中國主調鋼琴音樂的發展

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一、早期的中國鋼琴音樂創作萌芽

（1919年—1949年）

從到中華人民共和國成立前夕，我國的音樂文化由前期的“西學東漸”，逐漸向著結合本國國情而發展。1942年，同志在《在延安文藝座談會上的講話》中明確指出：“文藝必須為工農兵服務，為最廣大的人民群眾服務。”要求文藝工作者深入人民的生活和斗爭，與新的時代和群眾相結合，樹立先進的世界觀，把提高和普及結合起來，努力表現新人物和新世界。該文藝指導思想的出臺對于新中國成立以后的中國鋼琴音樂的創作產生了深遠的影響。

20世紀20年代

1914年，趙元任創作的鋼琴曲《和平進行曲》被普遍認為是第一首中國鋼琴曲。蕭友梅1916年創作的鋼琴曲《哀悼引》，1923年的大型鋼琴曲《新霓裳羽衣舞》被認為是中國最早的民族題材的鋼琴曲。在這一時期，中國鋼琴音樂在創作上主要借鑒、運用18世紀、19世紀的主調作曲技法，表現現實生活和民族斗爭。此時的中國鋼琴音樂創作剛剛開始探索、實驗，歐洲的多聲部音樂的創作手法與中國傳統單聲部音樂思維的結合還不夠成熟，缺少鮮明的中國民族音樂風格。

20世紀30、40年代

1934年，美籍俄裔著名鋼琴家齊爾品在上海國立音專舉辦的“征求中國風格鋼琴曲”的創作評獎活動(12)。在這次比賽中，共收到11人的20件作品。其中主調的鋼琴音樂作品有《搖籃曲》《思往日》（賀綠汀作）、《搖籃曲》（江定仙作）、《牧童之樂》（賀志誠作）、《C小調變奏曲》（俞便民作）等。除此之外，還有賀綠汀創作的《晚會》；劉雪庵的《中國組曲》；鄧爾敬的《兒童鋼琴曲四首》；瞿維的《花鼓》；丁善德的《春之旅組曲》《中國民歌主題變奏》；陸華柏的《潯陽古調》《農作舞變奏曲》等作品。

這個時期中國專業音樂教育的發展，特別是上海國立音樂專科學校成立后培養出的專業音樂作曲家，為以后中國鋼琴音樂的創作發展奠定了堅實的基礎。另外，在齊爾品的感召下，中國作曲家們開始創作帶有中國風味、民族特點的鋼琴作品。同時，專業鋼琴音樂創作更加全面、系統地借鑒了西方不同時期、不同風格的作曲技巧及風格，但是主調作品仍占有主要地位。這充分證明了西方作曲技巧中的某些原理、因素能夠與中國地方性、民間性的民族風格的成功結合，為中國主調鋼琴音樂創作積累了寶貴的經驗。

二、新中國成立初期的鋼琴音樂創作

（1949年—1966年）

新中國成立后，同志在《在延安文藝座談會上的講話》的基礎上又提出了“百花齊放，百家爭鳴”“洋為中用，古為今用”“推陳出新”等文藝方針。這些文藝指導思想的提出推動了專業鋼琴音樂創作的繁榮和發展，作曲家們以民族性和時代性為主要命題，創作出了大量的優秀作品。丁善德創作的《第一號新疆舞曲》《快樂的節日》《第二號新疆舞曲》；陳培勛創作和改編的《賣雜貨》《“雙飛蝴蝶”主題變奏曲》《平湖秋月》；桑桐創作的《內蒙民歌主題小曲七首》；汪立三創作的《蘭花花》；廖勝京創作的《火把節之夜》；蔣祖馨創作的《廟會》（包括：藝人的小調、二人舞、老人的故事、笙舞、社戲)；劉莊創作的《變奏曲》《運動會組曲》；羅宗熔創作的《第二小奏鳴曲》；黃虎威創作的組曲《巴蜀之畫》（包括：陳哥、空谷回聲、抒情小曲、弦子舞、蓉城春郊、阿壩夜會）；劉富安創作的《采茶撲蝶》；孫以強創作的《鼓粒飛舞》；儲望華改編的《解放區的天》《翻身的日子》；周廣仁改編的《臺灣同胞我的骨肉兄弟》等作品。

這期間的創作大體分為兩類：一是作品直接將民歌和歌曲音調運用在創作之中，如《蘭花花》《解放區的天》《賣雜貨》《翻身的日子》等；二是間接運用民間音樂為創作素材，仍然體現出了鮮明的民族音樂風格，如《巴蜀之畫》《鼓粒飛舞》《廟會》等。這些作品在調性、和聲、曲式結構等作曲技法方面作了鋼琴音樂“民族化”的成功探索，造就了中國主調鋼琴音樂創作的第一個高峰。

三、“”前后的中國鋼琴音樂創作

（1966年—1976年）

十年動亂直接沖擊了我國鋼琴音樂創作，“雙百方針”不復存在，這時期的鋼琴作品也被打上了政治的烙印，阻礙了正常的發展。

在特殊的政治環境下，我國主調鋼琴音樂由創作轉變為改編，因此這段時期又稱為“改編曲時期”。這段時期中國主調鋼琴曲創作特點是將既有的歌曲或器樂曲在保持原曲相對完整的情形下改編為鋼琴曲。代表性作品有殷承宗等人編曲的《黃河》鋼琴協奏曲第一樂章黃河船夫曲、第二樂章黃河頌、第三樂章黃河憤、第四樂章保衛黃河；汪立三的《兄妹開荒》《彩云追月》；儲望華的《二泉映月》；王建中的《瀏陽河》《梅花三弄》《百鳥朝鳳》；黎英海的《夕陽簫鼓》；杜鳴心改編的《舞劇“紅色娘子軍”組曲》等作品。

以上提到的作品的產生可以說是“時代”的產物，但是其中也不乏優秀的作品。如《二泉映月》《梅花三弄》《夕陽簫鼓》等傳統樂曲改編的作品，用鋼琴這件西方的樂器成功詮釋了中國傳統音樂的詩意和情趣。

四、改革開放后的創作1976年—20世紀末期）

“”后，我國進入了一個前所未有的發展階段。鄧小平同志提出了“二為”文藝政策，鼓勵文藝工作者在為人民服務，為社會主義服務的前提下，創作出更多更好的精神產品，為社會主義精神文明建設做貢獻。改革開放也為中外音樂文化的交流提供了土壤和契機，鋼琴音樂的創作也朝著多元、多軌、多向發展。這段時期的創作主要趨勢是反主調音樂創作，作曲家嘗試運用各種現代作曲技法，創作了不少富于想象力的優秀作品。如陸華柏的《東蘭銅鼓舞》；饒余燕的《獻給青少年》；黎英海的《陽關三疊》；陳鋼的《梁祝系列鋼琴協奏曲》；儲望華的《春江舟影》《情歌》《正月新春》《在那遙遠的地方》《茉莉花》等作品。

結語

我們不難發現，中國主調鋼琴音樂創作的發展遵循著中國近現代社會發展軌跡。這個特點在新中國成立后的創作中尤為明顯，主調鋼琴曲的創作一直遵循著黨的文藝方針的指導。以民族性、標題性和抒情性的結合，贏得了中國聽眾的普遍接受和喜愛。但是非主調鋼琴音樂作品也是作曲家們對中國鋼琴音樂創作的探索和實踐的重要組成部分，同樣值得我們關注。在相同的社會歷史條件下，主調鋼琴音樂與非主調鋼琴音樂相比，具有以下兩個明顯的優勢：一是聽眾的接受方面：從我們中國人的欣賞習慣而言更容易接受主調音樂，因為我國民族音樂是以單音旋律為主。而主調鋼琴音樂的主旋律聲部占有絕對優勢，雖然使用西方的樂器和音樂手段，但音樂仍然是以中國的方式為主，所以更容易在聽眾中產生共鳴。二是在理解方面：主調鋼琴曲無論在音樂題材、創作手法上都根植于民族音樂的沃土，運用老百姓耳熟能詳的音樂語言，做到“中西融匯，雅俗共賞”，是推動中國主調音樂發展的動力之一。大部分作品重視民族、民間音調的運用，作曲家按不同的方式直接或間接運用我國的民間歌曲、舞曲的音樂語言。特別是主調鋼琴改編曲，一方面來說，原作的旋律早已為人們所熟悉；另一方面改編后的樂曲更富有時代氣息，在保持和忠實于原作風格基礎上，充分發揮了其他樂器無法比擬的優勢使改編后的曲調在原有的表現力基礎上又充分發揮了鋼琴的多聲部優勢，運用豐富多彩的節奏織體，將原作雕琢得更加豐盈。

中國主調鋼琴曲是在“學堂樂歌”的基礎上發展而來的，也是在改革、開放新時期的復蘇和振興中發展起來的，最主要的還是在黨的“雙百方針”的指導下，人民群眾的關懷下成長起來的。為此，廣大的作曲家、文藝工作者付出了辛勤的汗水！中國主調鋼琴作品從總體上來看：題材、體裁豐富；旋律甜美、動人心弦，在人們的腦海里留下了一段段令人難忘的美好的旋律，伴隨著許多人走過了那段光輝的歷程！

注釋：

①卞萌著,華樂出版社,1996年8月第一版

②周琴著，原載于《鋼琴藝術》2004年第4期

③魏廷格著，原載于《鋼琴藝術》2004年第8期

④魏廷格著，原載于《中國藝術研究院首屆研究生碩士學位論文集》,文化藝術出版社,1987年版

⑤魏廷格著，原載于《音樂研究》，1983年第2期

⑥魏廷格著，原載于《中國音樂學》，1987年第3期

⑦于倩著，原載于《鋼琴藝術》，2004年第7期

⑧卞萌著，原載于《鋼琴藝術》，2004年第2期

⑨何俐著，原載于《鋼琴藝術》，2004年第2期

⑩韓佩君著，原載于《中國藝術報》，第6期

(11)魏廷格著，原載于《鋼琴藝術》，2001年第2期

(12)1934年5月，齊爾品向蕭友梅校長倡儀：由齊爾品出資，上海音專協助舉行“征求有中國風味的鋼琴曲”的活動，要求作者必須是中國人，評委是蕭友梅、黃自、查哈羅夫、阿克薩可夫及齊爾品本人。這是中國鋼琴史上第一次鋼琴創作作品的比賽，為中國作曲家如何在鋼琴音樂的創作中洋為中用探索一條新路。

參考文獻：

[1]《中國鋼琴文化之形成與發展》卞萌著華樂出版社1996年8月第1版

[2]《20世紀中國近現代音樂史》凌瑞蘭著沈陽音樂學院內部教材1999年版

[3]《中國近代音樂史料匯編》張靜蔚編人民音樂出版社1997年版

[4]《中國音樂通史簡編》孫繼南、周柱銓主編山東教育出版社1991年版

[5]《中國音樂詞典》人民音樂出版社1984年版

[6]《中國大百科全書》（音樂、舞蹈卷）中國大百科全書出版社編輯部編1989年版

[7]《中國近現代音樂史研究在20世紀》載《音樂藝術》1999年第3期

[8]《中國音樂辭典》繆天瑞、吉聯抗、郭乃安主編人民音樂出版社2003年6月版

[9]《鋼琴教學與演奏藝術》童道錦、孫明珠編著人民音樂出版社2003年6月版

[10]《中國近現代音樂史》汪毓和編著人民音樂出版社1991年版

[11]《中國音樂理論書目大全》（1949—1999）陳建華、陳潔編上海音樂出版社2003年版