力量和營養，使演出充滿了夢幻和魅力。”這出全新大戲的演出全部角色僅僅是由八名戲劇學院的學生來擔任。角色們充滿激情的表演，使人很以寬容的心態對待某些演技的不足。人們只有祝賀全體演員幸運地接觸到這東西(藝術)風的交匯點。

馬科運用京劇傳統中的程式化表演長處、身段動作表演以及吟唱給了這出戲一個絕對的屬于自己的生命。演員塔妮婭?s、安娜?J扮演的赫米婭、海麗娜為一組和另一組演員依力克?E、尤那斯?K之間的那場對打，就像在狂怒的十幾歲的青少年之間發生的廝打那樣真實。他們運用的全是中國京劇的武打技巧，整個演出充滿著樂趣和健康，喜劇、音樂劇、通俗劇之間的完美結合，使觀眾的眼睛隨著有力的動作而轉動。演員們的跪、跌、跳、躍、倒在互相交替進行，用全身的運作表現角色的感情，他們自由地隨著中國京劇的鑼鼓點表演。戲的伴奏樂器有電吉他、手風琴和曼陀鈴，演員全體都在吟唱，都在入神地生活于莎士比亞的規定情境中。”

瑞典著名戲劇評論家、記者克里斯蒂娜在“一個怎樣的夢，彼得”一文中說：“對所有有幸進入這令人激動的全新的戲劇體驗的人來說，星期五在斯德哥爾摩俄里翁劇院舉行的首演式是令人難忘的。”當人們聽到彼得?奧斯卡爾松將要在一個中國戲劇大師的幫助下導演該戲時，大家確實都會驚疑地揚起眉毛。要將這個典型的伊麗莎白時代的戲劇和我們只有在電視中偶爾見到的那個熱鬧、嘈雜而又狂烈的戲劇結合起來，到底有沒有這個可能呢?“噢!這成功了!在上海京劇界工作了四十年的馬科給了這個戲以人們簡直不能相信的活力和刺激。”

1995年，由中外藝術家合導的《仲夏夜之夢》作為正式參演劇目在上海中國國際藝術節上公演，受到中外藝術家交口稱贊。著名莎劇導演藝術家、上海戲劇學院教授胡導對這一出將東西方戲劇文化緊密結合的劇目贊不絕口，他握著馬科導演的手，激動不已地說：“這樣演莎士比亞，大出我意料之外，很杰出!很妙，很絕，很不簡單!把京劇、布萊希特、斯坦尼化合在一起。不是現代派那種搞法，是一種梅蘭芳、斯坦尼、布萊希特更具體的‘化合’、‘升華’。小神仙出場很絕，兩對情人戲的排法巧妙，我看過許多別人演出的這個戲，從來沒見過這么強烈的效果，這樣的強烈愛憎是更接近希臘雅典人的風貌的。總的來說這個戲比你排的京戲還絕，已達到了自由王國的境界。許多人都和我一樣覺得好，你們兩個導演也‘化合得好’，希望能出更多的成績。”

1997年，馬科又與彼得合作導演了另一個莎劇《亨利四世》。此劇的演出又是盛況空前，首演的當晚，謝幕竟達十多次，領銜主演勞爾夫激動異常地對臺下的觀眾說：“我們這個戲有兩位導演，大家知道一位是來自中國的京劇大師，他無私地援助我們排這個戲，才有今天的成績，我代表全劇創作演出人員給他獻花。”在觀眾熱烈的掌聲和“跺腳聲”中馬科導演接過鮮花，熱烈擁抱彼得和演員們，又一同向觀眾深深鞠躬。瑞典駐華文化參贊倪爾思打來賀電：“你們的《亨利四世》十分轟動，許多人從國外跑來看這個戲，說中國的京劇給了這個戲‘千軍萬馬的古代戰場’，‘那沒有馬的馬’不僅使人們完全相信它的存在，而且幾乎讓人聞到了馬糞味。引起了‘馬的過敏癥’。”《亨利四世》的演出贏得了難以置信的觀眾熱情。首輪已演了5O場，應觀眾要求又延長了一個演出時期。導演馬科于1997年初被瑞典首都的報紙<南馬默報》評選為瑞典1996年度新聞人物，而且名列包括科學家、運動員、電影明星、歌星在內的七位新聞人物之首。

彼得和馬科兩度導演莎劇的成功，生動地顯示了莎士比亞戲劇和中國京劇之間有著深刻的內在聯系。馬科的成功。不僅僅是他個人的成功，而且是中國戲曲的成功，新時期海派京劇藝術的成功，它讓中國京劇與世界戲劇接軌，到世界大舞臺上初步顯示了她璀璨的藝術魅力。

新時期海派戲劇在國際上產生的影響令人歡欣鼓舞，為我們提供了許多有益的啟迪。然而，這還只是初步的。從發展民族文化產業、維護文化安全角度來看，還有大量的工作要做。文化安全是一種非傳統安全，指的是一種民族文化形態受到外來文化的沖擊而被同化或弱化的可能性。任何一種文化形態從本質上來說，都是要求擴散的。從這一視角來看，新時期海派戲劇走向世界還是任重而道遠的。處于中外文化交流前沿的上海，我們需要全面增強藝術創作能力，打造更多的海派京劇知名品牌，用有影響力的藝術精品，向世界文化市場進軍，為在國際舞臺上弘揚中華民族的優秀文化做出新的更大的貢獻。